Ngón tay |

ỨNG DỤNG (từ ứng dụng tiếng Latinh - tôi áp dụng, tôi nhấn; ngón tay tiếng Anh; tiếng Pháp doigte; chữ số của tiếng Ý, chữ diteggiature; tiếng Đức Fingersatz, tiếng Applikatur) - một cách sắp xếp và xen kẽ các ngón tay khi chơi nhạc. công cụ, cũng như chỉ định của phương pháp này trong ghi chú. Khả năng tìm ra một nhịp điệu tự nhiên và hợp lý là một trong những khía cạnh quan trọng nhất của kỹ năng biểu diễn của người chơi nhạc cụ. Giá trị của A. là do liên hệ trong của nó với thời gian là l. phương pháp hướng dẫn. Trò chơi. A. được chọn tốt góp phần vào tính biểu cảm của nó, tạo điều kiện cho việc khắc phục kỹ thuật. khó khăn, giúp người biểu diễn làm chủ được bản nhạc. sản, nhanh chóng bao quát nó một cách tổng quát và chi tiết, củng cố sức mạnh của người suy ngẫm. bộ nhớ, tạo điều kiện cho việc đọc từ một trang tính, phát triển tự do định hướng trên cổ đàn, bàn phím, van, cho người biểu diễn trên dây. nhạc cụ cũng góp phần vào sự thuần khiết của ngữ điệu. Sự lựa chọn khéo léo của một chữ A., đồng thời cung cấp sự sang trọng cần thiết và dễ dàng di chuyển, phần lớn sẽ quyết định chất lượng hoạt động. Ở A. của bất kỳ người biểu diễn nào, cùng với những nguyên tắc nhất định phổ biến với thời đại của anh ta, những đặc điểm cá nhân cũng xuất hiện. Sự lựa chọn A. ở một mức độ nhất định bị ảnh hưởng bởi cấu trúc bàn tay của người biểu diễn (độ dài của các ngón tay, tính linh hoạt của chúng, mức độ duỗi ra). Đồng thời, A. phần lớn được xác định bởi sự hiểu biết của cá nhân về công việc, kế hoạch thực hiện và việc thực hiện nó. Theo nghĩa này, chúng ta có thể nói về tính thẩm mỹ của A. Các khả năng của A. phụ thuộc vào loại và thiết kế của nhạc cụ; chúng đặc biệt rộng cho bàn phím và dây. nhạc cụ cung (violin, cello), bị hạn chế hơn đối với dây. nhổ và đặc biệt là cho tinh thần. công cụ.

A. trong nốt nhạc được biểu thị bằng các con số cho biết ngón tay này hoặc âm thanh đó được sử dụng. Trong bản nhạc cho dây. nhạc cụ dây, các ngón của bàn tay trái được biểu thị bằng các số từ 1 đến 4 (bắt đầu từ ngón trỏ đến ngón út), việc áp đặt ngón tay cái của các bàn tay trái được biểu thị bằng dấu. Trong các ghi chú cho các nhạc cụ bàn phím, việc chỉ định các ngón tay được chấp nhận bởi các số 1-5 (từ ngón cái đến ngón út của mỗi bàn tay). Trước đây, các chỉ định khác cũng đã được sử dụng. Các nguyên tắc chung của A. thay đổi theo thời gian, tùy thuộc vào sự tiến hóa của các loài trầm cảm. art-va, cũng như từ sự cải thiện của các suy nghĩ. công cụ và sự phát triển của kỹ thuật biểu diễn.

