Hóa chất |

Cô đặc (từ tên của âm thanh âm nhạc muối и E), solfeggio, niềm vui

in nghiêng. solmisazione, solfeggio, solfeggiare, tiếng Pháp. solmisation, solfege, solfier, нем. Solmisation, solfeggioren, solmisieren, tiếng Anh. sự hòa tan, sol-fa

1) Theo nghĩa hẹp - Thời Trung cổ. Tây Âu tập hát các giai điệu với các âm tiết ut, re, mi, fa, sol, la, được giới thiệu bởi Guido d'Arezzo để chỉ các bậc của hợp âm sáu; theo nghĩa rộng - bất kỳ phương pháp hát giai điệu nào có tên âm tiết. các bước k.-l. thang đo (S. tương đối) hoặc với tên. âm thanh tương ứng với cao độ tuyệt đối của chúng (cao độ tuyệt đối); học hát từ âm nhạc. Các hệ thống âm tiết cổ xưa nhất — tiếng Trung (ngũ cung), tiếng Ấn Độ (bảy bậc), tiếng Hy Lạp (tứ âm) và Guidonian (lục phân) — là tương đối. Guido đã sử dụng bài thánh ca của Thánh John:

Ông đã sử dụng các âm tiết đầu tiên của mỗi “dòng” của văn bản làm tên. các bước của hexachord. Bản chất của phương pháp này là phát triển mối liên hệ chặt chẽ giữa tên và biểu diễn thính giác của các bước của hexachord. Sau đó, âm tiết của Guido ở một số quốc gia, bao gồm cả Liên Xô, bắt đầu được sử dụng để biểu thị độ cao tuyệt đối của âm thanh; trong hệ thống của chính Guido, tên âm tiết. không liên kết với một định nghĩa. Chiều cao; ví dụ, âm tiết ut được dùng làm tên. Tôi bước vài bước. hexachords: tự nhiên (c), mềm (f), cứng (g). Với thực tế là các giai điệu hiếm khi phù hợp với giới hạn của một hexachord, với S., thường phải chuyển sang một hexachord khác (đột biến). Điều này là do sự thay đổi trong tên âm tiết. âm thanh (ví dụ: âm a có tên la trong hợp âm sáu tự nhiên và âm mi trong hợp âm lục phân mềm). Ban đầu, đột biến không được coi là một sự bất tiện, vì các âm tiết mi và fa luôn chỉ ra vị trí của nửa cung và đảm bảo ngữ điệu chính xác (do đó, định nghĩa có cánh của lý thuyết âm nhạc thời Trung Cổ: “Mi et fa sunt tota musica” - “ Mi và fa đều là nhạc ”). Sự ra đời của âm tiết si để chỉ định bậc bảy của thang âm (X. Valrant, Antwerp, khoảng năm 1574) đã tạo ra những đột biến trong một phím không cần thiết. Bảy bước “gamma qua si” được sử dụng “bắt đầu từ âm thanh của bất kỳ ký hiệu chữ cái nào” (E. Lullier, Paris, 1696), theo nghĩa tương đối. Như vậy đã được gọi là solmization. "Hoán vị", trái ngược với "đột biến" trước đây.

Ngày càng tăng vai trò của người hướng dẫn. Âm nhạc dẫn đầu ở Pháp sử dụng các âm tiết ut, re, mi, fa, sol, la, si để biểu thị các âm c, d, e, f, g, a, h, và do đó, sự xuất hiện của một âm mới, cách tuyệt đối của C., to- ry nhận được tên. cảm giác tự nhiên (“solfier au naturel”), vì tình cờ không được tính đến trong đó (Monteclair, Paris, 1709). Trong S. tự nhiên, sự kết hợp của các âm tiết mi - fa không chỉ có nghĩa là một giây nhỏ, mà còn có nghĩa là một giây lớn hoặc tăng lên (ef, e-fis, es-f, es-fis), do đó phương pháp Monteclair yêu cầu Nghiên cứu về giá trị âm sắc của các quãng, không loại trừ, trong trường hợp gặp khó khăn, việc sử dụng “chuyển đoạn” S. Natural S. đã trở nên phổ biến sau khi xuất hiện tác phẩm thủ đô “Solfeggia để giảng dạy tại Nhạc viện Paris” , được biên soạn bởi L. Cherubini, FJ Gossec, EN Megul và những người khác (1802). Ở đây, chỉ S. tuyệt đối được sử dụng với nghĩa bắt buộc. chỉ dẫn. đệm, iotated dưới dạng một âm trầm kỹ thuật số. Việc thành thạo các kỹ năng hát từ các nốt nhạc đã được phục vụ bởi rất nhiều người. các bài tập luyện hai loại: nhịp nhàng. các biến thể của thang âm và trình tự từ các khoảng, đầu tiên là C-dur, sau đó là các phím khác. Đạt được ngữ điệu chính xác thông qua việc hát với nhạc đệm.

