Nhạc dân ca |

Âm nhạc dân gian, âm nhạc dân gian (Nhạc dân gian Anh, Volksmusik Đức, Volkskunst, Nhạc dân gian Pháp) - giọng hát (chủ yếu là ca khúc, tức là nhạc và thơ), nhạc cụ, giọng hát và nhạc cụ và sự sáng tạo âm nhạc và vũ đạo của người dân (từ thợ săn nguyên thủy, ngư dân, người chăn nuôi du mục, người chăn cừu và nông dân đến dân lao động nông thôn và thành thị, nghệ nhân, công nhân, quân đội và môi trường dân chủ sinh viên, chuyên chính vô sản công nghiệp).

Những người tạo ra N. m. không chỉ trực tiếp. người sản xuất của cải. Với sự phân công lao động, các nghề đặc biệt của những người thực hiện (thường là những người tạo ra) sản xuất đã phát sinh. tường thuật. sáng tạo - đệm (spielmans) và rhapsody. N. m. gắn bó chặt chẽ với đời sống của nhân dân. Cô ấy là một phần không thể thiếu của nghệ thuật. tính sáng tạo (văn học dân gian), tồn tại, như một quy luật, ở dạng truyền khẩu (không phải thành văn) và chỉ được truyền tải bởi những người biểu diễn. truyền thống. Chủ nghĩa truyền thống không có chữ viết (ban đầu là trước khi biết chữ) là một đặc điểm nổi bật của N. m. và văn học dân gian nói chung. Văn học dân gian là một nghệ thuật trong ký ức của bao thế hệ. Các bà mẹ. văn học dân gian được biết đến với tất cả lịch sử - xã hội. hình thành bắt đầu từ các xã hội tiền giai cấp (cái gọi là nghệ thuật sơ khai) và bao gồm cả hiện đại. thế giới. Về vấn đề này, thuật ngữ “N. m. ” - rất rộng và khái quát, giải thích N. m. không phải là một trong những thành phần của Nar. sự sáng tạo, nhưng như một nhánh (hoặc gốc) của một suy nghĩ duy nhất. văn hóa. Tại hội nghị của Hội đồng âm nhạc nhân dân quốc tế (đầu những năm 1950) N. m. được định nghĩa là một sản phẩm của suy nghĩ. truyền thống, được hình thành trong quá trình truyền khẩu bởi ba yếu tố - tính liên tục (tính liên tục), tính phương sai (tính khả biến) và tính chọn lọc (tính chọn lọc của môi trường). Tuy nhiên, định nghĩa này không liên quan đến vấn đề sáng tạo văn học dân gian và mang tính trừu tượng xã hội. H. m. nên được coi là một phần của suy nghĩ chung. văn hóa (điều này góp phần xác định những đặc điểm chung của âm nhạc truyền thống bằng văn bản và truyền khẩu, nhưng để lại trong bóng tối tính độc đáo của mỗi loại), và trên hết, trong thành phần của bài tường thuật. văn hóa - văn học dân gian. N. m. - hữu cơ. một phần của văn học dân gian (do đó, việc xác định rõ ràng các thuật ngữ “N. m.” và “âm nhạc dân gian” là xác đáng về mặt lịch sử và phương pháp luận). Tuy nhiên, nó được đưa vào lịch sử quá trình hình thành và phát triển của âm nhạc. văn hóa (sùng bái và thế tục, prof. và mass).

Nguồn gốc của N. m. đi đến thời tiền sử. vừa qua. Nghệ thuật. truyền thống của các xã hội sơ khai. hình thành đặc biệt ổn định, ngoan cường (chúng quyết định những nét riêng của văn học dân gian trong nhiều thế kỷ). Trong mọi thời đại lịch sử cùng tồn tại sản xuất. ít nhiều cổ xưa, biến đổi, cũng như mới được tạo ra (theo luật bất thành văn của truyền thống). Họ cùng nhau tạo thành cái gọi là. văn học dân gian truyền thống, tức là, chủ yếu là âm nhạc và thơ ca. art-in, do mỗi dân tộc tạo ra và truyền đi. môi trường từ thế hệ này sang thế hệ khác bằng miệng. Mọi người lưu giữ trí nhớ và kỹ năng chơi âm nhạc đáp ứng nhu cầu quan trọng và tâm trạng của họ. N. m truyền thống. độc lập và thường đối lập với prof. (“Nhân tạo” - Artificialis) âm nhạc thuộc về truyền thống viết, trẻ hơn. Một số hình thức của prof. âm nhạc đại chúng (cụ thể là các ca khúc hit) hòa nhập một phần với những biểu hiện mới nhất của N. m. (âm nhạc thường ngày, văn hóa dân gian miền núi).

Câu hỏi về mối quan hệ giữa N. m. và âm nhạc của các tôn giáo rất phức tạp và ít được nghiên cứu. sùng bái. Giáo hội, bất chấp cuộc đấu tranh liên tục với N. m., Đã trải qua ảnh hưởng mạnh mẽ của nó. Vào thời Trung cổ. Ở châu Âu, giai điệu tương tự có thể được biểu diễn thế tục và tôn giáo. văn bản. Cùng với âm nhạc sùng bái, nhà thờ đã phân phát cái gọi là. các bài hát tôn giáo (đôi khi cố tình bắt chước các bài hát dân gian), trong một số nền văn hóa được đưa vào Nar. truyền thống âm nhạc (ví dụ, bài hát mừng Giáng sinh ở Ba Lan, bài hát mừng Giáng sinh ở Anh, Weihnachtslieder của Đức, Noll của Pháp, v.v.). Làm lại một phần và suy nghĩ lại, họ đã có một cuộc sống mới. Nhưng ngay cả ở những quốc gia chịu ảnh hưởng mạnh mẽ của tôn giáo, các sản phẩm văn hóa dân gian. về tôn giáo. chủ đề nổi bật đáng chú ý trong Nar. tiết mục (mặc dù các hình thức hỗn hợp cũng có thể xảy ra). Các tác phẩm văn học dân gian đã được biết đến, các âm mưu trong số đó có nguồn gốc từ các tôn giáo. ý tưởng (xem câu tâm linh).

Âm nhạc truyền khẩu phát triển chậm hơn nhạc viết, nhưng với tốc độ ngày càng cao, đặc biệt là trong thời hiện đại và đương đại (trong văn hóa dân gian châu Âu, điều này dễ nhận thấy khi so sánh truyền thống nông thôn và thành thị). Từ tháng mười hai. các hình thức và loại hình hát bội nguyên thủy (biểu diễn nghi lễ, trò chơi, múa hát kết hợp với nhạc cụ, v.v.) hình thành và phát triển độc lập. thể loại nhạc. art-va - bài hát, hướng dẫn, khiêu vũ - với sự tích hợp sau đó của chúng vào tổng hợp. các loại hình sáng tạo. Điều này đã xảy ra rất lâu trước khi xuất hiện nhạc viết. truyền thống, và một phần song song với chúng và trong một số nền văn hóa độc lập với chúng. Thậm chí phức tạp hơn là câu hỏi về sự hình thành của prof. văn hóa âm nhạc. Tính chuyên nghiệp là đặc trưng không chỉ của nhạc viết mà còn của nhạc truyền khẩu. các truyền thống, đến lượt nó, là không đồng nhất. Có hồ sơ bằng miệng (dựa trên). văn hóa ngoài văn hóa dân gian, trong định nghĩa. ít phản đối truyền thống văn hóa dân gian (ví dụ, Ind. ragi, Iran dastgahi, Arab. makams). Giáo sư nghệ thuật âm nhạc (với một nhóm xã hội của các nhạc sĩ và các trường biểu diễn) cũng nảy sinh trong dân chúng. sự sáng tạo như một bộ phận hữu cơ của nó, bao gồm giữa các dân tộc không có độc lập, tách biệt khỏi văn hóa dân gian của prof. tuyên bố ở Châu Âu. hiểu biết về từ này (ví dụ, giữa người Kazakhstan, Kirghiz, Turkmens). Âm nhạc hiện đại, văn hóa của những dân tộc này bao gồm ba lĩnh vực phức tạp bên trong - những suy nghĩ thích hợp. văn học dân gian (tường thuật các bài hát thuộc các thể loại khác nhau), dân gian. hồ sơ nghệ thuật truyền khẩu (văn học dân gian) (hướng dẫn. kui và các bài hát) và tác phẩm mới nhất của nhà soạn nhạc về truyền thống viết. Tương tự ở châu Phi hiện đại: thực sự là dân gian (sáng tạo dân gian), truyền thống (chuyên nghiệp trong hiểu biết về châu Phi) và prof. (theo nghĩa châu Âu) âm nhạc. Trong những nền văn hóa như vậy, N. m. bản thân nó là không đồng nhất về mặt nội bộ (ví dụ, âm nhạc chủ yếu là hàng ngày, và nhạc cụ dân gian truyền thống chủ yếu là chuyên nghiệp). Do đó, khái niệm “N. m. ” rộng hơn so với âm nhạc dân gian thích hợp, vì nó cũng bao gồm các câu chuyện truyền miệng. Âm nhạc.

Kể từ khi phát triển âm nhạc viết. truyền thống có một sự tương tác liên tục của lời nói và văn bản, hàng ngày và prof. văn hóa dân gian và truyền thống phi văn hóa dân gian trong bộ. các nền văn hóa dân tộc, cũng như trong quá trình phức tạp giữa các dân tộc. liên hệ, bao gồm ảnh hưởng lẫn nhau của các nền văn hóa từ các lục địa khác nhau (ví dụ: Châu Âu với Châu Á và Bắc Phi). Hơn nữa, mỗi truyền thống cảm nhận cái mới (hình thức, tiết mục) theo tính đặc trưng của nó. định mức, vật liệu mới được làm chủ một cách hữu cơ và không có vẻ xa lạ. Truyền thống của N. m. là "mẹ" cho văn hóa âm nhạc viết.

