Nhịp plagal |
nhịp điệu (Plagalis muộn trong tiếng Latinh, từ tiếng Hy Lạp plagios – bên, gián tiếp) – một trong những loại nhịp (1), được đặc trưng bởi nghiên cứu về hòa âm S và T (IV-I, II65-I, VII43-I, v.v.); trái ngược với xác thực. nhịp (D–T) làm chủ đạo, chính. loại. Có đầy đủ (S–T) và một nửa (T–S) P. to. Trong quy chuẩn P. để. âm sắc của âm bổ sung phân giải có mặt (hoặc ngụ ý) trong hòa âm S và không phải là một âm thanh mới khi giới thiệu T; liên quan đến điều này sẽ thể hiện. nhân vật của P. to. được làm dịu đi, như thể của một hành động gián tiếp (trái ngược với nhịp chân thực, được đặc trưng bởi tính chất trực tiếp, cởi mở và sắc nét). Thường P. để. đã được sử dụng sau xác thực như một sự bổ sung khẳng định và đồng thời làm mềm ("Offertorium" trong Requiem của Mozart).
Thuật ngữ “P. đến." quay trở lại tên của thời trung cổ. phím đàn (các từ plagii, plagioi, plagi đã được đề cập từ thế kỷ thứ 8-9 trong các chuyên luận của Alcuin và Aurelian). Việc chuyển thuật ngữ từ chế độ sang nhịp chỉ hợp pháp khi chia nhịp thành những nhịp quan trọng hơn và ít quan trọng hơn, chứ không phải khi xác định sự tương ứng về cấu trúc (V – I = xác thực, IV – I = cắm), bởi vì trong thời Trung cổ hợp pháp. phím đàn (ví dụ: ở âm II, có khung: A – d – a) trung tâm không phải là âm thấp hơn (A), mà là âm cuối (d), liên quan đến Krom, trong hầu hết các chế độ plagal không có phần trên không ổn định (xem các phím đàn có hệ thống của G. Zarlino, “Le istitutioni harmoniche”, phần IV, ch. 10-13).
Giống như nghệ thuật. hiện tượng P. to. được cố định ở cuối nhiều mục tiêu. âm nhạc chơi như kết tinh chính nó sẽ kết thúc. doanh thu (đồng thời với nhịp xác thực). Do đó, motet của thời đại ars antiqua “Qui d'amour” (từ Montpellier Codex) kết thúc bằng P. k.:
f — gf — c
Vào thế kỷ 14 P. to. được áp dụng như một kết luận. doanh thu, có màu sắc, tính biểu cảm nhất định (G. de Machaux, bản ballad thứ 4 và 32, rondo thứ 4). Từ giữa thế kỷ 15 P. đến. trở thành (cùng với xác thực) một trong hai loại sóng hài chủ yếu. kết luận. đến. không phải là hiếm trong các kết luận về đa âm. các tác phẩm của thời Phục hưng, đặc biệt là gần Palestrina (ví dụ, xem nhịp cuối Kyrie, Gloria, Credo, Agnus Dei của Thánh lễ của Giáo hoàng Marcello); do đó có tên khác là P. k. - "nhà thờ cadenza". Sau đó (đặc biệt là vào thế kỷ 17 và 18) P. to. trong phương tiện. biện pháp này bị hàng thật gạt sang một bên và như một biện pháp cuối cùng, nó được sử dụng ít thường xuyên hơn nhiều so với thế kỷ 16. (ví dụ: phần kết thúc phần hát của aria “Es ist vollbracht” từ cantata thứ 159 của JS Bach).
