Phong cách tự do |

Phong cách tự do, viết tự do

chuyển động không tự do, đối điểm điều hòa

1) Khái niệm kết hợp thành một phức điệu toàn bộ lịch sử, âm nhạc (xem Polyphony) bị phân hủy. hướng sáng tạo, thay thế phong cách nghiêm ngặt - đa âm của thời kỳ Phục hưng cao. Trong âm nhạc học 19-đầu. Thế kỷ 20, thuật ngữ “S. Với." đa âm đã được xác định. kiện 17 - ser. Thế kỷ 18; đến đầu thế kỷ 20, một cách hiểu rộng hơn của thuật ngữ “S. s ”, bây giờ biểu thị tất cả các hiện tượng đa âm từ đầu thế kỷ 17. đến nay.

Phê duyệt các định mức của S. với. vào thế kỷ 17 gắn liền với bước ngoặt phát triển mạnh mẽ của toàn bộ Tây Âu. kiện gây ra bởi một số lịch sử. lý do (xem Baroque, Renaissance). Một cấu trúc tượng trưng mới của âm nhạc đang hình thành: các nhà soạn nhạc khám phá ra khả năng vô hạn của nó trong hiện thân của nội tại. thế giới của con người. Không thể đưa ra niên đại chính xác. biên giới giữa các kỷ nguyên của S. s. và phong cách nghiêm ngặt. S. s. đã được chuẩn bị bởi những thành tựu của các bậc thầy chảo cũ. phức điệu và một số sinh vật của nó. các tính năng (ví dụ, ưu thế của chính và phụ, quan tâm đến hướng dẫn. âm nhạc) được tìm thấy trong nhiều. sản phẩm. phong cách nghiêm ngặt. Mặt khác, các bậc thầy của S. s. sử dụng kinh nghiệm và kỹ thuật của người đi trước (ví dụ: kỹ thuật bắt chước, phép đối phức hợp, phương pháp chuyển hóa chất liệu chuyên đề). T. o., S. s. không hủy bỏ phong cách nghiêm ngặt, nhưng hấp thụ nó, sửa đổi đa âm của thế kỷ 15-16. theo nghệ thuật. nhiệm vụ thời gian.

S. s. tiết lộ lịch sử của nó. tính độc lập chủ yếu là phức điệu của nhạc cụ. Mặc dù trong một số thời gian trong hướng dẫn. sản phẩm. sự phụ thuộc vào phong cách chặt chẽ của hợp xướng vẫn còn (đáng chú ý, ví dụ, trong kết cấu của các tác phẩm organ của J. Sweelinka), các nhà soạn nhạc bắt đầu sử dụng âm nhạc đa âm mà họ đã khám phá ra. khả năng của công cụ. Hướng dẫn miễn phí. yếu tố quyết định sự cuồng nhiệt của suy nghĩ. Các bài phát biểu của J. Frescobaldi trong các cuộc chạy trốn cho cembalos, đã xác định trước các bệnh lý của cơ quan sinh dục. D. Buxtehude, có thể dễ dàng đoán được ở độ dẻo đặc biệt của các bản hòa tấu của A. Vivaldi. Điểm cao nhất của sự phát triển đa âm. chủ nghĩa công cụ 17-18 thế kỷ. đạt được trong các tác phẩm của JS Bach - trong Op của anh ấy. cho violin độc tấu và với clavier, trong fugues của Clavier Nhiệt độ Tốt (tập 1, 1722, tập 2, 1744), rất đa dạng về khả năng bộc lộ đa âm, các khả năng của nhạc cụ. Trong công việc của các bậc thầy của S. s. Chảo. các phương tiện biểu đạt đã được phong phú hóa dưới ảnh hưởng của chủ nghĩa công cụ; do đó, phong cách của như vậy, ví dụ, op. như Gloria (số 4), Sanctus (số 20) hoặc Agnus Dei (số 23) trong khối của Bach ở h-moll, nơi chiếc chảo. Về nguyên tắc, các bữa tiệc không khác với các bữa tiệc bằng nhạc cụ, chúng được gọi là các bữa tiệc hỗn hợp.

Sự xuất hiện của S. s. chủ yếu quyết định giai điệu. Đối với cách viết chặt chẽ của dàn hợp xướng, âm lượng âm thanh của các giai điệu bị giới hạn bởi phạm vi của dàn hợp xướng. phiếu bầu; giai điệu, có trật tự nhịp nhàng và không bị vuông, được cấu tạo bởi các cụm từ được phân tách. chiều dài; sự triển khai đo lường của họ bị chi phối bởi một chuyển động trơn tru dọc theo các bước của diatonic. quy mô, khi các âm thanh dường như tràn sang nhau. Ngược lại, trong giai điệu của S. s. (cả trong fugues và các loại polyphony không fugue khác nhau) phạm vi của giọng nói thực sự không bị giới hạn, bất kỳ chuỗi quãng nào cũng có thể được sử dụng trong giai điệu, bao gồm cả. nhảy đến những quãng rộng và khó hòa âm. So sánh các ví dụ từ Op. Palestrina và từ các công trình liên quan đến S. s. cho thấy những khác biệt sau:

Palestrina. Benedictus trong Thánh lễ “O magnum misterium” (giọng trên).

C. Monteverdi. “Sự đăng quang của Poppea”, tiết mục thứ 2 (chủ đề của dàn hợp xướng gia đình).

D. Buxtehude. Organ chacona ở C major (giọng trầm).

A. Ở Stanchinsky. Canon cho fp. (khởi đầu của proposta)

Đối với những giai điệu của S. đặc trưng bởi sự phụ thuộc vào sóng hài. nhà kho, thường được diễn đạt bằng hình tượng (bao gồm cả cấu trúc tuần tự); giai điệu, chuyển động được chỉ đạo từ bên trong kèn harmonica. sự phối hợp:

JS Bach. Suite số 3 dành cho độc tấu cello. Courant.

