sức mạnh |
sức mạnh, sức mạnh
in nghiêng. stretta, stretto, từ stringere - để nén, giảm bớt, rút ngắn; Tiếng Đức eng, gedrängt - súc tích, chặt chẽ, tiếng Engfuhrung - giữ súc tích
1) Mô phỏng giữ (1) đa âm. chủ đề, được đặc trưng bởi việc giới thiệu giọng nói bắt chước hoặc giọng nói trước khi kết thúc chủ đề ở giọng mở đầu; theo nghĩa chung hơn, phần giới thiệu bắt chước chủ đề với khoảng cách giới thiệu ngắn hơn so với mô phỏng ban đầu. S. có thể được biểu diễn dưới dạng bắt chước đơn giản, trong đó chủ đề chứa đựng những thay đổi trong giai điệu. hoặc được thực hiện không đầy đủ (xem a, b trong ví dụ bên dưới), cũng như ở dạng chuẩn. bắt chước, canon (xem c, d trong cùng một ví dụ). Một tính năng đặc trưng của sự xuất hiện của S. là sự ngắn gọn của khoảng cách đi vào, điều này rõ ràng bằng tai, nó quyết định cường độ bắt chước, sự gia tốc của quá trình phân lớp đa âm. phiếu bầu.
JS Bach. Prelude and Fugue in f minor for organ, BWV 534.
PI Tchaikovsky. Suite số 1 dành cho dàn nhạc. Fugue.
P. Hindemith. Ludus tonalis. Fuga secunda trong G.
LÀ Bax. The Good-Tempered Clavier, Tập 2. Fugue D-dur.
S. hoàn toàn là động vật hoang dã. phương tiện làm dày và gọn âm, thu chuyên đề đạt hiệu quả cao. nồng độ; điều này xác định trước sự phong phú ngữ nghĩa đặc biệt của nó - nó sẽ diễn đạt điều chính. chất lượng C. Nó được sử dụng rộng rãi trong phân hủy. các dạng đa âm (cũng như trong các phần đa âm của các dạng đồng âm), chủ yếu ở fugue, ricercare. Trong fugue S., trước hết, một trong những chính. cấu thành các yếu tố "xây dựng" cùng với chủ đề, đối lập, xen vào. Thứ hai, S. là một kỹ thuật phục vụ cho việc bộc lộ bản chất của chủ đề như những người dẫn đầu suy nghĩ. suy nghĩ trong quá trình triển khai đồng thời đánh dấu những thời điểm then chốt của quá trình sản xuất, tức là động lực và đồng thời cố định yếu tố đa âm. hình thức (như một sự thống nhất của "trở thành" và "trở thành"). Trong fugue, S. là tùy chọn. Trong Clavier nhiệt tình của Bach (sau đây viết tắt là “HTK”), nó xảy ra ở khoảng một nửa số fugues. S. vắng mặt thường xuyên nhất ở những nơi có sinh vật. vai trò được thực hiện hoặc bằng âm sắc (ví dụ, trong e-moll fugue từ tập 1 của “HTK” - chỉ một hình ảnh của S. ở các biện pháp 39-40), hoặc liên tục. phát triển được thực hiện ngoài S. (ví dụ, trong c-moll fugue từ tập 1, trong đó một hệ thống các hợp chất dẫn xuất được hình thành trong các phần xen kẽ và phần dẫn của chủ đề với các phép đối lập được giữ lại). Trong fugues, nơi mà thời điểm phát triển âm sắc được nhấn mạnh, segue, nếu có, thường nằm trong các đoạn reprise ổn định về âm sắc và thường được kết hợp với cao trào, nhấn mạnh nó. Vì vậy, trong f-moll fugue từ tập 2 (ba phần với mối quan hệ sonata của các phím), S. chỉ phát âm trong phần kết luận. các bộ phận; trong phần phát triển của fugue trong g-moll từ tập 1 (thanh 17), chữ S. tương đối không phô trương, trong khi phần tái hiện 3 mục tiêu. S. (biện pháp 28) tạo thành cao trào thực sự; trong một fugue ba phần trong C-dur op. 87 No 1 của Shostakovich với sự hài hòa đặc biệt của nó. Sự phát triển của S. chỉ được giới thiệu trong quá trình lặp lại: lần thứ nhất với phép đối vị thứ hai được