“Solfeggia” giúp điều hướng hệ thống phím; chúng tương ứng với kho chức năng lớn-nhỏ của tư duy phương thức đã hình thành vào thời điểm đó. JJ Rousseau đã chỉ trích hệ thống nhịp điệu tự nhiên vì nó bỏ qua tên của các bước điệu thức, không đóng góp vào nhận thức về giá trị giai điệu của các quãng và sự phát triển của thính giác. "Solfeggia" đã không loại bỏ những thiếu sót này. Ngoài ra, chúng được dành cho các chuyên gia trong tương lai và được cung cấp cho các buổi đào tạo rất tốn thời gian. Đối với các lớp học hát ở trường và đào tạo các ca sĩ nghiệp dư đã tham gia vào dàn hợp xướng. cốc, một phương pháp đơn giản là cần thiết. Những yêu cầu này đã được đáp ứng bằng phương pháp Galen-Paris-Cheve, được tạo ra trên cơ sở những ý tưởng của Rousseau. Giáo viên dạy toán và hát P. Galen của trường ở giai đoạn đầu của giáo dục đã sử dụng ký hiệu kỹ thuật số Rousseau cải tiến, trong đó các thang âm chính được chỉ định bằng các số 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, các âm giai thứ. bằng các số 6, 7, 1, 2, 3, 4, 5, các bước tăng và giảm - với các số bị gạch bỏ (ví dụ: и ), âm sắc - với một dấu tương ứng ở đầu bản ghi (ví dụ: “Ton Fa” có nghĩa là âm sắc của F-dur). Các nốt được chỉ định bằng số phải được hát với các âm tiết ut, re, mi, fa, sol, la, si. Galen đã giới thiệu các âm tiết đã được sửa đổi để biểu thị sự thay đổi. các bước (kết thúc bằng một nguyên âm và trong trường hợp tăng và bằng nguyên âm eu trong trường hợp giảm). Tuy nhiên, ông chỉ sử dụng ký hiệu kỹ thuật số để chuẩn bị cho việc nghiên cứu ký hiệu năm tuyến tính được chấp nhận chung. Học trò của ông là E. Pari đã làm phong phú thêm hệ thống nhịp điệu. âm tiết (“la langue des durées” - “ngôn ngữ của thời lượng”). E. Sheve, tác giả của một số phương pháp. sách hướng dẫn và sách giáo khoa, trong 20 năm, dàn hợp xướng đã dẫn đầu các vòng tròn. hát, cải tiến hệ thống và đạt được sự công nhận của nó. Năm 1883, hệ thống Galen-Paris-Cheve chính thức được khuyến nghị bắt đầu. trường học, vào năm 1905 và cho cf. các trường học ở Pháp. Trong thế kỷ 20 trong các nhạc viện của Pháp, S. tự nhiên được sử dụng; trong giáo dục phổ thông. Các trường học sử dụng các nốt nhạc thông thường, nhưng hầu hết các em thường được dạy hát bằng tai. Vào khoảng năm 1540, nhà lý thuyết người Ý G. Doni lần đầu tiên thay thế âm tiết ut bằng âm tiết do để thuận tiện cho việc hát. Ở Anh trong hiệp 1. Thế kỷ 19 S. Glover và J. Curwen đã tạo ra cái gọi là. “Phương pháp Tonic Sol-fa” dạy nhạc. Những người ủng hộ phương pháp này sử dụng S. tương đối với các âm tiết do, re, mi, fa, so, la, ti (doh, ray, me, fah, sol, lah, te) và ký hiệu chữ cái với các chữ cái đầu tiên của các âm tiết này: d , r, m, f, s, 1, t. Sự gia tăng các bước được thể hiện bằng nguyên âm i; sự gia giảm với sự trợ giúp của nguyên âm o ở cuối âm tiết; tên đã thay đổi trong ký hiệu. được viết ra đầy đủ. Để xác định âm sắc, các truyền thống được bảo tồn. ký hiệu chữ cái (ví dụ: dấu “Phím G” chỉ hiệu suất trong G-dur hoặc e-moll). Trước hết, ngữ điệu đặc trưng được nắm vững theo thứ tự tương ứng với chức năng phương thức của các bước: giai đoạn 1 - bước I, V, III; 2 - bước II và VII; 3 - bước IV và VI chính; sau đó, âm giai chính nói chung, các quãng, các cách điều chế đơn giản, các loại âm giai thứ, sự thay đổi được đưa ra. Ch. Công trình của Curwen “Quá trình chuẩn của các bài học và bài tập trong phương pháp dạy âm nhạc Tonic Sol-fa” (1858) là một hệ thống. trường hợp xướng. ca hát. Tại Đức, A. Hundegger đã điều chỉnh phương pháp Tonic Sol-fa phù hợp với các tính năng của nó. ngôn ngữ, đặt tên cho nó. “Tonic Do” (1897; các bước tự nhiên: do, re, mi, fa, so, la, ti, nâng lên - kết thúc bằng i, hạ xuống - in và). Phương pháp này trở nên phổ biến sau Thế chiến thứ nhất (1–1914) (F. Jode ở Đức và những nước khác). Việc phát triển thêm sau Chiến tranh thế giới thứ hai (18–2) đã được thực hiện ở CHDC Đức bởi A. Stir và ở Thụy Sĩ bởi R. Schoch. Ở Đức, “Union of Tonic Do” hoạt động.