JS Bach. Chủ đề Fugue G-dur từ tập 2 của Clavier Nhiệt huyết.

Loại chuyển động này thông báo cho giai điệu của S. s. hòa âm đầy đủ sonority: trong giai điệu được gọi là. giọng ẩn và đường nét của phần hòa âm dễ dàng nổi bật so với những bước nhảy trong âm thanh hợp âm. trình tự.

GF Handel. Trio Sonata g-moll op. 2 Không 2, phần cuối cùng (phần tiếp theo bị bỏ qua).

JS Bach. Organ fugue a-moll, chủ đề.

Sơ đồ hài hòa của lồng tiếng ẩn trong chủ đề organ fugue a-moll của JS Bach.

Các giọng ẩn được “ghi” trong giai điệu có thể đối âm (và trong ví dụ bên dưới), đôi khi có dạng một đường tham chiếu hệ mét (điển hình cho nhiều chủ đề của các bài fugues của Bach; xem b) và thậm chí là bắt chước (c):

JS Bach. Partita No 1 cho violin độc tấu. Courant.

JS Bach. Chủ đề Fugue Cis-dur từ tập đầu tiên của Clavier nhiệt huyết tốt.

WA Mozart. “Cây sáo thần”, overture (phần đầu của Allegro).

Sự đầy đủ của các giọng ẩn đã ảnh hưởng đến việc thiết lập các giọng 3 và 4 như là tiêu chuẩn của S. with .; nếu trong thời đại của văn phong nghiêm ngặt họ thường viết bằng 5 giọng trở lên, thì ở thời đại của S. với. Giọng 5 tương đối hiếm (ví dụ, trong số 48 giọng của Bach's Well-Tempered Clavier, chỉ có 2 giọng 1 - cis-moll và b-moll từ tập XNUMX), và nhiều giọng hơn gần như là một ngoại lệ.

Ngược lại với chữ ilk nghiêm ngặt trong các mẫu ban đầu của S. s. các khoảng dừng được đặt tự do đã được sử dụng, trang trí các hình, các phép đảo lộn khác nhau. S. s. cho phép sử dụng bất kỳ thời lượng và tỷ lệ nào. Việc thực hiện cụ thể của điều khoản này phụ thuộc vào nhịp điệu. tiêu chuẩn của âm nhạc-lịch sử này. kỷ nguyên. Sự đa âm có trật tự của chủ nghĩa baroque và chủ nghĩa cổ điển được đặc trưng bởi nhịp điệu rõ ràng. bản vẽ với một số liệu thông thường (tương đương). Lãng mạn. tính tức thời của tuyên bố trong tuyên bố ngày 19 - sớm. Thế kỷ 20 Nó còn được thể hiện ở sự tự do sắp xếp các trọng âm so với vạch kẻ, đặc trưng của đa âm của R. Schumann, F. Chopin, R. Wagner. Đối với phức điệu của thế kỷ 20. điển hình là việc sử dụng các thước đo không đều (đôi khi trong các tổ hợp đa âm phức tạp nhất, chẳng hạn như trong bản nhạc đa âm của IF Stravinsky), việc loại bỏ trọng âm (ví dụ, trong một số tác phẩm đa âm của các nhà soạn nhạc thuộc trường phái Viennese mới) , việc sử dụng các dạng đa nhịp và đa lượng đặc biệt (ví dụ, O. Messiaen) và các nhịp điệu khác. những đổi mới.

Một trong những tính năng quan trọng của S. s. - mối quan hệ thân thiết của anh ấy với Nar. thể loại nhạc. Nar. âm nhạc cũng được sử dụng trong đa âm của cách viết chặt chẽ (ví dụ, như cantus firmus), nhưng các bậc thầy nhất quán hơn về mặt này. Để Nar. các bài hát đã được đề cập bởi nhiều nhà soạn nhạc của thế kỷ 17 và 18 (đặc biệt là tạo ra các biến thể đa âm về các chủ đề dân gian). Đặc biệt phong phú và đa dạng là các nguồn thể loại - tiếng Đức, tiếng Ý, tiếng Slavic - trong đa âm của Bach. Những kết nối này là cơ sở cơ bản của tính chắc chắn theo nghĩa bóng của đa âm. chủ nghĩa của S. s., sự trong trẻo của giai điệu của anh ấy. ngôn ngữ. Bê tông đa âm. những người trong S. với. cũng được xác định bởi việc sử dụng nhịp điệu du dương, điển hình cho thời đại của nó. số liệu, "công thức" quốc tế. Phụ thuộc chặt chẽ vào tính đặc trưng của thể loại là một đặc điểm khác của S. s. - phát triển trong khuôn khổ phức điệu tương phản của nó. Trong một phong cách chặt chẽ, khả năng tạo phức âm tương phản bị hạn chế, trong S. s. nó là quan trọng hàng đầu, phân biệt rõ ràng nó với phong cách nghiêm ngặt. Đa âm tương phản là đặc trưng của âm nhạc. Kịch bản của Bach: các ví dụ được tìm thấy trong org. sự sắp xếp của các hợp xướng, trong các arias nơi một hợp xướng được giới thiệu, và sự tương phản của các giọng có thể được nhấn mạnh bởi sự liên kết thể loại khác nhau của chúng (ví dụ, trong Không. 1 từ cantata No. 68, giai điệu của hợp xướng được đi kèm với một con orc. chủ đề trong nhân vật Siciliana của Ý); trong dram. tập, sự chống đối của các bên đạt đến giới hạn (ví dụ, trong Không. 1, trong phần đầu của No. 33 của Cuộc Thương Khó Ma-thi-ơ). Sau đó, phức điệu tương phản được sử dụng rộng rãi trong các tác phẩm opera. (ví dụ, trong nhóm nhạc opera của W. A. Mozart). Bằng chứng về tầm quan trọng của đa âm tương phản trong S. s. đó là bắt chước. các hình thức, sự đối lập đóng vai trò là tiếng nói bổ sung, bổ sung cho nhau. Trong thời đại của phong cách chặt chẽ, không có khái niệm về phức điệu. các chủ đề, tập trung ở một giọng và đa âm được tạo thành từ các giai điệu kế tiếp nhau. triển khai tương đối trung tính trong ngữ điệu. liên quan đến vật liệu. Cá tính hơn trong tất cả các biểu hiện của âm nhạc của S. s. dựa trên chủ đề nhẹ nhõm, dễ nhận biết ở mỗi bài thuyết trình. Chủ đề mang tính chất quốc gia đặc trưng, ​​chứa đựng cái chính. tư tưởng âm nhạc, luận điểm được phát triển, làm cơ sở của đa âm. sản phẩm. Trong âm nhạc của các nhà soạn nhạc thế kỷ 17-18. (có nghĩa chủ yếu là fugue) 2 loại chủ đề đã phát triển: đồng nhất, dựa trên sự phát triển của một hoặc nhiều mô típ không tương phản và có liên quan chặt chẽ với nhau (ví dụ, chủ đề về c-moll fugues trong tập 1 và 2 của Bach's Well -Tempered Clavier), và tương phản, dựa trên sự đối lập của các động cơ khác nhau (ví dụ, chủ đề của g-moll fugue từ tập 1 của cùng một chu kỳ). Trong các chủ đề tương phản, anh ấy sẽ thể hiện nhiều nhất. lần lượt và nhịp điệu đáng chú ý. số liệu thường nằm ở phần đầu, tạo thành giai điệu. cốt lõi chủ đề. Trong các chủ đề tương phản và đồng nhất có nghĩa là.

