Phong cách nghiêm ngặt |

Văn phong nghiêm túc, văn phong chặt chẽ

Nem. klassische Vokalpoliphonie, lat. Giáo hội theo phong cách cappella

1) Lịch sử. và nghệ thuật và phong cách. khái niệm liên quan đến điệp khúc. âm nhạc đa âm của thời kỳ Phục hưng (thế kỷ 15-16). Theo nghĩa này, thuật ngữ được sử dụng bởi Ch. arr. trong tiếng Nga cổ điển và cú. âm nhạc học. Khái niệm của S. với. bao gồm một loạt các hiện tượng và không có ranh giới xác định rõ ràng: nó đề cập đến công việc của các nhà soạn nhạc từ các quốc gia châu Âu khác nhau. trường học, trước hết - cho người Hà Lan, La Mã, cũng như Venice, Tây Ban Nha; đến khu vực của S. bao gồm âm nhạc của các nhà soạn nhạc Pháp, Đức, Anh, Séc, Ba Lan. S. s. gọi là phong cách đa âm. sản phẩm. cho hợp xướng một cappella, được phát triển trong prof. thể loại của nhà thờ (ch. arr. Công giáo) và ở một mức độ thấp hơn nhiều, âm nhạc thế tục. Quan trọng nhất và lớn nhất trong số các thể loại của S. s. có một khối lượng (đầu tiên trong âm nhạc châu Âu có nghĩa là một hình thức tuần hoàn) và motet (trên các văn bản tâm linh và thế tục); nhiều tác phẩm đa âm về tinh thần và thế tục được sáng tác trong nhiều tác phẩm. các bài hát, các bản nhạc (thường có trong các văn bản trữ tình). Kỷ nguyên S. s. đưa ra nhiều bậc thầy xuất chúng, trong đó Josquin Despres, O. Lasso và Palestrina đã chiếm một vị trí đặc biệt. Công việc của những nhà soạn nhạc này tóm tắt tính thẩm mỹ. và lịch sử và phong cách. xu hướng âm nhạc. nghệ thuật của thời đại họ, và di sản của họ được coi trong lịch sử âm nhạc như một tác phẩm kinh điển của thời đại S. với. Kết quả của sự phát triển của cả một thời đại lịch sử - tác phẩm của Josquin Despres, Lasso và Palestrina, đánh dấu sự nở hoa đầu tiên của nghệ thuật đa âm (tác phẩm của JS Bach là đỉnh cao thứ hai của ông đã thuộc phong cách tự do).

Đối với hệ thức tượng trưng của S. s. sự tập trung và suy ngẫm là điển hình, ở đây dòng chảy của tư tưởng cao siêu, thậm chí trừu tượng được hiển thị; từ sự xen kẽ hợp lý, chu đáo của những giọng nói liên tục, những âm thanh thuần khiết và cân bằng nảy sinh, nơi mà những phát triển biểu cảm, những kịch tính, đặc trưng của nghệ thuật sau này, không tìm được chỗ đứng. tương phản và cao trào. Sự thể hiện cảm xúc cá nhân không phải là đặc trưng của S.: âm nhạc của ông tránh xa mọi thứ thoáng qua, ngẫu nhiên, chủ quan; trong chuyển động theo chiều có tính toán của nó, sự phổ quát, xóa sạch cuộc sống thường ngày trần tục, được bộc lộ, hợp nhất tất cả những người hiện diện trong phụng vụ, có ý nghĩa phổ quát, khách quan. Trong những giới hạn này, các bậc thầy wok. các phức điệu cho thấy sự đa dạng của từng cá thể đáng kinh ngạc - từ chiếc cà vạt dày, nặng của sự bắt chước của J. Obrecht đến vẻ duyên dáng trong suốt lạnh lùng của Palestrina. Nghĩa bóng này chắc chắn chiếm ưu thế, nhưng nó không loại trừ s khỏi phạm vi của S. nội dung thế tục, khác. Sắc thái tinh tế của trữ tình. cảm xúc được thể hiện trong nhiều madrigals; các đối tượng liên quan đến khu vực trang của S. rất đa dạng. các bài hát thế tục đa âm, vui tươi hoặc buồn. S. s. - một phần không thể thiếu của nhân văn. các nền văn hóa của thế kỷ 15-16; trong âm nhạc của các bậc thầy cũ, có nhiều điểm liên hệ với nghệ thuật của thời kỳ Phục hưng - với tác phẩm của Petrarch, Ronsard và Raphael.

