Tiết tấu |
Rytmos tiếng Hy Lạp, từ reo - flow
Dạng nhận thức của dòng chảy của bất kỳ quá trình nào trong thời gian. Sự đa dạng của các biểu hiện của R. trong phân hủy. các loại hình và phong cách nghệ thuật (không chỉ thời gian, mà còn cả không gian), cũng như bên ngoài nghệ thuật. hình cầu (R. của quá trình nói, đi lại, lao động, v.v.) đã dẫn đến nhiều định nghĩa thường mâu thuẫn về R. (làm mất đi tính rõ ràng của từ này). Trong số đó, có thể xác định được ba nhóm được phân giới lỏng lẻo.
Theo nghĩa rộng nhất, R. là cấu trúc thời gian của bất kỳ quá trình nhận thức nào, một trong ba quá trình cơ bản (cùng với giai điệu và hòa âm). các yếu tố của âm nhạc, phân phối theo thời gian (theo PI Tchaikovsky) giai điệu. và sóng hài. các tổ hợp. R. tạo thành các trọng âm, ngắt nhịp, phân chia thành các phân đoạn (các đơn vị nhịp điệu của các cấp độ khác nhau cho đến các âm thanh riêng lẻ), nhóm của chúng, tỷ lệ trong thời lượng, v.v.; theo nghĩa hẹp hơn - một chuỗi các khoảng thời gian của âm thanh, được trừu tượng hóa từ độ cao của chúng (kiểu nhịp điệu, trái ngược với giai điệu).
Cách tiếp cận mô tả này bị phản đối bởi sự hiểu biết về nhịp điệu như một phẩm chất đặc biệt giúp phân biệt các chuyển động nhịp nhàng với các chuyển động không nhịp nhàng. Chất lượng này được đưa ra các định nghĩa hoàn toàn trái ngược nhau. Mn ơi. các nhà nghiên cứu hiểu R. như một sự luân phiên hoặc lặp lại đều đặn và dựa trên sự tương xứng của chúng. Theo quan điểm này, R. ở dạng tinh khiết nhất của nó là các dao động lặp đi lặp lại của một con lắc hoặc các nhịp của một máy đếm nhịp. Giá trị của Aesthetic R. được giải thích bằng hành động ra lệnh và "nền kinh tế của sự chú ý", tạo điều kiện thuận lợi cho nhận thức và góp phần tự động hóa công việc cơ bắp, chẳng hạn. khi đi bộ. Trong âm nhạc, sự hiểu biết như vậy về R. dẫn đến sự đồng nhất của nó với một nhịp độ đồng đều hoặc một nhịp - trầm ngâm. Mét.
Nhưng trong âm nhạc (như trong thơ ca), nơi mà vai trò của R. đặc biệt lớn, nó thường trái ngược với mét và không liên quan đến sự lặp lại chính xác, mà với một “cảm giác sống”, năng lượng, v.v. khó giải thích ( “Nhịp điệu là lực lượng chính, năng lượng chính của câu thơ. Điều đó không thể giải thích được” - VV Mayakovsky). Bản chất của R., theo E. Kurt, là "sự phấn đấu về phía trước, sự chuyển động vốn có trong nó và sức mạnh bền bỉ." Ngược lại với các định nghĩa của R., dựa trên tính hài hòa (tính hợp lý) và tính lặp lại ổn định (tính tĩnh), cảm xúc và tính năng động được nhấn mạnh ở đây. bản chất của R., có thể tự biểu hiện mà không có đồng hồ đo và không có ở dạng đúng theo hệ mét.
Có lợi cho sự hiểu biết của R. động nói nguồn gốc chính của từ này từ động từ “chảy”, mà Heraclitus đã diễn đạt chính của mình. vị trí: "mọi thứ đều chảy." Heraclitus đúng ra có thể được gọi là “nhà triết học của thế giới R”. và để chống lại "nhà triết học của sự hòa hợp thế giới" Pythagoras. Cả hai triết gia đều thể hiện thế giới quan của họ bằng cách sử dụng các khái niệm về hai nguyên tắc cơ bản. các phần của lý thuyết cổ xưa về âm nhạc, nhưng Pythagoras chuyển sang học thuyết về tỷ lệ ổn định của các cao độ âm thanh, và Heraclitus - với lý thuyết về sự hình thành của âm nhạc trong thời gian, triết lý và phản học của ông. nhịp điệu có thể giải thích lẫn nhau. Sự khác biệt của Main R. so với các cấu trúc vượt thời gian là tính độc đáo: “bạn không thể bước vào cùng một dòng hai lần”. Đồng thời, trong “thế giới R”. Heraclitus thay thế "đường lên" và "đường xuống", tên của chúng - "ano" và "kato" - trùng với các thuật ngữ của antich. nhịp điệu, biểu thị 2 bộ phận của nhịp điệu. đơn vị (thường được gọi là "arsis" và "luận điểm"), tỷ lệ trong thời lượng tạo thành R. hoặc "biểu trưng" của đơn vị này (trong Heraclitus, "thế giới R." cũng tương đương với "biểu trưng thế giới"). Như vậy, triết học của Heraclitus chỉ ra con đường dẫn đến sự tổng hợp của động lực. Sự hiểu biết của R. về cái hợp lý, thường phổ biến trong thời cổ đại.