Ngoài các hệ thống S. cơ bản này, trong các thế kỷ 16-19. ở Hà Lan, Bỉ, Đức, Pháp, Ý, một số công ty khác đã được đưa ra. Trong số đó - các loài có quan hệ. S. với tên các con số: ở Đức - eins, zwei, drei, vier, fünf, sechs, sieb'n (!) (K. Horstig, 1800; B. Natorp, 1813), ở Pháp - un, deux, trois , quatr '(!), cinq, six, sept (G. Boquillon, 1823) mà không tính đến các thay đổi. các bước. Trong số các hệ thống tuyệt đối, S. giữ nguyên ý nghĩa của Clavisieren hoặc Abecedieren, nghĩa là, hát với các ký hiệu chữ cái được sử dụng ở các nước Đức. ngôn ngữ từ thế kỷ 16. Hệ thống của K. Eitz (“Tonwortmethode”, 1891) được phân biệt bởi tính du dương và tính logic, phản ánh cả sắc độ, âm sắc và chủ nghĩa tích cực của người châu Âu. hệ thống âm thanh. Trên cơ sở các nguyên tắc nhất định của Eitz và phương pháp Tonic Do, một phương pháp tương đối mới S. “YALE” của R. Münnich (1930) đã được tạo ra, vào năm 1959 đã được chính thức khuyến nghị ở CHDC Đức để sử dụng trong giáo dục phổ thông. các trường học. Tại Hungary, Z. Kodai đã điều chỉnh hệ thống “Tonic Sol-fa” - “Tonic Do” thành ngũ cung. Bản chất Hungary. tường thuật. các bài hát. Ông và các học trò của mình là E. Adam và D. Kerenyi trong năm 1943-44 đã xuất bản School Songbook, sách giáo khoa hát cho giáo dục phổ thông. trường học, một hướng dẫn có phương pháp cho giáo viên sử dụng C. tương đối (các âm tiết trong tiếng Hungary: du, rй, mi, fb, szу, lb, ti; sự tăng dần các bước được thể hiện qua đuôi “i”, giảm dần - thông qua đuôi “a ”.) Sự phát triển của hệ thống được tiếp tục bởi E Sönyi, Y. Gat, L. Agochi, K. Forrai và những người khác. giáo dục trên cơ sở hệ thống Kodaly ở Cộng hòa Nhân dân Hungary đã được đưa vào tất cả các cấp của Nar. giáo dục, bắt đầu với nhà trẻ và kết thúc với Âm nhạc cao hơn. trường học của họ. F. Danh sách. Hiện nay, ở một số quốc gia, âm nhạc đang được tổ chức. giáo dục dựa trên các nguyên tắc của Kodály, dựa trên nat. dân gian, với việc sử dụng các Viện tương đối S. được đặt tên theo. Kodai ở Mỹ (Boston, 1969), Nhật Bản (Tokyo, 1970), Canada (Ottawa, 1976), Úc (1977), Thực tập sinh. Hội Kodai (Budapest, 1975).

