Ca nhạc sân khấu |

âm nhạc sân khấu - âm nhạc để biểu diễn trong các bộ phim truyền hình. sân khấu hóa, tổng hợp với các loại hình nghệ thuật khác tham gia trên sân khấu. hiện thân của kịch. Âm nhạc có thể được cung cấp bởi nhà viết kịch, và theo quy luật, nó được thúc đẩy bởi cốt truyện và không vượt ra ngoài các thể loại hàng ngày (tín hiệu, fanfares, bài hát, diễu hành, khiêu vũ). Các bà mẹ. các tập được đưa vào biểu diễn theo yêu cầu của đạo diễn và nhà soạn nhạc thường có tính khái quát hơn và có thể không có động cơ cốt truyện trực tiếp. T. m. là một nhà viết kịch tích cực. một yếu tố có ý nghĩa lớn về ngữ nghĩa và hình thức; cô ấy có thể tạo ra một bầu không khí đầy cảm xúc, nhấn mạnh DOS. ý tưởng của vở kịch (ví dụ: Bản giao hưởng Victorious của Beethoven trong phần âm nhạc cho bộ phim truyền hình Egmont của Goethe, phần âm nhạc của bài Requiem của Mozart trong phần Mozart và Salieri của Pushkin), chỉ rõ thời gian và địa điểm của hành động, tính cách nhân vật, ảnh hưởng nhịp độ và nhịp điệu của buổi biểu diễn, làm nổi bật cái chính. đỉnh điểm, để mang lại sự thống nhất cho màn trình diễn với sự trợ giúp của ngữ điệu. phát triển và chú thích chính. Theo chức năng của người viết kịch, âm nhạc có thể hài hòa với những gì đang diễn ra trên sân khấu (nền âm nhạc phụ âm) hoặc tương phản với nó. Phân biệt âm nhạc, đưa ra khỏi phạm vi của sân khấu. các hành động (overture, interuses, headpieces) và intrastage. Âm nhạc có thể được viết đặc biệt cho buổi biểu diễn hoặc bao gồm các đoạn nhỏ của các tác phẩm đã biết. Quy mô của các con số là khác nhau - từ các mảnh đến một số. chu kỳ hoặc otd. phức hợp âm thanh (được gọi là trọng âm) đến các bản giao hưởng lớn. các tập phim. T. m. đi vào mối quan hệ phức tạp với diễn biến của vở kịch và đạo diễn: nhà soạn nhạc phải phù hợp với ý định của mình với thể loại của vở kịch, phong cách của nhà viết kịch, thời đại diễn ra hành động và ý định của đạo diễn.

Lịch sử của t. m. quay trở lại những loại hình sân khấu cổ xưa nhất, được kế thừa từ các tôn giáo. các hành động nghi lễ tổng hợp của họ. nhân vật. Ở phương đông cổ đại và cổ đại. kịch thống nhất từ, âm nhạc, khiêu vũ trên cơ sở bình đẳng. Bằng tiếng Hy Lạp khác. bi kịch nảy sinh từ chiếc dithyramb, trầm ngâm. cơ sở là dàn hợp xướng. hát đồng thanh kèm theo nhạc cụ: sẽ vào. bài hát của ca đoàn (parod), trung tâm. bài hát (stasima), kết luận. hợp xướng (eksod), hợp xướng đi kèm các vũ điệu (emmeley), lời. đối thoại-khiếu nại của diễn viên và dàn hợp xướng (kommos). Cổ điển ở Ấn Độ. nhà hát có tiền thân là nhạc kịch. các loại giường rạp hát. biểu diễn: lila (ca múa nhạc kịch), katakali (kịch câm), yakshagana (kết hợp múa, đối thoại, ngâm thơ, ca hát), v.v. Sau đó ind. nhà hát đã lưu giữ âm nhạc và khiêu vũ. Nature. Trong lịch sử của nhà hát cá voi, vai chính cũng thuộc về các sân khấu kịch hỗn hợp. đại diện; tổng hợp âm nhạc và kịch nghệ được thực hiện theo một cách đặc biệt tại một trong những nhà hát hàng đầu. thể loại của thời Trung cổ - zaju. Trong zaju, hành động tập trung xung quanh một nhân vật, người thực hiện một số nhân vật trong mỗi màn. arias cho các giai điệu đặc biệt được phong thánh cho một tình huống nhất định. Arias thuộc loại này là những khoảnh khắc tổng quát hóa, tập trung cảm xúc. Vôn. Ở Nhật Bản, từ các loại hình rạp hát cũ. đại diện nổi bật đặc biệt là bugaku (thế kỷ thứ 8) - predv. biểu diễn với âm nhạc gagaku (xem âm nhạc Nhật Bản). Một vai trò quan trọng cũng được đóng bởi âm nhạc trong các nhà hát noh (từ thế kỷ 14 đến 15), joruri (từ thế kỷ 16), và kabuki (từ thế kỷ 17). Không có vở kịch nào được xây dựng trên cơ sở giai điệu-giai điệu với cách phát âm lôi cuốn của văn bản bằng một giọng cụ thể. con tem. Dàn hợp xướng nhận xét về hành động, đối thoại, tường thuật, đệm theo điệu nhảy. Phần mở đầu là các bài hát của những người lang thang (miyuki), đỉnh điểm là một điệu nhảy để chiêm nghiệm (yugen) được biểu diễn. Trong joruri - tiếng Nhật cổ. nhà hát múa rối - người hát kiêm người dẫn chuyện đệm cho vở kịch câm với một bản lĩnh xướng, trên tinh thần tự sự. câu chuyện sử thi bằng lời kể với phần đệm của shamisen. Trong nhà hát kịch kabuki, văn bản cũng được xướng lên, và màn trình diễn có sự tham gia của một dàn nhạc kể chuyện. công cụ hơn nữa. Âm nhạc liên quan trực tiếp đến diễn xuất được gọi là “degatari” trong kabuki và được biểu diễn trên sân khấu; hiệu ứng âm thanh (genza ongaku) ​​mô tả một cách tượng trưng những âm thanh và hiện tượng của tự nhiên (nhịp đập của dùi trống truyền tải âm thanh của mưa hoặc nước bắn tung tóe, một tiếng gõ nào đó cho thấy tuyết đã rơi, một cú đánh vào tấm ván đặc biệt có nghĩa là sự xuất hiện của mặt trăng, v.v.), và các nhạc công - nghệ sĩ biểu diễn được đặt sau một bức bình phong bằng tre. Khi bắt đầu và kết thúc vở, tiếng trống lớn (nhạc lễ) vang lên, khi tấm màn được nâng lên và hạ xuống, bảng “ki” được phát ra, nhạc đặc biệt được phát vào thời điểm “seriage” - phong cảnh. được đưa lên sân khấu. Âm nhạc đóng một vai trò quan trọng trong kabuki. đệm của kịch câm (dammari) và khiêu vũ.

