Trình tự |

Lat muộn. tuần tự, thắp sáng. - những gì tiếp theo sau đây, từ vĩ độ. trình tự - theo dõi

1) Thể loại giữa thế kỷ. monody, một bài thánh ca được hát trong thánh lễ sau lễ Alleluia trước khi đọc Phúc âm. Nguồn gốc của thuật ngữ “S.” gắn liền với phong tục mở rộng bản thánh ca Alleluia, thêm vào đó là sự hân hoan tưng bừng (tưng bừng) trên các nguyên âm a - e - u - i - a (đặc biệt là cuối cùng của chúng). Một năm thánh được thêm vào (sequetur joilatio), ban đầu không có văn bản, sau đó được đặt tên là S. Là một phần chèn (như một giọng hát “cadenza”), S. là một loại đường mòn. Đặc điểm của S., điều phân biệt với con đường thông thường là nó tương đối độc lập. phần thực hiện chức năng mở rộng phần tụng trước. Phát triển qua nhiều thế kỷ, tưng bừng-S. có được hình dạng khác nhau. Có hai hình thức S. Sự xuất hiện của ngày kỷ niệm đề cập đến khoảng thế kỷ thứ 4, thời kỳ chuyển đổi Cơ đốc giáo thành một nhà nước. tôn giáo (ở Byzantium dưới thời Hoàng đế Constantine); thì thánh lễ có tính cách tưng bừng vui vẻ. Ở đây, lần đầu tiên, ca hát (âm nhạc) có được nội tại. tự do, thoát khỏi sự phụ thuộc vào văn bản bằng lời (yếu tố ngoại kịch) và nhịp điệu, dựa trên điệu nhảy. hoặc hành quân. “Người say mê sự hân hoan không thốt nên lời: đây là tiếng nói của tinh thần hòa tan trong niềm vui sướng…”, Augustinô chỉ ra. Mẫu C. với dòng chữ lan sang châu Âu trong hiệp 2. 9. dưới ảnh hưởng của các ca sĩ Byzantine (và Bulgary?) (theo A. Gastue, 1911, trong tay. C. có chỉ định: graeca, bulgarica). S., kết quả từ việc thay thế văn bản cho ngày kỷ niệm. chant, cũng nhận được tên "văn xuôi" (theo một trong các phiên bản, thuật ngữ "văn xuôi" xuất phát từ dòng chữ dưới tiêu đề pro sg = pro sequentia, tức là văn xuôi). e. "Thay vì một chuỗi"; Pháp pro seprose; tuy nhiên, cách giải thích này không hoàn toàn đồng ý với các cách diễn đạt thường xuyên như nhau: prosa cum sequentia - “prose with a sequent”, prosa ad sequentiam, sequentia cum prosa - ở đây “prose” được hiểu là một văn bản nối tiếp). Sự mở rộng của giai điệu melisma, đặc biệt nhấn mạnh tính du dương. đầu, được gọi là longissima melodia. Một trong những nguyên nhân gây ra sự thay thế văn bản cho ngày kỷ niệm là do phương tiện. khó nhớ "giai điệu dài nhất". Thiết lập hình thức C. do một nhà sư từ tu viện St. Gallen (ở Thụy Sĩ, gần Hồ Constance) Notker Zaika. Trong lời tựa của Sách Thánh ca (Liber Ymnorum, c. 860-887), Notker tự kể về lịch sử của S. thể loại: một nhà sư đến St. Gallen từ tu viện bị tàn phá của Jumiège (trên sông Seine, gần Rouen), người đã chuyển tải thông tin về S. đến St. người Gallenia. Theo lời khuyên của giáo viên của mình, Iso Notker đã viết lại các ngày kỷ niệm theo âm tiết. nguyên tắc (một âm tiết cho mỗi âm thanh của giai điệu). Đây là một phương tiện rất quan trọng để làm rõ và sửa các "giai điệu dài nhất", tức là bởi vì phương pháp âm nhạc chiếm ưu thế sau đó. ký hiệu không hoàn hảo. Tiếp theo, Notker tiếp tục sáng tác một loạt S. "Bắt chước" những bài tụng kinh thuộc loại này mà anh ta đã biết. Nhà sử học. ý nghĩa của phương pháp Notker là nhà thờ. các nhạc sĩ và ca sĩ lần đầu tiên có cơ hội tạo ra một bản nhạc mới. âm nhạc (Nestler, 1962, tr. 63).