LÀ Bach. Organ fugue in C major, theme.

Biểu hiện của các chủ đề và giai điệu của chúng. phù điêu giữa các nhà soạn nhạc của thế kỷ 17-18. phần lớn phụ thuộc vào các khoảng thời gian không ổn định (thường giảm), thường gặp khi bắt đầu xây dựng:

JS Bach. Chủ đề A-moll fugue từ tập 2 của Clavier Nhiệt huyết.

JS Bach. Chủ đề Fugue cis-moll từ tập 1 của Clavier nhiệt tình.

JS Bach. Mass in h nhỏ, Kyrie, No 3 (chủ đề fugue).

JS Bach. Matthew Passion, No 54 (chủ đề).

Nếu cách trình bày căng thẳng theo phong cách chặt chẽ chiếm ưu thế, thì các nhà soạn nhạc của thế kỷ 17-18. chủ đề được nêu hoàn toàn bằng một giọng nói, và chỉ sau đó giọng nói bắt chước đi vào, và người mới bắt đầu chuyển sang phần đối đáp. Tính ưu việt về mặt ngữ nghĩa của chủ đề càng rõ ràng hơn nếu động cơ của nó làm nền tảng cho tất cả các yếu tố khác của chủ đề - những mặt đối lập, bao gồm; vị trí chủ yếu của chủ đề trong S. s. được đặt ra bởi các đoạn xen kẽ, chiếm một vị trí phụ so với cách tiến hành của chủ đề và thường phụ thuộc vào nó về mặt quốc gia.

Tất cả những phẩm chất quan trọng nhất của S. s. - Các tính năng du dương, hài âm, các tính năng tạo hình - theo hệ thống âm sắc thịnh hành, chủ yếu là âm chính và phụ. Các chủ đề, như một quy luật, được phân biệt bởi sự chắc chắn hoàn toàn về âm sắc; độ lệch được thể hiện theo giai điệu-sắc độ. doanh thu điều hòa; chromatisms đi qua được tìm thấy trong đa âm của một thời gian muộn hơn dưới ảnh hưởng của hiện đại. ý tưởng hài hòa (ví dụ, trong piano fugue cis-moll op. 101 No 2 Glazunov). Hướng điều chế trong các chủ đề bị hạn chế bởi sự chi phối; điều chế trong chủ đề thành các phím xa - thành tựu của thế kỷ 20. (ví dụ, trong fugue từ sự phát triển của Bản giao hưởng số 21 của Myaskovsky, chủ đề bắt đầu bằng âm C với âm sắc Dorian, và kết thúc bằng âm gis). Một biểu hiện quan trọng của tổ chức phương thức của S. s. là một phản ứng âm sắc, các nguyên tắc đã được xác định trong ricercar và các ví dụ ban đầu về fugue.

JS Bach. “Nghệ thuật của Fugue”, Contrapunctus I.

JS Bach. Fugue Es-dur từ tập đầu tiên của Clavier nhiệt huyết.

Hệ thống phương thức của chính và phụ trong S. s. thống trị, nhưng không phải là duy nhất. Các nhà soạn nhạc đã không từ bỏ tính biểu cảm đặc biệt của diatonic tự nhiên. phím đàn (xem ví dụ, fugue Credo No 12 từ khối lượng của Bach trong h-moll, chuyển động thứ 3 “in der lydischer Tonart” trong tứ tấu số 15 của L. Beethoven, được đánh dấu bởi ảnh hưởng của một phong cách chặt chẽ). Đặc biệt quan tâm đến họ là những bậc thầy của thế kỷ 20. (ví dụ, fugue từ bộ của Ravel "The Tomb of Couperin", nhiều fugue của DD Shostakovich). Sản phẩm đa âm. được tạo ra trên cơ sở phương thức, đặc trưng của phân rã. nat. các nền văn hóa âm nhạc (ví dụ, các tập đa âm của bản giao hưởng dành cho dây và timpani của EM Mirzoyan thể hiện màu sắc dân tộc của người Armenia, piano và các bản fugue do GA Muschel tổ chức gắn liền với nghệ thuật âm nhạc dân tộc của Uzbekistan). Trong tác phẩm của nhiều nhà soạn nhạc ở thế kỷ 20, việc tổ chức âm lớn và phụ trở nên phức tạp hơn, các dạng âm đặc biệt phát sinh (ví dụ, hệ thống âm tổng của P. Hindemith), nhiều loại khác nhau được sử dụng. các loại đa hình và bất sắc tố.