Vào thời Trung cổ. Zap. Châu Âu, nhà hát ở đâu. di sản của thời cổ đại đã bị đưa vào quên lãng, prof. kịch phát triển. arr. phù hợp với vụ kiện nhà thờ. Vào thế kỷ 9-13. trong các nhà thờ Công giáo, các giáo sĩ chơi trước bàn thờ lat. các vở tuồng phụng vụ; vào thế kỷ 14-15. phụng vụ, bộ phim đã phát triển thành một bí ẩn với các cuộc đối thoại, được thực hiện bên ngoài ngôi đền tại quốc gia. ngôn ngữ. Trong một môi trường thế tục, âm nhạc đã vang lên trong suốt cuộc phiêu lưu. lễ hội, lễ hội hóa trang, tường thuật. các đại diện. Từ hồ sơ âm nhạc cho thời Trung cổ thế tục. Các buổi biểu diễn đã bảo tồn "Trò chơi của Robin và Marion" của Adam de la Halle, trong đó các số lượng bài hát nhỏ (virele, ballad, rondo) xen kẽ, wok. đối thoại, khiêu vũ với hướng dẫn. hộ tống.

Vào thời kỳ Phục hưng, Tây Âu. nghệ thuật chuyển sang các truyền thống của thời cổ đại. rạp hát; Bi kịch, hài kịch, mục đồng nảy nở trên vùng đất mới. Thông thường, chúng được dàn dựng với những suy tư lộng lẫy. xen vào ngụ ngôn. và thần thoại. nội dung, bao gồm wok. các con số theo phong cách madrigal và các điệu nhảy (vở kịch “Orbecchi” của Chintio với nhạc của A. della Viola, 1541; “Trojanki” của Dolce với nhạc của C. Merulo, 1566; “Oedipus” của Giustiniani với nhạc của A. Gabrieli, 1585 ; “Aminta” của Tasso với nhạc của C. Monteverdi, 1628). Trong thời kỳ này, âm nhạc (ngâm thơ, aria, khiêu vũ) thường vang lên trong thời kỳ ra đời. hóa trang, đám rước lễ hội (ví dụ, ở Canti Ý, Trionfi). Vào thế kỷ 16 dựa trên đa giác. phong cách madrigal nảy sinh một chất tổng hợp đặc biệt. thể loại - hài madrigal.

Tiếng Anh trở thành một trong những giai đoạn quan trọng nhất trong lịch sử T. m. nhà hát thế kỷ 16 Cảm ơn W. Shakespeare và những người cùng thời với ông - nhà viết kịch F. Beaumont và J. Fletcher - bằng tiếng Anh. nhà hát của thời đại Elizabeth đã phát triển những truyền thống ổn định của cái gọi là. âm nhạc ngẫu nhiên - plug-in nhỏ trầm ngâm. các con số, được đưa vào bộ phim một cách hữu cơ. Các vở kịch của Shakespeare có đầy đủ các nhận xét của tác giả quy định việc biểu diễn các bài hát, bản ballad, điệu múa, đám rước, lễ hội chào mừng, tín hiệu chiến đấu, v.v. Nhiều bản nhạc và các vở bi kịch của ông thực hiện phần kịch nghệ quan trọng nhất. chức năng (các bài hát của Ophelia và Desdemona, diễu hành tang lễ ở Hamlet, Coriolanus, Henry VI, khiêu vũ tại vũ hội của Capulet trong Romeo và Juliet). Các sản phẩm của thời gian này được đặc trưng bởi một số buổi biểu diễn sân khấu âm nhạc. hiệu ứng, bao gồm sự lựa chọn đặc biệt của các nhạc cụ tùy thuộc vào giai đoạn. tình huống: trong phần mở đầu và phần kết, tiếng hâm mộ vang lên khi những người cấp cao xuất hiện, khi các thiên thần, bóng ma và những sinh vật siêu nhiên khác xuất hiện. lực lượng - kèn, trong cảnh chiến đấu - một cái trống, trong cảnh chăn cừu - một oboe, trong cảnh yêu - sáo, trong cảnh săn bắn - một chiếc sừng, trong đám tang - kèn trombone, trữ tình. các bài hát được đi kèm với một cây đàn nguyệt. Trong “Globe”, ngoài phần nhạc do tác giả cung cấp, còn có phần giới thiệu, ngắt quãng, phần văn bản thường được phát âm trên nền nhạc (melodrama). Âm nhạc được chơi trong các buổi biểu diễn của Shakespeare trong suốt cuộc đời của tác giả đã không được bảo tồn; chỉ được biết đến với các bài luận tiếng Anh. các tác giả thời Phục hưng (nửa sau thế kỷ 2). Lúc này, anh hùng thống lĩnh rạp hát. kịch và mặt nạ. Biểu diễn thuộc thể loại anh hùng. những bộ phim truyền hình tràn ngập âm nhạc; văn bản bằng lời nói thực sự chỉ khiến những người trầm ngâm lại với nhau. vật liệu. Mặt nạ có nguồn gốc từ nước Anh trong con. Vào thế kỷ 17, trong thời kỳ Cải cách, nó đã được chuyển vào nhà hát công cộng, vẫn giữ được đặc điểm phân kỳ ngoạn mục. Vào thế kỷ 16 theo tinh thần của mặt nạ, nhiều chiếc đã được làm lại. Các vở kịch của Shakespeare ("The Tempest" với âm nhạc của J. Lan can và M. Locke, "The Fairy Queen" dựa trên "A Midsummer Night's Dream" và "The Tempest" có nhạc của G. Purcell). Một hiện tượng nổi bật trong tiếng Anh. T. m. của thời gian này là công việc của G. Purcell. Hầu hết các tác phẩm của anh đều thuộc lĩnh vực T. m., tuy nhiên, nhiều người trong số họ, do sự độc lập của những người suy nghĩ. kịch nghệ và chất lượng âm nhạc cao nhất đang tiến tới một vở opera (The Prophetess, The Fairy Queen, The Tempest, và các tác phẩm khác được gọi là bán opera). Sau đó trên đất Anh hình thành một tổng hợp mới. thể loại - opera ballad. Những người sáng tạo ra nó J. Gay và J. Pepusch đã xây dựng kịch bản “Opera of the Beggars” (17) của họ trên sự xen kẽ của các cảnh trò chuyện với các bài hát trong Nar. tinh thần. Sang tiếng Anh. kịch cũng do G. vẽ. F.