Quan điểm tình cảm (động) và lý trí (tĩnh) không thực sự loại trừ mà bổ sung cho nhau. “Nhịp điệu” thường nhận biết những chuyển động gây ra một loại cộng hưởng, sự đồng cảm với chuyển động, thể hiện ở mong muốn tái tạo nó (trải nghiệm nhịp có liên quan trực tiếp đến cảm giác cơ và từ cảm giác bên ngoài đến âm thanh, cảm giác đó thường đi kèm bởi các cảm giác bên trong. phát lại). Muốn vậy, một mặt cần phải chuyển động không hỗn loạn, nó có một cấu trúc nhận thức nhất định, có thể lặp lại, mặt khác, sự lặp lại đó không phải là máy móc. R. được trải nghiệm như một sự thay đổi của những căng thẳng và quyết tâm cảm xúc, chúng biến mất với những lần lặp lại chính xác giống như con lắc. Trong R., do đó, tĩnh được kết hợp. và năng động. các dấu hiệu, nhưng, vì tiêu chí của nhịp điệu vẫn là cảm xúc và do đó, có ý nghĩa. Theo một cách chủ quan, ranh giới ngăn cách các chuyển động nhịp nhàng với các chuyển động hỗn loạn và máy móc không thể được thiết lập chặt chẽ, điều này làm cho nó có tính pháp lý và tính mô tả. cách tiếp cận cơ bản. nghiên cứu cụ thể về cả lời nói (trong câu thơ và văn xuôi) và âm nhạc. R.
Sự xen kẽ của căng thẳng và độ phân giải (giai đoạn tăng dần và giảm dần) tạo ra nhịp điệu. cấu trúc của tạp chí định kỳ. , không chỉ được hiểu là sự lặp lại của một số nhân vật nhất định. trình tự của các giai đoạn (so sánh khái niệm về một giai đoạn trong âm học, v.v.), nhưng cũng như "tính tròn" của nó, dẫn đến sự lặp lại và hoàn chỉnh, giúp bạn có thể cảm nhận được nhịp điệu mà không cần lặp lại. Đặc điểm thứ hai này càng quan trọng, mức độ nhịp nhàng càng cao. các đơn vị. Trong âm nhạc (cũng như trong lời nói nghệ thuật), giai đoạn này được gọi là. xây dựng thể hiện một tư tưởng hoàn chỉnh. Khoảng thời gian có thể được lặp lại (ở dạng câu ghép) hoặc là một phần không thể thiếu của một dạng lớn hơn; đồng thời nó thể hiện một nền giáo dục nhỏ nhất, một sự cắt giảm có thể độc lập. công việc.
Nhịp điệu. ấn tượng có thể được tạo ra bởi tổng thể thành phần do sự thay đổi của độ phân giải (giai đoạn tăng dần, giai đoạn arsis, tie) (giai đoạn giảm dần, luận điểm, biến đổi) và sự phân chia theo caesuras hoặc tạm dừng thành các phần (với arsis và chủ đề riêng của chúng) . Ngược lại với những bản phối hợp, các khớp nối nhỏ hơn, được cảm nhận trực tiếp thường được gọi là nhịp điệu thích hợp. Khó có thể đặt ra giới hạn của những gì được cảm nhận trực tiếp, nhưng trong âm nhạc, chúng ta có thể tham khảo R. các đơn vị phát âm và khớp trong trầm ngâm. các giai đoạn và câu, được xác định không chỉ bởi ngữ nghĩa (cú pháp), mà còn cả sinh lý. điều kiện và có thể so sánh về độ lớn với sinh lý đó. các chu kỳ, như nhịp thở và nhịp đập, to-lúa mạch đen là nguyên mẫu của hai loại nhịp điệu. cấu trúc. So với nhịp đập, nhịp thở ít tự động hơn, xa cơ học hơn. sự lặp lại và gần với nguồn gốc cảm xúc của R., các giai đoạn của nó có cấu trúc được nhận thức rõ ràng và được phân định rõ ràng, nhưng kích thước của chúng, thông thường tương ứng với khoảng. 4 nhịp của xung, dễ dàng lệch khỏi định mức này. Hơi thở là cơ sở của lời nói và âm nhạc. phrasing, xác định giá trị của chính. đơn vị phrasing - cột (trong âm nhạc, nó thường được gọi là “cụm từ”, và ví dụ, A. Reicha, M. Lucy, A. F. Lvov, “nhịp điệu”), tạo ra các khoảng dừng và bản chất. hình thức du dương. cadences (nghĩa đen là "rơi" - giai đoạn giảm dần của nhịp điệu. đơn vị), do giọng nói giảm dần về cuối thở ra. Trong sự xen kẽ của các quảng cáo du dương và trình diễn là bản chất của “R tự do, không đối xứng”. (Lvov) mà không có giá trị cố định nhịp nhàng. đơn vị, đặc trưng của nhiều. các hình thức văn hóa dân gian (bắt đầu bằng tiếng Nga và kết thúc bằng tiếng Nga. bài hát kéo dài), thánh ca Gregorian, thánh ca znamenny, v.v. và vv Điệu R du dương hoặc vô quốc gia này. (đối với vấn đề tuyến tính chứ không phải phương thức của giai điệu) trở nên đồng nhất do bổ sung tính tuần hoàn xung động, điều này đặc biệt rõ ràng trong các bài hát liên quan đến chuyển động cơ thể (khiêu vũ, trò chơi, lao động). Tính lặp lại chiếm ưu thế trong nó so với hình thức và sự phân định các giai đoạn, sự kết thúc của một giai đoạn là sự thúc đẩy bắt đầu một giai đoạn mới, một cú đánh, so với Crimea, những khoảnh khắc còn lại, với tư cách là những giai đoạn không căng thẳng, chỉ là thứ yếu và có thể được thay thế bằng một khoảng dừng. Tính tuần hoàn xung động là đặc trưng của việc đi bộ, chuyển động lao động tự động, trong lời nói và âm nhạc, nó xác định nhịp độ - độ lớn của khoảng thời gian giữa các lần căng thẳng. Phân chia theo xung nhịp của ngữ điệu nhịp điệu chính. Các đơn vị của kiểu hô hấp thành các cổ phần bằng nhau, được tạo ra bởi sự gia tăng nguyên tắc vận động, đến lượt nó, tăng cường các phản ứng vận động trong quá trình nhận thức và do đó nhịp nhàng. kinh nghiệm. T. o., đã ở trong giai đoạn đầu của văn hóa dân gian, các bài hát thuộc loại kéo dài bị phản đối bởi các bài hát “nhanh”, tạo ra nhịp điệu hơn. ấn tượng. Do đó, đã có trong thời cổ đại, sự đối lập của R. và giai điệu (bắt đầu từ “nam” và “nữ”), và cách diễn đạt thuần túy của R. khiêu vũ được công nhận (Aristotle, “Poetics”, 1), và trong âm nhạc, nó được kết hợp với bộ gõ và nhạc cụ gảy. Nhịp điệu thời hiện đại. nhân vật cũng được quy cho preim. diễu hành và nhạc khiêu vũ, và khái niệm về R. thường liên quan đến nhịp đập hơn là với hô hấp. Tuy nhiên, sự nhấn mạnh một chiều vào tính chu kỳ của xung dẫn đến sự lặp lại máy móc và thay thế sự luân phiên của căng thẳng và độ phân giải bằng những cú đánh đồng nhất (do đó, sự hiểu lầm hàng thế kỷ về thuật ngữ “arsis” và “Luận điểm”, biểu thị những khoảnh khắc nhịp điệu chính, và cố gắng xác định cái này hay cái kia với căng thẳng). Một số cú đánh được coi là R.