giữ lại, lần thứ hai với phép dời hình nằm ngang (xem Điểm đối chiếu có thể di chuyển được). Tuy nhiên, sự phát triển theo mùa không loại trừ việc sử dụng S. bản chất của S. xác định vai trò quan trọng hơn của nó trong những cuộc chạy trốn mà trong đó ý định của nhà soạn nhạc liên quan đến sự kết hợp phức tạp. phát triển tài liệu (ví dụ, trong fugues C-dur và dis-moll từ tập 1 của “HTK”, c-moll, Cis-dur, D-dur từ tập 2). Trong đó, S. có thể nằm trong bất kỳ phần nào của biểu mẫu, không loại trừ phần giải thích (E-dur fugue từ tập 1, số 2 từ Nghệ thuật Fugue của Bach - S. đã phóng to và đang lưu hành). Fugues, các cuộc tiếp xúc với-rykh được thực hiện ở dạng S., được gọi là stretta. Những lời giới thiệu theo cặp trong bài stretta fugue từ motet thứ 1 của Bach (BWV 7) gợi nhớ đến việc thực hành của những bậc thầy khắc khổ đã sử dụng rộng rãi cách trình bày như vậy (ví dụ, Kyrie trong tập “Ut Re Mi Fa Sol La” của Palestrina).
JS Bach. Motet.
Khá thường xuyên trong một fugue một số S. được hình thành, phát triển trong một số nhất định. hệ thống (fugues dis-moll và b-moll từ tập 1 của “HTK”; fugue c-moll Mozart, K.-V. 426; fugue từ phần giới thiệu vở opera “Ivan Susanin” của Glinka). Tiêu chuẩn là sự phong phú dần dần, sự phức tạp của việc tiến hành stretta. Ví dụ: trong fugue trong b-moll từ tập 2 của "HTK", S thứ 1 (thanh 27) và thứ 2 (thanh 33) S. được viết theo chủ đề chuyển động trực tiếp, thứ 3 (thanh 67) và 4- I (ô nhịp 73) - ở điểm đối âm có thể đảo ngược hoàn toàn, thứ 5 (ô nhịp 80) và thứ 6 (ô nhịp 89) - ở điểm đối âm có thể đảo ngược không hoàn toàn, ô nhịp thứ 7 (ô nhịp 96) - ở điểm đảo ngược không hoàn toàn với giọng gấp đôi; S. của fugue này có những điểm tương đồng với đa âm phân tán. chu kỳ biến thiên (và do đó ý nghĩa của "dạng của bậc 2"). Trong các fugue có chứa nhiều hơn một S., điều tự nhiên là coi các S. này là các hợp chất gốc và dẫn xuất (xem Đối chứng phức). Trong một số sản phẩm. S. phức tạp nhất trên thực tế là tổ hợp ban đầu, và phần còn lại của S., như nó vốn có, là các dẫn xuất được đơn giản hóa, "chiết xuất" từ ban đầu. Ví dụ, trong fugue C-dur từ tập 1 của "HTK", bản gốc là 4 mục tiêu. S. trong thanh 16-19 (vùng tiết diện vàng), dẫn xuất - 2-, 3-mục tiêu. S. (xem các thanh 7, 10, 14, 19, 21, 24) với các hoán vị dọc và ngang; có thể giả định rằng nhà soạn nhạc đã bắt đầu sáng tác chiếc fugue này một cách chính xác với thiết kế của chiếc fugue phức tạp nhất. Vị trí của fugue, chức năng của nó trong fugue rất đa dạng và về cơ bản là phổ quát; ngoài các trường hợp đã nêu, người ta có thể chỉ vào chữ S., cái này hoàn toàn xác định hình thức (phần fugue hai phần trong c-moll từ tập 2, trong đó phần đầu trong suốt, gần như 3 phần đầu của chữ S. . với ưu thế là bốn phần nhớt, nó hoàn toàn bao gồm S.), cũng như S., thực hiện vai trò phát triển (fugue từ bộ dàn nhạc thứ 1 của Tchaikovsky) và vị từ hoạt động (Kyrie trong Requiem của Mozart, các thanh 2- 14). Các giọng trong S. có thể nhập vào bất kỳ khoảng nào (xem ví dụ bên dưới), tuy nhiên, các tỷ lệ đơn giản - nhập vào quãng tám, thứ năm và thứ tư - là phổ biến nhất, vì trong những trường hợp này, giai điệu của chủ đề được giữ nguyên.