Các nhà soạn nhạc của thế kỷ 17-18 sử dụng rộng rãi các hình thức, một phần được hình thành từ thời kỳ viết lách nghiêm ngặt: motet, các biến thể (bao gồm cả những biến thể dựa trên ostinato), canzona, ricercar, phân tách. kiểu bắt chước. các hình thức hợp xướng. Để thực sự S. với. bao gồm fugue và nhiều. các dạng, trong đó đa âm. sự trình bày tương tác với từ đồng âm. Trong các cuộc chạy trốn của thế kỷ 17-18. với các mối quan hệ phương thức-chức năng rõ ràng của chúng, một trong những đặc điểm quan trọng nhất của tính đa âm của S. s. - sự phụ thuộc gần gũi về độ cao của giọng nói, cách hòa âm của chúng. sự thu hút lẫn nhau, mong muốn hợp nhất thành một hợp âm (kiểu cân bằng giữa tính độc lập đa âm của giọng nói và âm dọc có ý nghĩa về mặt hài hòa, đặc biệt là phong cách của JS Bach). S. s. Thế kỷ 17-18 khác biệt rõ rệt cả với sự đa âm của cách viết chặt chẽ (nơi các âm dọc được kết nối yếu về mặt chức năng được thể hiện bằng việc bổ sung một số cặp giọng nối tiếp nhau) và từ sự đa âm mới của thế kỷ 20.

Một xu hướng định hình quan trọng trong âm nhạc thế kỷ 17-18. - sự liên tiếp của các bộ phận tương phản. Điều này dẫn đến sự xuất hiện của một chu kỳ ổn định trong lịch sử của prelude - fugue (đôi khi thay vì prelude - fantasy, toccata; trong một số trường hợp, một chu kỳ gồm ba phần được hình thành, ví dụ: org. Toccata, Adagio và Bach's C-dur fugue ). Mặt khác, các tác phẩm nảy sinh trong đó các phần tương phản được liên kết với nhau (ví dụ, trong tổ chức hoạt động. Buxtehude, trong các tác phẩm của Bach: tổ chức ba phần. Giả tưởng G-dur, tổ chức ba giọng 5). fugue Es-dur thực sự là các dạng tương phản-hỗn hợp).

Trong âm nhạc của các tác phẩm kinh điển của Vienna, âm điệu của S. s. đóng một vai trò rất quan trọng, và trong các tác phẩm sau này của Beethoven - một vai trò chủ đạo. Haydn, Mozart và Beethoven sử dụng đa âm để tiết lộ bản chất và ý nghĩa của một chủ đề đồng âm, chúng liên quan đến đa âm. kinh phí trong quá trình giao hưởng. sự phát triển; bắt chước, đối âm phức tạp trở thành phương pháp quan trọng nhất của chuyên đề. công việc; trong âm nhạc của Beethoven, phức điệu hóa ra lại là một trong những phương tiện mạnh mẽ nhất để ép kịch tính. căng thẳng (ví dụ, fugato trong "Hành khúc tang lễ" từ bản giao hưởng số 3). Âm nhạc của các tác phẩm kinh điển của Vienna được đặc trưng bởi sự đa âm của kết cấu, cũng như sự tương phản giữa đồng âm và đa âm. bài thuyết trình. Sự đa âm có thể đạt đến mức cao đến mức hình thành một hỗn hợp đồng âm-đa âm. loại nhạc, trong đó một bầy đàn được xác định rõ ràng. các đoạn đường căng đa âm (cái gọi là dạng đa âm lớn). Đa âm, các đoạn được "khảm" vào một bố cục đồng âm được lặp lại với những thay đổi về âm sắc, âm điệu và các thay đổi khác, và do đó tiếp nhận nghệ thuật. sự phát triển trong khuôn khổ của tổng thể như một hình thức duy nhất, "phản dấu câu" từ đồng âm (một ví dụ cổ điển là phần cuối của tứ tấu G-dur của Mozart, K.-V. 387). Dạng đa âm lớn trong nhiều biến thể được sử dụng rộng rãi trong thế kỷ 19-20. (ví dụ, overture từ The Mastersingers of Nuremberg của Wagner, Bản giao hưởng số 21 của Myaskovsky). Trong tác phẩm của Beethoven ở thời kỳ cuối, một loại sonata allegro đa âm phức tạp đã được xác định, nơi mà sự trình bày đồng âm hoàn toàn không có hoặc không có tác dụng đáng chú ý đối với người trầm ngâm. nhà kho (những phần đầu tiên của pianoforte sonata số 32, bản giao hưởng số 9). Truyền thống Beethovenian này theo sau trong Op riêng biệt. I. Phạm thiên; nó được tái sinh hoàn toàn theo nhiều cách. những sản phẩm phức tạp nhất thế kỷ 20: trong dàn hợp xướng số 9 cuối cùng từ cantata “Sau khi đọc Thi thiên” của Taneyev, phần 1 của giao hưởng “The Artist Mathis” của Hindemith, phần 1 của bản giao hưởng số 5 của Shostakovich. Sự đa âm của hình thức cũng có tác động đến việc tổ chức chu trình; đêm chung kết bắt đầu được coi là nơi tổng hợp đa âm. các yếu tố của bản trình bày trước đó.