Thẩm mỹ những phẩm chất âm nhạc của S. các phương tiện biểu đạt được sử dụng trong đó là đầy đủ. Các nhà soạn nhạc thời đó rất thông thạo về contrapuntal. art-tion, sản phẩm được tạo ra, bão hòa với đa âm phức tạp nhất. các kỹ thuật, chẳng hạn như, ví dụ, kinh điển sáu cạnh của Josquin Despres, đối chiếu với và không có khoảng dừng ở khối lượng P. Mulu (xem Không. 42 trong biên tập. 1 của M. Ivanov-Boretsky's Musical-History Reader), v.v. Đối với cam kết về tính hợp lý của các công trình, đằng sau sự chú ý ngày càng tăng đến công nghệ của thành phần, sự quan tâm của các bậc thầy về bản chất của vật liệu, việc kiểm tra kỹ thuật của nó. và thể hiện. cơ hội. Thành tựu chính của các bậc thầy thời đại S. S., có một lịch sử lâu dài. nghĩa, - mức độ bắt chước art-va cao nhất. Tinh thông bắt chước. kỹ thuật, thiết lập sự bình đẳng cơ bản của các giọng trong dàn hợp xướng là một chất lượng mới về cơ bản của âm nhạc S. s. so với tuyên bố của thời kỳ đầu Phục hưng (ars nova), mặc dù không ác cảm với sự bắt chước, nhưng vẫn được trình bày bởi Ch. mảng. các hình thức khác nhau (thường là ostinato) trên cây cantus firmus, nhịp nhàng. tổ chức của nó có ý nghĩa quyết định đối với những tiếng nói khác. Sự độc lập đa âm của các giọng nói, không đồng thời các phần giới thiệu trong các thanh ghi khác nhau của dàn hợp xướng. phạm vi, âm lượng đặc trưng của âm thanh - những hiện tượng này ở một mức độ nhất định tương tự như việc mở góc nhìn trong hội họa. Thạc sĩ S. s. đã phát triển tất cả các hình thức bắt chước và quy luật của loại thứ nhất và thứ hai (các sáng tác của chúng bị chi phối bởi cách trình bày stretta, tức là sự bắt chước kinh điển). Trong thần đồng âm nhạc. tìm một nơi cho hai đầu. và đa giác. các quy tắc có và không có liên tục tự do với giọng nói đi kèm, bắt chước và quy tắc với hai (hoặc nhiều) tiền đồn, quy tắc vô tận, quy tắc. trình tự (ví dụ, “Thánh lễ” của Palestrina), tức là, hầu như tất cả các hình thức sau này được đưa vào, trong thời kỳ thay đổi của S. với. kỷ nguyên của tự do viết, trong sự bắt chước cao nhất. hình dạng fugue. Thạc sĩ S. s. đã sử dụng tất cả các cách cơ bản để chuyển đổi đa âm. chủ đề: tăng, giảm, lưu thông, chuyển động và phân hủy của chúng. các tổ hợp. Một trong những thành tựu quan trọng nhất của họ là sự phát triển của nhiều loại đối âm phức tạp và áp dụng các luật của nó vào kinh điển. các dạng (ví dụ, trong các hộp đa giác với các hướng nhập giọng nói khác nhau). Những khám phá khác của các bậc thầy cũ về đa âm nên bao gồm nguyên tắc bổ sung (bổ sung giai điệu-nhịp nhàng của giọng liên tục), cũng như các phương pháp tạo nhịp, cũng như tránh (chính xác hơn là che) các cadences ở giữa các âm trầm. xây dựng. Âm nhạc của các bậc thầy của S. s. có nhiều mức độ đa âm khác nhau. bão hòa, và các nhà soạn nhạc đã có thể khéo léo đa dạng hóa âm thanh trong các hình thức lớn với sự trợ giúp của sự luân phiên linh hoạt của các âm chuẩn nghiêm ngặt. trình chiếu với các phần dựa trên sự bắt chước không chính xác, trên giọng nói tự do và cuối cùng với các phần mà giọng nói tạo thành đa âm. kết cấu, di chuyển theo các nốt có thời lượng bằng nhau.

Loại sóng hài. sự kết hợp trong âm nhạc của S. với. đặc trưng là âm đầy đủ, phụ âm-tri âm. Việc sử dụng các khoảng bất hòa chỉ phụ thuộc vào phụ âm là một trong những đặc điểm cơ bản nhất của S.: trong hầu hết các trường hợp, sự bất hòa phát sinh do việc sử dụng các âm chuyển, phụ âm hoặc độ trễ, thường sẽ được giải quyết trong tương lai. (những bất đồng được lấy tự do vẫn không phải là hiếm với chuyển động trơn tru trong thời lượng ngắn, đặc biệt là trong cadences). Vì vậy, trong âm nhạc của S. s. sự bất hòa luôn được bao quanh bởi sự hòa hợp phụ âm. Các hợp âm được hình thành bên trong các loại vải đa âm không phụ thuộc vào kết nối chức năng, tức là, mỗi hợp âm có thể được theo sau bởi bất kỳ hợp âm nào khác trong cùng một diatonic. hệ thống. Chiều hướng, độ chắc chắn của lực hấp dẫn trong sự liên tiếp của các phụ âm chỉ nảy sinh trong các khoảng cách (ở các bước khác nhau).