(Có thể có các biến thể khác về cấu trúc của C.)

Hình thức dựa trên các câu thơ kép (bc, de, fg,…), các dòng có độ dài chính xác hoặc xấp xỉ bằng nhau (một nốt - một âm tiết), đôi khi có liên quan về nội dung; các cặp dòng thường tương phản nhau. Đáng chú ý nhất là kết nối hình vòm giữa tất cả (hoặc gần như tất cả) phần cuối của Muses. các dòng - hoặc trên cùng một âm thanh, hoặc thậm chí gần với những dòng tương tự. doanh thu.

Văn bản của Notker không có vần điệu, đặc trưng của thời kỳ đầu tiên phát triển S. (thế kỷ 9-10). Trong thời đại của Notker, ca hát đã được thực hành dưới dạng điệp khúc, đối âm (cũng với giọng xen kẽ của đàn ông và con trai) “để thể hiện trực quan sự đồng ý của tất cả những người đang yêu” (Durandus, thế kỷ 13). Cấu trúc của S. là một bước quan trọng trong sự phát triển của âm nhạc. suy nghĩ (xem Nestler, 1962, trang 65-66). Cùng với S. phụng vụ cũng tồn tại ngoại khoa. thế tục (bằng tiếng Latinh; đôi khi có hướng dẫn. đệm).

Sau này S. được chia thành 2 loại: miền tây (Provence, miền bắc nước Pháp, Anh) và miền đông (Đức và Ý); trong số các mẫu

Người hâm mộ. Sự phối hợp.

đa âm ban đầu cũng được tìm thấy ở S. (S. Rex coeli domine ở Musica enchiriadis, thế kỷ thứ chín). S. đã ảnh hưởng đến sự phát triển của một số thể loại thế tục nhất định (estampie, Leich). Văn của S. trở nên có vần điệu. Giai đoạn tiến hóa thứ hai của S. bắt đầu vào thế kỷ thứ 9. (đại diện chính là tác giả của “văn xuôi” nổi tiếng Adam từ tu viện Saint-Victor ở Paris). Về hình thức, các âm tiết tương tự tiếp cận với một bài thánh ca (ngoài âm tiết và vần, còn có mét trong câu, cấu trúc tuần hoàn và cadences vần). Tuy nhiên, giai điệu của bài thánh ca là giống nhau cho tất cả các khổ thơ, và ở S. nó được liên kết với các khổ thơ kép.

Khổ thơ của trường ca thường có 4 dòng, chữ S. có 3 dòng; không giống như quốc ca, S. được dành cho đại chúng, và không dành cho lễ. Thời kỳ phát triển cuối cùng của S. (thế kỷ 13-14) được đánh dấu bằng ảnh hưởng mạnh mẽ của phi phụng vụ. các thể loại dân ca. Nghị định của Hội đồng Trent (1545-63) từ nhà thờ. hầu hết các dịch vụ đều bị trục xuất khỏi S., ngoại trừ bốn dịch vụ: Easter S. “Victimae paschali laudes” (văn bản, và có thể là giai điệu - Vipo of Burgundy, nửa đầu thế kỷ 1; K. Parrish, J. Ole, trang 11-12, từ giai điệu này, có thể là từ thế kỷ 13, bắt nguồn chorale nổi tiếng “Christus ist erstanden”); S. vào ngày lễ Chúa Ba Ngôi “Veni sancte Spiritus”, được cho là của S. Langton (mất năm 13) hoặc Giáo hoàng Innocent III; S. cho ngày lễ Mình Thánh Chúa “Lauda Sion Salvatorem” (bản văn của Thomas Aquinas, khoảng năm 1228; giai điệu ban đầu được liên kết với văn bản của một chữ S. khác - “Laudes Crucis attolamus”, do Adam của St Victor, được P. Hindemith sử dụng trong vở opera “Artist Mathis” và trong bản giao hưởng cùng tên); S. sớm. Ngày 1263 c. Ngày tận thế chết đi, ca. 13? (như một phần của Requiem; theo chương đầu tiên của sách tiên tri Zephaniah). Sau đó, S. thứ năm được nhận vào ngày lễ Bảy nỗi buồn của Đức Mẹ - Stabat Mater, tầng 1200. Ngày 1 c. (không rõ tác giả văn bản: Bonaventure ?, Jacopone da Todi ?; giai điệu của D. Josiz - D. Jausions, mất năm 2 hoặc 13).