Sau Beethoven, các nhà soạn nhạc ít sử dụng âm nhạc truyền thống. đa âm. các hình thức C. s., nhưng được bù đắp cho điều này bằng cách sử dụng đa âm sắc một cách sáng tạo. quỹ. Vì vậy, liên quan đến xu hướng âm nhạc chung của thế kỷ 19. đối với tính cụ thể và đẹp như tranh vẽ, fugue và fugato tuân theo nhiệm vụ của các muses. nghĩa bóng (ví dụ, “Trận chiến” ở đầu bản giao hưởng “Romeo và Juliet” của Berlioz), đôi khi được diễn giải một cách tuyệt vời. (ví dụ, trong vở opera The Snow Maiden của Rimsky-Korsakov, fugato mô tả một khu rừng đang phát triển; xem tr. số 253), dấu phẩy. kế hoạch (truyện tranh. fugue trong "Cảnh chiến đấu" từ phần cuối của màn thứ 2 của "Mastersingers of Nuremberg" của Wagner, fugue kỳ cục trong phần cuối của "Fantastic Symphony" của Berlioz, v.v.). Có các loài phức tạp mới đặc trưng của tầng 2. 19. tổng hợp các hình thức: ví dụ, Wagner trong phần giới thiệu về vở opera Lohengrin kết hợp các tính năng của đa âm. các biến thể và fugues; Taneyev kết hợp các đặc tính của fugue và sonata trong phần đầu tiên của cantata “John of Damascus”. Một trong những thành tựu của polyphony vào thế kỷ 19. là một bản giao hưởng của fugue. Nguyên tắc của fugue (dần dần, không so sánh hình ảnh sắc nét, sự bộc lộ ngữ điệu tượng hình. Nội dung của chủ đề, nhằm mục đích chấp thuận chủ đề) đã được Tchaikovsky sửa đổi trong phần đầu tiên của bộ số 1. Trong âm nhạc Nga, truyền thống này được Taneyev phát triển (ví dụ, xem bài fugue cuối cùng từ cantata “John of Damascus”). Vốn có trong âm nhạc. art-wu thế kỷ 19. mong muốn về tính cụ thể, độc đáo của hình ảnh đã dẫn đến tính đa hình của S. với. sử dụng rộng rãi sự kết hợp của các chủ đề tương phản. Sự kết hợp của các leitmotifs là thành phần quan trọng nhất của âm nhạc. Kịch bản của Wagner; nhiều ví dụ về sự kết hợp của các chủ đề đa dạng có thể được tìm thấy trong Op. Các nhà soạn nhạc người Nga (ví dụ, "Polovtsian Dances" trong vở opera "Prince Igor" của Borodin, "The Battle at Kerzhents" từ vở opera "The Legend of Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia" của Rimsky-Korsakov, "Waltz ”Từ vở ba lê“ Petrushka ”của Stravinsky, v.v. ). Giảm giá trị của các hình thức mô phỏng trong âm nhạc thế kỷ 19. cân bằng bởi sự phát triển của đa âm mới. chiêu đãi (xét về mọi mặt đều miễn phí, cho phép thay đổi số lượng phiếu bầu). Trong số đó - đa âm. "Phân nhánh" các chủ đề có tính chất du dương (ví dụ, trong etude XI gis-moll từ "Symphonic etudes" của Schumann, trong cis-moll op về đêm. 27 No 1 của Chopin); theo nghĩa này b. A. Zuckerman nói về “lời bài hát. polyphony ”của Tchaikovsky, đề cập đến tính du dương. lyric màu. chủ đề (ví dụ, trong phần phụ của phần 1 của bản giao hưởng 4 hoặc trong quá trình phát triển phần chính, các chủ đề về chuyển động chậm của bản giao hưởng thứ 5); Truyền thống của Tchaikovsky đã được Taneyev áp dụng (ví dụ, những đoạn chậm của bản giao hưởng trong c-moll và piano. ngũ tấu g-moll), Rachmaninoff (ví dụ: piano. dạo đầu Es-dur, phần chậm của bài thơ "The Bells"), Glazunov (chính. chủ đề của phần 1 của bản concerto cho violin và dàn nhạc). Sự tiếp nhận đa âm mới cũng là “đa âm của các lớp”, nơi đối âm không tách biệt. giọng hát du dương, nhưng du dương và hài hòa. phức hợp (ví dụ, trong etude II từ "Các etudes giao cảm" của Schumann). Loại vải đa âm này sau đó đã nhận được nhiều ứng dụng trong âm nhạc, theo đuổi màu sắc và màu sắc. nhiệm vụ (ví dụ: xem fp. khúc dạo đầu “Nhà thờ chìm” của Debussy), và đặc biệt là trong âm điệu của thế kỷ 20. Giai điệu hài hòa. về cơ bản phiếu bầu không phải là mới đối với C. với. tiếp tân, nhưng vào thế kỷ 19. nó được sử dụng rất thường xuyên và theo nhiều cách khác nhau. Do đó, Wagner theo cách này đạt được tính đa âm - giai điệu - hoàn chỉnh đặc biệt trong phần kết luận. xây dựng của Ch. Các phần của đoạn vượt qua vở opera “The Mastersingers of Nuremberg” (đo 71 và tiếp theo). Giai điệu hài hòa. trình tự có thể được liên kết với sự cùng tồn tại của phân rã. tùy chọn giọng nói nhịp nhàng (ví dụ: sự kết hợp của phần tư và phần tám trong phần giới thiệu “Ocian-sea blue”, sự kết hợp của orc. và dàn hợp xướng. biến thể của giọng trên ở đầu cảnh thứ 4 của sử thi opera "Sadko" của Rimsky-Korsakov). Tính năng này liên quan đến “sự kết hợp của các hình tương tự” - một kỹ thuật đã nhận được sự phát triển rực rỡ trong âm nhạc của con. 19 - cầu xin. 20 cc (ví dụ:

Hiện đại “Đa âm mới” tồn tại trong cuộc đấu tranh giữa nghệ thuật và nghệ thuật nhân văn, đam mê, tràn đầy đạo đức, trong đó trí tuệ tự nhiên của đa âm biến đổi thành tính hợp lý, và tính hợp lý thành chủ nghĩa duy lý. Đa âm S. s. trong thế kỷ 20 - một thế giới của những hiện tượng mâu thuẫn, thường loại trừ lẫn nhau. Một ý kiến ​​phổ biến là đa âm trong thế kỷ 20. đã trở thành hệ thống chủ yếu và ổn định của muses. suy nghĩ chỉ đúng tương đối. Một số bậc thầy của thế kỷ 20 nói chung không cảm thấy cần thiết phải sử dụng đa âm. có nghĩa là (ví dụ, K. Orff), trong khi những người khác, sở hữu toàn bộ phức hợp của họ, về cơ bản vẫn là những nhà soạn nhạc “đồng âm” (ví dụ, SS Prokofiev); đối với một số bậc thầy (ví dụ, P. Hindemith), đa âm là cái hàng đầu, nhưng không phải cái duy nhất. cách nói. Tuy nhiên, nhiều hiện tượng âm nhạc và sáng tạo của thế kỷ 20. phát sinh và phát triển phù hợp với phức điệu. Vì vậy, ví dụ như một bộ phim truyền hình chưa từng có. trong các bản giao hưởng của Shostakovich, sự “giải phóng” năng lượng của đồng hồ ở Stravinsky phụ thuộc chặt chẽ vào đa âm. bản chất của âm nhạc của họ. Một số phương tiện. tiền đa âm. Thế kỷ 20 gắn liền với một trong những khu vực quan trọng của tầng 1. thế kỷ - tân cổ điển với sự tập trung vào bản chất khách quan của suy nghĩ. nội dung, vay mượn các nguyên tắc tạo hình và kỹ thuật từ các nghệ sĩ đa âm có phong cách chặt chẽ và phong cách baroque thời kỳ đầu (“Ludus tonalis” của Hindemith, một số tác phẩm của Stravinsky, bao gồm “Symphony of Psalms”). Một số kỹ thuật đã phát triển trong lĩnh vực đa âm sắc được sử dụng theo một cách mới trong dodecaphony; làm ơn đặc trưng của âm nhạc. ngôn ngữ của thế kỷ 20 có nghĩa là, chẳng hạn như tính đa sắc, các dạng phức tạp của đa lượng, cái gọi là. lồng tiếng băng là các dẫn xuất chắc chắn của polyphony.

Tính năng quan trọng nhất của polyphony của thế kỷ 20. - một cách giải thích mới về sự bất hòa và hiện đại. đối điểm thường là đối điểm bất hòa. Phong cách chặt chẽ dựa trên các phụ âm: một sự bất hòa chỉ xảy ra ở dạng âm đi qua, phụ hoặc trễ chắc chắn được bao quanh bởi các phụ âm ở cả hai bên. Sự khác biệt cơ bản giữa S. với. nằm trong thực tế là những bất hòa được sử dụng ở đây một cách tự do; họ không yêu cầu chuẩn bị, mặc dù họ nhất thiết phải tìm được sự cho phép này hoặc một sự cho phép khác, tức là sự bất hòa hàm ý chỉ sự phụ âm ở một bên - sau chính nó. Và, cuối cùng, trong âm nhạc pl. các nhà soạn nhạc của thế kỷ 20 bất hòa được áp dụng theo cách giống hệt như phụ âm: nó không bị ràng buộc bởi các điều kiện không chỉ của sự chuẩn bị mà còn cả sự cho phép, tức là tồn tại như một hiện tượng độc lập không phụ thuộc vào phụ âm. Sự bất hòa ở một mức độ lớn hơn hoặc nhỏ hơn sẽ làm suy yếu các kết nối chức năng hài và ngăn cản sự “tập hợp” của đa âm. giọng nói thành một hợp âm, thành một âm dọc có thể nghe được như một thể thống nhất. Sự kế thừa chức năng hợp âm không còn chỉ đạo chuyển động của chủ đề. Điều này giải thích sự tăng cường tính độc lập về giai điệu-nhịp điệu (và âm sắc, nếu âm nhạc là âm sắc) của đa âm. giọng nói, bản chất tuyến tính của đa âm trong các tác phẩm của nhiều tác phẩm khác. các nhà soạn nhạc hiện đại (trong đó dễ dàng nhận thấy sự tương đồng với sự đối lập của thời đại sáng tác nghiêm khắc). Ví dụ, phần đầu du dương (ngang, tuyến tính) chiếm ưu thế rất nhiều trong quy luật kép đỉnh cao từ sự phát triển chuyển động thứ nhất của bản giao hưởng số 1 (số 5) của Shostakovich đến nỗi tai không nhận thấy điều hòa, tức là quan hệ theo chiều dọc giữa các tiếng. Các nhà soạn nhạc của thế kỷ 20 sử dụng truyền thống. nghĩa là đa âm. Tuy nhiên, ngôn ngữ này không thể được coi là sự tái tạo đơn giản của các kỹ thuật nổi tiếng: đúng hơn, chúng ta đang nói về hiện đại. tăng cường các phương tiện truyền thống, do đó chúng có được một chất lượng mới. Ví dụ, trong bản giao hưởng Shostakovich đã nói ở trên, fugato khi bắt đầu phát triển (số 17 và 18), do việc nhập câu trả lời vào quãng tám tăng lên, nghe chói tai một cách bất thường. Một trong những phương tiện phổ biến nhất của thế kỷ 20. trở thành "phức điệu của các lớp", và cấu trúc của hồ chứa có thể phức tạp vô hạn. Vì vậy, một lớp đôi khi được hình thành từ sự chuyển động song song hoặc đối lập của nhiều giọng (cho đến khi hình thành các cụm), các kỹ thuật aleatoric được sử dụng (ví dụ, ứng tác trên các âm nhất định của một chuỗi) và sonoristics (nhịp điệu. canon, ví dụ, đối với dây chơi ở chân đế), v.v. Được biết đến từ những bản nhạc đa âm cổ điển. đối lập orc. các nhóm hoặc nhạc cụ trong nhiều nhà soạn nhạc của thế kỷ 20 được biến đổi thành “phức điệu của nhịp điệu” cụ thể (ví dụ, trong phần giới thiệu The Rite of Spring của Stravinsky) và mang tính logic. kết thúc, trở thành "phức điệu của hiệu ứng âm thanh" (ví dụ, trong các vở kịch của K. Penderecki). Tương tự như vậy, việc sử dụng trong âm nhạc dodecaphonic chuyển động trực tiếp và sang một bên với sự đảo ngược của chúng xuất phát từ các kỹ thuật của một phong cách chặt chẽ, nhưng việc sử dụng có hệ thống, cũng như tính toán chính xác trong việc tổ chức tổng thể (không phải lúc nào cũng có lợi cho biểu cảm) mang lại cho họ một phẩm chất khác. Trong đa âm. âm nhạc của các hình thức truyền thống thế kỷ 20 được sửa đổi và các hình thức mới ra đời, những đặc điểm của chúng gắn bó chặt chẽ với bản chất của chủ nghĩa và tổ chức âm thanh chung (ví dụ, chủ đề của đêm chung kết của bản giao hưởng op.

