Sonata dạng |

hình thức sonata - không tuần hoàn phát triển nhất. hướng dẫn âm nhạc. Điển hình cho các phần đầu tiên của bản giao hưởng sonata. chu kỳ (do đó tên sonata allegro thường được sử dụng). Thường bao gồm trình bày, phát triển, phát lại và coda. Nguồn gốc và sự phát triển của S. t. được liên kết với sự chấp thuận của các nguyên tắc của các chức năng hài hòa. tư duy với tư cách là nhân tố hàng đầu của sự hình thành. Lịch sử dần dần. sự hình thành của S. f. lãnh đạo trong phần ba cuối cùng của thế kỷ 18. kêt thuc. kết tinh của các thành phần nghiêm ngặt của nó. chuẩn mực trong các tác phẩm kinh điển của Vienna – J. Haydn, WA Mozart và L. Beethoven. Các quy tắc của S. f., được phát triển trong thời đại này, đã được chuẩn bị trong âm nhạc của tháng mười hai. và trong thời kỳ hậu Beethoven đã nhận được sự phát triển đa dạng hơn nữa. Toàn bộ lịch sử của S. t. có thể coi là sự thay đổi liên tiếp ba mặt lịch sử và phong cách của nó. tùy chọn. Tên có điều kiện của họ: cũ, cổ điển và hậu Beethoven S. f. trưởng thành cổ điển S. f. Nó được đặc trưng bởi sự thống nhất của ba nguyên tắc cơ bản. Về mặt lịch sử, sớm nhất trong số chúng là phần mở rộng cho một cấu trúc chức năng âm lớn về mặt thời gian. quan hệ T–D; D – T. Liên quan đến điều này, một loại “vần điệu” của các kết thúc phát sinh, vì tài liệu được trình bày lần đầu tiên trong âm chính chủ đạo hoặc âm song song thứ hai trong âm chính (D – T; R – T). Nguyên tắc thứ hai là âm nhạc liên tục. sự phát triển (“liên hợp động,” theo Yu. N. Tyulin; mặc dù ông chỉ gán định nghĩa này cho phần trình bày của S. f., nhưng nó có thể được mở rộng cho toàn bộ S. f.); điều này có nghĩa là mỗi khoảnh khắc tiếp theo của nàng thơ. sự phát triển được tạo ra bởi tiền đề, giống như kết quả đến từ nguyên nhân. Nguyên tắc thứ ba là so sánh ít nhất hai chủ đề theo nghĩa bóng. hình cầu, tỷ lệ của chúng có thể dao động từ chênh lệch nhỏ đến đối kháng. sự tương phản. Sự xuất hiện của các lĩnh vực chủ đề thứ hai nhất thiết phải được kết hợp với việc giới thiệu một giai điệu mới và được thực hiện với sự trợ giúp của quá trình chuyển đổi dần dần. Như vậy, nguyên tắc thứ ba có liên quan chặt chẽ với hai nguyên tắc trước đó.

Cổ đại S. f. Trong thế kỷ 17 và 18/XNUMX đầu thế kỷ XNUMX. sự kết tinh dần dần của S. diễn ra f. Sáng tác của cô ấy. các nguyên tắc đã được chuẩn bị ở dạng hai phần fugue và cổ xưa. Từ fugue bắt nguồn từ các đặc điểm của fugue như chuyển sang phím chủ đạo trong phần mở đầu, sự xuất hiện của các phím khác ở giữa và sự trở lại của phím chính ở phần kết. các phần của biểu mẫu. Bản chất phát triển của phần xen kẽ của fugue đã chuẩn bị cho sự phát triển của S. f. Từ dạng hai phần cũ, S. f. kế thừa sáng tác của cô ấy. hai phần với kế hoạch âm sắc T – (P) D, (P) D – T, cũng như sự phát triển liên tục bắt nguồn từ sự thúc đẩy ban đầu – theo chủ đề. hạt nhân. Đặc trưng cho dạng nhịp hai phần cũ - về sự hài hòa chiếm ưu thế (thứ yếu - về sự chiếm ưu thế của chính song song) ở cuối phần thứ nhất và về âm bổ ở cuối phần thứ hai - đóng vai trò là một bố cục. một sự hỗ trợ của S. f.