Vào thế kỷ 19, giá trị của P. tăng. L. Beethoven đã sử dụng nó khá thường xuyên. VV Stasov đã chỉ ra một cách đúng đắn rằng trong các tác phẩm của “thời kỳ cuối cùng của Beethoven, người ta không thể không nhận thấy vai trò quan trọng của “nhịp điệu””. Ở những hình thức này, anh ấy nhìn thấy “mối quan hệ tuyệt vời và gần gũi với nội dung chứa đầy tâm hồn (Beethoven) của anh ấy.” Stasov đã thu hút sự chú ý đến việc sử dụng liên tục P. to. trong âm nhạc của thế hệ nhà soạn nhạc tiếp theo (F. Chopin và những người khác). p. k. đã nhận được tầm quan trọng lớn từ MI Glinka, người đặc biệt sáng tạo trong việc tìm ra các hình thức hợp âm để kết thúc các phần lớn của tác phẩm opera. Thuốc bổ được bắt đầu bởi giai đoạn thấp VI (phần cuối của màn 1 của vở opera Ruslan và Lyudmila), và giai đoạn IV (aria của Susanin) và giai đoạn II (phần cuối của màn 2 của vở opera Ivan Susanin) , v.v. cụm từ plagal (dàn hợp xướng của người Ba Lan trong màn 4 của cùng một vở opera). Thể hiện. nhân vật của P. to. Glinka thường theo chủ đề. ngữ điệu (phần kết của “Dàn hợp xướng Ba Tư” trong vở opera “Ruslan và Lyudmila”) hoặc từ sự nối tiếp nhịp nhàng của các bản hòa âm, được thống nhất bởi sự thống nhất của chuyển động (phần giới thiệu aria của Ruslan trong cùng một vở opera).
Trong bản hòa âm của Glinka, V.O. Berkov đã nhìn thấy “những xu hướng và ảnh hưởng của sự hòa âm giữa các bài hát dân ca Nga và chủ nghĩa lãng mạn phương Tây”. Và trong tác phẩm của người Nga sau này. cổ điển, đạo văn thường gắn liền với ngữ điệu của tiếng Nga. bài hát, màu sắc phương thức đặc trưng. Trong số các ví dụ minh họa có dàn hợp xướng của dân làng và dàn hợp xướng của các chàng trai “Đối với chúng tôi, công chúa, không phải lần đầu tiên” từ vở opera “Hoàng tử Igor” của Borodin; phần hoàn thành bài hát “As it was in the city in Kazan” của Varlaam từ vở opera “Boris Godunov” của Mussorgsky với chuỗi II thấp – I bước và một bản hòa tấu thậm chí còn táo bạo hơn. doanh thu: V thấp – Tôi bước vào dàn đồng ca “Tản binh, thu dọn” của cùng một vở tuồng; Bài hát của Sadko “Ôi, bạn là khu rừng sồi đen tối” từ vở opera “Sadko” của Rimsky-Korsakov, hợp âm trước khi Kitezh bị chìm trong vở opera “Truyền thuyết về thành phố vô hình của Kitezh” của chính anh ấy.
Do sự hiện diện của một giai điệu giới thiệu trong các hợp âm trước giai điệu bổ, trong trường hợp thứ hai, một sự kết hợp đặc biệt giữa tính hợp âm và tính xác thực phát sinh. Hình thức này quay trở lại với P.k. cũ, bao gồm sự liên tiếp của âm terzquartaccord bậc XNUMX và âm ba bậc XNUMX với sự chuyển đổi của âm đầu thành âm chủ.
Những thành tựu kinh điển của Nga trong lĩnh vực đạo văn đã được phát triển hơn nữa trong âm nhạc của những người kế vị chúng - những con cú. nhà soạn nhạc. Cụ thể, SS Prokofiev cập nhật đáng kể hợp âm trong các kết luận đạo văn chẳng hạn. trong Andante caloroso từ sonata thứ 7 cho piano.
Mặt cầu của P. to. tiếp tục được làm phong phú và phát triển trong âm nhạc mới nhất, không mất liên lạc với cổ điển. dạng điều hòa. chức năng.
Tài liệu tham khảo: Stasov VV, Lber einige neue Form der heutigen Musik, “NZfM”, 1858, No 1-4; tương tự trong tiếng Nga. lang thang. với tiêu đề: Về một số hình thức âm nhạc hiện đại, Sobr. soch., câu 3, St. Petersburg, 1894; Berkov VO, Glinka's Harmony, M.-L., 1948; Trambitsky VN, Tính nghịch âm và những mối liên quan trong hòa âm ca khúc Nga, trong: Những câu hỏi về Âm nhạc học, tập. 2, M., 1955. Xem thêm lit. dưới các bài Authentic Cadence, Harmony, Cadence (1).
V. V. Protopopov, Yu. Vâng. kholopov