Ở Tây Ban Nha, giai đoạn phát triển ban đầu của nat. kịch cổ điển gắn liền với các thể loại rappresentationes (biểu diễn linh thiêng), cũng như sinh thái (shepherd's idyll) và trò hề - sân khấu hỗn hợp và trầm ngâm. sản phẩm. với việc trình diễn các bài hát, ngâm thơ, khiêu vũ, những truyền thống đã được tiếp tục trong các zarzuelas. Các hoạt động của nghệ sĩ Tây Ban Nha lớn nhất được kết nối với công việc trong các thể loại này. nhà thơ và nhà soạn nhạc. X. del Encina (1468-1529). Ở tầng 2. Thế kỷ 16-17 trong các bộ phim truyền hình của Lope de Vega và P. Calderon, dàn hợp xướng và vở múa ba lê đã được trình diễn.

Ở Pháp, ngâm thơ, hợp xướng, hướng dẫn. các tập cho đến bi kịch cổ điển của J. Racine và P. Corneille được viết bởi M. Charpentier, JB Moreau và những người khác. Tác phẩm chung của JB Molière và JB Lully, người đã tạo ra một thể loại hỗn hợp - hài - ba lê ("Kết hôn không tự nguyện", "Công chúa của Elis", "Mr. de Pursonyak", "Georges Dandin", v.v.). Các đoạn hội thoại xen kẽ ở đây với các đoạn ngâm thơ, aria, khiêu vũ. lối thoát (entrées) theo truyền thống của người Pháp. adv. tầng 1 múa ba lê (ballet de Cour). Thế kỷ 17

Vào thế kỷ 18 tại Pháp, sản phẩm đầu tiên đã xuất hiện. thuộc thể loại chính kịch - trữ tình. sân khấu "Pygmalion" của Rousseau, biểu diễn năm 1770 với âm nhạc của O. Coignet; tiếp theo là melodramas Ariadne auf Naxos (1774) và Pygmalion (1779) của Venda, Sofonisba của Nefe (1782), Semiramide của Mozart (1778; không được bảo tồn), Orpheus của Fomin (1791), Deaf and a Beggar (1802 ) và The Mystery (1807) của Holcroft.

Lên đến tầng 2. Âm nhạc thế kỷ 18 cho nhà hát. các buổi biểu diễn thường chỉ có mối liên hệ chung nhất với nội dung của vở tuồng và có thể tự do chuyển từ buổi biểu diễn này sang buổi biểu diễn khác. Nhà soạn nhạc và nhà lý luận người Đức I. Scheibe trong “Critischer Musicus” (1737-40), và sau đó là G. Lessing trong “Hamburg Dramat Phung” (1767-69) đưa ra những yêu cầu mới cho sân khấu. Âm nhạc. “Bản giao hưởng ban đầu nên được liên kết với toàn bộ vở kịch, các khoảng ngắt với phần cuối của phần trước và phần đầu của hành động tiếp theo…, phần giao hưởng cuối cùng với phần cuối của vở kịch… Cần phải ghi nhớ đặc điểm của nhân vật chính và là ý tưởng chính của vở kịch và được họ hướng dẫn khi sáng tác nhạc ”(I. Sheibe). “Vì dàn nhạc trong vở kịch của Chúng ta bằng một cách nào đó thay thế dàn đồng ca cổ, những người sành sỏi từ lâu đã bày tỏ mong muốn rằng bản chất của âm nhạc… phù hợp hơn với nội dung của vở kịch, mỗi vở diễn đòi hỏi một phần đệm âm nhạc đặc biệt cho riêng mình” (G . Ít hơn). T. m. sớm xuất hiện với tinh thần của những yêu cầu mới, bao gồm cả những yêu cầu thuộc về tác phẩm kinh điển của Vienna - WA Mozart (cho bộ phim truyền hình “Tamos, Vua Ai Cập” của Gebler, 1779) và J. Haydn (cho vở kịch “Alfred, hoặc King -patriot ”Bicknell, 1796); Tuy nhiên, âm nhạc của L. Beethoven đến Egmont của Goethe (1810) có ảnh hưởng lớn nhất đến số phận xa hơn của nhà hát, đây là loại hình nhà hát nói chung chuyển tải nội dung của những thời điểm quan trọng của vở kịch. Tầm quan trọng của các bản giao hưởng quy mô lớn, hoàn chỉnh về hình thức đã tăng lên. các tập (đoạn vượt, đoạn ngắt quãng, đoạn kết), có thể được tách ra khỏi phần trình diễn và được thực hiện ở phần cuối. sân khấu (âm nhạc cho "Egmont" cũng bao gồm "Bài hát của Clerchen" của Goethe, melodramas "Cái chết của Clerchen", "Giấc mơ của Egmont").