Ch. N khó khăn trong học tập. m liên quan chủ yếu đến khoảng thời gian của giai đoạn phát triển trước khi biết chữ của người suy nghĩ. văn hóa, trong đó các đặc điểm cơ bản nhất của N. m Việc nghiên cứu giai đoạn này có thể được thực hiện trong thời gian tới. hướng: a) về mặt lý thuyết và gián tiếp, dựa trên các phép loại suy trong các lĩnh vực liên quan; b) nhưng các nguồn tư liệu và văn bản còn sót lại (chuyên luận về âm nhạc, lời khai của những người du hành, biên niên sử, âm nhạc. công cụ và bản thảo, khảo cổ học. khai quật); c) trực tiếp. dữ liệu âm nhạc truyền miệng. truyền thống có khả năng lưu trữ biểu mẫu và người tạo biểu mẫu. nguyên tắc millennial. Âm nhạc. truyền thống - hữu cơ. một bộ phận không thể thiếu trong truyền thống văn học dân gian của mỗi dân tộc. Biện chứng. giải thích các truyền thống lịch sử là một trong những điều quan trọng nhất trong lý thuyết của chủ nghĩa Mác. ĐẾN. Marx đã chỉ ra tính tiền định, cũng như những hạn chế của truyền thống, không chỉ giả định trước mà còn đảm bảo sự tồn tại của chúng: “Trong tất cả các hình thức (chung) này, cơ sở của sự phát triển là sự tái tạo các dữ liệu đã được xác định trước (ở mức độ này hay mức độ khác , được hình thành một cách tự nhiên hoặc xuất hiện trong lịch sử, nhưng đã trở thành truyền thống) mối quan hệ của một cá nhân với cộng đồng của anh ta và một sự tồn tại khách quan nhất định, được xác định trước đối với anh ta, cả trong mối quan hệ của anh ta với điều kiện lao động và mối quan hệ của anh ta với đồng nghiệp, đồng tộc , vân vân. do đó nền tảng này bị hạn chế ngay từ ban đầu, nhưng với việc loại bỏ hạn chế này, nó gây ra sự suy tàn và tàn lụi ”(Marx K. và Engels, F., Soch., vol. 46 giờ 1, tr. 475). Tuy nhiên, sự ổn định của các truyền thống có tính năng động bên trong: “Một thế hệ nhất định, một mặt, tiếp tục hoạt động kế thừa trong những điều kiện hoàn toàn thay đổi, mặt khác, nó sửa đổi những điều kiện cũ thông qua một hoạt động đã thay đổi hoàn toàn” (Marx K. và Engels, F., Soch., vol. 3, tr. 45). Truyền thống văn học dân gian chiếm một vị trí đặc biệt trong nền văn hóa. Không có dân tộc nào mà không có văn học dân gian, cũng như không có ngôn ngữ. Văn học dân gian hình thành mới không đơn giản và trực tiếp. sự phản ánh của cuộc sống hàng ngày và không chỉ ở dạng lai tạp hay kết quả của việc suy nghĩ lại cái cũ, mà được tạo ra từ những mâu thuẫn, xung đột của hai thời đại hoặc cách sống và hệ tư tưởng của họ. Phép biện chứng của sự phát triển N. m., giống như tất cả các nền văn hóa, là cuộc đấu tranh giữa truyền thống và đổi mới. Mâu thuẫn giữa truyền thống và hiện thực là cơ sở của động lực lịch sử văn hóa dân gian. Phân loại các thể loại, hình ảnh, chức năng, nghi lễ, nghệ thuật. các hình thức, phương tiện biểu đạt, mối liên hệ và mối quan hệ trong văn học dân gian luôn tương quan với tính độc đáo, tính đặc thù của chúng trong từng biểu hiện cụ thể. Bất kỳ sự cá biệt hóa nào xảy ra không chỉ dựa trên nền tảng của phân loại học, mà còn trong khuôn khổ của các mối quan hệ, cấu trúc, khuôn mẫu điển hình. Truyền thống văn hóa dân gian hình thành nên loại hình riêng của nó và chỉ được thực hiện trong đó. Tuy nhiên, không có bộ tính năng nào (ngay cả những tính năng rất quan trọng, ví dụ: tính tập thể, tính cách truyền miệng, tính ẩn danh, tính ngẫu hứng, sự khác biệt, v.v.) không thể bộc lộ bản chất của N. m Sẽ có nhiều hứa hẹn hơn khi giải thích N. m (và văn học dân gian nói chung) với tư cách là biện chứng. một hệ thống các cặp đặc điểm tương quan bộc lộ bản chất của truyền thống văn học dân gian từ bên trong (không đối lập giữa văn học dân gian với phi văn hóa dân gian): chẳng hạn, không chỉ phương sai, mà phương sai đi đôi với ổn định, bên ngoài không tồn tại. Trong từng trường hợp cụ thể (ví dụ: trong N. m các dân tộc khác nhau. các nền văn hóa và trong các thể loại khác nhau của cùng một Nar. nuôi cấy băng) một hoặc một yếu tố khác của cặp này có thể chiếm ưu thế, nhưng một yếu tố không có yếu tố kia là không thể. Truyền thống văn học dân gian có thể được xác định thông qua một hệ thống gồm 7 nguyên tắc cơ bản. các cặp tương quan: tính tập thể - tính cá nhân; tính ổn định - tính di động; nguyên tố đa - đơn chất; hiệu suất-sáng tạo - hiệu suất-tái tạo; chức năng - tính phi chức năng; hệ thống các thể loại là đặc thù của bộ phận. các thể loại; tiếng địa phương (phương ngữ khớp nối) - siêu phương ngữ. Hệ thống này là động. Tỷ lệ của các cặp không giống nhau trong lịch sử khác nhau. các kỷ nguyên và trên các lục địa khác nhau. vì otd xuất xứ khác nhau. các nền văn hóa băng tộc, các thể loại м.

Cặp đầu tiên bao gồm các mối tương quan như ẩn danh - quyền tác giả, sáng tạo truyền thống tự phát vô thức - đồng hóa - dân gian-prof. "Trường học", phân loại học - cụ thể; thứ hai - ổn định - phương sai, khuôn mẫu - ngẫu hứng, và liên quan đến âm nhạc - ký hiệu - không ký hiệu; thứ ba - biểu diễn. đồng điệu (hát, chơi nhạc cụ, khiêu vũ) - sẽ biểu diễn. không theo chủ nghĩa. Đối với nhân vật truyền khẩu của N. m., Không có cặp tương quan tương ứng nào trong văn học dân gian (mối quan hệ giữa nghệ thuật truyền miệng và nghệ thuật viết vượt ra ngoài văn học dân gian, vốn là bản chất bất thành văn của nó, và đặc trưng cho mối quan hệ giữa văn học dân gian và phi văn học dân gian).

Cặp tương quan ổn định - di động là điều tối quan trọng, vì nó liên quan đến điều chính yếu trong truyền thống văn hóa dân gian - nội tại của nó. tính năng động. Truyền thống không phải là hòa bình, mà là một sự vận động thuộc một loại hình đặc biệt, tức là, sự cân bằng đạt được bằng cuộc đấu tranh của các mặt đối lập, trong đó quan trọng nhất là tính ổn định và tính biến đổi (phương sai), tính khuôn mẫu (bảo tồn các công thức nhất định) và sự ứng biến tồn tại trên cơ sở của nó. . Sự biến đổi (một tính chất không thể thiếu của văn học dân gian) là mặt khác của sự ổn định. Nếu không có phương sai ổn định sẽ biến thành một phương sai cơ học. sự lặp lại, xa lạ với văn học dân gian. Sự biến đổi là hệ quả của tính chất truyền miệng và tính tập thể của N. m. và là điều kiện cho sự tồn tại của nó. Mỗi sản phẩm biểu đạt phương tiện trong văn học dân gian không hề rõ ràng, nó có cả một hệ thống các biến thể liên quan về mặt phong cách và ngữ nghĩa đặc trưng cho người biểu diễn. tính năng động N. m.

Khi nghiên cứu N. m., Những khó khăn cũng nảy sinh liên quan đến ứng dụng của các nhà âm nhạc học vào nó. các phạm trù (hình thức, phương thức, nhịp điệu, thể loại, v.v.), thường không phù hợp với ý thức tự giác của cá nhân. các nền văn hóa âm nhạc không trùng khớp với các quan niệm truyền thống của họ, theo kinh nghiệm. phân loại, với Nar. thuật ngữ. Ngoài ra, N. m. hầu như không bao giờ tồn tại ở dạng thuần túy, không có mối liên hệ với những hành động nhất định (lao động, nghi lễ, vũ đạo), với hoàn cảnh xã hội, ... Nar. Sáng tạo là sản phẩm không chỉ của nghệ thuật, mà còn là hoạt động xã hội của con người. Do đó, nghiên cứu của N. m. không thể chỉ giới hạn trong kiến ​​thức của những suy nghĩ của cô ấy. hệ thống, cũng cần phải hiểu các chi tiết cụ thể của hoạt động của nó trong xã hội, như một phần của định nghĩa. phức hợp văn hóa dân gian. Để làm rõ khái niệm “N. m. ” sự khác biệt về khu vực và thể loại của nó là cần thiết. Yếu tố miệng của N. m. ở tất cả các cấp độ được tổ chức theo kiểu mẫu (từ loại hình hoạt động âm nhạc và hệ thống thể loại đến phương pháp ngữ điệu, cách xây dựng nhạc cụ và lựa chọn công thức âm nhạc) và được thực hiện rất đa dạng. Trong phân loại học (tức là trong việc so sánh các nền văn hóa âm nhạc khác nhau để thiết lập các loại hình), các hiện tượng được phân biệt phổ biến cho hầu hết mọi người suy ngẫm. các nền văn hóa (cái gọi là phổ quát âm nhạc), chung cho một khu vực cụ thể, một nhóm văn hóa (cái gọi là đặc điểm chung) và địa phương (cái gọi là đặc điểm phương ngữ).