Đánh giá chủ quan về thời gian dựa trên xung (đạt được độ chính xác cao nhất liên quan đến các giá trị gần với khoảng thời gian của xung bình thường, 0,5-1 giây) và do đó, định lượng (đo thời gian) nhịp điệu được xây dựng dựa trên tỷ lệ thời lượng, vốn được coi là cổ điển. biểu hiện trong thời cổ đại. Tuy nhiên, vai trò quyết định trong nó được thực hiện bởi các chức năng sinh lý không phải là đặc trưng của hoạt động cơ bắp. xu hướng và thẩm mỹ. yêu cầu, tương xứng ở đây không phải là khuôn mẫu mà là nghệ thuật. kinh điển. Tầm quan trọng của khiêu vũ đối với nhịp điệu định lượng không phải do động cơ của nó, mà là do bản chất dẻo của nó, hướng đến thị giác, tức là nhịp điệu. tri giác do tâm sinh lý. lý do đòi hỏi sự di chuyển không liên tục, thay đổi hình ảnh, kéo dài một thời gian nhất định. Đây chính xác là những gì cổ xưa như thế. khiêu vũ, R. to-rogo (theo lời khai của Aristides Quintilian) bao gồm một sự thay đổi của các điệu nhảy. các tư thế (“sơ đồ”) được phân tách bằng “dấu hiệu” hoặc “dấu chấm” (“semeyon” trong tiếng Hy Lạp có cả hai nghĩa). Nhịp đập theo nhịp định lượng không phải là xung động, mà là ranh giới của các phân đoạn có kích thước tương đương, trong đó thời gian được phân chia. Nhận thức về thời gian ở đây tiếp cận với không gian, và khái niệm nhịp điệu tiếp cận đối xứng (ý tưởng về nhịp điệu là sự tương xứng và hài hòa dựa trên các nhịp điệu cổ xưa). Sự bình đẳng của các giá trị tạm thời trở thành một trường hợp đặc biệt về tính tương xứng của chúng, cùng với Crimea, còn có các “loại R.” khác. (tỷ lệ của 2 phần của đơn vị nhịp điệu - arsis và luận đề) - 1: 2, 2: 3, v.v. Việc tuân theo các công thức xác định trước tỷ lệ thời lượng, giúp phân biệt khiêu vũ với các chuyển động cơ thể khác, cũng được chuyển sang thể loại âm nhạc. thể loại, trực tiếp với khiêu vũ không liên quan (ví dụ: sử thi). Do sự khác biệt về độ dài của các âm tiết, một đoạn văn bản có thể dùng như một “thước đo” của R. (mét), nhưng chỉ như một chuỗi các âm tiết dài và ngắn; thực ra R. (“dòng chảy”) của câu thơ, sự phân chia thành lừa và chủ đề và trọng âm được xác định bởi chúng (không liên quan đến trọng âm của lời) thuộc về âm nhạc và vũ điệu. bên của vụ kiện syncretic. Sự không đồng đều về các giai đoạn nhịp điệu (trong câu chân, câu thơ, khổ thơ,…) xảy ra thường xuyên hơn sự bình đẳng, lặp lại và vuông vắn nhường chỗ cho những công trình rất phức tạp, gợi nhớ đến tỷ lệ kiến trúc.
Đặc trưng cho các kỷ nguyên đồng bộ, nhưng đã là văn hóa dân gian, và prof. nghệ thuật-va định lượng R. tồn tại, ngoài đồ cổ, trong âm nhạc của một số phương đông. các quốc gia (Ấn Độ, Ả Rập, v.v.), trong thời Trung cổ. âm nhạc mensural, cũng như trong văn hóa dân gian của nhiều người khác. các dân tộc, trong đó một người có thể chịu ảnh hưởng của prof. và sự sáng tạo của cá nhân (bards, ashugs, hát rong, v.v.). Nhảy. Âm nhạc của thời hiện đại mắc nợ văn học dân gian này một số công thức định lượng, bao gồm dec. thời lượng theo một thứ tự nhất định, sự lặp lại (hoặc biến đổi trong giới hạn nhất định) đến-rykh đặc trưng cho một điệu nhảy cụ thể. Nhưng đối với nhịp điệu thuần túy thịnh hành trong thời hiện đại, các điệu múa như điệu valse đặc trưng hơn, không có sự phân chia thành các phần. "Tư thế" và các phân đoạn thời gian tương ứng của chúng trong một khoảng thời gian nhất định.