Sự khác biệt quyết định giữa S. f. cổ đại. từ hai phần cũ là khi âm sắc chiếm ưu thế trong phần đầu tiên của S. f. một chủ đề mới xuất hiện. vật chất thay vì các hình thức vận động chung – tháng XNUMX. lượt hành khách. Cả trong quá trình kết tinh chủ đề và khi không có chủ đề, phần đầu tiên hình thành như một sự nối tiếp của hai phần. Đầu tiên trong số họ là ch. đảng, đề ra chuyên đề ban đầu. tài liệu trong ch. âm sắc, phần thứ hai và phần cuối cùng, thiết lập một chủ đề mới. tài liệu trong một khóa song song chiếm ưu thế thứ cấp hoặc (trong các tác phẩm phụ).

Phần thứ hai của S. f. được tạo thành hai phiên bản. Trong tất cả các chủ đề đầu tiên. Chất liệu trình bày được lặp lại, nhưng với tỷ lệ âm sắc nghịch đảo – phần chính được thể hiện ở âm chính, còn phần phụ và âm cuối – ở âm chính. Trong biến thể thứ hai, ở phần đầu của phần thứ hai, một sự phát triển đã nảy sinh (với sự phát triển âm điệu tích cực hơn hoặc ít hơn), trong đó chủ đề được sử dụng. vật liệu tiếp xúc. Sự phát triển trở thành một bản phát lại, bắt đầu trực tiếp với một phần phụ, được đặt trong khóa chính.

Cổ đại S. f. được tìm thấy trong nhiều tác phẩm của JS Bach và các nhà soạn nhạc khác cùng thời với ông. Nó được sử dụng rộng rãi và linh hoạt trong các bản sonata của D. Scarlatti cho clavier.

Trong các bản sonata phát triển nhất của Scarlatti, các chủ đề của phần chính, phần phụ và phần cuối nối tiếp nhau, các phần trong phần trình bày được phân định rõ ràng. Một số bản sonata của Scarlatti nằm ở chính ranh giới ngăn cách các mẫu cũ với các mẫu do các nhà soạn nhạc cổ điển Vienna tạo ra. trường học. Chính sự khác biệt giữa cái sau và S. f. nằm trong sự kết tinh của các chủ đề cá nhân được xác định rõ ràng. Một ảnh hưởng lớn đến sự xuất hiện của cổ điển này. chủ đề được cung cấp bởi opera aria với các loại điển hình của nó.

Cổ điển S. f. Ở S. f. Các tác phẩm kinh điển của Vienna (cổ điển) có ba phần được phân định rõ ràng - trình bày, phát triển và trình bày lại; cái sau liền kề với coda. Phần trình bày bao gồm bốn tiểu mục thống nhất theo từng cặp. Đây là bên chính và kết nối, bên và bên cuối cùng.

Phần chính là phần trình bày chủ đề đầu tiên trong khóa chính, tạo ra sự thúc đẩy ban đầu, có nghĩa là. mức độ xác định bản chất và hướng phát triển hơn nữa; các hình thức điển hình là dấu chấm hoặc câu đầu tiên của nó. Phần kết nối là phần chuyển tiếp biến đổi thành khóa trội, song song hoặc khóa khác thay thế chúng. Ngoài ra, trong phần kết nối, việc chuẩn bị ngữ điệu dần dần của chủ đề thứ hai được thực hiện. Trong phần kết nối, một chủ đề trung gian độc lập nhưng chưa hoàn thành có thể nảy sinh; một phần thường kết thúc bằng một phần dẫn đến một phần phụ. Vì phần phụ kết hợp các chức năng phát triển với việc trình bày một chủ đề mới, nên theo quy luật, nó kém ổn định hơn về bố cục và hình ảnh. Càng về cuối, một bước ngoặt xảy ra trong quá trình phát triển của nó, một sự thay đổi theo nghĩa bóng, thường gắn liền với sự đột phá về ngữ điệu của phần chính hoặc phần kết nối. Một phần phụ như một phần phụ của phần trình bày có thể bao gồm không phải một chủ đề mà là hai chủ đề trở lên. hình thức của họ là preim. thời gian (thường kéo dài). Kể từ khi chuyển sang một khóa mới và một chủ đề mới. hình cầu tạo ra một sự mất cân bằng đã biết, DOS. nhiệm vụ của phần cuối cùng là dẫn dắt sự phát triển đến các mối quan hệ. cân bằng, giảm tốc độ và kết thúc bằng một điểm dừng tạm thời. Kết luận. một phần có thể bao gồm phần trình bày về một chủ đề mới, nhưng cũng có thể dựa trên các lượt chuyển nhịp cuối cùng phổ biến. Nó được viết bằng phím của một phần bên, do đó được sửa chữa. Tỷ lệ tượng hình của chính. các yếu tố của cuộc triển lãm – các bên chính và bên có thể khác nhau, nhưng nghệ thuật hấp dẫn. dẫn đến một số dạng tương phản giữa hai “điểm” phơi sáng này. Tỷ lệ phổ biến nhất của hiệu quả hoạt động (bên chính) và lời bài hát. tập trung (bên phụ). Ví dụ, sự kết hợp của những hình cầu tượng trưng này đã trở nên rất phổ biến và được biểu hiện tập trung vào thế kỷ 19. trong bản giao hưởng. tác phẩm của Pi Tchaikovsky. Trình bày trong cổ điển S. f. ban đầu được lặp lại hoàn toàn và không có thay đổi, được biểu thị bằng các dấu hiệu ||::||. Chỉ Beethoven, bắt đầu với bản sonata Appassionata (op. 53, 1804), trong một số trường hợp từ chối lặp lại phần trình bày vì mục đích phát triển liên tục và kịch nghệ. căng thẳng tổng thể.