NẾU Stravinsky. Concerto cho hai cây đàn piano, phong trào thứ 4.
Hoạt động của S. phụ thuộc vào nhiều hoàn cảnh - vào nhịp độ, năng động. mức độ, số lượng giới thiệu, nhưng ở mức độ lớn nhất - từ contrapuntal. độ phức tạp của S. và khoảng cách của các giọng nói (càng nhỏ, S. càng hiệu quả, tất cả những thứ khác đều như nhau). Kinh điển hai đầu về một chủ đề chuyển động trực tiếp - hình thức phổ biến nhất của C. Trong 3 mục tiêu. S. Giọng thứ 3 thường đi vào sau khi kết thúc chủ đề ở giọng mở đầu, và S. như vậy được hình thành như một chuỗi các quy tắc:
JS Bach. The Good-Tempered Clavier, Tập 1. Fugue F-dur.
S. tương đối ít, trong đó chủ đề được thực hiện đầy đủ ở tất cả các giọng dưới dạng canon (risposta cuối cùng đi vào cho đến khi kết thúc proposta); S. loại này được gọi là main (stretto maestrale), nghĩa là, được làm một cách thuần thục (ví dụ, trong fugues C-dur và b-moll từ tập 1, D-dur từ tập 2 của “HTK”). Các nhà soạn nhạc sẵn sàng sử dụng S. với phân rã. các phép biến đổi đa âm. Chuyên đề; chuyển đổi được sử dụng thường xuyên hơn (ví dụ: fugues trong d-moll từ tập 1, Cis-dur từ tập 2; nghịch đảo trong S. là điển hình cho fugues của WA Mozart, ví dụ: g-moll, K .-V. 401, c-moll, K.-V. 426) và tăng, đôi khi giảm (E-dur fugue từ tập 2 của “HTK”), và thường một số được kết hợp với nhau. cách biến đổi (fugue c-moll từ tập 2, thanh 14-15 - chuyển động trực tiếp, tuần hoàn và tăng lên; tách rời khỏi tập 1, trong thanh 77-83 - một loại stretto maestrale: chuyển động trực tiếp , tăng và với sự thay đổi tỷ lệ nhịp nhàng). Âm thanh của S. được bổ sung với các điểm đối âm (ví dụ, C-dur fugue từ tập 1 trong các biện pháp 7-8); đôi khi phép cộng ngược hoặc các đoạn của nó được giữ lại trong S. (thanh 28 trong g-moll fugue từ tập 1). S. đặc biệt có trọng lượng, trong đó chủ đề và sự đối lập được giữ lại hoặc chủ đề của một fugue phức tạp được bắt chước đồng thời (thanh 94 trở lên trong cis-moll fugue từ tập 1 của CTC; reprise - số 35 - fugue từ ngũ tấu op. 57 của Shostakovich). Trong S. được trích dẫn, anh ta sẽ thêm vào hai chủ đề. phiếu bầu bị bỏ qua (xem cột 325).