Nhịp điệu đồng hồ, vào thế kỷ 17. thay thế hoàn toàn mensural, thuộc loại R. - giọng điệu, đặc trưng của giai đoạn thơ và nhạc tách rời nhau (và khỏi vũ điệu) và mỗi loại phát triển nhịp điệu riêng. Chung cho thơ ca và âm nhạc. R. là cả hai đều được xây dựng không dựa trên thước đo thời gian, mà dựa trên tỷ lệ trọng âm. Âm nhạc cụ thể. đồng hồ đồng hồ, được hình thành bởi sự luân phiên của các trọng âm mạnh (nặng) và yếu (nhẹ), khác với tất cả các đồng hồ đo câu (cả đồng hồ đo âm nhạc và lời nói thuần túy) bởi tính liên tục (không có sự phân chia thành các câu, số liệu. thành ngữ); Biện pháp giống như một điệu đệm liên tục. Giống như đo lường trong các hệ thống trọng âm (âm tiết, hợp âm và bổ sung), đồng hồ đo thanh kém hơn và đơn điệu hơn so với hệ thống định lượng và cung cấp nhiều cơ hội hơn cho nhịp điệu. sự đa dạng do các chuyên đề thay đổi tạo ra. và cú pháp. cấu trúc. Trong nhịp điệu giọng, không phải tính đo lường (tuân theo đồng hồ đo) được đặt lên hàng đầu, mà ở khía cạnh năng động và cảm xúc của R., sự tự do và đa dạng của anh ấy được đánh giá cao hơn tính đúng đắn. Không giống như đồng hồ đo, thực sự là R. thường được gọi là những thành phần của cấu trúc tạm thời, lúa mạch đen không được quy định bởi số liệu. kế hoạch. Trong âm nhạc, đây là một nhóm các biện pháp (xem tr. Hướng dẫn của Beethoven “R. 3 thanh ”,“ R. của 4 vạch ”; "Rythme ternaire" trong Duke's The Sorcerer's Apprentice, v.v. vv), thành ngữ (kể từ âm nhạc. mét không quy định phân chia thành các dòng, âm nhạc về mặt này gần với văn xuôi hơn so với lời nói), điền vào thanh phân rã. thời lượng nốt - nhịp nhàng. vẽ, để Krom nó. và sách giáo khoa lý thuyết sơ cấp của Nga (dưới ảnh hưởng của X. Riman và G. Konyus) giảm khái niệm về R. Do đó R. và đồng hồ đo đôi khi được đối chiếu như một sự kết hợp của thời lượng và trọng âm, mặc dù rõ ràng là các chuỗi thời lượng giống nhau với số mười. sự sắp xếp các điểm nhấn không thể được coi là giống nhau một cách nhịp nhàng. Phản đối R. đồng hồ chỉ có thể là một cấu trúc thực sự được nhận thức của sơ đồ quy định, do đó, dấu trọng âm thực sự, vừa trùng khớp với đồng hồ, vừa mâu thuẫn với nó, đề cập đến R. Tương quan về thời lượng trong nhịp điệu giọng làm mất đi tính độc lập của chúng. nghĩa và trở thành một trong những phương tiện nhấn trọng âm - âm dài hơn nổi bật so với âm ngắn. Vị trí bình thường của thời lượng lớn hơn là ở nhịp mạnh của thước đo, vi phạm quy tắc này tạo ra ấn tượng về sự đảo phách (không phải là đặc trưng của nhịp điệu định lượng và các điệu nhảy bắt nguồn từ đó. công thức kiểu mazurka). Đồng thời, các ký hiệu âm nhạc của các đại lượng tạo thành nhịp điệu. hình vẽ, không chỉ ra khoảng thời gian thực, mà là sự phân chia của thước đo, cho-lúa mạch đen trong âm nhạc. hiệu suất được kéo dài và nén trong phạm vi rộng nhất. Khả năng của agogics là do các mối quan hệ thời gian thực chỉ là một trong những phương tiện thể hiện nhịp điệu. bản vẽ, có thể được cảm nhận ngay cả khi thời lượng thực tế không khớp với thời lượng được chỉ ra trong ghi chú. Một nhịp độ đồng đều về mặt nhịp điệu trong nhịp phách không những không phải là bắt buộc, mà còn phải tránh; đến gần nó thường chỉ ra khuynh hướng vận động (diễu hành, khiêu vũ), được thể hiện rõ nét nhất trong cổ điển.
Thâm niên cũng được thể hiện trong các công trình xây dựng hình vuông, "tính đúng đắn" của nó đã cho Riemann và những người theo dõi của ông có lý do để nhìn thấy sự trầm ngâm trong chúng. mét, giống như một mét câu, xác định sự phân chia thời kỳ thành các mô típ và cụm từ. Tuy nhiên, tính đúng đắn nảy sinh do các xu hướng tâm sinh lý, chứ không phải là sự tuân thủ nhất định. quy tắc, không thể được gọi là một mét. Không có quy tắc nào để phân chia thành các cụm từ trong nhịp thanh và do đó nó (bất kể sự hiện diện hay vắng mặt của tính vuông góc) không áp dụng cho số liệu. Thuật ngữ của Riemann thường không được chấp nhận ngay cả ở anh ta. âm nhạc học (ví dụ, F. Weingartner, khi phân tích các bản giao hưởng của Beethoven, gọi cấu trúc nhịp điệu là cái mà trường phái Riemann định nghĩa là cấu trúc hệ mét) và không được chấp nhận ở Anh và Pháp. E. Prout gọi R. là “thứ tự mà các cadenzas được đặt trong một bản nhạc” (“Musical Form”, Moscow, 1900, p. 41). M. Lussy đối lập các trọng âm theo hệ đo lường (đồng hồ) với các trọng âm có nhịp điệu - phrasal, và trong một đơn vị phát âm cơ bản (“nhịp điệu”, theo thuật ngữ của Lussy; ông gọi là một ý nghĩ hoàn chỉnh, giai đoạn “cụm từ”) thường có hai trong số chúng. Điều quan trọng là các đơn vị nhịp điệu, không giống như các đơn vị đo lường, không được hình thành bởi sự phụ thuộc vào một ch. trọng âm, nhưng bằng cách liên hợp các trọng âm bằng nhau, nhưng khác nhau về chức năng, trọng âm (đồng hồ chỉ vị trí bình thường của chúng, mặc dù không bắt buộc; do đó, cụm từ điển hình nhất là hai phách). Các chức năng này có thể được xác định với main. những khoảnh khắc vốn có trong bất kỳ R. - arsis và luận điểm.