Trong dân gian học hiện đại không có một quan điểm nào về phân loại khu vực của N. m. Vì vậy, Amer. nhà khoa học A. Lomax (“Văn hóa và phong cách dân ca” - “Văn hóa và phong cách dân ca”, 1968) xác định 6 khu vực phong cách âm nhạc trên thế giới: Châu Mỹ, Quần đảo Thái Bình Dương, Úc, Châu Á (các nền văn hóa cổ đại phát triển cao), Châu Phi, Châu Âu, chi tiết hóa chúng sau đó theo các mô hình phong cách thịnh hành: ví dụ: 3 europ. truyền thống - miền trung, miền tây, miền đông và Địa Trung Hải liên quan. Đồng thời, một số nhà văn học dân gian Slovakia (xem Từ điển Bách khoa toàn thư âm nhạc Slovak, 1969) chỉ ra không phải 3 mà là 4 Europ. truyền thống - phương Tây (với các trung tâm của khu vực ngôn ngữ Anh, Pháp và Đức), Scandinavia, Địa Trung Hải và phương Đông (với các trung tâm của Carpathian và Đông Slavic; Balkan cũng được kết nối ở đây, mà không có đủ cơ sở). Thông thường, toàn bộ châu Âu phản đối châu Á, nhưng một số chuyên gia phản đối điều này: ví dụ, L. Picken (“Lịch sử âm nhạc của Oxford” - “Lịch sử âm nhạc Oxford mới”, 1959) phản đối châu Âu và Ấn Độ đến Viễn Đông. lãnh thổ từ Trung Quốc đến các đảo của Quần đảo Mã Lai như một tổng thể âm nhạc. Cũng không hợp lý nếu chỉ riêng châu Phi nói chung và thậm chí phản đối phương Bắc. Châu Phi (phía bắc của sa mạc Sahara) là vùng nhiệt đới, và trong đó - phía Tây và phía Đông. Cách tiếp cận như vậy làm thô thêm sự đa dạng và phức tạp thực sự của những người suy ngẫm. cảnh quan của Châu Phi. lục địa, to-ry có ít nhất 2000 bộ lạc và dân tộc. Cách phân loại thuyết phục nhất là từ liên dân tộc rộng rãi. các vùng đến nội bộ dân tộc. phương ngữ: ví dụ, Đông-Âu, rồi Đông-Slav. và các vùng của Nga với sự chia nhỏ sau này thành các vùng phía bắc, tây, trung tâm, nam-Nga, Volga-Ural, Siberi và Viễn Đông, lần lượt được chia thành các vùng nhỏ hơn. Như vậy, N., m. tồn tại trên định nghĩa. lãnh thổ và trong một thời gian lịch sử cụ thể, nghĩa là bị giới hạn bởi không gian và thời gian, điều này tạo nên một hệ thống các phương ngữ âm nhạc và văn học dân gian trong mỗi Nar. văn hóa âm nhạc. Tuy nhiên, mỗi nền văn hóa âm nhạc tạo thành một loại tổng thể theo phong cách âm nhạc, thống nhất cùng một lúc. trong văn học dân gian và dân tộc học lớn hơn. các vùng, lúa mạch đen có thể được phân biệt theo các tiêu chí khác nhau. Tỷ lệ giữa phương ngữ nội bộ và phương ngữ siêu phương ngữ, tính năng nội bộ hệ thống và liên hệ thống ảnh hưởng đến bản chất của N. m. truyền thống. Mỗi quốc gia trước hết nhận ra và đánh giá cao sự khác biệt (điều phân biệt N. m. Của mình với các quốc gia khác), tuy nhiên, đa số các dân tộc. Các nền văn hóa âm nhạc về cơ bản là giống nhau và sống theo các quy luật phổ quát (các phương tiện âm nhạc càng cơ bản thì chúng càng phổ biến hơn).

Những mô hình và hiện tượng phổ quát này không nhất thiết phát sinh do sự lan truyền từ bất kỳ nguồn nào. Theo quy luật, chúng được hình thành giữa các dân tộc khác nhau về mặt đa gen và phổ biến về mặt phân loại học. ý nghĩa, tức là có khả năng. Khi phân loại các tính năng hoặc định luật nào đó của N. m. đến phổ quát, khoa học. tính đúng đắn. Dep. yếu tố âm nhạc. các hình thức được xem xét trong tĩnh âm nhạc và trong động có chủ đích của một buổi biểu diễn trực tiếp là không giống nhau. Trong trường hợp đầu tiên, chúng có thể là chung cho nhiều dân tộc, trong trường hợp thứ hai, chúng có thể khác biệt sâu sắc. Trong âm nhạc của các dân tộc khác nhau, việc xác định sự trùng hợp bên ngoài (ký hiệu hình ảnh) là không thể chấp nhận được, vì bản chất, kỹ thuật và bản chất của âm thanh thực có thể rất khác nhau (ví dụ, sự kết hợp bộ ba trong hát hợp xướng của người lùn châu Phi và người Bushmen và châu Âu phức điệu hài hòa. nhà kho). Ở cấp độ âm thanh âm nhạc (tài liệu xây dựng của N. m.) - hầu hết mọi thứ đều phổ biến. Thể hiện. các phương tiện tự nó là tĩnh và do đó giả phổ quát. Tính dân tộc biểu hiện chủ yếu ở tính năng động, tức là ở những quy luật tạo hình của một phong cách cụ thể N. m.

Khái niệm về biên giới của một phương ngữ âm nhạc - văn hóa dân gian là phổ biến giữa các dân tộc khác nhau: các phương ngữ nhỏ về mặt lãnh thổ là sản phẩm của nền nông nghiệp định cư. văn hóa, trong khi những người du mục giao tiếp trên một khu vực rộng lớn, dẫn đến một ngôn ngữ nguyên khối lớn hơn (lời nói và âm nhạc). Do đó càng khó khăn hơn trong việc so sánh N. m. của các xã hội khác nhau. sự hình thành.

Cuối cùng, chủ nghĩa lịch sử sẽ so sánh. ánh sáng âm nhạc. văn học dân gian của tất cả các dân tộc nói chung liên quan đến tính đa dạng của lịch sử. đời sống dân tộc. truyền thống. Ví dụ, các vĩ nhân cổ đại trầm ngâm. truyền thống của đông nam bộ. Châu Á thuộc về các dân tộc trong nhiều thế kỷ đang trên đường từ tổ chức bộ lạc sang chế độ phong kiến ​​trưởng thành, điều này được phản ánh qua tốc độ phát triển văn hóa và lịch sử của họ chậm lại. tiến hóa, trong khi người châu Âu trẻ hơn. các dân tộc trong một thời kỳ ngắn hơn đã trải qua một chặng đường lịch sử đầy giông bão và triệt để. phát triển - từ xã hội bộ lạc đến chủ nghĩa đế quốc, và ở các nước phương Đông. Châu Âu - trước chủ nghĩa xã hội. Cho dù sự phát triển của Nar có muộn như thế nào đi chăng nữa. truyền thống âm nhạc so với sự thay đổi của xã hội.-kinh tế. đội hình, tuy nhiên ở châu Âu, nó dữ dội hơn ở phương Đông, và đạt đến một số phẩm chất. những đổi mới. Mỗi giai đoạn lịch sử tồn tại của N. m. làm phong phú thêm truyền thống văn học dân gian một cách cụ thể. các quy định. Vì vậy, việc so sánh, ví dụ, sự hài hòa của tiếng Đức là trái pháp luật. tường thuật. Các bài hát và giai điệu Ả Rập. makams theo phương thức tinh tế: trong cả hai nền văn hóa đều có những khuôn sáo nhất định và những tiết lộ rực rỡ; nhiệm vụ của khoa học là tiết lộ tính cụ thể của chúng.

N. m. phân hủy. Các vùng dân tộc đã trải qua một chặng đường phát triển khác nhau về cường độ, nhưng nhìn chung, có thể phân biệt ba vùng chính. giai đoạn phát triển của âm nhạc. văn học dân gian:

1) kỷ nguyên cổ xưa nhất, nguồn gốc của nó có từ nhiều thế kỷ trước, và lịch sử thượng lưu. biên giới gắn liền với thời điểm chính thức thông qua một tiểu bang cụ thể. tôn giáo thay thế các tôn giáo ngoại giáo của các cộng đồng bộ lạc;

2) Thời Trung Cổ, thời đại của chế độ phong kiến ​​- thời của sự gấp rút của các dân tộc và thời kỳ hoàng kim của cái gọi là. văn học dân gian cổ điển (đối với các dân tộc châu Âu - âm nhạc truyền thống của nông dân, thường gắn liền với N. m. nói chung, cũng như tính chuyên nghiệp truyền miệng);

3) hiện đại. (mới và mới nhất) thời đại; đối với nhiều dân tộc được kết nối với quá trình chuyển đổi sang chủ nghĩa tư bản, với sự phát triển của các ngọn núi. văn hóa bắt nguồn từ thời Trung cổ. Các quá trình diễn ra trong N. m. được tăng cường, các truyền thống cũ đang bị phá vỡ và các hình thức bunker mới đang xuất hiện. sáng tạo âm nhạc. Định kỳ này không phải là phổ biến. Ví dụ, Ả Rập. âm nhạc không được biết rõ ràng như vậy. sự khác biệt giữa nông dân và miền núi. truyền thống, như Châu Âu; điển hình là Châu Âu. lịch sử sự tiến hóa của N. m. - từ làng đến thành phố, trong tiếng nhạc Creole của các nước Lat. Châu Mỹ “lộn ngược”, giống như Châu Âu. các kết nối văn hóa dân gian quốc tế - từ con người đến con người - ở đây tương ứng với cái cụ thể. kết nối: europ. thủ đô - vĩ độ. thành phố - vĩ độ. làng quê. Ở Châu Âu N. m. ba lịch sử. Các thời kỳ tương ứng và thể loại-phong cách. thời kỳ của nó (ví dụ, các loại hình văn hóa dân gian sử thi và nghi lễ cổ xưa nhất - ở thời kỳ thứ nhất, sự phát triển của chúng và sự nở rộ của các thể loại trữ tình - ở thời kỳ thứ hai, tăng cường kết nối với văn hóa viết, với các điệu múa phổ biến - ở thời kỳ thứ 1) .