Xem Notker.

2) Trong học thuyết về sự hòa hợp của S. (tiếng Đức Sequenze, tiếng Pháp marche harmonique, sự tiến bộ, sự tiến bộ của người Ý, trình tự tiếng Anh) - sự lặp lại của giai điệu. động cơ hoặc sóng hài. quay vòng ở một độ cao khác (từ một bước khác, trong một khóa khác), tiếp theo ngay sau lần dẫn đầu tiên như sự tiếp tục ngay lập tức của nó. Thường là toàn bộ chuỗi naz. S., và các bộ phận của nó - liên kết S. Động cơ của điều hòa S. thường bao gồm hai hoặc nhiều hơn. hài hòa trong các chức năng đơn giản. các mối quan hệ. Khoảng thời gian mà cấu trúc ban đầu được dịch chuyển được gọi là. S. step (sự thay đổi phổ biến nhất là giảm một phần hai, một phần ba, một phần tư xuống hoặc lên, ít thường xuyên hơn nhiều bởi các khoảng thời gian khác; bước này có thể thay đổi, ví dụ, đầu tiên là một giây, sau đó là một phần ba). Do ưu thế của các vòng quay xác thực trong hệ thống âm điệu chính-phụ, thường có S. giảm dần tính bằng giây, liên kết của chúng bao gồm hai hợp âm ở tỷ lệ thứ năm thấp hơn (xác thực). Trong một cách xác thực như vậy (theo VO Berkov - "vàng") S. sử dụng tất cả các mức độ âm sắc trong việc di chuyển xuống phần năm (lên phần tư):

GF Handel. Suite g-moll cho harpsichord. Passacaglia.

S. với chuyển động đi lên ở phần thứ năm (plagal) là rất hiếm (ví dụ, xem biến thể thứ 18 của Rhapsody trên Chủ đề Paganini của Rachmaninov, ô nhịp 7-10: V-II, VI-III trong Des-dur). Bản chất của S. là chuyển động tuyến tính và du dương, ở Krom các điểm cực trị của nó có giá trị chức năng xác định; trong các liên kết giữa của S., hàm biến chiếm ưu thế.

S. thường được phân loại theo hai nguyên tắc - theo chức năng của chúng trong thành phần (nội nhân - điều biến) và theo thuộc tính của chúng. từ các chi của hệ thống âm sắc (diatonic - sắc độ): I. Đơn sắc (hoặc âm sắc; cũng là đơn hệ thống) - diatonic và sắc độ (với các sai lệch và ưu thế thứ cấp, cũng như các loại âm sắc khác); II. Điều chế (đa hệ thống) - diatonic và chromatic. Các chuỗi âm sắc đơn (có độ lệch) trong một khoảng thời gian thường được gọi là điều biến (theo các phím liên quan), điều này không đúng (VO Verkov đã lưu ý một cách đúng đắn rằng “các chuỗi có độ lệch là chuỗi âm”). Nhiều mẫu khác nhau. các loại S .: diatonic đơn âm - “July” từ “The Seasons” của Tchaikovsky (ô nhịp 7-10); đơn âm sắc - giới thiệu vở opera “Eugene Onegin” của Tchaikovsky (ô nhịp 1-2); điều biến diatonic - dạo đầu trong d-moll từ tập I của Bach's Well-Tempered Clavier (ô nhịp 2-3); điều biến sắc độ - phát triển phần I của bản giao hưởng số 3 của Beethoven, các ô nhịp 178-187: c-cis-d; xây dựng phần I của bản giao hưởng số 4 của Tchaikovsky, các thanh 201-211: Hea, adg. Sự thay đổi sắc độ của chuỗi xác thực thường được gọi là cái gọi là. "Chuỗi chi phối" (xem ví dụ, aria của Martha từ màn thứ tư của vở opera "Cô dâu của Sa hoàng" của Rimsky-Korsakov, số 205, ô nhịp 6-8), trong đó lực hấp dẫn mềm là diatonic. những chi phối thứ cấp được thay thế bằng những chi phối sắc nét (“âm mở đầu thay đổi”; xem Tyulin, 1966, trang 160; Sposobin, 1969, trang 23). Chuỗi chi phối có thể đi vào cả một khóa nhất định (trong một khoảng thời gian; ví dụ, trong chủ đề phụ của bài hát giả tưởng "Romeo và Juliet" của Tchaikovsky), hoặc được điều chỉnh (phát triển phần cuối của bản giao hưởng của Mozart trong g-moll, thanh 139-47, 126 -32). Ngoài các tiêu chí chính để phân loại của S., các tiêu chí khác cũng rất quan trọng, chẳng hạn. S. chia thành melodic. và hợp âm (đặc biệt, có thể có sự không phù hợp giữa các loại hợp âm S.