Các bà mẹ. R., giống như câu thơ, được hình thành bởi sự tương tác của cấu trúc ngữ nghĩa (chủ đề, cú pháp) và mét, đóng vai trò phụ trợ trong nhịp điệu đồng hồ, cũng như trong hệ thống câu trọng âm.
Chức năng tăng động, khớp và không phân tách của đồng hồ đo, điều chỉnh (không giống như đồng hồ đo câu) chỉ nhấn trọng âm chứ không phải dấu chấm câu (caesuras), được phản ánh trong xung đột giữa nhịp điệu (thực) và số liệu. trọng âm, giữa caesuras ngữ nghĩa và sự luân phiên liên tục của số liệu nặng và nhẹ. khoảnh khắc.
Trong lịch sử của nhịp đồng hồ 17 - sớm. Thế kỷ 20 có ba điểm chính có thể được phân biệt. kỷ nguyên. Được hoàn thành bởi tác phẩm của JS Bach và G. f. Thời đại Baroque của Handel thiết lập DOS. các nguyên tắc của nhịp điệu mới liên quan đến hài hòa đồng âm. tư duy. Sự khởi đầu của kỷ nguyên được đánh dấu bằng việc phát minh ra âm trầm chung, hay âm trầm liên tục (basso Contino), thực hiện một chuỗi các hòa âm không được kết nối bởi caesuras, những thay đổi mà thường tương ứng với hệ mét. trọng âm, nhưng có thể lệch khỏi nó. Melodica, trong đó “động năng” chiếm ưu thế hơn “nhịp điệu” (E. Kurt) hoặc “R. những cái đó ”trên“ đồng hồ R. ” (A. Schweitzer), được đặc trưng bởi sự tự do trọng âm (liên quan đến giọng điệu) và nhịp độ, đặc biệt là trong ngâm thơ. Tự do nhịp độ được thể hiện ở sự sai lệch cảm xúc so với một nhịp độ nghiêm ngặt (K. Monteverdi đối lập nhịp độ del'-affetto del animo với nhịp độ cơ học), kết luận. giảm tốc, mà J. Frescobaldi đã viết, trong tempo rubato (“nhịp độ ẩn”), được hiểu là sự thay đổi của giai điệu so với phần đệm. Một nhịp độ nghiêm ngặt trở thành một ngoại lệ, bằng chứng là những chỉ dẫn như mesurй của F. Couperin. Sự vi phạm sự tương ứng chính xác giữa ký hiệu âm nhạc và thời lượng thực được thể hiện trong sự hiểu biết hoàn toàn về điểm kéo dài: tùy thuộc vào ngữ cảnh
Có thể có nghĩa là
, v.v., a
Âm nhạc liên tục. vải được tạo ra (cùng với liên tục basso) đa âm. có nghĩa là - sự không phù hợp của các âm sắc trong các giọng khác nhau (ví dụ, sự chuyển động liên tục của các giọng đi kèm ở cuối các khổ thơ trong cách sắp xếp hợp xướng của Bach), sự hòa tan của nhịp điệu cá nhân hóa. vẽ trong chuyển động đều (các dạng chuyển động chung), trong một đầu. dòng hoặc theo nhịp bổ sung, lấp đầy các điểm dừng của một giọng nói với sự chuyển động của các giọng khác
v.v.), bằng cách xâu chuỗi các động cơ, chẳng hạn, hãy xem sự kết hợp giữa nhịp độ đối lập với phần đầu của chủ đề trong phát minh thứ 15 của Bach:
Thời đại của chủ nghĩa cổ điển đề cao sự nhịp nhàng. năng lượng, được thể hiện bằng những điểm nhấn sáng sủa, nhịp độ đồng đều hơn và vai trò của đồng hồ tăng lên, tuy nhiên, điều này chỉ nhấn mạnh đến tính năng động. bản chất của thước đo, phân biệt nó với các máy đo định lượng. Tính hai mặt của xung lực va chạm cũng được thể hiện ở chỗ thời gian mạnh của nhịp là điểm kết thúc bình thường của các bài trầm ngâm. sự thống nhất ngữ nghĩa và đồng thời, sự nhập vào của một sự hài hòa mới, kết cấu, v.v., làm cho nó trở thành khoảnh khắc ban đầu của các thanh, nhóm thanh và cấu trúc. Sự tách rời của giai điệu (b. Các phần của một nhân vật trong bài hát khiêu vũ) được khắc phục bằng phần đệm, tạo ra “liên kết đôi” và “cadenzas xâm nhập”. Trái ngược với cấu trúc của các cụm từ và mô-típ, thước đo thường xác định sự thay đổi của nhịp độ, động lực (f và p đột ngột trên vạch kẻ), nhóm khớp (cụ thể là các giải đấu). Đặc điểm sf, nhấn mạnh số liệu. xung động, trong những đoạn tương tự của Bach, chẳng hạn, trong tưởng tượng từ Chromatic Fantasy và chu kỳ Fugue) hoàn toàn bị che khuất
Một đồng hồ đo thời gian được xác định rõ ràng có thể phân phối các dạng chuyển động chung; phong cách cổ điển được đặc trưng bởi sự đa dạng và phát triển phong phú của nhịp điệu. Tuy nhiên, luôn có tương quan với số liệu. hỗ trợ. Số lượng âm thanh giữa chúng không vượt quá giới hạn dễ cảm nhận (thường là 4), thay đổi nhịp nhàng. các bộ phận (bộ ba, bộ ngũ phân, v.v.) củng cố các điểm mạnh. Kích hoạt chỉ số. Các hỗ trợ cũng được tạo ra bởi các đảo phách, ngay cả khi các hỗ trợ này không có trong âm thanh thực, như ở phần đầu của một trong những phần cuối của bản giao hưởng số 9 của Beethoven, nơi nhịp điệu cũng không có. quán tính, nhưng nhận thức về âm nhạc đòi hỏi ext. đếm số liệu tưởng tượng. dấu:
Mặc dù nhấn mạnh thanh thường được kết hợp với nhịp độ chẵn, điều quan trọng là phải phân biệt giữa hai khuynh hướng này trong âm nhạc cổ điển. nhịp điệu. Ở WA Mozart, khát vọng bình đẳng là thước đo. chia sẻ (đưa nhịp điệu của nó đến định lượng) được thể hiện rõ ràng nhất trong minuet from Don Juan, cùng lúc đó. sự kết hợp của các kích thước khác nhau không bao gồm agogych. làm nổi bật thời điểm mạnh mẽ. Beethoven có một số liệu được gạch chân. nhấn trọng âm cung cấp nhiều phạm vi hơn cho nông học và phân loại theo hệ mét. những căng thẳng thường vượt ra ngoài biện pháp, hình thành thường xuyên xen kẽ các biện pháp mạnh và yếu; liên quan đến điều này, vai trò của các nhịp vuông của Beethoven tăng lên, như thể “các thanh có bậc cao hơn”, trong đó có thể xảy ra hiện tượng ngất. điểm nhấn vào các biện pháp yếu, nhưng, không giống như các biện pháp thực sự, sự luân phiên chính xác có thể bị vi phạm, cho phép mở rộng và thu hẹp.
Trong thời đại của chủ nghĩa lãng mạn (theo nghĩa rộng nhất), các đặc điểm phân biệt nhịp điệu trọng âm với định lượng (bao gồm vai trò thứ yếu của các mối quan hệ thời gian và mét) được bộc lộ với mức độ hoàn chỉnh nhất. Int. sự phân chia các nhịp đạt đến các giá trị nhỏ đến mức không chỉ trong khoảng thời gian của chỉ số. âm thanh, nhưng số lượng của chúng không được cảm nhận trực tiếp (điều này có thể tạo ra trong âm nhạc hình ảnh chuyển động liên tục của gió, nước, v.v.). Những thay đổi trong phân chia thanh nội bộ không nhấn mạnh, nhưng làm mềm số liệu. nhịp đập: sự kết hợp của duols với bộ ba (
) được coi gần như là ngũ phân. Đồng bộ hóa thường đóng vai trò giảm nhẹ như nhau giữa các tác phẩm lãng mạn; những đảo phách được hình thành do sự chậm trễ của giai điệu (viết theo nghĩa cũ là rubato) rất đặc trưng, như trong ch. các phần của Chopin's Fantasy. Trong âm nhạc lãng mạn xuất hiện tam tấu “lớn”, ngũ tấu và các trường hợp nhịp điệu đặc biệt khác. các bộ phận tương ứng với không phải một, mà là một số. số liệu chia sẻ. Xóa đường viền số liệu được thể hiện bằng đồ họa trong các liên kết tự do đi qua đường thanh. Trong các xung đột về động cơ và thước đo, các trọng âm động cơ thường chiếm ưu thế hơn các trọng âm chỉ số (điều này rất điển hình cho “giai điệu biết nói” của I. Brahms). Thông thường hơn so với phong cách cổ điển, nhịp điệu được giảm xuống thành một nhịp điệu tưởng tượng, thường ít hoạt động hơn so với trong Beethoven (xem phần đầu của bản giao hưởng Faust của Liszt). Sự suy yếu của xung làm mở rộng khả năng vi phạm tính đồng nhất của nó; lãng mạn, màn trình diễn được đặc trưng bởi sự tự do về nhịp độ tối đa, nhịp thanh trong khoảng thời gian có thể vượt quá tổng của hai nhịp ngay sau đó. Sự khác biệt như vậy giữa thời lượng thực tế và ký hiệu âm nhạc được đánh dấu trong phần trình diễn của Scriabin. sản phẩm. nơi không có dấu hiệu về sự thay đổi nhịp độ trong các nốt nhạc. Kể từ khi, theo những người cùng thời, trò chơi AN Scriabin được phân biệt bởi “nhịp điệu. rõ ràng ”, ở đây tính chất trọng âm của nhịp điệu được bộc lộ đầy đủ. đang vẽ. Ký hiệu ghi chú không biểu thị thời lượng, nhưng "trọng lượng", cùng với thời lượng, có thể được biểu thị bằng các phương tiện khác. Do đó, khả năng xảy ra các cách viết nghịch lý (đặc biệt thường xuyên ở Chopin), khi ở fn. sự trình bày của một âm thanh được biểu thị bằng hai nốt nhạc khác nhau; ví dụ: khi âm thanh của một giọng nói khác rơi vào nốt thứ 1 và 3 của bộ ba của một giọng, cùng với cách viết "đúng"
cách viết có thể
. Loại cách viết nghịch lý của Tiến sĩ nằm ở chỗ với một nhịp điệu thay đổi. phân chia nhà soạn nhạc để duy trì cùng một mức độ cân nặng, trái với các quy tắc của suy nghĩ. đánh vần, không thay đổi giá trị âm nhạc (R. Strauss, SV Rachmaninov):
R. Strauss. “Don Juan”.
Sự sụp đổ của vai trò của đồng hồ đo đến sự thất bại của thước đo trong hướng dẫn. sự tái diễn, cadences, v.v., có liên quan đến tầm quan trọng ngày càng tăng của cấu trúc ngữ nghĩa âm nhạc và với sự phụ thuộc của R. vào các yếu tố khác của âm nhạc, đặc trưng của âm nhạc hiện đại, đặc biệt là âm nhạc lãng mạn. ngôn ngữ.