Âm nhạc S. s. dựa trên một hệ thống các chế độ tự nhiên (xem chế độ). Các bà mẹ. lý thuyết thời đó phân biệt lúc đầu là 8, sau là 12 phím đàn; trong thực tế, các nhà soạn nhạc đã sử dụng 5 chế độ: Dorian, Phrygian, Mixolydian, cũng như Ionian và Aeolian. Hai kiểu cuối cùng được lý thuyết cố định muộn hơn những cái khác (trong chuyên luận “Dodecachordon” của Glarean, 1547), mặc dù ảnh hưởng của chúng đối với phần còn lại của các chế độ là không đổi, hoạt động và sau đó dẫn đến sự kết tinh của các tâm trạng thể thức chính và phụ. . Các phím đàn được sử dụng ở hai vị trí cao độ: phím đàn ở vị trí cơ bản (Dorian d, Phrygian e, Mixolydian G, Ionian C, Aeolian a) và phím đàn chuyển vị trí thứ tư lên hoặc thứ năm (Dorian g, Phrygian a, v.v. ) với sự trợ giúp của một căn hộ ở chìa khóa - dấu hiệu duy nhất được sử dụng liên tục. Ngoài ra, trên thực tế, người chỉ huy, phù hợp với khả năng của người biểu diễn, chuyển đổi các sáng tác theo thứ hai hoặc một phần ba lên hoặc xuống. Ý kiến ​​rộng rãi về tính bất khả xâm phạm trong âm nhạc của S. s. (có thể do sự tình cờ ngẫu nhiên không được viết ra) là không chính xác: trong tập hát, nhiều trường hợp điển hình về sắc độ đã được hợp thức hóa. thay đổi bước. Vì vậy, trong các chế độ của một tâm trạng nhỏ, đối với sự ổn định của âm thanh, kết luận thứ ba luôn luôn tăng lên. dây nhau; ở chế độ Dorian và Mixolydian, mức XNUMX tăng theo nhịp và trong Aeolian cũng là mức XNUMX (âm mở đầu của chế độ Phrygian thường không tăng, nhưng mức XNUMXnd đã tăng lên đến quãng ba chính trong hợp âm cuối cùng trong quá trình chuyển động tăng dần). Âm h thường được thay đổi thành b trong chuyển động đi xuống, theo đó các chế độ Dorian và Lydian, nơi mà sự thay đổi như vậy là phổ biến, về cơ bản được chuyển thành Aeolian và Ionian chuyển đổi; âm h (hoặc f), nếu nó đóng vai trò phụ trợ, được thay thế bằng âm b (hoặc cá) để tránh độ cao tritone không mong muốn trong giai điệu. dãy kiểu f - g - a - h (b) - a hoặc h - a - g - f (fis) - g. Kết quả là, một điều gì đó bất thường đối với thời hiện đại dễ dàng nảy sinh. nghe hỗn hợp của phần ba chính và phần ba trong chế độ Mixolydian, cũng như danh sách (đặc biệt là trong cadences).