Câu hỏi về các thể loại của N. m Phân loại thể loại theo một vnemuz. các chức năng của N. m (mong muốn nhóm tất cả các loại của nó tùy thuộc vào các chức năng xã hội và hàng ngày được thực hiện bởi nó trong Nar. cuộc sống) hoặc chỉ trong âm nhạc. đặc điểm là bất cập. Cần có một cách tiếp cận tích hợp: ví dụ: bài hát được xác định thông qua sự thống nhất của văn bản (chủ đề và thi pháp), giai điệu, cấu trúc sáng tác, chức năng xã hội, thời gian, địa điểm và tính chất của hoạt động, v.v. và vv Bổ sung Khó khăn là trong văn học dân gian, một đặc điểm lãnh thổ có vai trò rất lớn: N. m chỉ tồn tại trong các phương ngữ cụ thể. Trong khi đó, mức độ phân phối bị phân hủy. các thể loại và sản phẩm của bất kỳ thể loại nào trong dù chỉ một phương ngữ (chưa kể hệ thống phương ngữ của một dân tộc nhất định) là không đồng đều. Ngoài ra, có một bản sản xuất và toàn bộ thể loại hoàn toàn không tuyên bố là "toàn quốc" (ví dụ: lời bài hát. ứng biến, v.v. Ông. bài hát cá nhân, v.v. đ.). Ngoài ra, có những truyền thống biểu diễn của các ca sĩ khác nhau của cùng một văn bản với các giai điệu khác nhau, cũng như các văn bản có nội dung và chức năng khác nhau - với cùng một giai điệu. Loại thứ hai được quan sát thấy trong cùng một thể loại (phổ biến nhất) và giữa các thể loại (ví dụ, giữa các dân tộc Finno-Ugric). Một sản phẩm. luôn được ứng biến trong quá trình biểu diễn, một số khác được truyền từ thế kỷ này sang thế kỷ khác với những thay đổi tối thiểu (đối với một số dân tộc, một lỗi trong quá trình biểu diễn giai điệu nghi lễ có thể bị trừng phạt bằng cái chết). Do đó, định nghĩa thể loại của cả hai không thể giống nhau. Khái niệm thể loại với tư cách là sự khái quát hóa các chất liệu lớn đã mở ra con đường cho việc xác định đặc điểm điển hình của toàn bộ giống N. m., nhưng đồng thời nó cũng làm chậm lại quá trình nghiên cứu tính phức tạp thực sự của văn học dân gian với tất cả các loại hình và giống chuyển tiếp và hỗn hợp của nó, và quan trọng nhất, nó thường không trùng khớp với thực nghiệm đó. phân loại tài liệu, được chấp nhận bởi mỗi truyền thống văn học dân gian nhất định theo luật bất thành văn, nhưng bền bỉ của nó, với thuật ngữ riêng, thay đổi theo phương ngữ. Ví dụ, đối với một nhà văn học dân gian có một bài hát nghi lễ, và Nar. người biểu diễn không coi nó là một bài hát, xác định nó theo mục đích của nó trong nghi thức (“vesnyanka” - “gọi mùa xuân”). Hoặc các thể loại được phân biệt trong văn học dân gian được thống nhất giữa mọi người thành các nhóm đặc biệt (ví dụ, giữa các Kumyks, 2 lĩnh vực sáng tạo ca khúc lớn - anh hùng-sử thi và thường ngày - được ký hiệu tương ứng là “yyr” và “saryn”). Tất cả điều này chứng minh tính điều kiện của bất kỳ sự khác biệt nhóm nào của N. m và định nghĩa giả khoa học về tính phổ quát của thể loại. Cuối cùng, các dân tộc khác nhau tồn tại rất cụ thể. các thể loại N. m., rằng họ rất khó hoặc không thể tìm thấy các phép loại suy trong văn học dân gian nước ngoài (ví dụ, Afr. các điệu múa trăng rằm và các bài hát xăm mình, Yakut. tiễn biệt hấp hối ca hát trong mộng, v.v. P.). Hệ thống thể loại N. m các dân tộc khác nhau có thể không trùng khớp trong toàn bộ phần sáng tạo: ví dụ, một số bộ lạc da đỏ thiếu tường thuật. các bài hát, trong khi các dân tộc khác của âm nhạc Sử thi đã được phát triển rất nhiều (Rus. sử thi, Yakut. nhiều v.v. P.). Tuy nhiên, đặc trưng thể loại là không thể thiếu khi tóm tắt những điều cơ bản.

Các thể loại đã phát triển qua nhiều thế kỷ, phụ thuộc chủ yếu vào sự đa dạng của các chức năng xã hội và hàng ngày của N. m., Do đó nó gắn liền với kinh tế và địa lý. và tâm lý xã hội. đặc điểm về sự hình thành một tộc người. N. m. luôn luôn không phải là quá nhiều giải trí như một nhu cầu cấp thiết. Các chức năng của nó rất đa dạng và liên quan đến cả cuộc sống cá nhân và gia đình của một người cũng như các hoạt động tập thể của người đó. Theo đó, có những chu kỳ bài hát được kết hợp với chính. các giai đoạn trong chu kỳ sống của một cá nhân (sinh ra, thơ ấu, nhập môn, cưới xin, tang lễ) và chu kỳ lao động của tập thể (ca dao, nghi lễ, lễ hội). Tuy nhiên, trong thời cổ đại, các bài hát của hai chu kỳ này gắn bó chặt chẽ với nhau: các sự kiện của cuộc sống cá nhân là một phần của cuộc sống của tập thể và do đó, được ca tụng chung. Cái gọi là lâu đời nhất. các bài hát cá nhân và quân sự (bộ lạc).

Các dạng chính của N. m. - bài hát, ngẫu hứng bài hát (loại Sami yoika), bài hát không lời (ví dụ, Chuvash, Do Thái), sử thi. huyền thoại (ví dụ, bylina của Nga), khiêu vũ. giai điệu, điệp khúc khiêu vũ (ví dụ, tiếng Nga ditty), hướng dẫn. kịch và giai điệu (tín hiệu, vũ điệu). Âm nhạc của tầng lớp nông dân, vốn tạo nên nền tảng của các truyền thống. Văn học dân gian Châu Âu. dân tộc, đồng hành với toàn bộ cuộc sống lao động và gia đình: ngày nghỉ lịch của nông nghiệp hàng năm. vòng tròn (hát mừng, đom đóm, Shrovetide, Trinity, Kupala), công việc đồng áng mùa hè (cắt cỏ, gặt hát), sinh, cưới và chết (than khóc trong đám tang). N. m đã nhận được sự phát triển lớn nhất. trong lời bài hát. thể loại, trong đó các giai điệu ngắn, đơn giản được thay thế bằng lao động, nghi lễ, khiêu vũ và sử thi. bài hát hoặc hướng dẫn. giai điệu được triển khai và đôi khi phức tạp về hình thức trầm ngâm. ngẫu hứng - giọng hát (ví dụ: bài hát tiếng Nga, tiếng Rumani và tiếng Mold. doina) và nhạc cụ (ví dụ: chương trình “bài hát để nghe” của nghệ sĩ violin Transcarpathian, ca sĩ người Bulgaria, người hát rong Kazakhstan, nghệ sĩ komuzist người Kyrgyzstan, nghệ sĩ guitar người Thổ Nhĩ Kỳ, nhóm nhạc cụ và dàn nhạc của người Uzbek và người Tajik, người Indonesia, người Nhật Bản, v.v.).

Đối với người cổ đại Các thể loại bài hát bao gồm các bài hát trong truyện cổ tích và các câu chuyện văn xuôi khác (cái gọi là cantefable), cũng như các tập ca khúc của các câu chuyện sử thi vĩ đại (ví dụ, Yakut olonkho).

Các bài hát về lao động hoặc mô tả lao động và bày tỏ thái độ đối với nó, hoặc đi kèm với nó. Là loài cuối cùng có nguồn gốc cổ xưa nhất, chúng đã tiến hóa rất nhiều liên quan đến lịch sử. thay đổi hình thức làm việc. Ví dụ, các sutartines của Lithuania đã hát amoebeino (có nghĩa là luân phiên, dưới dạng câu hỏi - câu trả lời) khi đi săn, trong khi lấy mật ong, thu hoạch lúa mạch đen, kéo cây lanh, nhưng không phải trong khi cày hoặc đập. Tiếng hát của amip đã mang lại cho người lao động một thời gian nghỉ ngơi rất cần thiết. Điều này cũng áp dụng cho những người đi cùng một người chồng nặng tình. làm việc trên các bài hát artel (burlak) và hợp xướng (trong văn hóa dân gian đã trải qua một quá trình phát triển lâu dài, ví dụ, bằng tiếng Nga, các hình thức âm nhạc đã được bảo tồn mà chỉ phản ánh một giai đoạn muộn của sự phát triển của thể loại này). Âm nhạc của các bài hát đi kèm với các lễ hội và nghi lễ tập thể (ví dụ, các bài hát theo lịch của Nga) vẫn chưa có một đặc điểm thẩm mỹ riêng. chức năng. Nó là một trong những phương tiện mạnh mẽ nhất để khẳng định một con người trên thế giới và là một thành phần trong chủ nghĩa đồng bộ nghi lễ, có bản chất toàn diện và liên quan đến cả cảm thán, cử chỉ, điệu múa và các chuyển động khác (đi bộ, chạy, nhảy, gõ) không thể tách rời ca hát, và cách cư xử đặc biệt khi ca hát (ví dụ, người ta cho rằng chỉ ca hát ồn ào mới góp phần mang lại một vụ mùa bội thu). Mục đích của những bài hát này, đó là những suy ngẫm. biểu tượng của các nghi thức tương ứng với chúng (bên ngoài chúng chưa bao giờ được thực hiện), xác định sự ổn định của suy nghĩ của chúng. cấu trúc (cái gọi là giai điệu "công thức" - giai điệu ngắn, thường có âm lượng hẹp và âm hưởng, mỗi giai điệu được kết hợp với một số lượng lớn các văn bản thơ khác nhau có chức năng và lịch thời gian tương tự), việc sử dụng trong mỗi truyền thống địa phương là giới hạn. một tập hợp các nhịp điệu khuôn mẫu. và các cuộc cách mạng phương thức - “công thức”, đặc biệt là trong các điệp khúc, thường do dàn hợp xướng biểu diễn.

Âm nhạc của nghi lễ đám cưới không thể được khái quát hóa, đôi khi có sự khác biệt cơ bản giữa các dân tộc khác nhau (ví dụ, rất nhiều tiếng "khóc" thơ mộng của cô dâu theo truyền thống Bắc Nga và sự tham gia hạn chế của cô dâu và chú rể trong một số đám cưới Trung Á). Ngay cả giữa một người, thường có nhiều phương ngữ khác nhau của các thể loại đám cưới (thực sự là nghi lễ, ca ngợi, than thở, trữ tình). Giai điệu đám cưới, giống như giai điệu lịch, là "công thức" (ví dụ, trong lễ cưới của người Belarus, có thể biểu diễn tới 130 văn bản khác nhau cho mỗi giai điệu). Các truyền thống cổ xưa nhất có tối thiểu các giai điệu công thức vang lên trong toàn bộ “trò chơi đám cưới”, đôi khi trong nhiều ngày. Theo truyền thống của Nga, giai điệu đám cưới khác với giai điệu lịch chủ yếu ở nhịp điệu phức tạp và không chuẩn của chúng (thường là 5 nhịp, không đối xứng đều đặn bên trong). Trong một số truyền thống (ví dụ, Estonian), các giai điệu đám cưới chiếm một vị trí trung tâm trong văn hóa dân gian của các nghi lễ và lễ hội, ảnh hưởng đến âm nhạc. phong cách của các thể loại truyền thống khác.