Cùng với những biểu hiện nổi bật nhất của cụ thể. đặc điểm của nhịp điệu giọng trong âm nhạc của thế kỷ 19. người ta có thể phát hiện ra sự quan tâm đến các loại nhịp điệu trước đó gắn liền với sự hấp dẫn đối với văn hóa dân gian (việc sử dụng nhịp điệu dân gian của các bài hát dân tộc, đặc trưng của âm nhạc Nga, các công thức định lượng được lưu giữ trong văn hóa dân gian của Tây Ban Nha, Hungary, Tây Slav, một số dân tộc phương Đông) và báo trước sự đổi mới của nhịp điệu trong thế kỷ 20
MG Harlap
Nếu trong những thế kỷ 18-19. trong hồ sơ Nhạc Châu Âu. định hướng R. chiếm một vị trí cấp dưới, sau đó trong thế kỷ 20. trong một số có nghĩa là. phong cách, nó đã trở thành một yếu tố xác định, tối quan trọng. Trong thế kỷ 20, nhịp điệu như một yếu tố quan trọng của tổng thể bắt đầu vang lên với nhịp điệu như vậy. các hiện tượng trong lịch sử Châu Âu. âm nhạc, như thời Trung cổ. chế độ, nhịp điệu 14-15 thế kỷ. Trong âm nhạc của thời đại chủ nghĩa cổ điển và chủ nghĩa lãng mạn, chỉ có một cấu trúc nhịp điệu có thể so sánh với vai trò xây dựng tích cực của nó với các cấu trúc nhịp điệu của thế kỷ 20. - “khoảng thời gian 8 thì bình thường”, được chứng minh một cách hợp lý bởi Riemann. Tuy nhiên, nhịp điệu âm nhạc thế kỷ 20 khác biệt đáng kể so với nhịp điệu. hiện tượng của quá khứ: nó cụ thể như thực tế suy ngẫm. hiện tượng, không bị lệ thuộc vào vũ đạo và âm nhạc. hoặc nhạc thơ. R .; ý anh ấy. biện pháp dựa trên nguyên tắc bất thường, không đối xứng. Một chức năng mới của nhịp điệu trong âm nhạc của thế kỷ 20. bộc lộ trong vai trò hình thành của nó, trong sự xuất hiện của nhịp điệu. chuyên đề, đa âm tiết tấu. Về độ phức tạp của cấu trúc, anh bắt đầu tiếp cận với hòa âm, giai điệu. Sự phức tạp của R. và sự gia tăng trọng lượng của nó như một phần tử đã dẫn đến một số hệ thống thành phần, bao gồm cả cá thể theo phong cách, được các tác giả cố định một phần trong lý thuyết. các bài viết.
Trưởng nhóm nhạc kịch. R. Thế kỷ 20, nguyên tắc không đều thể hiện ở sự biến đổi quy luật của dấu hiệu thời gian, kích thước hỗn hợp, mâu thuẫn giữa động cơ và nhịp điệu, và sự đa dạng của nhịp điệu. hình vẽ, tính không vuông vắn, đa dạng có sự phân chia nhịp nhàng. đơn vị cho bất kỳ số lượng bộ phận nhỏ nào, tính đa lượng, tính đa nghĩa của động cơ và cụm từ. Người khởi xướng sự ra đời của nhịp điệu không đều như một hệ thống là IF Stravinsky, làm rõ hơn các khuynh hướng của loại này đến từ MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov, cũng như từ người Nga. câu ca dao và chính ngôn ngữ Nga. Dẫn đầu trong thế kỷ 20 Về mặt phong cách, việc giải thích nhịp điệu bị phản đối bởi công trình của SS Prokofiev, người đã hợp nhất các yếu tố của tính đều đặn (tính bất biến của sự khéo léo, tính vuông vắn, tính đều đặn nhiều mặt, v.v.) đặc trưng của phong cách thế kỷ 18 và 19. . Tính đều đặn như ostinato, tính đều đặn nhiều mặt được xây dựng bởi K. Orff, người không đi từ cổ điển. hồ sơ truyền thống, nhưng từ ý tưởng tái tạo cổ xưa. khiêu vũ tuyên bố. hành động đẹp
Hệ thống nhịp điệu bất đối xứng của Stravinsky (về mặt lý thuyết, nó không được tác giả tiết lộ) dựa trên các phương pháp biến đổi thời gian và trọng âm và dựa trên tính đa lượng động lực của hai hoặc ba lớp.
Hệ thống nhịp điệu của O. Messiaen thuộc loại không đều đặn sáng sủa (được ông tuyên bố trong cuốn sách: “Kỹ thuật của ngôn ngữ âm nhạc của tôi”) dựa trên sự biến đổi cơ bản của độ đo và công thức theo chu kỳ của các phép đo hỗn hợp.
A. Schoenberg và A. Berg, cũng như DD Shostakovich, có nhịp điệu. sự bất thường đã được thể hiện trong nguyên tắc của “âm nhạc. văn xuôi ”, trong các phương pháp về tính không bình phương, sự biến thiên của đồng hồ,“ peremetrization ”, polyrhythm (trường phái Novovenskaya). Đối với A. Webern, tính đa điện tử của động cơ và cụm từ, sự trung hòa lẫn nhau của sự khéo léo và nhịp nhàng đã trở thành đặc điểm. liên quan đến sự nhấn mạnh, trong các sản phẩm sau này. - nhịp nhàng. ca nô.