Các ví dụ sớm nhất về A. được trình bày: dành cho các nhạc cụ cung – trong “Luận về Âm nhạc” (“Tractatus de musica”, giữa 1272 và 1304) tiếng Séc. băng nhà lý thuyết Hieronymus Moravsky (nó chứa A. cho 5-chuỗi. fidel viola), dành cho nhạc cụ bàn phím - trong chuyên luận “Nghệ thuật biểu diễn tưởng tượng” (“Arte de tacer Fantasia…”, 1565) của người Tây Ban Nha Thomas từ Santa Maria và trong “Organ or Instrumental Tablature” (“Orgel-oder Instrumenttabulatur … ”, 1571) Tiếng Đức. đàn organ E . Ammerbach. Một đặc điểm đặc trưng của những A. - Số lượng ngón tay sử dụng hạn chế: khi chơi nhạc cụ cung đàn, chủ yếu chỉ kết hợp hai ngón tay đầu tiên và một dây đàn mở, trượt bằng ngón tay tương tự trên sắc độ cũng được sử dụng. nửa cung; trên bàn phím, một số học đã được sử dụng, chỉ dựa trên sự dịch chuyển của các ngón tay giữa, trong khi các ngón tay cực, với một số ngoại lệ hiếm hoi, không hoạt động. Một hệ thống tương tự và trong tương lai vẫn là điển hình cho violin và harpsichord cúi đầu. Vào thế kỷ 15, chơi violon, giới hạn chủ yếu ở bán vị trí và vị trí đầu tiên, là đa âm, hợp âm; kỹ thuật chuyển đoạn trên viola da gamba bắt đầu được sử dụng vào thế kỷ 16, và sự thay đổi vị trí bắt đầu vào đầu thế kỷ 17 và 18. Phát triển hơn nhiều là A. trên harpsichord, trong thế kỷ 16-17. trở thành một nhạc cụ độc tấu. Cô được phân biệt bởi nhiều kỹ thuật. tính đặc hiệu a. được xác định chủ yếu bởi rất nhiều hình ảnh nghệ thuật của âm nhạc harpsichord. Thể loại thu nhỏ, do các nghệ sĩ chơi đàn harpsichord phát triển, đòi hỏi kỹ thuật ngón tay tốt, chủ yếu là tư thế (trong “vị trí” của bàn tay). Do đó, tránh chèn ngón tay cái, ưu tiên cho việc chèn và di chuyển các ngón tay khác (từ thứ 4 đến thứ 3, thứ 3 đến thứ 4), thay đổi im lặng các ngón tay trên một phím (doigté substituer), trượt ngón tay từ phím đen sang phím trắng một (doigté de glissé), v.v. Các phương pháp này A. hệ thống hóa bởi F. Couperin trong chuyên luận “Nghệ thuật chơi đàn Harpsichord” (“L'art de toucher le clavecin”, 1716). Tiến hóa hơn nữa a. được liên kết với nhau: giữa những người biểu diễn trên các nhạc cụ cung, chủ yếu là nghệ sĩ vĩ cầm, với sự phát triển của cách chơi theo tư thế, kỹ thuật chuyển từ vị trí này sang vị trí khác, giữa những người biểu diễn trên các nhạc cụ bàn phím, với sự ra đời của kỹ thuật đặt ngón tay cái, đòi hỏi phải thành thạo bàn phím phân hủy. "Vị trí" của bàn tay (phần giới thiệu của kỹ thuật này thường gắn liền với tên của tôi. C. Baha). Cơ sở của cây vĩ cầm A. là sự phân chia cổ của nhạc cụ thành các vị trí và sử dụng phân hủy. các kiểu đặt ngón tay trên phím đàn. Việc chia phím đàn thành bảy vị trí, dựa trên sự sắp xếp tự nhiên của các ngón tay, với Krom trên mỗi dây, âm thanh được bao phủ trong âm lượng của một quart, được thiết lập bởi M. Corret trong “Trường Orpheus” (“L'école d'Orphée”, 1738); A., dựa trên sự mở rộng và thu hẹp phạm vi của vị trí, được đưa ra bởi F. Geminiani tại Nghệ thuật chơi trên trường đàn Violin, op. 9, 1751). Trong skr liên lạc. A. với nhịp điệu. Cấu trúc của các đoạn và các nét được chỉ ra bởi L. Mozart trong “Trải nghiệm về một trường học vĩ cầm cơ bản” (“Versuch einer gründlichen Violinschule”, 1756). Sau này III. Berio đưa ra công thức phân biệt giữa vĩ cầm A. của A. cantilena và A. kỹ thuật viên đặt bằng cách thiết lập khác biệt. các nguyên tắc lựa chọn của họ trong “Trường vĩ cầm vĩ đại” (“Grande mеthode de violon”, 1858). Cơ chế bộ gõ, cơ tập luyện và cơ chế bàn đạp của piano cơ búa, dựa trên những nguyên tắc hoàn toàn khác biệt so với đàn harpsichord, đã mở ra những kỹ thuật mới cho nghệ sĩ piano. và nghệ thuật. khả năng. Trong thời đại của Y. Haydna, V. A. Mozart và L. Beethoven, một sự chuyển đổi được thực hiện sang FP "năm ngón". A. Các nguyên tắc của cái gọi là này. fp cổ điển hoặc truyền thống. A. tóm tắt trong phương pháp luận như vậy. các tác phẩm như “Trường học piano thực hành và lý thuyết hoàn chỉnh” (“Voll-ständige theoretisch-praktische Pianoforte-Schule”, op. 500, khoảng năm 1830) K. Czerny và Trường Piano. Hướng dẫn chi tiết về lý thuyết và thực hành khi chơi đàn piano” (“Klavierschule: ausführliche theoretisch-praktische Anweisung zum Pianofortespiel…”, 1828) của I.