Phần trình bày được theo sau bởi phần chính thứ hai của S. f. - phát triển. Nó đang tích cực phát triển theo chủ đề. tài liệu được trình bày trong phần trình bày – bất kỳ chủ đề nào của nó, bất kỳ chủ đề nào. doanh số. Sự phát triển cũng có thể bao gồm một chủ đề mới, được gọi là một tình tiết trong sự phát triển. Trong một số trường hợp (ch. arr. trong phần cuối của chu kỳ sonata), một tình tiết như vậy khá phát triển và thậm chí có thể thay thế sự phát triển. Hình thức của toàn bộ trong những trường hợp này được gọi là sonata có tình tiết thay vì có sự phát triển. Một vai trò quan trọng trong sự phát triển được thực hiện bởi sự phát triển âm sắc, hướng ra khỏi phím chính. Phạm vi phát triển phát triển và chiều dài của nó có thể rất khác nhau. Nếu phần phát triển của Haydn và Mozart thường không vượt quá độ dài của phần trình bày, thì Beethoven trong phần đầu tiên của Bản giao hưởng anh hùng (1803) đã tạo ra một phần phát triển lớn hơn nhiều so với phần trình bày, trong đó một vở kịch rất căng thẳng được thực hiện. phát triển dẫn đến một trung tâm hùng mạnh. cực điểm. Sự phát triển sonata bao gồm ba phần có độ dài không bằng nhau – một cấu trúc giới thiệu ngắn, osn. phần (phát triển thực tế) và vị ngữ – xây dựng, chuẩn bị trả lại khóa chính trong phần tóm tắt. Một trong những kỹ thuật chính trong vị ngữ là chuyển trạng thái mong đợi mãnh liệt, thường được tạo ra bằng phương tiện hài hòa, đặc biệt là điểm cơ quan chi phối. Nhờ đó, quá trình chuyển đổi từ phát triển sang phát lại được thực hiện mà không dừng lại ở việc triển khai biểu mẫu.

Reprise là phần chính thứ ba của S. f. – giảm sự khác biệt về âm sắc của phần trình bày về sự thống nhất (lúc này phần phụ và phần cuối được trình bày ở phần chính hoặc gần nó). Vì phần kết nối phải dẫn đến một khóa mới nên nó thường trải qua một số loại xử lý.

Tổng cộng, cả ba phần chính của S. t. – trình bày, phát triển và phát lại – tạo thành bố cục 3 phần của loại A1BA2.

Ngoài ba phần mô tả, thường có phần giới thiệu và phần coda. Phần giới thiệu có thể được xây dựng theo chủ đề riêng của nó, chuẩn bị âm nhạc cho phần chính, trực tiếp hoặc ngược lại. Trong con. 18 – cầu xin. Thế kỷ 19, phần giới thiệu chi tiết trở thành một đặc điểm điển hình của phần mở đầu chương trình (đối với opera, bi kịch hoặc độc lập). Quy mô của phần giới thiệu là khác nhau – từ các Công trình được triển khai rộng rãi đến các bản sao ngắn gọn, ý nghĩa của chúng là kêu gọi sự chú ý. Mã tiếp tục quá trình ức chế, bắt đầu trong kết luận. phát lại các bộ phận. Bắt đầu với Beethoven, nó thường rất nâng cao, bao gồm phần phát triển và coda thực tế. Trong các trường hợp bộ phận (ví dụ, trong phần đầu tiên của Beethoven's Appassionata), mã tuyệt vời đến mức S. f. không còn là 3-, mà là 4 phần.