T. m. thế kỉ 19. phát triển theo hướng do Beethoven vạch ra, nhưng trong điều kiện thẩm mỹ của chủ nghĩa lãng mạn. Trong số các sản phẩm tầng 1. Nhạc thế kỷ 19 của F. Schubert với “Rosamund” của G. von Chezy (1823), của C. Weber thành “Turandot” của Gozzi do F. Schiller dịch (1809) và “Preziosa” của Wolff (1821), bởi F Mendelssohn trong “Ruy Blas” của Hugo, “Giấc mơ đêm mùa hè” của Shakespeare (1843), “Oedipus in Colon” ​​và “Atalia” của Racine (1845), R. Schumann với “Manfred” Byron (1848-51) . Một vai trò đặc biệt được giao cho âm nhạc trong Goethe's Faust. Tác giả quy định một số lượng lớn các woks. và hướng dẫn. phòng - dàn hợp xướng, bài hát, vũ điệu, diễu hành, âm nhạc cho khung cảnh trong nhà thờ và Đêm Walpurgis, quân sự. âm nhạc cho cảnh chiến đấu. Hầu hết các phương tiện. các tác phẩm âm nhạc, ý tưởng gắn liền với Faust của Goethe, thuộc về G. Berlioz (“Tám cảnh trong? Faust”, 1829, sau đó được chuyển thành oratorio “Sự kết án của Faust”). Ví dụ sinh động về thể loại-nat trong nước. T. m. thế kỉ 19. - “Peer Gynt” của Grieg (kịch của G. Ibsen, 1874-75) và “Arlesian” của Bizet (kịch của A. Daudet, 1872).

Vào đầu thế kỷ 19-20. trong cách tiếp cận T. m. những khuynh hướng mới đã được vạch ra. Các đạo diễn xuất sắc thời này (KS Stanislavsky, VE Meyerhold, G. Craig, O. Falkenberg, v.v.) đã từ bỏ âm nhạc của conc. loại, yêu cầu màu sắc âm thanh đặc biệt, thiết bị độc đáo, bao gồm hữu cơ của trầm. các tập phim truyền hình. Nhà hát đạo diễn thời này đã thổi bùng một loại hình sân khấu mới. nhà soạn nhạc, không chỉ xem xét các chi tiết cụ thể của bộ phim mà còn tính đến các tính năng của quá trình sản xuất này. Trong thế kỷ 20, 2 khuynh hướng tương tác, đưa âm nhạc đến gần hơn với kịch; đầu tiên trong số họ được đặc trưng bởi sự tăng cường vai trò của âm nhạc trong kịch. biểu diễn (thí nghiệm của K. Orff, B. Brecht, nhiều tác giả của các vở nhạc kịch), thứ hai được kết nối với sân khấu hóa các bài hát trầm ngâm. thể loại (cantatas sân khấu của Orff, The Wedding của Stravinsky, oratorio sân khấu của A. Honegger, v.v.). Việc tìm kiếm những hình thức kết hợp âm nhạc và kịch nghệ mới thường dẫn đến việc tạo ra những bản tổng hợp đặc biệt. thể loại sân khấu và âm nhạc (“Câu chuyện về một người lính” của Stravinsky là “một câu chuyện cổ tích để đọc, chơi và khiêu vũ”, “Oedipus Rex” của ông là một vở opera-oratorio với độc giả, “Cô gái thông minh” của Orff là một opera với các cảnh đối thoại lớn), cũng như sự hồi sinh của các hình thức tổng hợp cũ. rạp hát: đồ cổ. bi kịch (“Antigone” và “Oedipus” của Orff với nỗ lực khôi phục một cách khoa học cách phát âm văn bản trong nhà hát Hy Lạp cổ đại), hài kịch điên rồ (“Tale” của Stravinsky, một phần là “Catulli Carmina” của Orff), giữa- thế kỷ. những điều bí ẩn (“Sự Phục Sinh của Chúa Kitô” của Orff, “Joan of Arc at the cọc” của Honegger), phụng vụ. phim truyền hình (truyện ngụ ngôn “Hành động trong hang động”, “Đứa con trai hoang đàng”, một phần là “Sông Carlew” của Britten). Thể loại melodrama tiếp tục phát triển, kết hợp giữa múa ba lê, kịch câm, hợp xướng và hát solo, melodeclamation (Emmanuel's Salamena, Roussel's The Birth of the World, Onegger's Amphion and Semiramide, Stravinsky's Persephone).

Nhiều nhạc sĩ lỗi lạc của thế kỷ 20 làm việc chuyên sâu về thể loại T. m .: ở Pháp, đây là những tác phẩm chung. các thành viên của “Six” (bản phác thảo “Đôi tân hôn của Tháp Eiffel”, năm 1921, theo tác giả của văn bản J. Cocteau - “sự kết hợp giữa bi kịch cổ đại và buổi hòa nhạc hiện đại, dàn hợp xướng và số phòng hát”), các buổi biểu diễn tập thể khác (ví dụ, “Nữ hoàng Margot” Bourdet với âm nhạc của J. Ibert, D. Millau, D. Lazarus, J. Auric, A. Roussel) và nhà hát. sản phẩm. Honegger (nhạc cho “Dance of Death” của C. Laronde, các bộ phim truyền hình kinh thánh “Judith” và “King David”, “Antigone” của Sophocles, v.v.); nhà hát ở Đức. Âm nhạc của Orff (ngoài các tác phẩm nói trên, vở hài kịch châm biếm The Sly Ones, văn bản có nhịp điệu, đi kèm với một nhóm nhạc cụ gõ; vở kịch tổng hợp Giấc mơ đêm Midsummer của Shakespeare), cũng như âm nhạc trong nhà hát của B. Brecht. Các bà mẹ. thiết kế các buổi biểu diễn của Brecht là một trong những phương tiện chính để tạo ra hiệu ứng “xa lánh”, được thiết kế để phá hủy ảo tưởng về thực tế của những gì đang diễn ra trên sân khấu. Theo kế hoạch của Brecht, âm nhạc nên bao gồm số lượng bài hát thuộc thể loại nhẹ nhàng, tầm thường - zongs, ballad, hợp xướng, có một nhân vật được chèn vào, lời văn thể hiện tư tưởng của tác giả một cách tập trung. Các cộng tác viên nổi tiếng của Đức đã cộng tác với Brecht. nhạc sĩ - P. Hindemith (Một vở kịch có hướng dẫn), C. Weil (The Threepenny Opera, Mahagonny Opera sketch), X. Eisler (Mother, Roundheads và Sharpheads, Galileo Galilei, Dreams Simone Machar ”và những người khác), P. Dessau (“ Mẹ Can đảm và các con của bà ấy ”,“ Người đàn ông tốt bụng từ Sezuan ”, v.v.).