Gvidonova S. thâm nhập vào Nga thông qua Ba Lan và Lithuania cùng với ký hiệu năm dòng (sách bài hát “Những bài hát ca ngợi Boskikh”, được biên soạn bởi Jan Zaremba, Brest, 1558; J. Lyauksminas, “Ars et praxis musica”, Vilnius, 1667 ). “Ngữ pháp của nhạc sĩ hát” của Nikolai Diletsky (Smolensk, 1677; Moscow, 1679 và 1681, biên tập 1910, 1970, 1979) chứa các vòng tròn của phần tư và phần năm với sự chuyển động của các giai điệu giống nhau. các cuộc cách mạng trong tất cả các khóa chính và phụ. Trong lừa. Thế kỷ 18 “solfeggio tự nhiên” tuyệt đối được biết đến ở Nga nhờ người Ý. các nghệ sĩ thanh nhạc và nhạc sĩ-giáo viên đã làm việc Ch. arr. ở St.Petersburg (A. Sapienza, J. và V. Manfredini, v.v.), và bắt đầu được sử dụng trong Pridv. nhà nguyện chanter, trong nhà nguyện của Bá tước Sheremetev và các ca đoàn nông nô khác, ở uch quý tộc. các tổ chức (ví dụ, trong Viện Smolny), trong âm nhạc tư nhân. các trường học hình thành từ những năm 1770. Nhưng nhà thờ. sách bài hát được xuất bản vào thế kỷ 19. trong “cephout key” (xem Key). Kể từ những năm 1860, S. tuyệt đối được trồng như một môn học bắt buộc ở St.Petersburg. và Mosk. nhạc viện, nhưng tham chiếu. S., liên kết với hệ thống kỹ thuật số Galen - Paris - Sheve, ở St.Petersburg. Nhạc miễn phí. trường học và các lớp hợp xướng đơn giản miễn phí. hát Matxcova. các phòng ban của RMS. Ứng dụng đề cập đến. Âm nhạc được hỗ trợ bởi MA Balakirev, G. Ya. Lomakin, VS Serova, VF Odoevsky, NG Rubinshtein, GA Larosh, KK Albrecht và những người khác. các sách hướng dẫn phương pháp đã được xuất bản ở cả ký hiệu năm tuyến tính và C. tuyệt đối, cũng như ký hiệu kỹ thuật số và các quan hệ. C. Bắt đầu từ năm 1905, P. Mironositsky quảng bá phương pháp Tonic Sol-fa, phương pháp này được ông chuyển thể sang tiếng Nga. ngôn ngữ.

Ở Liên Xô, trong một thời gian dài, họ tiếp tục sử dụng S. tuyệt đối truyền thống, tuy nhiên, trong Sov. thời gian, mục đích của các lớp học, âm nhạc của S. đã thay đổi đáng kể. tài liệu, phương pháp giảng dạy. Mục tiêu của S. không chỉ là làm quen với ký hiệu âm nhạc mà còn phải thông thạo các quy luật âm nhạc. bài phát biểu về tài liệu của Nar. và hồ sơ sáng tạo. Đến năm 1964, H. Kalyuste (Est. SSR) đã phát triển một hệ thống âm nhạc. giáo dục với việc sử dụng các quan hệ. S., dựa trên hệ thống Kodai. Theo quan điểm của thực tế là các âm tiết do, re, mi, fa, salt, la, si dùng trong Liên Xô để biểu thị độ cao tuyệt đối của âm thanh, Caljuste đã đưa ra một loạt tên âm tiết mới. các bậc của chế độ chính: JO, LE, MI, NA, SO, RA, DI với sự chỉ định của âm phụ thông qua âm tiết RA, sự tăng lên của các bậc thông qua phần cuối của âm tiết vào nguyên âm i, sự giảm dần qua tận cùng thành nguyên âm i. Trong tất cả các trường học ước tính trong các bài học âm nhạc đều sử dụng đề cập đến. S. (theo sách giáo khoa của H. Kaljuste và R. Päts). Ở Latv. SSR đã thực hiện công việc tương tự (tác giả của sách giáo khoa và sách hướng dẫn về C là A. Eidins, E. Silins, A. Krumins). Các kinh nghiệm của ứng dụng liên quan. S. với các âm tiết Yo, LE, VI, NA, 30, RA, TI được tổ chức tại RSFSR, Belarus, Ukraine, Armenia, Georgia, Lithuania và Moldova. Mục đích của các thí nghiệm này là để phát triển các phương pháp hiệu quả hơn cho sự phát triển của muses. nghe, phát huy tốt nhất văn hóa dân ca của mỗi dân tộc, nâng tầm âm nhạc. khả năng đọc viết của học sinh.