Âm nhạc của văn học dân gian dành cho trẻ em dựa trên ngữ điệu thường có tính phổ quát. ký tự: đây là các công thức phương thức

и

với nhịp điệu đơn giản, đến từ câu thơ 4 nhịp và các điệu múa sơ cấp. Giai điệu của các bài hát ru, với vũ đạo chủ đạo. mô-típ, thường dựa trên một cây đàn bầu với tần số thấp, đôi khi phức tạp bởi một phần phụ hoặc các âm thanh hát gần đó. Những bài hát ru không chỉ giúp làm rung chuyển đứa trẻ, mà còn được kêu gọi để bảo vệ nó một cách kỳ diệu khỏi những thế lực xấu xa và khiến nó thoát khỏi cái chết.

Than thở (tiếng than thở) có ba loại - 2 nghi thức (tang lễ và đám cưới) và phi nghi lễ (gọi là hộ, của lính, trong trường hợp ốm đau, chia ly, v.v.). Ngữ điệu phần tư giảm dần với phần ba di động và phần thứ hai chiếm ưu thế, thường có phần tư phụ khi thở ra (tiếng Nga than thở), đôi khi có sự so sánh nhiều hơn hai ô thứ tư (tiếng Hungary than thở). Thành phần của những lời than thở được đặc trưng bởi một dòng và ngắt quãng (ngắt từ): muz. hình thức, như nó vốn có, ngắn hơn câu thơ, những lời kết thúc không thể nói ra dường như bị nuốt nước mắt vào trong. Màn trình diễn của những lời than thở được bão hòa với glissando, rubato, câu cảm thán, hoa văn, v.v. Đây là một sự ngẫu hứng tự do dựa trên truyền thống. khuôn mẫu về phong cách âm nhạc.

Các bà mẹ. sử thi, đó là, một sử thi được hát. thơ là một lĩnh vực tự sự rộng lớn và không đồng nhất. văn học dân gian (ví dụ, trong văn học dân gian Nga, các loại sau đây của nó được phân biệt: sử thi, bài thơ tâm linh, tiếng trâu, các bài hát lịch sử cổ hơn và bản ballad). Trong âm nhạc liên quan đến polygenre sử thi. Sử thi tương tự. âm mưu trong các thời đại phát triển khác nhau của N. m. và trong định nghĩa. truyền thống địa phương được thực hiện theo các thuật ngữ thể loại âm nhạc khác nhau: dưới dạng sử thi, điệu múa hoặc bài hát trò chơi, người lính hoặc trữ tình và thậm chí cả nghi lễ, chẳng hạn. những bài hát mừng. (Để biết thêm về ngữ điệu sử thi phù hợp, hãy xem Bylina.) Chỉ báo thể loại âm nhạc quan trọng nhất của phong cách sử thi là nhịp điệu khuôn mẫu, tương ứng với mệnh đề của câu và luôn được nhấn mạnh theo nhịp điệu, thường làm chậm giai điệu. giao thông. Tuy nhiên, sử thi, giống như nhiều sử thi khác. sử thi khác. các loại hình văn học dân gian, có ngữ điệu âm nhạc. các bữa tiệc đã không trở thành trầm ngâm đặc biệt. thể loại: chúng diễn ra cụ thể. "Làm lại" ngữ điệu bài hát phù hợp với sử thi. loại ngữ điệu, to-ry và tạo ra một dạng epich có điều kiện. melos. Tỷ lệ của giai điệu và văn bản trong các truyền thống khác nhau là khác nhau, nhưng các giai điệu không gắn liền với bất kỳ văn bản nào và thậm chí chung cho cả một khu vực địa lý chiếm ưu thế.

Các bài hát múa (các bài hát và các điệu múa) và các bài hát chơi chiếm một vị trí lớn và đóng một vai trò đa dạng trong mọi thời kỳ phát triển của N. m. của tất cả các dân tộc. Ban đầu, chúng là một phần của các chu kỳ bài hát lao động, nghi lễ và lễ hội. Suy nghĩ của họ. cấu trúc có quan hệ mật thiết với loại hình vũ đạo. chuyển động (cá nhân, nhóm hoặc tập thể), tuy nhiên, cũng có thể có đa nhịp điệu của giai điệu và vũ đạo. Các điệu nhảy được đi kèm với việc vừa hát vừa chơi nhạc. công cụ. Nhiều dân tộc (ví dụ, châu Phi) đệm nhạc là vỗ tay (cũng như chỉ thổi. Nhạc cụ). Trong một số truyền thống của dây. các nhạc cụ chỉ đi kèm với ca hát (chứ không phải khiêu vũ), và bản thân các nhạc cụ đó có thể được ứng tác ngay từ vật liệu trong tay. Một số dân tộc (ví dụ, người Papuans) đặc biệt. nhà khiêu vũ. Việc ghi âm giai điệu khiêu vũ không cho ta ý tưởng về màn trình diễn đích thực của điệu nhảy, vốn được phân biệt bởi sức mạnh cảm xúc lớn.

Lời bài hát. các bài hát không bị giới hạn bởi chủ đề, không bị kết nối bởi địa điểm và thời gian biểu diễn, được biết đến một cách đa dạng nhất. các hình thức âm nhạc. Đây là động lực nhất. thể loại trong hệ thống truyền thống. văn học dân gian. Chịu ảnh hưởng, tiếp thu những yếu tố mới, chất trữ tình. bài hát cho phép sự cùng tồn tại và đan xen giữa cái mới và cái cũ, điều này làm phong phú thêm suy nghĩ của nó. ngôn ngữ. Bắt nguồn một phần từ ruột của nghi lễ dân gian, một phần bắt đầu từ trữ tình ngoài nghi lễ. sản xuất, nó đã phát triển mạnh mẽ trong lịch sử. Tuy nhiên, nơi có một tương đối cổ xưa. văn phong (với một khổ thơ ngắn, khổ thơ hẹp, cơ sở khai báo), nó được đánh giá là khá hiện đại và làm hài lòng những người suy ngẫm. yêu cầu của người biểu diễn. Đó là lời bài hát. bài hát, mở ra cho các khối u từ bên ngoài và tiềm năng có khả năng phát triển từ bên trong, đã đưa N. m. vô số suy ngẫm. biểu mẫu và thể hiện. có nghĩa là (ví dụ, một dạng đa âm của một bài hát trữ tình Nga được truyền tụng rộng rãi, trong đó các âm thanh dài được thay thế bằng các câu thánh ca hoặc toàn bộ cụm từ âm nhạc, nghĩa là chúng được kéo dài theo giai điệu, chuyển trọng tâm của bài hát từ câu sang Âm nhạc). Lời bài hát. các bài hát đã được tạo ra ở hầu hết các quốc gia dân chủ. nhóm xã hội - nông dân và nông dân ly khai khỏi nông dân. lao động, nghệ nhân, giai cấp vô sản và sinh viên; với sự phát triển của núi. các nền văn hóa hình thành những suy tư mới. cái gọi là hình thức núi bài hát liên kết với prof. nhạc và thơ. văn hóa (văn bản thơ, nhạc cụ mới và nhịp điệu khiêu vũ mới, làm chủ giai điệu của nhà soạn nhạc nổi tiếng, v.v.).

Trong bộ phận Ở các nền văn hóa, các thể loại không chỉ phân biệt về nội dung, chức năng, thi pháp mà còn về độ tuổi và giới tính: ví dụ, các bài hát dành cho trẻ em, trẻ trung và thiếu nữ, nữ và nam (áp dụng cho nhạc cụ cũng vậy) ; đôi khi một lệnh cấm được áp dụng đối với việc hát chung của nam và nữ, điều này được phản ánh trong các bài hát trầm ngâm. cấu trúc của các bài hát tương ứng.

Tóm tắt âm nhạc theo phong cách của tất cả các thể loại bài hát, người ta cũng có thể chỉ ra chính. kho truyền thống âm nhạc-ngữ điệu. (nông dân) N. m .: tường thuật, tụng kinh, múa và hỗn hợp. Tuy nhiên, sự khái quát này không phải là phổ quát. Ví dụ, trong hầu hết các thể loại, Yakuts. văn học dân gian, từ trữ tình. ngẫu hứng với các bài hát ru, một và cùng một phong cách bài hát của dieretii xảy ra. Mặt khác, một số phong cách hát không phù hợp với bất kỳ hệ thống hóa đã biết nào: ví dụ, âm sắc không chú thích của âm thanh rung động ùng ục là tiếng Ả Rập. trình diễn. cách cư xử hoặc Yakut kylysakhs (âm bội falsetto đặc biệt, trọng âm cấp tính). Các bài hát không lời của Ainu - sinottsya (giai điệu thú vị) - không tự cho mình là cố định bằng văn bản: các điều chế giọng phức tạp được tạo ra ở sâu trong cổ họng, với sự tham gia của đôi môi và mỗi người biểu diễn chúng theo cách riêng của mình. Như vậy, phong cách âm nhạc của N. m. không chỉ phụ thuộc vào thành phần thể loại của nó, mà còn phụ thuộc vào mối quan hệ của ca hát với âm nhạc nhịp điệu nghi lễ. lời nói (thông thường đối với các xã hội phụ hệ truyền thống ban đầu với lối sống quy củ của họ) và với cách nói thông tục, khác biệt rất ít so với tiếng hát giữa một số dân tộc (có nghĩa là các ngôn ngữ giọng điệu như tiếng Việt, cũng như một số phương ngữ châu Âu - ví dụ, phương ngữ du dương của tiếng Hy Lạp. dân số của đảo Chios). Truyền thống cũng quan trọng. lý tưởng âm thanh của mọi dân tộc. văn hóa, một loại mô hình ngữ điệu-âm sắc khái quát cụ thể. yếu tố wok. và hướng dẫn. phong cách. Nhiều liên kết với điều này. tính năng của một bản nhạc cụ thể. ngữ điệu: ví dụ, Avar nữ. giọng hát (cổ họng, trong âm vực cao) giống như âm thanh của đàn zurna, ở Mông Cổ có giọng giả giọng của sáo, v.v. Lý tưởng âm thanh này không rõ ràng như nhau trong tất cả các thể loại, có liên quan đến tính di động của biên giới giữa âm nhạc và phi âm nhạc ở N. m .: có nhiều thể loại, trong đó đáng chú ý là nemuz. phần tử (ví dụ: nơi sự chú ý được tập trung vào văn bản và nơi được phép tự do hơn về ngữ điệu).