Trong số các tác giả khác của T. m. 19 - Tầng 1. Thế kỷ 20 - J. Sibelius (“Vua của các Cơ đốc nhân” của Paul, “Pelléas và Mélisande” của Maeterlinck, “The Tempest” của Shakespeare), K. Debussy (bí ẩn G. D'Annunzio “Tử đạo của Thánh Sebastian”) và R. Strauss (nhạc cho vở kịch “Người buôn bán trong giới quý tộc” của Molière trong bản chuyển thể sân khấu tự do của G. von Hofmannsthal). Vào những năm 50 - 70. Thế kỷ 20 O. Messiaen chuyển sang nhà hát (nhạc cho vở kịch “Oedipus” cho những làn sóng của Martenot, 1942), E. Carter (nhạc cho bi kịch Sophocles “Philoctetes”, “Người buôn bán Venice” của Shakespeare), V. Lutoslavsky (“Macbeth” và “Những người vợ vui vẻ của Windsor” Shakespeare, “Sid” Corneille - S. Wyspiansky, “Bloody Wedding” và “The Wonderful Shoemaker” F. Garcia Lorca, v.v.), tác giả của điện tử và bê tông âm nhạc, bao gồm A. Coge (“Mùa đông và giọng nói không có bóng người» J. Tardieu), A. Thirier (“Scheherazade”), F. Arthuis (“Tiếng ồn xung quanh nhân cách chiến đấu với J. Vautier”), v.v.

T. Nga m. có lịch sử lâu đời. Trong thời cổ đại, các cảnh đối thoại do trâu chơi cùng với "bài hát của quỷ", chơi đàn hạc, domra và sừng. Trong Nar. phim truyền hình phát triển từ các buổi biểu diễn đệm (“Ataman”, “Mavrukh”, “Hài kịch về Sa hoàng Maximilian”, v.v.), mang âm hưởng tiếng Nga. bài hát và hướng dẫn. Âm nhạc. Thể loại âm nhạc Chính thống giáo phát triển trong nhà thờ. các hoạt động phụng vụ - “Rửa chân”, “Hành động bếp lửa”, v.v. (thế kỷ 15). Trong các thế kỷ 17-18. sự giàu có của thiết kế âm nhạc được gọi là khác nhau. kịch học đường (các nhà viết kịch - S. Polotsky, F. Prokopovich, D. Rostovsky) với các aria, dàn hợp xướng trong nhà thờ. phong cách, đường ống thế tục, than thở, hướng dẫn. những con số. Comedy Choromina (thành lập năm 1672) có một dàn nhạc lớn với vĩ cầm, vĩ cầm, sáo, kèn clarinet, kèn trumpet và đàn organ. Kể từ thời của Peter Đại đế, các lễ kỷ niệm đã lan rộng. biểu diễn sân khấu (đoạn mở đầu, cantatas) dựa trên sự xen kẽ của các bộ phim truyền hình. cảnh, đối thoại, độc thoại với aria, hợp xướng, ballet. Những người Nga lớn (OA Kozlovsky, VA Pashkevich) và các nhà soạn nhạc người Ý đã tham gia vào thiết kế của họ. Cho đến thế kỷ 19 ở Nga không có sự phân chia thành opera và kịch. đoàn hát; một phần vì lý do này trong suốt thời gian sẽ tiếp tục. thời gian, các thể loại hỗn hợp thịnh hành ở đây (opera-ballet, tạp kỹ, hài kịch với dàn hợp xướng, nhạc kịch, kịch “trên nền nhạc”, melodrama, v.v.). Có nghĩa. vai trò trong lịch sử Nga. T. m. chơi bi kịch và phim truyền hình "trên nền nhạc", phần lớn chuẩn bị cho tiếng Nga. opera cổ điển thế kỷ 19 Trong âm nhạc của OA Kozlovsky, EI Fomin, SI Davydov đến những vở bi kịch cổ đại. và thần thoại. truyện và tiếng Nga. phim truyền hình yêu nước của VA Ozerov, Ya. vở opera của thế kỷ 19 chính kịch anh hùng cao. các vấn đề, sự hình thành của các ca đoàn lớn đã diễn ra. và hướng dẫn. các hình thức (hợp xướng, vượt qua, ngắt quãng, ballet); trong một số buổi biểu diễn, các hình thức opera như ngâm khúc, aria, bài hát đã được sử dụng. Các tính năng của Nga. nat. phong cách đặc biệt sống động trong dàn hợp xướng (ví dụ, trong Natalya the Boyar's Daughter của SN Glinka với âm nhạc của AN Titov); giao hưởng. các tập phim tuân theo phong cách truyền thống của kinh điển Vienna. trường học và chủ nghĩa lãng mạn sơ khai.

Ở tầng 1. Thế kỷ 19 AN Vosystemvsky, người đã thiết kế khoảng. 15 sản phẩm AMD. (ví dụ, âm nhạc cho những người Gypsies của Pushkin do VA Karatygin dàn dựng, 1832, cho Beaumarchais's The Marriage of Figaro, 1829) và tạo ra một số cantatas được dàn dựng theo truyền thống của thế kỷ 18. (ví dụ, “A Singer in the Camp of Russian Warriors” theo lời của VA Zhukovsky, 1827), AA Alyabyev (nhạc cho màn trình diễn lãng mạn kỳ diệu của AA Shakhovsky dựa trên The Tempest của Shakespeare, 1827; “Rusalka” của Pushkin, 1838 ; melodrama “Tù nhân vùng Caucasus” dựa trên văn bản của bài thơ cùng tên của Pushkin, 1828), AE Varlamov (ví dụ, nhạc cho Shakespeare's Hamlet, 1837). Nhưng chủ yếu là ở tầng 1. Âm nhạc thế kỷ 19 được chọn lọc từ các sản phẩm đã biết. các tác giả khác nhau và đã được sử dụng trong các buổi biểu diễn ở một mức độ hạn chế. Tiết mới bằng tiếng Nga. nhà hát vào thế kỷ 19 mở MI Glinka với âm nhạc cho bộ phim truyền hình của NV Kukolnik “Prince Kholmsky”, được viết ngay sau “Ivan Susanin” (1840). Trong phần overture và ngắt quãng, nội dung tượng hình của những khoảnh khắc chính của kịch, phát triển tính giao hưởng. Các nguyên tắc của hậu Beethoven tm Ngoài ra còn có 3 tác phẩm nhỏ của Glinka dành cho phim truyền hình. nhà hát - aria của một nô lệ với dàn hợp xướng cho bộ phim truyền hình "Moldavian Gypsy" của Bakhturin (1836), orc. phần giới thiệu và dàn hợp xướng cho vở “Tarantella” (1841) của Myatlev, câu ghép của người Anh cho vở kịch “Bought Shot” của Voikov (1854).

