Chính-phụ |

Chính-phụ, hệ thống chính-phụ.

1) Một thuật ngữ biểu thị sự kết hợp của các phương thức có khuynh hướng trái ngược nhau trong một hệ thống. Các loại phổ biến nhất là: giọng chính phụ cùng tên (chế độ chính được làm giàu bằng các hợp âm và giai điệu du dương của giọng phụ cùng tên) và, phần nào ít thường xuyên hơn, giọng phụ chính cùng tên (chế độ chính được làm giàu bằng các yếu tố của âm chính cùng tên); đến M.-m. cũng bao gồm một hỗn hợp các chế độ song song - điều hòa. chính và hài. diễn viên phụ. Mm. cùng với hệ thống màu sắc là một trong những loại hệ thống phương thức mở rộng (“âm sắc mở rộng” - theo GL Catuar, IV Sposobin).

Chính-phụ

Thiếu tá Minoro

Chính; hợp âm hệ thống song song

Diễn viên phụ; hợp âm hệ thống song song

Ứng dụng của các hòa âm cụ thể M. - m. (bậc VI và III thấp trong M.-m., III và VI cao ở bậc phụ, v.v.) mang lại cho phím đàn nhiều màu, độ sáng, trang trí giai điệu với các lượt đa phương thức mới:

Nghị sĩ Mussorgsky. Tình cảm “Núi cao lặng lẽ bay…”.

SV Rachmaninov. Lãng mạn "Buổi sáng".

Về mặt lịch sử, M.-m. như một hệ thống đa phương thức đặc biệt được phát triển theo chiều sâu của cổ điển. hệ thống âm sắc. Khái niệm về chính và phụ về mặt lôgic học có trước khái niệm của M.-m. Tuy nhiên, họ hàng hiện tượng này được tìm thấy trong các tác phẩm đồng âm đa âm. của thời kỳ Phục hưng (như nó vốn dĩ là M.-m. như một Dorian M.-m. trong cuốn sách. "Lịch sử Văn hóa Âm nhạc" của R. Gruber (tập 1, phần 1, M.-L., 1941, trang 399)). Phần còn lại của sự không phân biệt này đi vào hệ thống âm sắc một cách hữu cơ dưới hình thức chi phối chính của âm thứ và sự tương tác của nó với các hợp âm thứ tự nhiên (ví dụ, xem các ô nhịp 8-11 của chuyển động thứ 2 trong bản Concerto tiếng Ý của Bach), như cũng như ở dạng bài hát chính (“Picardian”) thứ ba ở cuối bài hát nhỏ. Trong thời đại Baroque, sự biểu hiện của M.-m. theo nghĩa thích hợp có thể coi là Ch. arr. sự biến đổi của âm trưởng và âm thứ cùng tên trong khuôn khổ của một bản dựng (đoạn dạo đầu D-dur từ chuyển động đầu tiên của Bach's Well-Tempered Clavier, tập 1-27), chỉ đôi khi đạt đến giới thiệu các hợp âm của phụ cùng tên thành chính (JS Bach, khúc dạo đầu hợp xướng "O Mensch, bewein 'dein' Sünde tổng" cho organ). Tại các tác phẩm kinh điển của Viên, M. - m. trở thành một công cụ mạnh hơn do sự gia tăng độ tương phản giữa các chế độ chính và phụ được phân định rõ ràng. Sự biến đổi của cùng một tên được sử dụng thành thạo trong các vị từ, phần trước nhịp, ở giữa và phần phát triển (điều biến DA trong chuyển động đầu tiên của bản giao hưởng thứ 35 của Beethoven), đôi khi có màu sắc rõ rệt. hiệu ứng (Bản sonata thứ 1 của Beethoven cho piano, phần 2). Chảo. Trong âm nhạc, việc giới thiệu các hợp âm của một chế độ đối lập về độ nghiêng cũng nhằm phản ánh chất thơ tương phản. hình ảnh (aria của Leporello từ vở opera “Don Giovanni” của Mozart). Thời kỳ hoàng kim của M.-m. trong tất cả các giống của nó đều rơi vào thời đại của chủ nghĩa lãng mạn (F. Schubert, F. Liszt, R. Wagner, E. Grieg, MI Glinka, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov). Các hỗn hợp chính-phụ đạt đến mật độ và độ mượt mà lớn nhất, mở rộng đến tỷ lệ giữa các phím, hợp âm và giai điệu. vòng quay (xem ví dụ trên). Nằm đè lên nhau, mối quan hệ của M.-m. làm phát sinh các chuỗi sao Thổ điển hình của thời đại (ví dụ, theo dõi tuần tự: VI thấp đến VI thấp dẫn đến quay trở lại giai đoạn I; phần 16 của Antar của Rimsky-Korsakov). Trong âm nhạc của thế kỷ 1 Mm. được sử dụng như một công cụ quy chuẩn cùng với một màu sắc mở rộng hơn nữa. hệ thống (của SS Prokofiev, DD Shostakovich, P. Hindemith và các nhà soạn nhạc khác).