A. Berg. “Wozzek”, màn thứ 3, bức ảnh thứ nhất (fugue).
Như một biểu hiện cụ thể của xu hướng chung trong sự phát triển của phức điệu mới, có một sự phức tạp hơn nữa của kỹ thuật stretto (bao gồm sự kết hợp của đối âm có thể đảo ngược và di chuyển kép không hoàn toàn). Ví dụ ấn tượng là S. trong bộ ba fugue số 3 từ cantata “Sau khi đọc Thi thiên” của Taneyev, trong fugue từ bộ “Lăng mộ Couperin” của Ravel, trong fugue kép ở A (ô số 58-68 ) từ chu trình Ludus tonalis của Hindemith, trong op kép fugue e -moll. 87 No 4 của Shostakovich (một hệ thống phát lại S. với quy luật kép ở thước đo 111), trong một fugue từ một bản concerto cho 2 fp. Stravinsky. Theo quy luật, trong quá trình sản xuất, Shostakovich S. tập trung vào các vở kịch, điều này giúp phân biệt các nhà viết kịch của họ. vai diễn. Mức độ tinh vi kỹ thuật cao đạt đến S. trong các sản phẩm dựa trên công nghệ nối tiếp. Ví dụ, bản phát lại S. fugue từ phần cuối của bản giao hưởng số 3 của K. Karaev có chủ đề về một phong trào bạo ngược; đoạn thánh ca cao trào trong Lời mở đầu từ Nhạc tang lễ của Lutosławski là sự bắt chước giọng mười và mười một với độ phóng đại và đảo ngược; Ý tưởng về một liên âm đa âm được đưa đến kết thúc hợp lý của nó trong nhiều tác phẩm hiện đại, khi các giọng đến được "nén" thành một khối tích hợp (ví dụ, điển cố vô tận bốn giọng thuộc loại thứ 2 ở đầu bài Phần thứ 3 trong tứ tấu đàn dây của K. Khachaturian).
Việc phân loại S. được chấp nhận chung không tồn tại. S., trong đó chỉ đầu chủ đề hoặc chủ đề có phương tiện được sử dụng. những thay đổi giai điệu đôi khi được gọi là không hoàn toàn hoặc một phần. Vì cơ sở cơ bản của S. là kinh điển. các dạng, ứng dụng đặc trưng của Osn của S. là hợp lý. định nghĩa của các hình thức này. S. về hai chủ đề có thể được gọi là đôi; đối với loại các dạng “đặc biệt” (theo thuật ngữ của SI Taneev) là S., kỹ thuật vượt ra ngoài phạm vi hiện tượng của đối điểm di động, tức là S., nơi sử dụng chuyển động tăng, giảm, cào; bằng cách tương tự với các quy tắc, S. được phân biệt trong chuyển động trực tiếp, trong tuần hoàn, kết hợp, loại thứ nhất và thứ hai, v.v.
Trong các hình thức đồng âm, có những cấu tạo đa âm, không phải là S. theo nghĩa đầy đủ (do bối cảnh hợp âm, nguồn gốc từ giai đoạn đồng âm, vị trí trong hình thức, v.v.), nhưng về âm thanh thì chúng giống với nó; các ví dụ về phần giới thiệu stretta như vậy hoặc các cấu trúc giống như stretta có thể đóng vai trò chính. chủ đề của chuyển động thứ 2 của bản giao hưởng số 1, phần mở đầu của bộ ba chuyển động thứ 3 của bản giao hưởng số 5 của Beethoven, một đoạn minuet từ bản giao hưởng C-dur (“Jupiter”) của Mozart (ô nhịp 44 trở đi), fugato trong sự phát triển của chuyển động 1 (xem số 19) trong bản giao hưởng số 5 của Shostakovich. Trong từ đồng âm và từ đồng âm hỗn hợp-đa âm. các hình thức tương tự nhất định của S. là những kết luận phức tạp về mặt liên tục. các cấu trúc (điển trong bản tái hiện cavatina của Gorislava từ vở opera Ruslan và Lyudmila của Glinka) và sự kết hợp phức tạp của các chủ đề trước đây nghe riêng biệt (phần mở đầu của phần diễn lại đoạn overture từ vở opera The Mastersingers of Nuremberg của Wagner, kết thúc một phần của coda trong cảnh mặc cả từ cảnh thứ 4 của vở opera - sử thi "Sadko" của Rimsky-Korsakov, coda của phần cuối của bản giao hưởng của Taneyev trong c-moll).