Rus. T. m. tầng 2. Thế kỷ 19 ở một mức độ lớn được kết nối với nghệ thuật kịch của AN Ostrovsky. Người sành sỏi và sưu tầm tiếng Nga. tường thuật. các bài hát, Ostrovsky thường sử dụng kỹ thuật miêu tả nhân vật thông qua một bài hát. Những vở kịch của anh nghe có vẻ cổ điển của Nga. các bài hát, thánh ca sử thi, truyện ngụ ngôn, câu chuyện lãng mạn tiểu tư sản, các bài hát trong nhà máy và nhà tù, và những bài hát khác. - Nhạc của PI Tchaikovsky cho The Snow Maiden (19), được tạo ra cho buổi biểu diễn của Nhà hát Bolshoi, trong đó opera, ballet và kịch sẽ được kết hợp. các đoàn. Điều này là do sự phong phú của âm nhạc. các tập và sự phong phú về thể loại của chúng, đưa buổi biểu diễn gần hơn với opera (phần giới thiệu, các quãng, đoạn giao hưởng cho một cảnh trong rừng, dàn hợp xướng, giai điệu, bài hát). Cốt truyện của “câu chuyện cổ tích mùa xuân” cần có sự tham gia của chất liệu dân ca (hò vè, múa vòng, múa hát).

Truyền thống của MI Glinka đã được MA Balakirev tiếp tục trong âm nhạc cho King Lear của Shakespeare (1859-1861, overture, ngắt quãng, rước, bài hát, melodramas), Tchaikovsky - cho Shakespeare's Hamlet (1891) và những người khác. (âm nhạc cho “Hamlet” bao gồm một chương trình tổng quát tràn ngập truyền thống của nhạc giao hưởng kịch tính-trữ tình và 16 số - giai điệu, các bài hát của Ophelia, người bốc mộ, diễu hành tang lễ, phô trương).

Từ các tác phẩm của người Nga khác. các nhà soạn nhạc của thế kỷ 19 bản ballad của AS Dargomyzhsky từ phần âm nhạc cho "Catherine Howard" của Dumas père (1848) và hai bài hát của ông trong phần âm nhạc "The Schism in England" của Calderon (1866), biên tập. các con số từ âm nhạc của AN Serov đến “Cái chết của Ivan Bạo chúa” của AK Tolstoy (1867) và “Nero” của Gendre (1869), dàn hợp xướng của mọi người (cảnh trong đền thờ) của MP Mussorgsky từ thảm kịch của Sophocles “Oedipus Rex” (1858-61), nhạc của EF Napravnik cho phim truyền hình. bài thơ của AK Tolstoy “Tsar Boris” (1898), nhạc của Vas. S. Kalinnikov đến cùng một sản xuất. Tolstoy (1898).

Vào đầu thế kỷ 19-20. ở T. m. đã có một cuộc cải cách sâu sắc. KS Stanislavsky là một trong những người đầu tiên đề nghị, nhân danh sự toàn vẹn của buổi biểu diễn, rằng chúng tôi chỉ giới hạn bản thân trong những suy nghĩ do nhà viết kịch chỉ định. số, di chuyển dàn nhạc ra sau sân khấu, yêu cầu nhà soạn nhạc phải “quen với” ý tưởng của đạo diễn. Âm nhạc cho các buổi biểu diễn đầu tiên thuộc loại này thuộc về AS Arensky (các đoạn ngắt quãng, giai điệu, dàn hợp xướng trong The Tempest at the Maly T-re của Shakespeare, được dàn dựng bởi AP Lensky, 1905), AK Glazunov (Lermontov's Masquerade) trong bài đăng của VE Meyerhold, Năm 1917, ngoài các điệu múa, kịch câm, sự lãng mạn của Nina, các tập giao hưởng của Glazunov, Waltz-Fantasy của Glinka và câu chuyện tình lãng mạn Đêm Venice được sử dụng. Ở thời điểm bắt đầu. Thế kỷ 20 Cái chết của Ivan Bạo chúa của Tolstoy và Cô gái Tuyết của Ostrovsky với âm nhạc của A.T Grechaninov, Đêm thứ mười hai của Shakespeare với âm nhạc của AN Koreshchenko, Macbeth của Shakespeare và Câu chuyện của người đánh cá và người cá với âm nhạc của NN Cherepnin. Sự thống nhất giữa quyết định của đạo diễn và âm nhạc. các buổi biểu diễn của Nhà hát Nghệ thuật Mátxcơva với âm nhạc của IA Sats (nhạc cho “Drama of Life” của Hamsun và “Anatem” của Andreev, “The Blue Bird” của Maeterlinck, “Hamlet” của Shakespeare trong bài. Tiếng Anh do G. Craig đạo diễn, v.v.) khác nhau về thiết kế.

Nếu Nhà hát Nghệ thuật Mátxcơva hạn chế vai trò của âm nhạc vì tính toàn vẹn của buổi biểu diễn, thì những đạo diễn như A. Ya. Tairov, KA Mardzhanishvili, PP Komissarzhevsky, VE Meyerhold, EB Vakhtangov bảo vệ ý tưởng về sân khấu tổng hợp. Meyerhold coi phần trình diễn của đạo diễn như một tác phẩm được xây dựng theo luật âm nhạc. Anh ấy tin rằng âm nhạc nên được sinh ra từ màn trình diễn và đồng thời định hình nó, anh ấy đang tìm kiếm sự chuyển động. sự kết hợp giữa âm nhạc và kế hoạch sân khấu (có sự tham gia của DD Shostakovich, V. Ya. Shebalin và những người khác trong công việc). Trong quá trình sản xuất The Death of Tentagil của Maeterlinck tại Studio Theater trên Povarskaya (1905, do IA Sats sáng tác), Meyerhold cố gắng dựa toàn bộ buổi biểu diễn vào âm nhạc; “Woe to the mind” (1928) dựa trên vở kịch “Woe from Wit” của Griboedov, anh dàn dựng với phần âm nhạc của JS Bach, WA Mozart, L. Beethoven, J. Field, F. Schubert; trong bài viết. Nhạc kịch “Cô giáo bong bóng” của AM Fayko (khoảng 40 fp. Vở kịch của F. Chopin và F. Liszt) vang lên liên tục, như trong rạp chiếu phim im lặng.