Hầu hết các sản phẩm S. s. dự định cho một dàn hợp xướng cappella (dàn hợp xướng nam và nam; nữ không được phép tham gia vào dàn hợp xướng bởi Nhà thờ Công giáo). Dàn hợp xướng cappella là một bộ máy biểu diễn lý tưởng tương ứng với bản chất nghĩa bóng trong âm nhạc của S. và thích nghi một cách lý tưởng để phát hiện bất kỳ, ngay cả những đa âm phức tạp nhất. ý định của nhà soạn nhạc. Các bậc thầy của thời đại S. với. (đối với hầu hết các phần, bản thân người choristers và người điều khiển) thể hiện sở hữu một cách thành thạo. phương tiện của ca đoàn. Nghệ thuật sắp đặt âm thanh trong một hợp âm để tạo ra độ đồng đều và “độ tinh khiết” đặc biệt của âm thanh, việc sử dụng thành thạo sự tương phản của các thanh âm khác nhau, các kỹ thuật đa dạng của giọng “bật” và “tắt”, kỹ thuật vượt và sự biến đổi âm sắc trong nhiều trường hợp được kết hợp với cách diễn giải đẹp như tranh vẽ của dàn hợp xướng (ví dụ, trong bài hát madrigal 8 giọng nổi tiếng “Echo” của Lasso) và thậm chí thể hiện thể loại (ví dụ, trong các bài hát đa âm của Lasso). Các nhà soạn nhạc S. s. họ nổi tiếng với khả năng viết những sáng tác ngoạn mục cho nhiều dàn hợp xướng (bộ kinh 36 đầu do J. Okegem thực hiện vẫn là một ngoại lệ); trong quá trình sản xuất của họ khá thường xuyên sử dụng 5 giọng (thường là sự tách biệt giữa giọng cao của CL với các nhóm hợp xướng - giọng nam cao, giọng nữ cao, chính xác hơn là giọng treble, trong dàn hợp xướng nam). Hợp xướng 2 và 3 giọng thường được sử dụng để làm sáng tỏ những bài viết phức tạp hơn (bốn đến tám giọng) (ví dụ, xem bài Benedictus trong thánh lễ). Các bậc thầy S. s. (đặc biệt, người Hà Lan, người Venice) đã cho phép sự tham gia của những người trầm ngâm. dụng cụ trong việc biểu diễn đa giác của họ. Chảo. làm. Nhiều người trong số họ (Izak, Josquin Despres, Lasso, v.v.) đã tạo ra âm nhạc đặc biệt để hướng dẫn. quần thể. Tuy nhiên, chủ nghĩa nhạc cụ như vậy là một trong những thành tựu lịch sử chính trong âm nhạc của thời đại sáng tác tự do.

Phức điệu S. với. dựa trên chủ nghĩa trung tính, và khái niệm "chủ đề đa âm" như một luận đề, như một giai điệu nhẹ nhõm được phát triển, đã không được biết đến: sự cá biệt hóa các ngữ điệu được tìm thấy trong quá trình đa âm. phát triển âm nhạc. du dương. S cơ bản. với. - Thánh ca Gregorian (x. Gregorian chant) - trong suốt lịch sử của nhà thờ. âm nhạc chịu ảnh hưởng mạnh nhất của Nar. sự song ca. Việc sử dụng Nar. những bài hát như cantus firmus là một hiện tượng phổ biến, và các nhà soạn nhạc thuộc các quốc tịch khác nhau - Ý, Hà Lan, Séc, Ba Lan - thường được chọn để đa âm. chế các làn điệu của dân tộc mình. Một số bài hát đặc biệt nổi tiếng đã được sử dụng nhiều lần bởi các nhà soạn nhạc khác nhau: ví dụ, bài hát đại chúng được viết cho bài hát L'homme armé của Obrecht, G. Dufay, Ockeghem, Josquin Despres, Palestrina và những người khác. Đặc điểm cụ thể của giai điệu và nhịp điệu trong âm nhạc của S. với. phần lớn được xác định bởi tính chất hợp xướng-giọng hát của nó. Các nhà soạn nhạc-đa âm sắc cẩn thận loại bỏ khỏi các sáng tác của họ mọi thứ có thể can thiệp vào tự nhiên. sự chuyển động của giọng nói, sự triển khai liên tục của các dòng giai điệu, mọi thứ dường như quá sắc nét, có khả năng thu hút sự chú ý đến từng chi tiết, cụ thể. Đường nét của giai điệu rất mượt mà, đôi khi chúng chứa đựng những khoảnh khắc mang tính chất khai báo (ví dụ, một âm thanh được lặp lại nhiều lần liên tiếp). Trong melodic không có những đoạn nhảy trong lời thoại thành những quãng âm rộng và khó hòa hợp; chuyển động tiến bộ chiếm ưu thế (không có chuyển động đến semitone sắc tố; các chromatisms được tìm thấy, ví dụ, trong tác phẩm madrigal Solo e penoso của L. Marenzio về những bài thơ của Petrarch, được đưa vào tuyển tập của A. Schering (Schering A., Geschichte der Musik ở Beispielen, 1931, 1954), đưa công trình này vượt ra ngoài S. c), và các bước nhảy - ngay lập tức hoặc ở một khoảng cách - được cân bằng bởi chuyển động theo hướng ngược lại. loại du dương. những chuyển động - cực điểm cao vút, tươi sáng là điều không bình thường đối với anh ta. Ví dụ, đối với các tổ chức nhịp điệu thường không liền kề với các âm thanh khác nhau đáng kể về thời lượng. phần tám và brevis; để đạt được sự đồng đều nhịp nhàng của hai nốt nối, nốt thứ hai thường bằng hoặc bằng nốt thứ nhất hoặc ngắn hơn nó một nửa (nhưng không bằng bốn lần). Nhảy theo giai điệu. dòng phổ biến hơn giữa các nốt có thời lượng lớn (brevis, toàn bộ, một nửa); các nốt có thời lượng ngắn hơn (nốt phần tư, nốt thứ tám) thường được sử dụng trong chuyển động trơn tru. Sự chuyển động nhịp nhàng của các nốt nhỏ thường kết thúc bằng một nốt "trắng" ở thời điểm mạnh hoặc nốt "trắng", được thực hiện theo cách đảo phách (ở thời điểm yếu). du dương. cấu trúc được hình thành (tùy thuộc vào văn bản) từ chuỗi các cụm từ phân tách. độ dài, vì vậy âm nhạc không được đặc trưng bởi tính vuông vắn mà là thước đo của nó. xung nhịp dường như được làm mịn và thậm chí vô định hình (sản. C. với. được ghi lại và xuất bản mà không có vạch và chỉ bằng giọng nói, không có thông tin trong bản nhạc). Điều này được bù đắp bằng nhịp điệu. quyền tự chủ của phiếu bầu, trong otd. các trường hợp đa lượng đạt đến mức (đặc biệt, trong Op đậm nhịp nhàng. Josken Depre). Thông tin chính xác về nhịp độ trong âm nhạc của S. với. = 60 đến MM =