Việc sử dụng một số bản nhạc.-express. của phương tiện được xác định không trực tiếp bởi thể loại, mà bởi loại ngữ điệu như một trong ít nhất 6 mắt xích trung gian trong một chuỗi duy nhất: hình thức tạo ra âm nhạc (cá nhân hoặc tập thể) - thể loại - âm thanh dân tộc lý tưởng (trong cụ thể là tỷ lệ timbres) - loại ngữ điệu - phong cách ngữ điệu - muz.- sẽ diễn đạt. có nghĩa là (giai điệu-thành phần và nhịp điệu thang).

Đang phân hủy. Trong các thể loại của N. m., Nhiều loại giai điệu khác nhau đã phát triển (từ ngâm thơ, ví dụ, rune Estonia, sử thi Nam Slav, đến phong phú trang trí, ví dụ, các bài hát trữ tình của các nền văn hóa âm nhạc Trung Đông), đa âm (heterophony, bourdon, sự kết hợp đa nhịp điệu của các giai điệu trong các nhóm hòa tấu của các dân tộc châu Phi, hợp âm của người Đức, phần tư thứ hai của tiếng Gruzia và phần đa âm của tiếng Nga Trung Nga, các bài kinh điển của tiếng Litva), hệ thống phím đàn (từ các chế độ âm lượng thấp và âm lượng nhỏ nguyên thủy đến âm điệu phát triển của “điều chỉnh giai điệu tự do”), nhịp điệu (cụ thể là các công thức nhịp điệu khái quát nhịp điệu của các động tác lao động và múa điển hình), hình thức (khổ thơ, câu đối, tác phẩm nói chung; ghép nối, đối xứng, không đối xứng, tự do, v.v.). Đồng thời, N. m. tồn tại ở các dạng đơn âm (độc tấu), đối âm, hòa tấu, hợp xướng và hòa tấu.

Mô tả một số biểu hiện điển hình của DOS. sẽ bày tỏ. phương tiện của N. m. (trong lĩnh vực giai điệu, phương thức, nhịp điệu, hình thức, v.v.), sẽ không hợp lý khi chỉ giới hạn trong cách liệt kê đơn giản của chúng (phép liệt kê cấu trúc hình thức như vậy là xa lạ với bản chất biểu diễn thực sự của văn học dân gian truyền miệng). Cần phải tiết lộ những “sơ đồ động học” của cấu trúc ngữ điệu-nhịp điệu và những “mô hình phát sinh” của N. m., Trước hết, mang lại tính đặc trưng cho các truyền thống dân tộc khác nhau; để hiểu bản chất của "khuôn mẫu động" của N. m. của một hoặc một vùng dân tộc khác. Sự quan sát của NG Chernyshevsky về bài thơ. văn học dân gian: “Có tất cả các câu chuyện kể. các bài hát, kỹ thuật cơ học, lò xo thông thường có thể nhìn thấy được, nếu không có chúng thì không bao giờ phát triển chủ đề của chúng.

Sự đa dạng khu vực năng động. khuôn mẫu được liên kết với các chi tiết cụ thể của các hình thức biểu diễn đã được thành lập trong lịch sử của H. m., thường phụ thuộc vào không phải âm nhạc. các yếu tố (quá trình lao động, nghi thức, nghi lễ, truyền thống hiếu khách, ngày lễ tập thể, v.v.). Các bà mẹ. tính cụ thể cũng phụ thuộc vào nemuz. các yếu tố của chủ nghĩa đồng bộ văn hóa dân gian này hoặc văn hóa dân gian đó (ví dụ, trong các điệu múa bài hát - từ câu hát, điệu múa) và từ kiểu chỉ dẫn. nhạc đệm và trên hết là về loại và phong cách ngữ điệu. Quá trình sống ngữ điệu ở N. m. là yếu tố hình thành quan trọng nhất, quyết định sự độc đáo của rượu trầm. ngữ điệu và tính không thể hiểu của nó đối với ký hiệu âm nhạc. Động lực học của âm nhạc.-express. quỹ, cái gọi là của họ. sự biến đổi cũng không chỉ liên quan đến yếu tố truyền miệng của hiệu suất, mà còn với các điều kiện cụ thể của nó. Ví dụ, cùng một bài hát trữ tình Nga trong đơn ca và hợp xướng. cách giải thích đa giác có thể khác nhau trong sự hài hòa: trong dàn hợp xướng, nó được làm phong phú, mở rộng và, như nó đã được ổn định (các bước ít "trung tính" hơn), một tải. hoặc lat.-amer. trình diễn hợp xướng mang lại cho giai điệu một cái gì đó bất ngờ cho châu Âu. nghe âm thanh (theo chiều dọc không phải thứ ba với sự kết hợp đặc biệt của giai điệu và động cơ). Nét đặc biệt trong ngữ điệu của N. m. của các nhóm dân tộc khác nhau không thể được hiểu từ vị trí của người châu Âu. âm nhạc: mọi bản nhạc. phong cách nên được đánh giá bởi luật do chính anh ta tạo ra.

Vai trò của âm sắc và cách thức tạo ra âm thanh (ngữ điệu) trong N. m là cụ thể và ít cảm nhận nhất. Âm sắc nhân cách hóa lý tưởng âm thanh của mỗi dân tộc. nét văn hóa, âm nhạc dân tộc. ngữ điệu, và theo nghĩa này không chỉ đóng vai trò như một phong cách, mà còn là một yếu tố hình thành (ví dụ, ngay cả những điệu fugues của Bach được trình diễn trên các nhạc cụ dân gian của Uzbekistan cũng sẽ giống như tiếng Uzbek N. m.); trong dân tộc văn hóa này, âm sắc đóng vai trò là một đặc điểm phân biệt thể loại (các bài hát nghi lễ, sử thi và trữ tình thường được biểu diễn bằng các cách thức âm sắc khác nhau) và một phần là dấu hiệu của sự phân chia phương ngữ của một nền văn hóa nhất định; nó là một phương tiện để phân chia ranh giới giữa âm nhạc và phi âm nhạc: chẳng hạn, không tự nhiên một cách rõ ràng. màu sắc âm sắc ngăn cách âm nhạc với lời nói hàng ngày, và trong giai đoạn đầu của sự tồn tại của N. m. đôi khi được dùng để “che giấu âm sắc của giọng người một cách có chủ đích” (BV Asafiev), nghĩa là, một loại ngụy trang, theo một số cách tương xứng với mặt nạ nghi lễ. Điều này làm trì hoãn sự phát triển của giọng hát “tự nhiên”. Trong các loại hình và thể loại văn học dân gian cổ đại, ngữ điệu âm sắc kết hợp các đặc điểm của “âm nhạc” và “phi âm nhạc”, tương ứng với đồng âm ban đầu. không thể phân biệt nghệ thuật và phi nghệ thuật trong văn học dân gian. Do đó, thái độ đặc biệt đối với sự trong sạch của người trầm ngâm. ngữ điệu: thuần nhạc. giọng điệu và nemuz. tiếng ồn (cụ thể là “khản giọng”) được kết hợp chặt chẽ trong một âm sắc (ví dụ, âm sắc khàn khàn của giọng nói ở Tây Tạng; âm thanh bắt chước một toa xe ở Mông Cổ, v.v.). Nhưng cũng được phát hành từ “syncretic. âm sắc ”thuần túy. giọng điệu đã được sử dụng trong N. m. tự do hơn ở châu Âu. tác phẩm của nhà soạn nhạc, "bị giới hạn" bởi tính khí và ký hiệu âm nhạc. Như vậy, tỷ số của âm nhạc và không âm nhạc trong N. m. là phức tạp về mặt biện chứng: một mặt, những người chủ yếu trầm ngâm. kỹ năng sáng tạo phụ thuộc vào nemuz. và mặt khác, việc tạo ra âm nhạc ban đầu đối lập với mọi thứ phi âm nhạc, về cơ bản là phủ định của nó. Sự hình thành và phát triển của suy nghĩ thực tế. hình thức là một lịch sử quan trọng. sự chinh phục của văn học dân gian, sáng tạo. khắc phục tài liệu chưa được phân chia “nguyên bản” là kết quả của quá trình “chọn lọc quốc gia” lặp đi lặp lại. Tuy nhiên, “ngữ điệu âm nhạc không bao giờ mất kết nối với từ ngữ, điệu nhảy, hoặc nét mặt (kịch câm) của cơ thể con người, nhưng“ suy nghĩ lại ”các mẫu hình dạng của họ và các yếu tố tạo nên hình thức trong âm nhạc của họ phương tiện biểu đạt ”(BV Asafiev).

Trong N. m. của mỗi người, và thường là các nhóm dân tộc, có một số kiểu trầm ngâm “lang thang”. động cơ, du dương và nhịp nhàng. khuôn mẫu, một số "địa điểm phổ biến" và thậm chí cả cụm từ học. các công thức. Hiện tượng này rõ ràng là từ vựng và văn phong. gọi món. Trong âm nhạc dân gian truyền thống pl. các dân tộc (chủ yếu là Slavic và Finno-Ugric), cùng với điều này, danh mục của một loại khác được phổ biến rộng rãi: cư dân của cùng một địa phương có thể hát các văn bản theo cùng một giai điệu. nội dung và thậm chí các thể loại khác nhau (ví dụ, một ca sĩ Ingrian biểu diễn các bài hát sử thi, lịch, đám cưới và trữ tình cho một giai điệu; người Altaians ghi lại một giai điệu cho cả làng, được sử dụng trong tất cả các thể loại với các văn bản có nội dung khác nhau). Trong văn học dân gian của trẻ em cũng vậy: “Mưa đi, mưa đi!” và "Mưa, mưa, ngừng lại!", một lời kêu gọi mặt trời, các loài chim được sử dụng theo cách tương tự, cho thấy rằng âm nhạc không liên quan đến nội dung cụ thể của các từ của bài hát, nhưng với mục tiêu thiết lập và cách chơi tương ứng với mục tiêu này. Trong tiếng Nga Hầu như tất cả các truyền thống đều được đánh dấu bằng N. m. các thể loại bài hát (lịch, đám cưới, sử thi, dạ hội, múa vòng, hát bội, v.v.), không phải ngẫu nhiên mà chúng có thể được phân biệt và xác định bằng giai điệu.