Vào thế kỷ 18, dưới ảnh hưởng của việc chơi violin, A. Cello được hình thành. Kích thước lớn (so với đàn vĩ cầm) của nhạc cụ và cách cầm đàn theo phương thẳng đứng (dưới chân) đã xác định tính đặc thù của đàn vĩ cầm cello: việc sắp xếp các quãng rộng hơn trên phím đàn yêu cầu trình tự các ngón tay khác nhau khi chơi ( biểu diễn ở các vị trí đầu tiên của cả một âm không phải ngón 1 và ngón 2, ngón 1 và ngón 3), việc sử dụng ngón tay cái trong trò chơi (cái gọi là chấp nhận đặt cược). Lần đầu tiên, các nguyên tắc của A. cello được đặt ra trong bản cello “School…” (“Mthode … pour apprendre … le violoncelle”, op. 24, 1741) của M. Correta (ch. “On fingering in the vị trí đầu tiên và vị trí tiếp theo”, “Về việc áp đặt ngón tay cái – tỷ lệ”). Sự phát triển của việc nhận cá cược gắn liền với tên tuổi của L. Boccherini (việc sử dụng ngón tay thứ 4, sử dụng các vị trí cao). Trong tương lai, hệ thống J.-L. Duport đã vạch ra các nguyên tắc của âm học đàn Cello trong tác phẩm Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, 1770, về ngón đàn cello và chỉ huy cung. Ý nghĩa chính của công việc này gắn liền với việc thiết lập các nguyên tắc của piano cello, giải phóng bản thân khỏi ảnh hưởng của gambo (và ở một mức độ nhất định, violin) và có được một đặc tính cụ thể của cello, trong việc hợp lý hóa các thang âm của piano.

Những người biểu diễn chính của xu hướng lãng mạn trong thế kỷ 19 (N. Paganini, F. Liszt, F. Chopin) đã khẳng định các nguyên tắc mới của A., không dựa nhiều vào “sự tiện lợi” của việc biểu diễn, mà dựa trên sự tương ứng nội tại của nó với trầm ngâm. nội dung, về khả năng đạt được với sự trợ giúp của tương ứng. A. âm thanh hoặc màu sắc sáng nhất. hiệu ứng. Paganini giới thiệu các kỹ thuật của A., osn. trên các ngón tay duỗi và nhảy xa, tận dụng tối đa tầm hoạt động của từng cá nhân. dây; khi làm như vậy, anh ấy đã vượt qua được tư thế chơi violin. Liszt, người bị ảnh hưởng bởi kỹ năng biểu diễn của Paganini, đã đẩy ranh giới của FP. A. Cùng với việc đặt ngón cái, chuyển và bắt chéo các ngón thứ 2, 3 và 5, anh ấy còn sử dụng rộng rãi các ngón tay cái và ngón thứ 5 trên các phím đen, chơi một chuỗi âm thanh với cùng một ngón tay, v.v.