S. cũng được sử dụng bên ngoài hệ thống chính-phụ. Trong các phương thức đối xứng, sự lặp lại tuần tự có tầm quan trọng đặc biệt, thường trở thành hình thức trình bày điển hình của cấu trúc phương thức (ví dụ, hệ thống đơn S. trong cảnh Lyudmila bị bắt cóc từ vở opera Ruslan và Lyudmila - âm thanh

trong bản solo Stargazer từ The Golden Cockerel, số 6, ô nhịp 2-9 - hợp âm

điều chế đa hệ S. ở hàm số 9. Sonata của Scriabin, thanh 15-19). Trong âm nhạc hiện đại của S. được làm phong phú với các hợp âm mới (ví dụ: S. điều chế đa âm trong chủ đề của nhóm liên kết của phần 6 của cây đàn piano thứ 24 trong bản sonata của Prokofiev, các ô nhịp 32-XNUMX).

Nguyên tắc của S. có thể tự thể hiện trên các quy mô khác nhau: trong một số trường hợp, S. tiếp cận tính song song của giai điệu. hoặc sóng hài. các cuộc cách mạng, hình thành vi C. (ví dụ: “Bài hát Gypsy” từ vở opera “Carmen” của Bizet - du dương. S. được kết hợp với sự song song của các hợp âm đệm - I-VII-VI-V; Phần mở đầu trong bản sonata thứ nhất dành cho violin độc tấu của JS Bach, các ô nhịp 1 - 9: I-IV, VII-III, VI-II, V; Intermezzo op. 11 No 119 in h-moll bởi Brahms, thanh 1-1: I-IV, VII-III; Brahms chuyển thành song song). Trong các trường hợp khác, nguyên tắc S. mở rộng đến việc lặp lại các cấu trúc lớn trong các phím khác nhau ở khoảng cách xa, tạo thành macro-S. (theo định nghĩa của BV Asafiev - "dẫn điện song song").

Sáng tác chính Mục đích của S. là tạo ra hiệu ứng của sự phát triển, đặc biệt là ở những diễn biến, kết nối các bộ phận (trong bài g-moll passacaglia của Handel, S. được liên kết với âm trầm g - f - es - d giảm dần đặc trưng của thể loại này; điều này loại S. cũng có thể được tìm thấy trong các tác phẩm khác của thể loại này).

S. như một cách lặp lại các sáng tác nhỏ. các đơn vị, dường như, luôn tồn tại trong âm nhạc. Trong một trong những chuyên luận tiếng Hy Lạp (Bellermann I ẩn danh, xem Najock D., Drei anonyme griechische Trackate über die Musik. Eine kommentierte Neuausgabe des Bellermannschen Anonymus, Göttingen, 1972) du dương. hình với phụ trợ trên. âm thanh được phát biểu (rõ ràng, vì mục đích giáo dục và phương pháp luận) dưới dạng hai liên kết S. - h1 - cis2 - h1 cis2 - d2 - cis2 (tương tự là trong Anonymous III, trong đó, giống như S., giai điệu khác. - tăng "nhiều chiều"). Đôi khi, S. được tìm thấy trong thánh ca Gregorian chẳng hạn. trong Cánh đồng nội tạng (âm V), câu 2:

S. đôi khi được sử dụng trong giai điệu của prof. âm nhạc của thời Trung cổ và thời Phục hưng. Là một dạng lặp lại đặc biệt, sequins được sử dụng bởi các bậc thầy của trường phái Paris (thế kỷ 12 đến đầu thế kỷ 13); bằng ba giọng nói dần dần “Benedicta” S. trong kỹ thuật trao đổi giọng nói diễn ra ở điểm cơ quan của giọng thấp được duy trì (Yu. Khominsky, 1975, trang 147-48). Với sự lan rộng của công nghệ canonical xuất hiện và canonical. S. (“Patrem” của Bertolino ở Padua, thanh 183-91; xem Khominsky Yu., 1975, trang 396-397). Nguyên tắc đa âm phong cách chặt chẽ của thế kỷ 15-16. (đặc biệt là giữa các Palestrina) khá hướng đến sự lặp lại đơn giản và S. (và sự lặp lại ở một tầm cao khác trong thời đại này chủ yếu là bắt chước); tuy nhiên, S. vẫn còn phổ biến ở Josquin Despres, J. Obrecht, N. Gombert (S. cũng có thể được tìm thấy ở Orlando Lasso, Palestrina). Trong lý thuyết, các bài viết của S. thường được trích dẫn như một cách hệ thống các khoảng hoặc để chứng minh âm thanh của sự luân chuyển đơn âm (hoặc đa âm) ở các mức độ khác nhau theo truyền thống cổ xưa "có phương pháp"; xem, ví dụ, “Ars cantus mensurabilis” của Franco ở Cologne (thế kỷ 13; Gerbert, Scriptores…, t. 3, p. 14a), “De musica mensurabili Poso” của J. de Garlandia (Coussemaker, Scriptores…, t . 1, tr. 108), “De cantu mensurabili” của Anonymus III (sđd, tr. 325b, 327a), v.v.

S. theo một nghĩa mới - như sự liên tiếp của các hợp âm (đặc biệt là giảm dần ở các giây) - đã trở nên phổ biến kể từ thế kỷ 17.

Tài liệu tham khảo: 1) Kuznetsov KA, Giới thiệu về lịch sử âm nhạc, phần 1, M. - Tr., 1923; Livanova TN, Lịch sử âm nhạc Tây Âu đến năm 1789, M.-L., 1940; Gruber RI, Lịch sử văn hóa âm nhạc, tập. 1, phần 1. M.-L., 1941; riêng của ông, Lịch sử Âm nhạc Đại cương, phần 1, M., 1956, 1965; Rosenshild KK, Lịch sử âm nhạc nước ngoài, vol. 1 - Cho đến giữa thế kỷ 18, M., 1963; Wölf F., Lber die Lais, Sequenzen und Leiche, Heidelberg, 1; Schubiger A., ​​Die Sängerschule St. Gallens von 1841. bis 8. Jahrhundert, Einsiedeln-NY, 12 tuổi; Ambros AW, Geschichte der Musik, Bd 1858, Breslau, 2; Naumann E., Illustrierte Musikgeschichte, Lfg. 1864, Stuttg., 1 (Bản dịch tiếng Nga - Hayman Em., Lịch sử âm nhạc tổng quát có minh họa, tập 1880, St. Petersburg, 1); Riemann H., Katechismus der Musikgeschichte, Tl 1897, Lpz., 2 Wagner, P., Einführung in die gregorianische Melodien, (Bd 1888), Freiburg, 2, Bd 1897, Lpz., 1928; Gastouy A., L'art grégorien, P., 1; Besseler H., Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Potsdam, 1895-3; Prunières H., Nouvelle histoire de la musique, trang 1921, P., 1911 Johner D., Wort und Ton im Choral, Lpz., 1931, 34; Steinen W. vd, Notker der Dichter und seine geistige Welt, Bd 1-1934, Bern, 1; Rarrish C, Ohl J., Những kiệt tác âm nhạc trước năm 1937, NY, 1940, L., 1953 The Oxford History of Music, v. 1, L. - Oxf., 2, same, NY, 1948; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. 1 Kr., 1750 (Bản dịch tiếng Ukraina - Khominsky Y., Lịch sử Hòa hợp và Đối điểm, tập 1951, K., 1952); Nestler G., Geschichte der Musik, Gütersloh, 1975; Gagnepain V., La musigue français du moyen age et de la Renaissance, P., 2: Kohoutek C., Hudebni stylyz hlediska skladatele, Praha, 1932. 1973) Tyulin Yu. H., Giảng dạy về hòa âm, M. - L., 1, Mátxcơva, 1958; Sposobin IV, Bài giảng về quá trình hòa âm, M., 1; Berkov VO, Phương tiện tạo hình của sự hài hòa, M., 1975. Xem thêm. dưới bài Hòa âm.

Yu. N. Kholopov