Trong âm nhạc của S. với. văn bản bằng lời nói và sự bắt chước đóng vai trò quan trọng nhất trong việc định hình; trên cơ sở này, các đa âm đã triển khai đã được tạo ra. công trình. Trong tác phẩm của các bậc thầy S. với. các suy nghĩ khác nhau đã phát triển. các hình thức không tự cho mình là điển hình, ví dụ, điển hình là các hình thức trong âm nhạc của trường phái cổ điển Viennese. Các hình thức đa âm trong giọng hát theo thuật ngữ chung nhất được chia thành những dạng mà cantus firmus được sử dụng và những dạng không được sử dụng. TẠI. TẠI. Protopopov coi là quan trọng nhất trong hệ thống học của các dạng S. với. nguyên lý biến phân và phân biệt các từ đa âm sau đây. các dạng: 1) kiểu ostinato, 2) phát triển theo kiểu nảy mầm của các mô típ, 3) kiểu dinh dưỡng. Trong trường hợp thứ nhất, hình thức dựa trên sự lặp lại của cantus firmus (có nguồn gốc là đa âm. xử lý câu đối nar. bài hát); Các giọng nói liên tục được thêm vào giai điệu ostinato, có thể được lặp lại theo kiểu hoán vị dọc, chuyển trong tuần hoàn, giảm dần, v.v. n (ví dụ Bộ đôi cho âm trầm và giọng nam cao Lasso, Sobr. op., tập. 1). Nhiều tác phẩm được viết dưới dạng loại 2 thể hiện sự phát triển đa dạng của cùng một chủ đề với việc sử dụng phong phú các kiểu bắt chước, giọng điệu lộn xộn, sự phức tạp của kết cấu theo sơ đồ: a - a1 - b - a2 - c…. Do tính trôi chảy của việc chuyển tiếp (không khớp các âm sắc trong các giọng khác nhau, không khớp giữa cao trào trên và dưới), ranh giới giữa các cấu trúc biến thể thường trở nên mờ nhạt (ví dụ, Kyrie trong vở kịch “Aeterna Christi munera” Palestrina, Sobr. op., tập. Khóa XIV; Kyrie from the mass “Pange lingua” của Josquin Despres, xem в кн .: Ambros A., «Lịch sử âm nhạc», Vol. 5, Lpz., 1882, 1911, tr. 80). Trong các hình thức của loại thứ 3 du dương. chất liệu thay đổi tùy thuộc vào văn bản theo sơ đồ: a - b - c - d… (prop. dạng motet), cung cấp cơ sở để xác định dạng này là dạng strophic. Giai điệu của các đoạn thường không tương phản, thường liên quan với nhau, nhưng cấu trúc và cấu trúc của chúng khác nhau. Hình thức đa chủ đề của motet gợi ý cùng một lúc. và chuyên đề. sự đổi mới và tính liên quan của các chủ đề cần thiết để tạo ra một tác phẩm nghệ thuật thống nhất. hình ảnh (ví dụ, pháp luật nổi tiếng "Mori quasi il mio core" của Palestrina, Sobr. op., tập. XXVIII). Các loại hình thức khác nhau rất thường được kết hợp trong một tác phẩm. Các nguyên tắc tổ chức của họ là cơ sở cho sự xuất hiện và phát triển của các âm đa âm sau này. và các dạng từ đồng âm; vì vậy, hình thức motet được chuyển thành hướng dẫn. âm nhạc và được sử dụng trong canzone và sau đó là ở fugue; làm ơn các tính năng của biểu mẫu ostinato được mượn bởi ricercar (một biểu mẫu không có xen kẽ, sử dụng các biến đổi khác nhau của chủ đề); sự lặp lại của các phần trong khối (Kyrie sau Christe eleison, Osanna sau Benedictus) có thể phục vụ như một nguyên mẫu của hình thức lặp lại ba phần; các bài hát đa âm với cấu trúc biến đổi câu ghép tiếp cận cấu trúc của rondo. Trong sản xuất C. với. quá trình phân hóa chức năng của các bộ phận bắt đầu, được biểu hiện đầy đủ trong cổ điển.