2) Gia tốc chuyển động nhanh dần đều, tốc độ tăng Ch. arr. Kết luận. phần âm nhạc chính. sản phẩm. (trong văn bản âm nhạc, nó được biểu thị là nhịp điệu piъ; đôi khi chỉ sự thay đổi về nhịp độ được biểu thị: piъ mosso, ảo thuật, v.v.). S. - đơn giản và nghệ thuật. mối quan hệ là một công cụ rất hiệu quả được sử dụng để tạo ra một động lực. đỉnh cao của sản phẩm, thường đi kèm với sự kích hoạt của nhịp điệu. bắt đầu. Đầu tiên, chúng trở nên phổ biến và trở thành một thể loại gần như bắt buộc trong tiếng Ý. opera (hiếm gặp hơn trong cantata, oratorio) vào thời của G. Paisiello và D. Cimarosa là phần cuối cùng của buổi hòa tấu (hoặc với sự tham gia của dàn hợp xướng) đêm chung kết (ví dụ, phần hòa tấu cuối cùng sau aria của Paolino ở Cimarosa Cuộc hôn nhân bí mật). Các ví dụ nổi bật thuộc về WA Mozart (ví dụ, ảo thuật gia trong phần cuối của màn thứ 2 của vở opera Le nozze di Figaro như là tình tiết cao điểm trong việc phát triển một tình huống hài; trong phần cuối của màn 1 của vở opera Don Giovanni, piъ stretto được tăng cường bằng cách bắt chước stretta). S. trong trận chung kết cũng là điển hình cho sản phẩm. in nghiêng. các nhà soạn nhạc của thế kỷ 19 - G. Rossini, B. Bellini, G. Verdi (ví dụ, piъ mosso trong phần cuối của tiết mục thứ 2 của vở opera “Aida”; trong phần đặc biệt, nhà soạn nhạc hát C. trong giới thiệu vở opera “La Traviata”). S. cũng thường được sử dụng trong các bản song ca và aria hài hước (ví dụ, phần tăng tốc trong bản aria nổi tiếng của Basilio nói về sự vu khống trong vở opera The Barber of Seville của Rossini), cũng như trữ tình nồng nàn (ví dụ, vivacissimo trong bản song ca của Gilda và Duke trong vở opera cảnh thứ 2 “Rigoletto” của Verdi) hoặc chính kịch. nhân vật (ví dụ, trong bản song ca của Amneris và Radames từ màn thứ 4 của vở opera Aida của Verdi). Một bản aria nhỏ hoặc bản song ca của nhân vật bài hát với nhịp điệu du dương lặp đi lặp lại. rẽ, nơi S. được sử dụng, được gọi là cabaletta. S. như một phương tiện biểu đạt đặc biệt không chỉ được sử dụng bởi người Ý. các nhà soạn nhạc, mà còn là những bậc thầy của các nước Châu Âu khác. Đặc biệt, S. trong Op. MI Glinka (xem, ví dụ, ảo ảnh và liên khúc piъ trong Phần giới thiệu, piъ mosso trong rondo của Farlaf từ vở opera Ruslan và Lyudmila).