Trong thời kỳ hậu lãng mạn K. Yu. Davydov đưa vào thực hành chơi cây trà A., osn. không phải do sử dụng triệt để các chuyển động của các ngón tay trên bàn tay với vị trí không thay đổi của bàn tay ở một vị trí (nguyên tắc của cái gọi là phép song song vị trí, được trường phái Đức nuôi dưỡng trong con người của B. Romberg), nhưng về khả năng vận động của bàn tay và sự thay đổi vị trí thường xuyên.

Một sự phát triển. trong thế kỷ 20 bộc lộ bản chất hữu cơ sâu sắc hơn. kết nối với express. bằng các kỹ năng biểu diễn (phương pháp tạo âm thanh, phát âm, động lực học, động tác học, ghép âm, đối với nghệ sĩ piano - bàn đạp), cho thấy ý nghĩa của A. cách một nhà tâm lý học. yếu tố và dẫn đến việc hợp lý hóa các kỹ thuật chơi ngón tay, dẫn đến sự ra đời của các kỹ thuật, DOS. về nền kinh tế của các phong trào, sự tự động hóa của chúng. Một đóng góp lớn cho sự phát triển của hiện đại. fp. A. do F đưa vào. Busoni, người đã phát triển nguyên tắc chuyển đoạn khớp nối của cái gọi là "đơn vị kỹ thuật" hoặc "phức hợp" bao gồm các nhóm nốt đồng nhất được chơi bởi cùng một A. Nguyên tắc này, mở ra nhiều khả năng tự động hóa chuyển động của các ngón tay và ở một mức độ nhất định, được kết hợp với nguyên tắc của cái gọi là. “Nhịp điệu” A., đã nhận được nhiều ứng dụng trong A. khác công cụ hơn nữa. AP Casals đã khởi xướng hệ thống mới của A. trên cello, osn. về cách duỗi lớn của các ngón tay, giúp tăng âm lượng của vị trí trên một dây lên đến khoảng một phần tư, về các chuyển động khớp của bàn tay trái, cũng như cách sử dụng sự sắp xếp các ngón tay trên phím đàn. Ý tưởng về Casals được phát triển bởi học trò của ông D. Aleksanyan trong các tác phẩm “Dạy đàn Cello” (“L' enseignement de violoncelle”, 1914), “Hướng dẫn lý thuyết và thực hành để chơi đàn Cello” (“Traité théorétique et pratique du violoncelle”, 1922) và trong ấn bản của ông về tổ khúc bởi tôi. C. Bach cho độc tấu cello. Các nghệ sĩ vĩ cầm E. Izai, sử dụng việc duỗi các ngón tay và mở rộng âm lượng của vị trí đến quãng thứ sáu và thậm chí là quãng thứ bảy, đã giới thiệu cái gọi là. chơi vĩ cầm “xen kẽ”; ông cũng áp dụng kỹ thuật thay đổi vị trí "im lặng" với sự trợ giúp của các chuỗi mở và âm thanh hài hòa. Phát triển các kỹ thuật chơi ngón của Izaya, F. Kreisler đã phát triển các kỹ thuật để sử dụng tối đa các dây mở của violin, góp phần làm tăng độ sáng và cường độ âm thanh của nhạc cụ. Đặc biệt quan trọng là các phương pháp được giới thiệu bởi Kreisler. trong việc tụng kinh, hãy dựa trên việc sử dụng đa dạng tổ hợp âm thanh du dương, biểu cảm (portamento), thay thế các ngón tay trên cùng một âm, tắt ngón thứ 4 trong tiếng cantilena và thay thế bằng ngón thứ 3. Hiện đại, thực hành biểu diễn của các nghệ sĩ vĩ cầm dựa trên cảm giác vị trí đàn hồi và di động hơn, sử dụng cách sắp xếp các ngón tay thu hẹp và mở rộng trên phím đàn, vị trí nửa đàn, vị trí chẵn. Mn ơi. phương pháp của đàn vĩ cầm hiện đại A. được hệ thống hóa bởi K. Flash trong “Nghệ thuật chơi đàn vĩ cầm” (“Kunst des Violinspiels”, Teile 1-2, 1923-28). Trong sự phát triển và ứng dụng đa dạng của A. thành tựu đáng kể của loài cú. trường biểu diễn: piano - A. B. Goldenweiser, K. N. Igumnova, G. G. Neuhaus và L. TẠI. Nikolaev; nghệ sĩ vĩ cầm - L. M. Tseytlina A. VÀ. Yampolsky, D. F. Oistrakh (một đề xuất rất hiệu quả về các khu vực của một vị trí do anh ta đưa ra); cello - S. M. Kozolupova, A. Ya Shtrimer, sau này - M. L. Rostropovich, và A. AP Stogorsky, người đã sử dụng các kỹ thuật chơi ngón của Casals và phát triển một số kỹ thuật mới.