2) Theo thuật ngữ “S.” đôi khi họ hiểu việc đọc các nốt nhạc mà không có ngữ điệu, ngược lại với thuật ngữ “solfeggio” - những âm thanh hát với các tên tương ứng (lần đầu tiên của K. Albrecht trong cuốn sách “Course of Solfeggio”, 1880). Cách hiểu như vậy là tùy tiện, không tương ứng với bất kỳ lịch sử nào. nghĩa, cũng không phải intl hiện đại. sử dụng thuật ngữ “C”.

Tài liệu tham khảo: Albrecht KK, Hướng dẫn hát hợp xướng theo phương pháp kỹ thuật số Sheve, M., 1868; Miropolsky S., Về giáo dục âm nhạc của người dân ở Nga và Tây Âu, St.Petersburg, 1881, 1910; Diletsky Nikolai, Ngữ pháp nhạc sĩ, St.Petersburg, 1910; Livanova TN, Lịch sử âm nhạc Tây Âu đến năm 1789, M.-L., 1940; Apraksina O., Giáo dục âm nhạc ở trường trung học Nga, M.-L., 1948; Odoevsky VP, Lớp học hát hợp xướng đơn giản miễn phí của RMS ở Moscow, Den, 1864, No 46, cùng, trong cuốn sách của ông. Di sản âm nhạc và văn học, M., 1956; của riêng ông, ABC music, (1861), sđd; của anh ấy, Thư gửi VS Serova ngày 11 năm 1864, sđd; Lokshin DL, Hát hợp xướng trong trường học tiền cách mạng Nga và Liên Xô, M., 1957; Weiss R., Tuyệt đối và tương đối, trong sách: Những câu hỏi của phương pháp giáo dục thính giác, L., 1967; Maillart R., Les ton, ou Discours sur les mode de musique…, Tournai, 1610; Solfèges pour servir a l'tude dans le Conservatoire de Musique a Pans, par les Citoyens Agus, Catel, Cherubini, Gossec, Langlé, Martini, Méhul et Rey, R., An X (1802); Chevé E., Paris N., Méthode élémentaire de musique vocale, R., 1844; Glover SA, Hướng dẫn sử dụng hệ thống sol-fa Norwich, 1845; Сurwen J., Quá trình chuẩn của các bài học và bài tập m phương pháp dạy âm nhạc bổ sung sol-fa, L., 1858; Hundoegger A., ​​Leitfaden der Tonika Do-Lehre, Hannover, 1897; Lange G., Zur Geschichte der Solmisation, “SIMG”, Bd 1, B., 1899-1900; Kodaly Z., Iskolai nekgyjtemny, köt 1-2, Bdpst, 1943; của riêng ông, Visszatekintйs, köt 1-2, Bdpst, 1964; Adam J., Mudszeres nektanitbs, Bdpst, 1944; Szцnyi E., Azenei нrвs-olvasбs mуdszertana, kцt. 1-3, Bdpst, 1954; S'ndor F., Magyarorsz'gon của Zenei nevel, Bdpst, 1964; Stier A., ​​Methodik der Musikerziehung. Nach den Grundsätzen der Tonika Do-Lehre, Lpz., 1958; Handbuch der Musikerziehung, Tl 1-3, Lpz., 1968-69.

PF Weiss