Các nhà lý thuyết lớn của thời đại viết chặt chẽ là J. Tinctoris, G. Glarean, N. Vicentipo (1511-1572; xem cuốn sách của ông: L'antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555), J. Zarlino.

Những thành tựu quan trọng nhất của các bậc thầy của S. s. - đa âm. tính độc lập của giọng nói, sự thống nhất của sự đổi mới và lặp lại trong sự phát triển của âm nhạc, mức độ phát triển cao của sự bắt chước và kinh điển. các hình thức, kỹ thuật đối âm phức tạp, sử dụng nhiều phương pháp chuyển đổi chủ đề, kết tinh của kỹ thuật nhịp điệu, v.v., là những yếu tố cơ bản của âm nhạc. art-va và giữ lại (trên cơ sở ngữ điệu khác) có tầm quan trọng cơ bản đối với tất cả các thời đại tiếp theo.

Đạt ra hoa cao nhất vào nửa cuối năm. Thế kỷ 2, âm nhạc của lối viết nghiêm ngặt đã nhường chỗ cho nghệ thuật mới nhất của thế kỷ 16. Các bậc thầy về phong cách tự do (J. Frescobaldi, J. Legrenzi, I. Ya. Froberger và những người khác) dựa trên sự sáng tạo. thành tựu của các nhà đa âm cũ. Nghệ thuật của thời kỳ Phục hưng cao được phản ánh trong các tác phẩm tập trung và hùng vĩ. JS Bach (ví dụ: 17-ch. Org. Chorale “Aus tiefer Not”, BWV 6, 686-ch., Với 7 giọng trầm đi kèm, Credo No 8 từ Mass in h-moll, 12 ch. Motet cho dàn hợp xướng a cappella, BWV 8). WA Mozart đã rất quen thuộc với truyền thống của những người theo chủ nghĩa truyền thống cũ, và nếu không tính đến ảnh hưởng của nền văn hóa của họ, rất khó để đánh giá về cơ bản những người S. s gần gũi như vậy. những kiệt tác của ông, như phần cuối của bản giao hưởng C-dur (“Sao Mộc”), phần cuối của bộ tứ G-dur, K.-V. 229, Bản ghi từ Requiem. Sinh vật. đặc điểm của âm nhạc thời đại S. với. trên một cơ sở mới được tái sinh trong Op tuyệt vời chiêm nghiệm. L. Beethoven của thời kỳ cuối (đặc biệt, trong Thánh lễ trọng thể). Vào thế kỷ 387, nhiều nhà soạn nhạc đã sử dụng contrapuntal nghiêm ngặt. kỹ thuật để tạo ra một màu cũ đặc biệt, và trong một số trường hợp - huyền bí. bóng râm; lễ kỷ niệm. âm thanh và các kỹ thuật đặc trưng của lối viết chặt chẽ được R. Wagner ở Parsifal, A. Bruckner tái tạo trong các bản giao hưởng và hợp xướng. các tác phẩm, G. Fauré trong Requiem, v.v ... Xuất hiện các ấn bản có thẩm quyền về sản xuất. những bậc thầy cũ (Palestrina, Lasso), việc nghiên cứu nghiêm túc của họ bắt đầu (A. Ambros). Từ các nhạc sĩ Nga có một mối quan tâm đặc biệt đến đa âm của S. s. trưng bày bởi MI Glinka, NA Rimsky-Korsakov, GA Larosh; cả một kỷ nguyên nghiên cứu về đối điểm được tạo nên từ các công trình của SI Taneev. Ngày nay, sự quan tâm đến âm nhạc thời kỳ đầu đã tăng lên đáng kể; ở Liên Xô và nước ngoài, một số lượng lớn các ấn phẩm có chứa các sản phẩm. những bậc thầy cũ về phức điệu; âm nhạc S. s. trở thành đối tượng của sự nghiên cứu kỹ lưỡng, nó được đưa vào các tiết mục của các nhóm biểu diễn xuất sắc nhất. Các nhà soạn nhạc của thế kỷ 19 Họ sử dụng rộng rãi các kỹ thuật được tìm thấy bởi các nhà soạn nhạc của S. s. (đặc biệt, trên cơ sở dodecaphone); Ví dụ, ảnh hưởng của công việc của các nhà điều hành cũ được cảm nhận trong một số Op. NẾU Stravinsky của thời kỳ tân cổ điển và giai đoạn cuối (“Giao hưởng Thánh Vịnh”, “Canticum sacrum”), trong một số con cú. các nhà soạn nhạc.