Tất cả các nền văn hóa âm nhạc của mọi người có thể được chia thành các nền văn hóa dựa trên đơn âm (monophonic) và đa âm (với ưu thế là kho đa âm hoặc hòa âm). Sự phân chia như vậy là cơ bản, nhưng mang tính giản đồ, bởi vì đôi khi không phải toàn dân biết đến sự đa âm mà chỉ dành cho một phần của nó (ví dụ: sutartines ở đông bắc Lithuania, "các đảo" đa âm giữa người Bulgari và Albania, v.v.). Đối với N. m., Khái niệm "hát một giọng" và "hát đơn ca" là không đầy đủ: 2 và thậm chí 3 mục tiêu được biết đến. hát đơn ca (gọi là cổ họng) (giữa người Tuvans, người Mông Cổ, v.v.). Các loại đa âm rất đa dạng: ngoài các dạng đã phát triển (ví dụ, đa âm của Nga và Mordovian), các âm điệu khác được tìm thấy trong N. m., Cũng như các yếu tố của canon nguyên thủy, bourdon, ostinato, organum, v.v. Âm nhạc). Có một số giả thuyết về nguồn gốc của đa âm. Một trong số họ (được chấp nhận nhất) đưa anh ta ra khỏi tiếng hát amip và nhấn mạnh tính cổ xưa của kinh điển. ví dụ, hình thức khác kết nối nó với tập quán cổ xưa của nhóm hát “bất hòa” trong các điệu múa vòng tròn. giữa các dân tộc phía Bắc. Chính đáng hơn khi nói về sự đa âm của polyphony trong N. m. Tỷ lệ của wok. và hướng dẫn. âm nhạc trong một đa giác. các nền văn hóa khác nhau - từ sự phụ thuộc lẫn nhau sâu sắc đến độc lập hoàn toàn (với nhiều giống chuyển tiếp khác nhau). Một số nhạc cụ chỉ được sử dụng để đệm hát, một số khác chỉ dùng riêng.

Sự rập khuôn chiếm ưu thế trong lĩnh vực chế độ và nhịp điệu. Trong monodic. và đa giác. các nền văn hóa, bản chất của chúng là khác nhau. Phương thức tổ chức của N. m. được kết hợp với nhịp điệu: ngoài nhịp nhàng. cấu trúc của chế độ không được tiết lộ. Mối quan hệ phức tạp nhịp nhàng. và nền tảng phương thức và tính không bền vững làm nền tảng cho suy nghĩ. ngữ điệu như một quá trình và chỉ có thể được bộc lộ trong ngữ cảnh của một giai điệu cụ thể về mặt phong cách. trở thành. Mỗi bản nhạc. văn hóa có những cách thức chuẩn mực phong cách riêng của nó. Phương thức được xác định không chỉ bởi quy mô, mà còn bởi sự phụ thuộc của các bước, khác nhau ở mỗi chế độ (ví dụ, việc phân bổ bước chính - thuốc bổ, được gọi là “ho” ở Việt Nam, “Shahed” ở Iran , v.v.), và cũng bằng mọi cách tương ứng với từng giai điệu phím đàn. công thức hoặc động cơ (các bài tụng). Những người sau này sống ở Nar. ý thức âm nhạc, trước hết, là chất liệu xây dựng nên melos. Phương thức, bộc lộ qua nhịp điệu-cú pháp. bối cảnh, hóa ra là sự nhất quán của suy nghĩ. cấu trúc được sản xuất. và do đó không chỉ phụ thuộc vào nhịp điệu, mà còn phụ thuộc vào đa âm (nếu có), âm sắc và cách thức biểu diễn, từ đó tiết lộ động lực của chế độ. Điệp khúc. Ca hát từ trước đến nay là một trong những cách thức mà phương thức này được hình thành. So sánh đơn ca và đa nghĩa. Tiếng Tây Ban Nha (hoặc câu solo và điệp khúc) của một bài hát, người ta có thể bị thuyết phục về vai trò của phức điệu đối với sự kết tinh của chế độ: chính việc tạo nhạc tập thể đã bộc lộ trực quan sự phong phú của chế độ đồng thời với sự ổn định tương đối của nó (do đó công thức phương thức như các khuôn mẫu động). Một cách khác, cổ xưa hơn về sự hình thành của điệu thức và đặc biệt, nền tảng của điệu thức là sự lặp đi lặp lại của một âm thanh - một kiểu “chà đạp” của thuốc bổ, một thứ dựa trên chất liệu của người Bắc Á và Bắc. Amer. N. m. V. Viora gọi là “lặp lại dậm chân tại chỗ”, do đó nhấn mạnh vai trò của khiêu vũ trong việc hình thành các chế độ đồng bộ. sản phẩm. Câu chuyện về trụ cầu như vậy cũng được tìm thấy trong Nar. chỉ dẫn. âm nhạc (ví dụ, giữa người Kazakhstan).

Nếu trong âm nhạc của các dân tộc khác nhau, các thang âm (đặc biệt là âm giai thấp và âm giai) có thể trùng khớp với nhau, thì các giai điệu phương thức (lượt, mô-típ, ô) phản ánh những nét riêng của N. m. của một hoặc một nhóm dân tộc khác. Chiều dài và độ dài của chúng có thể liên quan đến hơi thở của ca sĩ hoặc nghệ sĩ chơi nhạc cụ (trên các nhạc cụ hơi), cũng như với lao động hoặc vũ điệu tương ứng. sự di chuyển. Bối cảnh được biểu diễn, phong cách du dương tạo ra các âm giai tương tự (ví dụ, ngũ cung) một âm thanh khác: ví dụ, bạn không thể nhầm lẫn với cá voi. và shotl. thang âm ngũ cung. Câu hỏi về nguồn gốc và sự phân loại của các hệ thống phím đàn đang gây tranh cãi. Giả thuyết được chấp nhận nhất là sự bình đẳng lịch sử của các hệ thống khác nhau, sự cùng tồn tại trong N. m. ambitus đa dạng nhất. Trong khuôn khổ N. m. của một dân tộc, có thể có khác nhau. các chế độ, phân biệt theo thể loại và loại ngữ điệu. Các giả thuyết đã biết về sự phân hủy thư từ. hệ thống phím đàn xác định. các loại hình kinh tế lịch sử (ví dụ, liên kết ngũ cung giữa nông dân và song âm 7 bậc giữa các dân tộc mục vụ và mục vụ). Rõ ràng hơn là sự phân bố cục bộ của một số phương thức độc đáo của loại hình Indonesia. slndro và pelo. Âm nhạc nhiều tầng. văn hóa dân gian bao gồm tất cả các kiểu tư duy chế độ, từ "chế độ mở" cổ xưa của người Yakuts đến một hệ thống biến đổi diatonic đã phát triển. phím đàn về phía đông.-vinh quang. các bài hát. Nhưng ngay cả trong phần sau, các yếu tố không ổn định, các bước di chuyển dọc theo chiều cao, cũng như cái gọi là. các khoảng trung tính. Các bước di chuyển (trong tất cả các bước của chế độ), và đôi khi âm điệu nói chung (ví dụ, trong tang lễ) gây khó khăn cho việc phân loại khái quát. Như các nhà âm học đã chỉ ra, mức âm ổn định không có trong hệ thống thực của N. m. Nói chung, kích thước của các khoảng thay đổi tùy thuộc vào hướng xây dựng và động lực học (điều này cũng được quan sát thấy trong thực hành biểu diễn chuyên nghiệp - lý thuyết vùng của NA Garbuzov), nhưng ở chảo. âm nhạc - từ phiên âm. cấu trúc và hệ thống trọng âm của bài hát (phụ thuộc vào việc sử dụng các quãng trung tính vào bản chất của các tổ hợp âm thanh trong câu thơ). Trong các loại hình âm nhạc đầu tiên. Những thay đổi về ngữ điệu, cao độ trong các bước có thể không chuyển thành những giai điệu: với sự ổn định của cấu trúc tuyến tính của giai điệu, sự linh hoạt của các khoảng được cho phép (trong cái gọi là thang âm 4 bước). Chế độ được xác định bởi chức năng-giai điệu. sự phụ thuộc lẫn nhau của các âm tham chiếu.

Ý nghĩa của nhịp điệu trong N. m. lớn đến mức có xu hướng tuyệt đối hóa nó, đưa ra các công thức nhịp nhàng làm cơ sở của sự sáng tạo (điều này chỉ được chứng minh trong một số trường hợp nhất định). Phiên dịch âm nhạc. nhịp điệu phải được lĩnh hội dưới ánh sáng của ngữ điệu. lý thuyết của BV Asafiev, người đã tin một cách đúng đắn rằng “chỉ có học thuyết về chức năng của thời lượng, tương tự như học thuyết về ngữ điệu về chức năng của hợp âm, âm điệu, v.v., mới cho chúng ta thấy vai trò thực sự của nhịp điệu trong sự hình thành âm nhạc.” “Không có nhịp điệu vô vị trong âm nhạc và không thể có”. Các ngữ điệu nhịp điệu kích thích sự ra đời của các melos. Nhịp điệu là không đồng nhất (ngay cả trong một nền văn hóa dân tộc). Ví dụ, Azeri N. m. được chia theo metrorhythmics (bất kể phân chia thể loại) thành 3 nhóm: bahrli - có định nghĩa. kích thước (bài hát và giai điệu khiêu vũ), bahrsiz - không có định nghĩa. kích thước (mughams ngẫu hứng không có bộ gõ đệm) và garysyg-bahrli - polymetric (giai điệu mugham của giọng nói trên nền của một bản đệm rõ ràng có kích thước, được gọi là mughams nhịp điệu).