Polyphony thế kỷ 20 hình thành một phong cách mới về cơ bản. một loài vượt ra ngoài khái niệm được định nghĩa bởi thuật ngữ “S. Với.". Đã xác định rõ giới hạn của phong cách “siêu tự do” này của tầng 2. Thế kỷ 20 không có, và không có thuật ngữ được chấp nhận chung cho định nghĩa của nó (đôi khi định nghĩa "đa âm mới của thế kỷ 20" được sử dụng).

S. đang học cùng. trong một thời gian dài theo đuổi chỉ thực dụng. uch. mục tiêu (F. Marpurg, I. Kirnberger, v.v.). Chuyên gia. các nghiên cứu lịch sử và lý thuyết xuất hiện vào thế kỷ 19. (X. Riemann). Khái quát hóa các công trình đã được tạo ra trong thế kỷ 20. (ví dụ: “Các nguyên tắc cơ bản về điểm tuyến tính” của E. Kurt), cũng như đặc biệt. công trình thẩm mỹ trên đa âm hiện đại. Có một tài liệu rộng rãi bằng tiếng Nga. lang., nghiên cứu của S. dành riêng cho. BV Asafiev nhiều lần đề cập đến chủ đề này; từ những tác phẩm có tính chất khái quát, nổi bật là “Nguyên tắc của phong cách nghệ thuật” của SS Skrebkov và “Lịch sử của phức điệu” của VV Protopopov. Các vấn đề chung về lý thuyết đa âm cũng được đề cập trong nhiều tài liệu khác. các bài báo về các nhà soạn nhạc phức điệu.

2) Phần thứ hai, cuối cùng (sau kiểu nghiêm ngặt (2)) của khóa học phức điệu. Trong âm nhạc Trong các trường đại học của Liên Xô, phức điệu được nghiên cứu ở cấp độ sáng tác lý thuyết và sẽ được thực hiện bởi một số người. f-tối đa; ở các trường trung học cơ sở. thể chế - chỉ trên lịch sử-lý thuyết. (tại các khoa biểu diễn, việc làm quen với các hình thức đa âm được đưa vào khóa học phân tích tác phẩm âm nhạc chung). Nội dung của khóa học được xác định bởi tài khoản. các chương trình được Bộ Văn hóa Liên Xô và Cộng hòa Liên Xô phê duyệt. min-bạn. Khóa học của S. với. liên quan đến việc thực hiện các bài tập viết ch. arr. dưới dạng một fugue (kinh điển, phát minh, passacaglia, các biến thể, các loại giới thiệu khác nhau, các vở kịch cho fugue, v.v.) cũng được sáng tác. Các mục tiêu của khóa học bao gồm phân tích đa âm. tác phẩm của các nhà soạn nhạc thuộc các thời đại và phong cách khác nhau. Về các phòng soạn nhạc của một số uch. các cơ sở thực hành phát triển các kỹ năng đa âm. ứng biến (xem “Các vấn đề trong phức điệu” của GI Litinsky); trên nhạc f-max lịch sử và lý thuyết. các trường đại học của Liên Xô đã thiết lập một cách tiếp cận để nghiên cứu các hiện tượng đa âm trong lịch sử. diện mạo. Đối với phương pháp dạy học cú. uch. các thể chế được đặc trưng bởi sự kết nối của đa âm với các lĩnh vực liên quan - solfeggio (ví dụ, xem “Bộ sưu tập các ví dụ từ văn học đa âm. Đối với solfeggio giọng 2, 3 và 4” của VV Sokolova, M.-L., 1933, “Solfeggio . Ví dụ từ văn học đa âm ”của A. Agazhanov và D. Blum, Moscow, 1972), lịch sử âm nhạc, v.v.