2) Phần ban đầu của phần thực hành. khóa học phức điệu (bộ chỉnh âm tiếng Đức Satz), về cơ bản hướng tới công việc của các nhà soạn nhạc thế kỷ 15-16, ch. arr. về công việc của Palestrina. Khóa học này dạy những điều cơ bản về đối âm, bắt chước, canon và fugue đơn giản và phức tạp. Phong cách tương đối. sự thống nhất của âm nhạc thời đại S. với. cho phép bạn trình bày những điều cơ bản về đối âm dưới dạng một số lượng tương đối nhỏ các quy tắc và công thức chính xác cũng như sự đơn giản của giai điệu du dương. và nhịp nhàng. định mức làm cho S. s. hệ thống thích hợp nhất để nghiên cứu các nguyên tắc của phức âm. tư duy. Quan trọng nhất đối với sư phạm. thực hành đã có tác phẩm của G. Tsarlino “Istitutioni harmoniche”, cũng như một số tác phẩm của các nhà thơ khác. các nhà lý thuyết của thế kỷ 16. Những vấn đề cơ bản về phương pháp của quá trình polyphony S. s. được I. Fuchs định nghĩa trong sách giáo khoa “Gradus ad Parnassum” (1725). Hệ thống phóng điện phản điểm do Fuchs phát triển được giữ nguyên trong tất cả các công trình thực tế tiếp theo. hướng dẫn, ví dụ. trong sách giáo khoa của L. Cherubini, G. Bellerman, vào thế kỷ 20. - K. Eppesen (Kph.-Lpz., 1930; ấn bản cuối cùng - Lpz., 1971). Rất chú ý đến sự phát triển của trang lý thuyết của S. đã đưa ra tiếng Nga. nhạc công; ví dụ, Hướng dẫn Nghiên cứu Thực tế về Sự hài hòa của Tchaikovsky (1872) bao gồm một chương dành cho chủ đề này. Cuốn sách đặc biệt đầu tiên về S. s. bằng tiếng Nga lang. là một cuốn sách giáo khoa của L. Busler, được xuất bản trong bản dịch của SI Taneyev năm 1885. Sự dạy dỗ của S. các nhạc sĩ lớn đã tham gia - SI Taneev, AK Lyadov, RM Glier; giá trị của S. sư phạm với. được ghi nhận bởi P. Hindemith, IF Stravinsky và các nhà soạn nhạc khác. Theo thời gian, hệ thống phóng điện Fuchs không còn đáp ứng các quan điểm đã được thiết lập về bản chất của đối điểm (phê bình của nó đã được E. Kurt đưa ra trong cuốn sách “Các nguyên tắc cơ bản của đối điểm tuyến tính”), và sau đó là khoa học. Các nghiên cứu của Taneyev, sự cần thiết phải thay thế nó đã trở nên rõ ràng. Một phương pháp mới để dạy S. s., Trong đó chính. chú ý đến việc nghiên cứu các hình thức bắt chước và đối âm phức tạp trong điều kiện đa âm. phức điệu, cú tạo. các nhà nghiên cứu SS Bogatyrev, Kh. S. Kushnarev, GI Litinsky, VV Protopopov và SS Skrebkov; đã viết một số sách giáo khoa, phản ánh được thông qua ở Liên Xô. uch. các tổ chức, việc thực hành giảng dạy S. s., trong việc xây dựng các khóa học đến rogo, có hai xu hướng nổi bật: tạo ra một hệ thống sư phạm hợp lý. hệ thống chủ yếu nhằm vào thực tế. thành thạo các kỹ năng sáng tác (đặc biệt là trong sách giáo khoa của GI Litinsky); một khóa học tập trung vào thực tế cũng như lý thuyết. nắm vững văn bản chặt chẽ dựa trên việc nghiên cứu nghệ thuật. các mẫu âm nhạc của thế kỷ 15-16. (ví dụ, trong sách giáo khoa của TF Muller và SS Grigoriev, SA Pavlyuchenko).