S. f. được phát triển như một hình thức của phần đầu tiên của chu kỳ sonata, và đôi khi là phần cuối cùng của chu kỳ, đặc trưng cho nhịp độ nhanh (allegro). Nó cũng được sử dụng trong nhiều phần mở đầu opera và phần mở đầu chương trình cho các bộ phim truyền hình. vở kịch (Egmont và Coriolanus của Beethoven).

Một vai trò đặc biệt do S. f. chưa hoàn thiện đảm nhận, bao gồm hai phần – trình bày và trình bày lại. Loại sonata không phát triển với tốc độ nhanh này thường được sử dụng nhiều nhất trong các khúc dạo đầu của vở opera (ví dụ, trong khúc dạo đầu của Cuộc hôn nhân của Figaro của Mozart); nhưng lĩnh vực ứng dụng chính của nó là phần chậm (thường là phần thứ hai) của chu kỳ sonata, tuy nhiên, phần này cũng có thể được viết đầy đủ bằng S. f. (cùng phát triển). Đặc biệt thường xuyên S. f. trong cả hai phiên bản, Mozart đã sử dụng nó cho phần chậm của các bản sonata và giao hưởng của mình.

Ngoài ra còn có một biến thể của S. f. với một gương chiếu lại, trong đó cả hai chính. các phần của phần trình bày theo thứ tự ngược lại - đầu tiên là phần phụ, sau đó là phần chính (Mozart, Sonata cho piano trong D-dur, K.-V. 311, phần 1).

Hậu Beethovenskaya S. f. Vào thế kỷ 19 S. f. phát triển đáng kể. Tùy thuộc vào các tính năng của phong cách, thể loại, thế giới quan của nhà soạn nhạc, nhiều phong cách khác nhau phát sinh. tùy chọn thành phần. Nguyên tắc xây dựng của S. f. trải qua chúng sanh. thay đổi. Tỷ lệ tông màu trở nên tự do hơn. Các âm xa được so sánh trong phần trình bày, đôi khi không có sự thống nhất hoàn toàn về âm sắc trong phần phát lại, thậm chí có thể có sự gia tăng về sự khác biệt về âm sắc giữa hai bên, điều này chỉ được làm dịu đi ở phần cuối của phần phát lại và trong phần coda (AP Borodin , Bản giao hưởng Bogatyr, phần 1). Tính liên tục của việc mở ra hình thức hoặc yếu đi phần nào (F. Schubert, E. Grieg) hoặc ngược lại, tăng lên, kết hợp với việc củng cố vai trò của sự phát triển mạnh mẽ, thâm nhập vào tất cả các phần của hình thức. Tương phản tượng trưng osn. điều đó đôi khi rất mãnh liệt, dẫn đến sự đối lập về nhịp độ và thể loại. Ở S. f. các yếu tố của nghệ thuật kịch hoạt động có chương trình xâm nhập, gây ra sự gia tăng tính độc lập về nghĩa bóng của các bộ phận cấu thành nó, tách chúng thành các cấu trúc khép kín hơn (R. Schumann, F. Liszt). Tiến sĩ Xu hướng – sự thâm nhập của thể loại dân ca và dân vũ vào chủ đề – đặc biệt rõ rệt trong tác phẩm của các nhà soạn nhạc Nga – MI Glinka, NA Rimsky-Korsakov. Do ảnh hưởng lẫn nhau của người không phải phần mềm và phần mềm instr. âm nhạc, tác động của opera art-va có sự phân tầng của một cổ điển duy nhất. S. f. thành các khuynh hướng kịch tính, sử thi, trữ tình và thể loại.

S. f. vào thế kỷ 19 được tách ra khỏi các dạng tuần hoàn – nhiều dạng được tạo ra một cách độc lập. sản phẩm sử dụng các thành phần của nó. định mức.

Vào thế kỷ 20, theo một số phong cách của S. f. mất đi ý nghĩa của nó. Vì vậy, trong âm nhạc atonal, do sự biến mất của các mối quan hệ âm sắc, không thể thực hiện các nguyên tắc quan trọng nhất của nó. Trong các phong cách khác, nó được bảo tồn theo cách chung, nhưng được kết hợp với các nguyên tắc tạo hình khác.