Dạy học đa âm có một nền tảng sư phạm lâu đời. truyền thống. Trong các thế kỷ 17-18. hầu hết mọi nhà soạn nhạc đều là một giáo viên; Theo thông lệ, việc truyền kinh nghiệm cho các nhạc sĩ trẻ đang thử sức với công việc sáng tác. S.'s giảng dạy với. được các nhạc sĩ lớn nhất coi là một vấn đề quan trọng. Uch. lãnh đạo rời JP Sweelinck, JF Rameau. JS Bach đã tạo ra nhiều tác phẩm xuất sắc của mình. - các phát minh, “Clavier nhiệt tình”, “Nghệ thuật của Fugue” - như một thực tế. hướng dẫn soạn nhạc và biểu diễn đa âm. sản phẩm. Trong số những người đã dạy S. s. - J. Haydn, S. Frank, J. Bizet, A. Bruckner. Các vấn đề về phức điệu được chú ý trong tài khoản. hướng dẫn P. Hindemith, A. Schoenberg. Sự phát triển của văn hóa đa âm trong tiếng Nga và cú. âm nhạc được thúc đẩy bởi hoạt động của các nhà soạn nhạc NA Rimsky-Korsakov, AK Lyadov, SI Taneev, RM Glier, AV Aleksandrov, N. Ya. Myaskovsky. Một số sách giáo khoa đã được tạo ra để đúc kết kinh nghiệm giảng dạy S. s. ở Liên Xô.

Tài liệu tham khảo: Tanev S. I., Giới thiệu, trong cuốn sách của ông: Đối trọng di chuyển của văn bản nghiêm ngặt, Leipzig, 1909, M., 1959; (Taneev S. I.), Một vài lá thư gửi cho S. VÀ. Taneyev về các vấn đề âm nhạc và lý thuyết, trong cuốn sách: S. VÀ. Taneev, Vật liệu và tài liệu, vol. 1, M., 1952; Tanev S. I., Từ di sản khoa học và sư phạm, M., 1967; Asafiev B. TẠI. (Igor Glebov), Về nghệ thuật đa âm, về văn hóa organ và tính hiện đại của âm nhạc. L., năm 1926; của riêng mình, Hình thức âm nhạc như một quá trình, (sách. 1-2), M.-L., 1930-47, L., 1971; Skrebkov C. S., Phân tích đa âm, M.-L., 1940; của riêng ông, Sách giáo khoa về phức điệu, M.-L., 1951, M., 1965; của ông, Các nguyên tắc nghệ thuật của các phong cách âm nhạc, M., 1973; Pavlyuchenko S. A., Hướng dẫn Phân tích Thực hành Cơ sở Phát minh Đa âm sắc, M., 1953; Protopopov V. V., Lịch sử của đa âm trong các hiện tượng quan trọng nhất của nó. (Tập 1) - Âm nhạc cổ điển Nga và Liên Xô, M., 1962; của mình, Lịch sử của đa âm trong các hiện tượng quan trọng nhất của nó. (Tập 2) - Các tác phẩm kinh điển Tây Âu thế kỷ XVIII-XIX, M., 1965; Từ thời Phục hưng đến Thế kỷ XX. (Sb.), M., 1963; Tylin Yu. N., Nghệ thuật đối âm, M., 1964; Phục hưng. phong cách baroque. Chủ nghĩa cổ điển. Vấn đề phong cách trong mỹ thuật Tây Âu thế kỷ XV-XVII. (Sb.), M., 1966; Ẩn sĩ I. Ya., Đối âm có thể di chuyển và viết tự do, L., 1967; Kushnarev X. S., O polyphony, M., 1971; Stepanov A., Chugaev A., Polyphony, M., 1972; Phức điệu. Sat. Art., Comp. và ed. ĐẾN. Yuzhak, M., 1975; Rameau J.-Ph., Traitй de l'harmonie…, P., 1722; Marpurg Fr. W., chuyên luận về fugue, tập. 1-2, B., 1753-54, Lpz., 1806; Kirnberger J. Ph., Nghệ thuật sáng tác thuần túy trong âm nhạc, vols. 1-2, B.-Kцnigsberg, 1771-79; Albrechtsberger J. G., Hướng dẫn kỹ lưỡng về thành phần, Lpz .., 1790, 1818; Dehn S., Lý thuyết về điểm đối âm, quy điển và fugue, В., 1859, 1883; Thẩm phán E F. E., Sách giáo khoa về điểm đối âm đơn giản và kép, Lpz., 1872 (рус. mỗi. - Độ Richter E. F., Giáo trình về đối điểm đơn giản và kép, M.-Leipzig, 1903); Bussler L., Kontrapunkt und Fuge im freien modernen Tonsatz, V., 1878, 1912 (rus. mỗi. - Bussler L., Phong cách tự do. Sách giáo khoa về đối điểm và fugue, M., 1885); Jadasson S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, dưới tiêu đề: Musikalische Kompositionslehre, Tl 1, Bd 2, 1926; Rout E., Counterpoint, L., 1890; his, Double counterpoint and canon, L., 1891, 1893; của anh ấy, Fugue, L., 1891 (rus. mỗi. - Prayt E., Fuga, M., 1900); của riêng mình, phân tích Fugal, L., 1892 (rus. mỗi. - Prout E., Phân tích fugues, M., 1915); Riemann H. Geschichte der Musiktheorie năm IX. - XIX. Century, Lpz., 1898, Hildesheim, 1961; Kurth E., Khái niệm cơ bản về đối điểm tuyến tính…, Bern, 1917 (рус. mỗi. - Kurt E., Các nguyên tắc cơ bản của đối điểm tuyến tính, M., 1931); Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Bd 1-3, Mainz, 1937-70; Krenek E., Các nghiên cứu trong quan điểm, N.

VP Frayonov