Tài liệu tham khảo: Bulychev V. A., Âm nhạc của một phong cách nghiêm ngặt và thời kỳ cổ điển như một chủ đề hoạt động của Nhà nguyện Giao hưởng Moscow, M., 1909; Taneev S. I., Quan điểm di chuyển của văn bản chặt chẽ, Leipzig, 1909, M., 1959; Sokolov H. A., Mô phỏng trên cantus firmus, L., 1928; Konyus G. E., Khóa học về quan điểm viết chặt chẽ trong phím đàn, M., 1930; Skrebkov C. S., Sách giáo khoa về phức điệu, M.-L., 1951, M., 1965; của ông, Các nguyên tắc nghệ thuật của các phong cách âm nhạc, M., 1973; Grigoriev S. S., Muller T. F., Giáo trình về phức điệu, M., 1961, 1969; Pavlyuchenko S. A., Hướng dẫn thực hành về quan điểm của văn bản nghiêm ngặt, L., 1963; Protopopov V. V., Lịch sử của đa âm trong các hiện tượng quan trọng nhất của nó, (vol. 2) - Các tác phẩm kinh điển Tây Âu thế kỷ XVIII-XIX, M., 1965; của ông, Các vấn đề về hình thức trong các tác phẩm đa âm của phong cách chặt chẽ, “SM”, 1977, No 3; của mình, Về vấn đề hình thành trong các tác phẩm đa âm của một phong cách chặt chẽ, trong cuốn sách: S. C. Đồ phế liệu. Những bài báo và ký ức, M., 1979; Konen V. D., Etudes về âm nhạc nước ngoài, M., 1968, 1975; Ivanov-Boretsky M. V., Trên cơ sở thể thức của âm nhạc đa âm, Nhạc sĩ vô sản, 1929, No. 5, giống nhau, trong: Câu hỏi Lý thuyết Âm nhạc, tập. 2, M., 1970; Kushnarev X. S., O đa âm, M., 1971; Litinsky G. I., Sự hình thành của việc bắt chước lối viết nghiêm ngặt, M., 1971; Tyulin Yu. N., Chế độ tự nhiên và thay đổi, M., 1971; Stepanov A., Chugaev A., Polyphony, M., 1972; Milka A., Liên quan đến chức năng trong phức điệu, trong bộ sưu tập: Polyphony, M., 1975; Chugaev A., Một số vấn đề về việc dạy đa âm trong trường âm nhạc, phần XNUMX. 1, Nghiêm thư, M., 1976; Evdokimova Yu. K., Vấn đề của Nguồn chính, “SM”, 1977, số 3; Các quan sát lý thuyết về lịch sử âm nhạc. (Sb. Điều.), M., 1978; Fraenov V. P., Quan điểm của cách viết nghiêm ngặt trong trường học về phức điệu, trong sách: Những lưu ý phương pháp về giáo dục âm nhạc, tập. 2, М., 1979; Viсеntino N., Âm nhạc cổ đại rút gọn thành hiện đại, Rome, 1555, Zarlino G., Istitutioni harmoniche, Venice, 1558, факсимиле в изд .: Di tích âm nhạc và văn học âm nhạc in bản fax, 2 ser. - Văn học âm nhạc, 1, N. Y., 1965; Artusy G. M., The art of counterpoint, 1-2, Venice, 1586-89, 1598; Bernardi S., Cánh cửa âm nhạc mà thuở ban đầu…, Venice, 1682; Berardi A., Các tài liệu về Harmonic, Bologna, 1687; Fux J. J., Gradus ad Parnassus, W., 1725 (English per. - KHÔNG PHẢI. Y., 1943); Сcherubini L., Cours de contrepoint et de fugue, P., 1835; Bellermann H., Der Contrapunkt, V., 1862, 1901; Vubler L., Der strenge Satz, V., 1877, 1905 (rus. mỗi. C. VÀ. Taneeva - L. Busler, phong cách nghiêm ngặt. Giáo trình về đối điểm đơn giản và phức tạp…, M., 1885, 1925); Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Giới thiệu về phong cách và kỹ thuật đa âm điệu du dương của Bach, Bern, 1917, 1956 (рус. mỗi. - Các nguyên tắc cơ bản của đối điểm tuyến tính. Bach's melodic polyphony, with a preface. và theo đơn đặt hàng. B. TẠI. Асафьева, М., 1931); Jeppesen К., Phong cách Palestrina và sự bất hòa, Lpz., 1925; его же, counterpoint, Kph., 1930, Lpz., 1935; Меrritt A., Bản giao hưởng thế kỷ 1939, Camb., XNUMX; Lang P, Âm nhạc của nền văn minh phương tây, N. Y., 1942; Reese G., Âm nhạc của thời kỳ Phục hưng, N. Y., 1954; Chominsky J.

VP Frayonov