Tài liệu tham khảo: (fp.) Neuhaus G., On fingering, trong cuốn sách của ông: Về nghệ thuật chơi piano. Ghi chú của một giáo viên, M., 1961, tr. 167-183, Thêm. đến chương IV; Kogan GM, Về kết cấu đàn piano, M., 1961; Ponizovkin Yu. V., Về các nguyên tắc ngón tay của SV Rakhmaninov, trong: Kỷ yếu của Nhà nước. âm nhạc-sư phạm. trong-ta im. Gnesins, không. 2, M., 1961; Messner W., Ngón tay trong bản Sonatas piano của Beethoven. Sổ tay cho giáo viên piano, M., 1962; Barenboim L., Nguyên tắc ngón tay của Artur Schnabel, trong Sat: Những câu hỏi về nghệ thuật biểu diễn và âm nhạc, (số) 3, M., 1962; Vinogradova O., Giá trị của ngón đàn đối với sự phát triển kỹ năng biểu diễn của học sinh nghệ sĩ piano, trong: Tiểu luận về phương pháp dạy chơi piano, M., 1965; Adam L., Méthode ou Princecipe géneral de doigté…, P., 1798; Neate Ch., Tiểu luận về ngón tay, L., 1855; Kchler L., Der Klavierfingersatz, Lpz., 1862; Clauwell OA, Der Fingersatz des Klavierspiels, Lpz., 1885; Michelsen GA, Der Fingersatz beim Klavierspiel, Lpz., 1896; Babitz S., Khi sử dụng ngón tay trên bàn phím của JS Bach, “ML”, v. XLIII, 1962, No 2; (skr.) - Plansin M., Ngón tay cô đọng như một kỹ thuật mới trong kỹ thuật violin, “SM”, 1933, No 2; Yampolsky I., Cơ bản về ngón đàn violin, M., 1955 (bằng tiếng Anh - Các nguyên tắc của ngón đàn violin, L., 1967); Jarosy A., Nouvelle théorie du doigté, Paganini et son secret, P., 1924; Flesh C., Violin ngón danh: lý thuyết và thực hành, L., 1966; (cello) - Ginzburg SL, K. Yu. Davydov. Chương từ lịch sử văn hóa âm nhạc Nga và tư tưởng phương pháp luận, (L.), 1936, tr. 111 - 135; Ginzburg L., Lịch sử nghệ thuật cello. Sách. Đầu tiên. Cello kinh điển, M.-L., 1950, tr. 402-404, 425-429, 442-444, 453-473; Gutor VP, K.Yu. Davydov với tư cách là người sáng lập trường. Lời nói đầu, ed. và lưu ý. LS Ginzburg, M.-L., 1950, tr. 10-13; Duport JL, Essai sur Ie doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, P., 1770 (ấn bản cuối cùng 1902); (double bass) - Khomenko V., New fingering for scale and arpeggios for double bass, M., 1953; Bezdeliev V., Về việc sử dụng ngón đàn mới (năm ngón) khi chơi bass đôi, trong: Các ghi chú khoa học và phương pháp của Nhạc viện bang Saratov, 1957, Saratov, (1957); (balalaika) - Ilyukhin AS, Về ngón đàn của âm giai và hợp âm rải và về kỹ thuật tối thiểu của một người chơi balalaika, M., 1960; (sáo) - Mahillon V., Ütude sur le doigté de la flyte, Boechm, Brux., 1882.

IM Yampolsky