Trong tác phẩm của các nhà soạn nhạc lớn của thế kỷ 20. có một số biến thể cá nhân hóa của S. t. Do đó, các bản giao hưởng của Mahler được đặc trưng bởi sự phát triển của tất cả các phần, bao gồm cả phần đầu tiên, được viết bằng S. f. Chức năng của bữa tiệc chính đôi khi được thực hiện không phải bởi một chủ đề, mà bởi một chủ đề tổng thể. tổ hợp; phần trình bày có thể được lặp lại theo nhiều cách khác nhau (bản giao hưởng thứ 3). Trong quá trình phát triển, một số cái độc lập thường phát sinh. tập phim. Các bản giao hưởng của Honegger được phân biệt bằng sự thâm nhập của sự phát triển vào tất cả các phần của S. f. Trong phần 1 của bản giao hưởng thứ 3 và phần cuối của bản giao hưởng thứ 5, toàn bộ S. f. biến thành một triển khai phát triển liên tục, do đó việc phát lại trở thành một phần phát triển được tổ chức đặc biệt. Đối với S. f. Prokofiev là điển hình của xu hướng ngược lại – hướng tới sự trong sáng và hài hòa cổ điển. Trong S. f. ranh giới rõ ràng giữa các chủ đề đóng một vai trò quan trọng. phần. Trong phần trình bày của Shostakovich, S. f. thường có sự phát triển liên tục của các bên chính và bên, một sự tương phản theo nghĩa bóng giữa to-rymi b.ch. làm nhẵn. Chất kết dính và đóng lại. các bên là độc lập. phần thường bị thiếu. Xung đột chính nảy sinh trong quá trình phát triển, sự phát triển của nó dẫn đến một tuyên bố cao trào mạnh mẽ về chủ đề của bữa tiệc chính. Phần phụ trong phần phát lại nghe có vẻ như sau khi giảm căng thẳng chung, như thể ở khía cạnh “tạm biệt” và kết hợp với coda thành một cấu trúc tổng thể đầy kịch tính.

Tài liệu tham khảo: Catuar GL, Hình thức âm nhạc, phần 2, M., 1936, tr. 26-48; Sposobin IV, Hình thức âm nhạc, M.-L., 1947, 1972, tr. 189-222; Skrebkov S., Phân tích tác phẩm âm nhạc, M., 1958, tr. 141-91; Mazel LA, Cấu trúc của tác phẩm âm nhạc, M., 1960, tr. 317-84; Berkov VO, Hình thức sonata và cấu trúc của chu kỳ sonata-giao hưởng, M., 1961; Hình thức âm nhạc, (dưới sự tổng biên tập của Yu. N. Tyulin), M., 1965, tr. 233-83; Klimovitsky A., Nguồn gốc và sự phát triển của hình thức sonata trong tác phẩm của D. Scarlatti, trong: Những câu hỏi về hình thức âm nhạc, tập. 1, M., 1966, tr. 3-61; Protopopov VV, Nguyên tắc hình thức âm nhạc của Beethoven, M., 1970; Goryukhina HA, Sự phát triển của hình thức sonata, K., 1970, 1973; Sokolov, Về việc thực hiện nguyên tắc sonata của từng cá nhân, trong: Những câu hỏi về lý thuyết âm nhạc, tập. 2, M., 1972, tr. 196-228; Evdokimova Yu., Sự hình thành hình thức sonata trong thời kỳ tiền cổ điển, trong tuyển tập: Những câu hỏi về hình thức âm nhạc, tập. 2, M., 1972, tr. 98; Bobrovsky VP, Cơ sở chức năng của hình thức âm nhạc, M., 1978, tr. 164-178; Rrout E., Các hình thức ứng dụng, L., (1895) Hadow WH, Hình thức sonata, L.-NY, 1910; Goldschmidt H., Die Entwicklung der Sonatenform, “Allgemeine Musikzeitung”, 121, Jahrg. 86; Helfert V., Zur Entwicklungsgeschichte der Sonatenform, “AfMw”, 1896, Jahrg. 1902; Mersmann H., Sonatenformen in der romantischen Kammermusik, trong: Festschrift für J. Wolf zu seinem sechszigsten Geburtstag, V., 29; Senn W., Das Hauptthema in der Sonatensätzen Beethovens, “StMw”, 1925, Jahrg. XVI; Larsen JP, Sonaten-Form-Probleme, trong: Festschrift Fr. Blume và Kassel, 7.

VP Bobrovsky