Ít thường hơn S. gọi là gia tốc trong phần kết luận. chỉ dẫn. sản phẩm được viết với tốc độ nhanh. Các ví dụ sinh động được tìm thấy trong Op. L. Beethoven (ví dụ, presto phức tạp theo quy luật trong coda của phần cuối của bản giao hưởng thứ 5, "nhiều giai đoạn" S. trong phần coda của phần cuối của bản giao hưởng thứ 9), fp. nhạc của R. Schumann (ví dụ: nhận xét của schneller, noch schneller trước coda và trong coda của phần 1 của piano sonata g-moll op. 22 hoặc uy tín và immer schneller und schneller trong phần cuối của cùng một bản sonata; trong Phần đầu tiên và phần cuối cùng của Lễ hội Carnival, việc giới thiệu các chủ đề mới đi kèm với sự gia tốc của chuyển động cho đến điểm cuối cùng), Op. P. Liszt (bài thơ giao hưởng “Hungary”), v.v ... Ý kiến rộng rãi rằng trong thời đại sau khi G. Verdi S. biến mất khỏi hoạt động sáng tác là không hoàn toàn đúng; trong âm nhạc con. Thế kỷ 1 và trong sản xuất Thế kỷ 19 Các trang được áp dụng rất đa dạng; Tuy nhiên, kỹ thuật này được sửa đổi mạnh mẽ đến mức các nhà soạn nhạc, sử dụng rộng rãi nguyên tắc S., gần như không còn sử dụng thuật ngữ này nữa. Trong số vô số ví dụ có thể được chỉ ra đến phần cuối cùng của phần 20 và 1 của vở opera “Oresteia” của Taneyev, nơi nhà soạn nhạc được hướng dẫn rõ ràng bởi cổ điển. truyền thống. Một ví dụ sinh động về việc sử dụng S. trong âm nhạc mang tính tâm lý sâu sắc. kế hoạch - cảnh Inol và Golo (cuối màn 2) trong vở opera Pelléas et Mélisande của Debussy; thuật ngữ “S.” xảy ra trong tỷ số Wozzeck của Berg (hành động thứ 3, kết thúc, số 2). Trong âm nhạc của thế kỷ 160 S., theo truyền thống, thường được dùng như một cách để truyền tải truyện tranh. tình huống (ví dụ: số 20 “Trong taberna guando sumus” (“Khi chúng ta ngồi trong quán rượu”) từ “Carmina burana” của Orff, nơi mà việc tăng tốc, kết hợp với tốc độ không ngừng, tạo ra một hiệu ứng gần như áp đảo về tính tự phát của nó). Với sự mỉa mai vui vẻ, anh ấy sử dụng cổ điển. sự tiếp nhận của SS Prokofiev trong đoạn độc thoại của Chelia từ đầu màn thứ 14 của vở opera “Love for Three Oranges” (trên một từ “Farfarello”), trong “Cảnh Champagne” của Don Jerome và Mendoza (cuối màn thứ 2 opera "Betrothal trong một Tu viện"). Là một biểu hiện cụ thể của phong cách tân cổ điển nên được coi là gần như stretto (thước đo 2) trong vở ba lê “Agon”, bản cabaletta của Anne ở cuối màn 512 của vở opera “The Rake's Progress” của Stravinsky.
3) Giả giảm (tiếng Ý: Imitazione alla stretta); thuật ngữ này không được sử dụng phổ biến theo nghĩa này.
Tài liệu tham khảo: Zolotarev VA Fugue. Hướng dẫn học thực hành, M., 1932, 1965; Skrebkov SS, Phân tích đa âm, M.-L., 1940; của riêng ông, Sách giáo khoa về phức điệu, M.-L., 1951, M., 1965; Mazel LA, Cấu trúc của tác phẩm âm nhạc, M., 1960; Dmitriev AN, Đa âm như một yếu tố định hình, L., 1962; Protopopov VV, Lịch sử của đa âm trong các hiện tượng quan trọng nhất của nó. Âm nhạc cổ điển Nga và Liên Xô, M., 1962; của mình, Lịch sử của đa âm trong các hiện tượng quan trọng nhất của nó. Kinh điển Tây Âu thế kỷ 18-19, M., 1965; Dolzhansky AN, 24 khúc dạo đầu và khúc dạo đầu của D. Shostakovich, L., 1963, 1970; Yuzhak K., Vài nét về cấu trúc của fugue của JS Bach, M., 1965; Chugaev AG, Đặc điểm cấu trúc của Bach's clavier fugues, M., 1975; Richter E., Lehrbuch der Fuge, Lpz., 1859, 1921 (Bản dịch tiếng Nga - Richter E., Sách giáo khoa Fugue, St. Petersburg, 1873); Buss1er L., Kontrapunkt und Fuge im freien Tonsatz…, V., 1878, 1912 (Bản dịch tiếng Nga - Bussler L., Văn phong nghiêm ngặt. Giáo trình về đối âm và fugue, M., 1885); Prout E., Fugue, L., 1891 (bản dịch tiếng Nga - Prout E., Fugue, M., 1922); cũng thấy sáng. tại Art. Phức điệu.
VP Frayonov