Tính đặc thù của thiết kế âm nhạc của một số buổi biểu diễn 20 - sớm. Tuổi 30 gắn liền với bản chất thử nghiệm của các quyết định giám đốc của họ. Vì vậy, ví dụ, vào năm 1921, Tairov đã dàn dựng vở “Romeo và Juliet” của Shakespeare trong Kamerny T-re dưới dạng một “bản phác thảo bi kịch tình yêu” với tác phẩm văn phòng phẩm kỳ cục, làm nổi bật tính sân khấu, thay thế tâm lý. trải qua; phù hợp với điều này, trong âm nhạc của AN Aleksandrov cho buổi biểu diễn hầu như không có lời. dòng, bầu không khí của hài kịch của mặt nạ chiếm ưu thế. Tiến sĩ, một ví dụ của loại này là âm nhạc của Shostakovich cho tác phẩm Hamlet của Shakespeare trong T-re im. Sự kiện. Vakhtangov trong bài. NP Akimova (1932): đạo diễn chuyển vở kịch “nổi tiếng u ám và huyền bí” thành vui tươi, vui vẻ, lạc quan. màn trình diễn, trong đó sự nhại lại và kỳ cục chiếm ưu thế, không có Phantom (Akimov đã loại bỏ nhân vật này), và thay vào đó là Ophelia điên có một Ophelia say. Shostakovich đã tạo ra hơn 60 con số - từ những đoạn ngắn xen kẽ trong văn bản cho đến những bản giao hưởng lớn. các tập phim. Hầu hết chúng là những vở kịch nhại (cancan, phi nước đại của Ophelia và Polonius, tango Argentina, điệu waltz philistine), nhưng cũng có một số vở bi kịch. các tập (“Nhạc kịch câm”, “Requiem”, “Tang lễ”). Năm 1929-31 Shostakovich viết nhạc cho một số buổi biểu diễn của Leningrad. thời thanh niên lao động - “Shot” Bezymensky, “Rule, Britannia!” Piotrovsky, chương trình tạp kỹ và xiếc “Bị giết tạm thời” của Voevodin và Ryss ở Leningrad. hội trường âm nhạc, theo gợi ý của Meyerhold, cho Bedbug của Mayakovsky, sau đó là The Human Comedy của Balzac cho T-ra im. Sự kiện. Vakhtangov (1934), cho vở kịch Salute, Tây Ban Nha! Afinogenov cho Leningrad. t-ra im. Pushkin (1936). Trong phần âm nhạc cho "King Lear" của Shakespeare (do GM Kozintsev, Leningrad đăng. Bộ phim truyền hình Bolshoy. Tr., 1941), Shostakovich rời bỏ sự nhại lại các thể loại đời thường vốn có trong các tác phẩm đầu tiên của ông, và tiết lộ trong âm nhạc ý nghĩa triết học của bi kịch trong tinh thần của các vấn đề biểu tượng của ông. sự sáng tạo của những năm này, tạo ra một dòng giao hưởng xuyên suốt. phát triển trong mỗi lõi trong số ba lõi. những phạm vi tượng hình của bi kịch (Lear - Jester - Cordelia). Trái với truyền thống, Shostakovich kết thúc buổi biểu diễn không phải bằng một cuộc diễu hành tang lễ, mà với chủ đề Cordelia.

Trong những năm 30. bốn rạp hát. các bản nhạc được tạo ra bởi SS Prokofiev - "Những đêm Ai Cập" cho buổi biểu diễn của Tairov trong Nhà hát Phòng (1935), "Hamlet" cho Nhà hát-Studio của SE Radlov ở Leningrad (1938), "Eugene Onegin" và "Boris Godunov »Pushkin cho Buồng Phòng (hai tác phẩm cuối cùng không được thực hiện). Nhạc cho “Những đêm Ai Cập” (một sáng tác sân khấu dựa trên bi kịch “Caesar và Cleopatra” của B. Shaw, “Antony và Cleopatra” của Shakespeare và bài thơ “Những đêm Ai Cập” của Pushkin) bao gồm phần giới thiệu, ngắt quãng, kịch câm, ngâm thơ với một dàn nhạc, các điệu múa và các bài hát có hợp xướng. Khi thiết kế buổi biểu diễn này, nhà soạn nhạc đã sử dụng dec. các phương pháp giao hưởng. và kịch bản hoạt động - một hệ thống các leitmotifs, nguyên tắc cá thể hóa và phản đối phân rã. hình cầu ngữ điệu (Rome - Ai Cập, Anthony - Cleopatra). Trong nhiều năm anh hợp tác với nhà hát Yu. A. Shaporin. Trong những năm 20-30. một số lượng lớn các buổi biểu diễn với âm nhạc của ông đã được tổ chức tại Leningrad. t-rah (Big Drama, Academic t-re of drama); thú vị nhất trong số đó là “The Marriage of Figaro” của Beaumarchais (đạo diễn và nghệ sĩ AN Benois, 1926), “Flea” của Zamyatin (sau NS Leskov; dir. HP Monakhov, nghệ sĩ BM Kustodiev, 1926), “Sir John Falstaff ”Dựa trên“ The Merry Wives of Windsor ”của Shakespeare (dir. NP Akimov, 1927), cũng như một số vở kịch khác của Shakespeare, do Moliere, AS Pushkin, G. Ibsen, B. Shaw, cú đóng. nhà viết kịch KA Trenev, VN Bill-Belo-Tserkovsky. Vào những năm 40. Shaporin đã viết nhạc cho các buổi biểu diễn của Moscow. Thương mại nhỏ “Ivan Bạo chúa” của AK Tolstoy (1944) và “Đêm thứ mười hai” của Shakespeare (1945). Trong số các nhà hát. tác phẩm của những năm 30. xã hội lớn. Âm nhạc của TN Khrennikov cho bộ phim hài Many Ado About Nothing (1936) của Shakespeare đã gây được tiếng vang.