Một vai trò to lớn được thể hiện bởi các công thức nhịp điệu ngắn, được chấp thuận bởi sự lặp lại đơn giản (giai điệu nghi lễ và khiêu vũ), và bằng cách phân tách đa nhịp điệu phức tạp. loại (ví dụ: quần áo đồng điệu châu Phi và bộ quần áo dài của người Litva). Rhythmich. các hình thức rất đa dạng, chúng chỉ được hiểu trong mối liên hệ với các hiện tượng cụ thể về thể loại và phong cách. Ví dụ, trong N. m. của các dân tộc Balkan, các điệu múa rất phức tạp, nhưng được tổ chức thành các công thức rõ ràng. nhịp điệu, bao gồm cả những nhịp điệu không bằng nhau (“aksak”), tương phản với nhịp điệu tự do của những giai điệu trang trí thánh ca thường không có âm sắc (cái được gọi là những giai điệu không được chia tỷ lệ). Bằng tiếng Nga Trong truyền thống nông dân, các bài hát lịch và đám cưới khác nhau về nhịp điệu (bài hát trước dựa trên một yếu tố đơn giản, bài hát sau dựa trên các công thức nhịp điệu phức tạp, ví dụ, công thức nhịp điệu 6/8, 4/8, 5/8, 3 / 8, được lặp lại hai lần), và cũng đọng lại chất trữ tình với nhịp điệu du dương bất đối xứng. lĩnh xướng, khắc phục cấu trúc của văn bản, sử thi (sử thi) có nhịp điệu, liên quan chặt chẽ với cấu trúc của thể thơ. văn bản (cái gọi là các hình thức đọc lại). Với sự không đồng nhất nội tại của âm nhạc như vậy. nhịp điệu của từng dân tộc. văn hóa, khác với chuyển động (vũ đạo), từ ngữ (câu thơ), hơi thở và nhạc cụ, rất khó để đưa ra một địa lý rõ ràng của chính. các loại nhịp điệu, mặc dù nhịp điệu của Châu Phi, Ấn Độ, Indonesia, Viễn Đông với Trung Quốc, Nhật Bản và Hàn Quốc, Trung Đông, Châu Âu, Châu Mỹ với Úc và Châu Đại Dương đã được phân định. Các nhịp điệu không bị trộn lẫn trong một nền văn hóa (ví dụ: có thể phân biệt được tùy thuộc vào sự hiện diện hoặc vắng mặt của khiêu vũ) có thể được trộn lẫn trong một nền văn hóa khác hoặc thậm chí hoạt động đồng nhất trong hầu hết các loại hình sản xuất âm nhạc (đặc biệt nếu điều này được tạo điều kiện bởi sự đồng nhất của hệ thống thơ tương ứng), điều đáng chú ý, ví dụ như trong truyền thống runic.

Mỗi loại hình văn hóa có những suy nghĩ riêng của nó. các hình thức. Có các dạng không phải dạng đứng, dạng ngẫu hứng và dạng không theo chu kỳ, dạng mở chủ yếu (ví dụ, dạng than thở) và dạng dạng chậm, dạng dạng dạng dạng đóng chủ yếu (bị giới hạn bởi nhịp, đối xứng của vị trí đặt tương phản, và các dạng đối xứng khác, cấu trúc biến đổi).

Sản phẩm, thuộc tính của các mẫu cổ của N. m., Thường có một ngữ nghĩa. một câu thoại với điệp khúc hoặc điệp khúc (câu sau có thể từng có chức năng của một câu thần chú ma thuật). Suy nghĩ của họ. cấu trúc thường theo nhịp điệu và dựa trên sự lặp lại. Quá trình tiến hóa tiếp theo diễn ra do một kiểu tổng quát của các lần lặp lại (ví dụ, các phức hợp nhân đôi của những cái mới được lặp lại - cái gọi là khổ thơ kép) hoặc sự bổ sung, bổ sung của những suy nghĩ mới. các cụm từ (động cơ, thánh ca, giai điệu, v.v.) và kết hợp chúng với một loại âm nhạc. tiền tố, hậu tố, sự biến đổi. Sự xuất hiện của một phần tử mới có thể đóng biểu mẫu có xu hướng lặp lại: ở dạng quay vòng nhịp hoặc bằng một phần mở rộng đơn giản của kết luận. âm thanh (hoặc âm thanh phức tạp). Các hình thức âm nhạc đơn giản nhất (thường là một cụm từ) thay thế các hình thức 2 cụm từ - đây là nơi bắt đầu "các bài hát thực tế" (strophic).

Đa dạng các dạng sinh dưỡng. bài hát được liên kết chủ yếu với hiệu suất của nó. Thậm chí AN Veselovsky còn chỉ ra khả năng sáng tác một bài hát trong quá trình xen kẽ các ca sĩ (amebae, antiphony, “chain chant”, nhiều cách chọn khác nhau của nghệ sĩ solo trong hợp xướng, v.v.). Ví dụ, như vậy là các phức âm của Gurian. bài hát “gadadzakhiliani” (bằng tiếng Georgia - “vang vọng”). Trong âm nhạc, chất trữ tình. một phương pháp tạo hình thức khác chiếm ưu thế - giai điệu. phát triển (một loại ca dao tiếng Nga), các cấu trúc “kép” hiện diện ở đây bị che khuất, ẩn sau một giai đoạn mới của nội tại. các tòa nhà.

Trong Nar. chỉ dẫn. âm nhạc cũng diễn ra tương tự. các quy trình. Ví dụ, hình thức của các tác phẩm gắn liền với khiêu vũ và được phát triển bên ngoài khiêu vũ là rất khác nhau (chẳng hạn như kyui Kazakhstan, dựa trên sử thi quốc gia và được biểu diễn trong sự thống nhất đồng bộ đặc biệt của “câu chuyện với trò chơi”).

Vì vậy, con người là người tạo ra không chỉ vô số lựa chọn, mà còn khác nhau. các hình thức, thể loại, nguyên tắc chung của âm nhạc. tư duy.

Là tài sản của toàn dân (chính xác hơn là của toàn bộ phương ngữ hoặc nhóm phương ngữ âm nhạc tương ứng), N. m. sống không chỉ bằng công năng không tên, mà hơn hết, bằng sức sáng tạo và khả năng trình diễn của những người làm cốm tài hoa. Những người khác nhau như vậy là kobzar, guslyar, buffoon, leutar, ashug, akyn, kuyshi, bakhshi, nai, gusan, taghasats, mestvir, hafiz, olonkhosut (xem Olonkho), aed, juggler, minstrel, shpilman, v.v.

Các ngành khoa học đặc biệt cố định N. m. - Âm nhạc. dân tộc học (xem Dân tộc học âm nhạc) và nghiên cứu về nó - âm nhạc. văn học dân gian.

N. m là cơ sở của hầu hết các hồ sơ quốc gia. trường học, từ việc xử lý bunks đơn giản nhất. giai điệu cho sự sáng tạo cá nhân và đồng sáng tạo, dịch âm nhạc dân gian. tư duy, tức là các luật dành riêng cho người này hoặc người khác. truyền thống âm nhạc. Trong điều kiện hiện đại N. m. một lần nữa hóa ra lại là một lực lượng bón phân cho cả prof. và để phân hủy. các hình thức tự làm. kiện cáo.

Tài liệu tham khảo: Kushnarev Kh.S., Những câu hỏi về lịch sử và lý thuyết của âm nhạc đơn ca Armenia, L., 1958; Bartok B., Tại sao và làm thế nào để thu thập âm nhạc dân gian, (dịch từ Hung.), M., 1959; của ông, Âm nhạc dân gian của Hungary và các dân tộc lân cận, (dịch từ tiếng Hung.), M., 1966; Tan M. Ya., Văn học dân gian Nga. 1917-1965. Chỉ mục thư mục, tập. 1-3, L., 1961-67; Âm nhạc dân gian của các dân tộc phía Bắc và Siberia, M., 1966; Belyaev VM, Câu và nhịp điệu của các bài hát dân gian, “SM”, 1966, No 7; Gusev VE, Mỹ học văn học dân gian, L., 1967; Zemtsovsky II, Bài hát tiếng Nga, L., 1967; của ông, Văn học dân gian âm nhạc Liên Xô Nga (1917-1967), trong Thứ bảy: Những câu hỏi về lý thuyết và thẩm mỹ của âm nhạc, tập. 6/7, L., 1967, tr. 215-63; của riêng ông, Về nghiên cứu có hệ thống các thể loại văn học dân gian dưới ánh sáng của phương pháp luận Mác-Lênin, trong Thứ bảy: Những vấn đề của khoa học âm nhạc, tập. 1, M., 1972, tr. 169-97; của riêng ông, Semasiology of music folk, in Sat: Những vấn đề của tư duy âm nhạc, M., 1974, tr. 177-206; của riêng ông, Melodika của các bài hát lịch, L., 1975; Vinogradov VS, Âm nhạc của phương Đông Xô Viết, M., 1968; Âm nhạc của các dân tộc Châu Á và Châu Phi, vol. 1-2, M., 1969-73; Wheels PM, Nhà thần bí học thực hành, comp. S. Gritsa, Kipv, 1970; Kvitka KV, Izbr. tác phẩm, vol. 1-2, M., 1971-73; Goshovsky VL, Về nguồn gốc của âm nhạc dân gian của người Slav, M., 1971; V.I.Lênin trong bài hát của các dân tộc Liên Xô. Các bài báo và tư liệu, (do I. Zemtsovsky biên soạn), M., 1971 (Văn học dân gian và văn học dân gian); Âm nhạc dân gian Slavic. Các bài báo và tư liệu, (do I. Zemtsovsky biên soạn), M., 1972 (Văn học dân gian và văn học dân gian); Chistov KV, Những nét cụ thể của văn học dân gian dưới ánh sáng của lý thuyết thông tin, “Những vấn đề của triết học”, 1972, số 6; Các vấn đề về âm nhạc dân gian của các dân tộc Liên Xô. Các bài báo và tư liệu, (do I. Zemtsovsky biên soạn), M., 1973 (Văn học dân gian và văn học dân gian); Văn hóa âm nhạc của các dân tộc. Truyền thống và Hiện đại, M., 1973; Âm nhạc dân gian, tổng hợp. AA Banin, tập. 1, Mátxcơva, 1973; Các bài tiểu luận về văn hóa âm nhạc của các dân tộc ở Châu Phi nhiệt đới, comp. L. Golden, M., 1973; Âm nhạc của các thế kỷ, UNESCO Courier, 1973, tháng 1973; Rubtsov PA, Các bài báo về âm nhạc dân gian, L.-M., 1974; Văn hóa âm nhạc của Mỹ Latinh, comp. P Pichugin, M., 1974; Những vấn đề lý thuyết về nhạc khí dân gian, Sat. tóm tắt, comp. I. Matsievsky, M., XNUMX. Tuyển tập các bài dân ca - Nước chấm SH

II Zemtsovsky

Nhóm nhạc dân tộc chuyên nghiệp “Toke-Cha” đã tổ chức khoảng 1000 sự kiện kể từ năm 2001. Bạn có thể đặt hàng các buổi biểu diễn bao gồm hát tiếng Đông Ả Rập và Trung Á, âm nhạc Trung Quốc, Nhật Bản, Ấn Độ trên trang web http://toke-cha.ru/programs .html.