Là một hệ thống phương thức đặc biệt M.-m. đã được nhận ra trong lừa. Thế kỷ 19, đặc biệt là trong các giáo lý của nửa đầu. Các nhà lý thuyết thế kỷ 1 của tầng 20. và ser. Thế kỷ 1 (G. Weber, AB Marx, FJ Fetis) hiểu chế độ này như là một phương thức diatonic hạn chế nghiêm ngặt. hệ thống, giải thích các yếu tố của “đối lập” là vượt ra ngoài giới hạn của hệ thống (“leiterfremde” - “xa lạ với quy mô”, theo thuật ngữ tiếng Đức). Trong lý thuyết về âm sắc của Fetis, người ta đã sờ thấy được những điềm báo về đa hệ thống, mà M.-m. (các khái niệm về “tính đa nhân cách”, “tính đa tính cách”). X. Riemann nói về "tâm trạng hỗn hợp", đề xuất gọi chúng là "phụ-chính" và "chính-phụ", nhưng ông lưu ý rất hạn chế các loại hỗn hợp như vậy (ví dụ, miền phụ phụ trong chính). Một trình bày chi tiết về học thuyết của M.-m. có sẵn từ FO Gewart. Trong ý tưởng sáng tạo của Nga, M.-m. xuất hiện trong BL Yavorsky (thuật ngữ: ban đầu là "chính-phụ", sau đó - "chế độ dây chuyền"). Tương tự với lý thuyết của Gewart về M.-m. do GL Catuar đưa ra (dưới tên gọi “hệ thống 19 tấn lớn-nhỏ”) và được IV Sposobin phát triển thêm.

2) Việc chỉ định cổ điển. hệ thống âm sắc của chính và nhỏ trái ngược với hệ thống âm giai cũ và hệ thống âm sắc của thế kỷ 20.

Tài liệu tham khảo: Yavorsky B., Cấu trúc của lời nói âm nhạc (vật liệu và ghi chú), phần 1-3, M., 1908; Catuar G., Khóa học lý thuyết về sự hài hòa, phần 1, M., 1924; Khóa học thực hành về hòa âm, phần 1-2, M., 1934-35 (Sposobin I., Dubovsky I., Evseev S., Sokolov V.); Berkov V., Harmony, phần 1-3, M., 1962-1966, 1970; Sposobin I., Bài giảng về quá trình hòa âm, M., 1969; Kirina K., Major Minor trong Viennese Classics và Schubert, trong Sat: Art and Foreign Languages, (Số 2), A.-A., 1966; của riêng cô ấy, hệ thống Major-Minor trong công trình của DB Kabalevsky (dựa trên tài liệu nghiên cứu), sđd.

Yu. N. Kholopov