Trong lĩnh vực T. m. có rất nhiều sản phẩm. do AI Khachaturian tạo ra; họ phát triển các truyền thống của conc. giao hưởng. T. m. (khoảng 20 buổi biểu diễn; trong số đó - nhạc cho các vở kịch của G. Sundukyan và A. Paronyan, Macbeth của Shakespeare và King Lear, Lễ hội hóa trang của Lermontov).

Trong các buổi biểu diễn dựa trên vở kịch của những con cú. các nhà viết kịch về các chủ đề từ hiện đại. cuộc sống, cũng như trong các sản phẩm kinh điển. các vở kịch đã hình thành một loại hình âm nhạc đặc biệt. thiết kế, dựa trên việc sử dụng cú. khối lượng, este. các bài hát trữ tình và truyện tranh, ditties (“The Cook” của Sofronov với nhạc của VA Mokrousov, “The Long Road” của Arbuzov với nhạc của VP Solovyov-Sedogo, “The Naked King” của Schwartz và “Twelfth Night” của Shakespeare có nhạc của ES Kolmanovsky và những người khác); trong một số buổi biểu diễn, đặc biệt là trong sáng tác của Mosk. kịch t-ra và hài kịch trên Taganka (do Yu. P. Lyubimov đạo diễn), bao gồm các bài hát của cuộc cách mạng. và những năm tháng trong quân ngũ, các bài hát tuổi trẻ (“10 ngày rung chuyển thế giới”, “The Fallen and the Living”, v.v.). Ví dụ, trong một số tác phẩm hiện đại đã thu hút đáng kể về âm nhạc. trong vở kịch Leningrad. t-ra im. Hội đồng thành phố Leningrad (đạo diễn IP Vladimirov) "The Taming of the Shrew" với âm nhạc của GI Gladkov, nơi các nhân vật biểu diễn estr. các bài hát (chức năng tương tự như các bài hát trong nhà hát của B. Brecht), hoặc Người được chọn của số phận của đạo diễn S. Yu. Yursky (sáng tác bởi S. Rosenzweig). Về vai trò tích cực của âm nhạc trong việc dựng kịch của các tác phẩm trình diễn đang tiến tới loại hình tổng hợp. Nhà hát Meyerhold (“Pugachev” với âm nhạc của YM Butsko và đặc biệt là “The Master and Margarita” của MA Bulgakov với âm nhạc của EV Denisov trong Nhà hát kịch và hài Matxcova trên Taganka, đạo diễn Yu. P. Lyubimov). Một trong những điều quan trọng nhất. tác phẩm - âm nhạc của GV Sviridov cho vở kịch của AK Tolstoy “Sa hoàng Fyodor Ioannovich” (1973, Moscow. Maly Tr).

B. Những năm 70. 20 c. trong vùng T. m. много работали Yu. M. Butsko, VA Gavrilin, GI Gladkov, SA Gubaidulina, EV Denisov, KA Karaev, AP Petrov, NI Peiko, NN Sidelnikov, SM Slonimsky, ML Tariverdiev, AG Schnittke, R.K Shchedrin, A. Ya. Eshpai và cộng sự.

Tài liệu tham khảo: Tairov A., đạo diễn Zaptsky, M., 1921; Dasmanov V., Âm nhạc và thiết kế âm thanh chơi, M., 1929; Satz NI, Âm nhạc trong rạp hát dành cho trẻ em, trong cuốn sách của cô ấy: Con đường của chúng ta. Nhà hát thiếu nhi Matxcova…, Matxcova, 1932; Lacis A., Nhà hát Cách mạng Đức, Moscow, 1935; Ignatov S., nhà hát Tây Ban Nha thế kỷ XVI-XVII, M.-L., 1939; Begak E., Sáng tác âm nhạc cho buổi biểu diễn, M., 1952; Glumov A., Âm nhạc trong nhà hát kịch Nga, Mátxcơva, 1955; Druskin M., Âm nhạc sân khấu, trong tuyển tập: Những tiểu luận về lịch sử âm nhạc Nga, L., 1956; Bersenev I., Âm nhạc trong một buổi biểu diễn kịch, trong cuốn sách của ông: Những bài báo sưu tầm, M., 1961; Brecht B., Nhà hát, tập. 5, M., 1965; B. Izrailevsky, Âm nhạc trong các buổi biểu diễn của Nhà hát Nghệ thuật Mátxcơva, (Mátxcơva, 1965); Rappoport, L., Arthur Onegger, L., 1967; Meyerhold W., Bài báo. Thư .., ch. 2, M., 1968; Sats I., From notebook, M., 1968; Weisbord M., FG Lorca - nhạc sĩ, M., 1970; Milyutin P., Thành phần âm nhạc của một buổi biểu diễn kịch, L., 1975; Âm nhạc trong Nhà hát Kịch, Thứ Bảy. st., L., 1976; Konen W., Purcell và Opera, M., 1978; Tarshis N., Âm nhạc biểu diễn, L., 1978; Barclay Squire W., nhạc kịch của Purcell, 'SIMG', Jahrg. 5, 1903-04; Pedrell F., La musique indigine dans le thûvtre espagnol du XVII siîcle, tam je; Waldthausen E. von, Die Funktion der Musik im klassischen deutschen Schauspiel, Hdlb., 1921 (Diss.); Kre11 M., Nhà hát Das deutsche der Gegenwart, Münch. - Lpz., 1923; Wdtz R., Schauspielmusik zu Goethes «Faust», Lpz., 1924 (Diss.); Aber A., ​​Die Musik im Schauspiel, Lpz., 1926; Riemer O., Musik und Schauspiel, Z., 1946; Gassner J., Sản xuất vở kịch, NY, 1953; Manifold JS, Âm nhạc trong phim truyền hình Anh từ Shakespeare đến Purcell, L., 1956; Settle R., Âm nhạc trong nhà hát, L., 1957; Sternfeld FW, Musio trong bi kịch Shakespearean, L., 1963; Cowling JH, Âm nhạc trên sân khấu Shakespearean, NY, 1964.

TB Baranova