Trong một số phong cách mới nhất, tầng 2. Thế kỷ 20 giữa các hình thức nhịp điệu. tổ chức một nơi nổi bật đã bị chiếm đóng bởi nhịp điệu. sê-ri thường kết hợp với một loạt các thông số khác, chủ yếu là thông số sân (cho L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, AG Schnittke, EV Denisov, AA Pyart, và những người khác). Khởi hành từ hệ thống đồng hồ và sự biến đổi tự do của các bộ phận nhịp nhàng. đơn vị (bằng 2, 3, 4, 5, 6, 7, v.v.) dẫn đến hai loại ký hiệu R. đối lập nhau: ký hiệu theo giây và ký hiệu không có thời lượng cố định. Liên quan đến kết cấu của siêu đa âm và aleatoric. một bức thư (ví dụ, trong D. Ligeti, V. Lutoslavsky) xuất hiện tĩnh. R., không có nhịp điệu và sự chắc chắn của nhịp độ. Rhythmich. tính năng của các phong cách mới nhất prof. âm nhạc về cơ bản khác với tiết tấu. tính chất của khối lượng song, hộ và este. âm nhạc của thế kỷ 20, ngược lại, sự đều đặn nhịp nhàng và sự nhấn mạnh, hệ thống đồng hồ vẫn giữ được tất cả ý nghĩa của nó.
Kholopova VN.
Tài liệu tham khảo: Serov A. N., Nhịp điệu như một từ gây tranh cãi, St. Petersburg Gazette, 1856, ngày 15 tháng XNUMX, cũng như vậy trong cuốn sách của ông: Các bài báo phê bình, tập. 1 St. Petersburg, 1892, tr. 632-39; Lviv A. F., O nhịp điệu tự do hoặc không đối xứng, St. Petersburg, 1858; Westphal R., Nghệ thuật và Nhịp điệu. Hy Lạp và Wagner, Sứ giả Nga, 1880, số 5; Bulich S., Lý thuyết mới về nhịp điệu âm nhạc, Warsaw, 1884; Melgunov Yu. N., về phần trình diễn nhịp nhàng các fugues của Bach, trong ấn bản âm nhạc: Ten Fugues for Piano của I. C. Bach trong phiên bản nhịp điệu của R. Westfalen, M., 1885; Sokalsky P. P., Âm nhạc dân gian Nga, Tiếng Nga vĩ đại và Tiếng Nga nhỏ, trong cấu trúc giai điệu và nhịp điệu và sự khác biệt của nó so với nền tảng của âm nhạc hài hòa hiện đại, Har., 1888; Kỷ yếu của Ủy ban Âm nhạc và Dân tộc học…, tập. 3, không. 1 - Tư liệu về nhịp điệu âm nhạc, M., 1907; Sabaneev L., Nhịp điệu, trong tuyển tập: Melos, sách. 1 St. Petersburg, năm 1917; của riêng mình, Âm nhạc của bài phát biểu. Nghiên cứu thẩm mỹ, M., 1923; Teplov B. M., Tâm lý học về khả năng âm nhạc, M.-L., 1947; Garbuzov H. A., Bản chất địa đới của nhịp độ và nhịp điệu, M., 1950; Mostras K. G., Kỷ luật nhịp điệu của một nghệ sĩ vĩ cầm, M.-L., 1951; Mazel L., Cấu trúc của tác phẩm âm nhạc, M., 1960, ch. 3 - Nhịp và mét; Nazaikinsky E. V., O nhịp độ âm nhạc, M., 1965; của riêng ông, Về tâm lý cảm thụ âm nhạc, M., 1972, tiểu luận 3 - Những điều kiện tiên quyết tự nhiên cho nhịp điệu âm nhạc; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Phân tích tác phẩm âm nhạc. Các yếu tố của âm nhạc và phương pháp phân tích các hình thức nhỏ, M., 1967, ch. 3 - Mét và nhịp; Kholopova V., Những câu hỏi về nhịp điệu trong tác phẩm của các nhà soạn nhạc nửa đầu thế kỷ 1971, M., XNUMX; của riêng cô ấy, Về bản chất của tính không vuông, trong Sat: On music. Những vấn đề phân tích, M., 1974; Harlap M. G., Nhịp điệu của Beethoven, trong sách: Beethoven, Sat: Art., Issue. 1, M., 1971; của ông, Hệ thống âm nhạc dân gian-Nga và vấn đề nguồn gốc của âm nhạc, trong tuyển tập: Các hình thức nghệ thuật sơ khai, M., 1972; Kon Yu., Ghi chú về nhịp điệu trong “The Great Sacred Dance” từ “The Rite of Spring” của Stravinsky, trong: Những vấn đề lý thuyết về các hình thức và thể loại âm nhạc, M., 1971; Elatov V. I., Trong sự trỗi dậy của một nhịp điệu, Minsk, 1974; Nhịp điệu, không gian và thời gian trong văn học nghệ thuật, tuyển tập: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Nhạc kịch Lussy M., Le rythme. Son origine, sa fonction et son giọng nổi bật, P., 1883; Sách К., công việc và nhịp điệu, Lpz., 1897, 1924 (рус. mỗi. - Bucher K., Công việc và nhịp điệu, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lausanne, 1907, 1916 (theo tiếng Nga. Jacques-Dalcroze E., Nhịp điệu. Giá trị giáo dục của nó đối với cuộc sống và nghệ thuật, xuyên không. N. Gnesina, P., 1907, M., 1922); Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Nói trước Ô. L., Nhịp điệu. Nghiên cứu tâm lý học, “Journal fьr Psychologie und Neurologie”, 1921, Bd 26, H. 1-2; r. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V., âm nhạc dân gian Bungari. Метрика và ритмика, София, 1927; Các bài giảng và đàm phán về vấn đề nhịp điệu…, «Tạp chí mỹ học và khoa học nghệ thuật nói chung», 1927, tập. 21,H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Kỹ thuật ngôn ngữ âm nhạc của tôi, P., 1944; Saсhs C., Nhịp điệu và Nhịp độ. Một nghiên cứu về lịch sử âm nhạc, L.-N. Y., năm 1953; Willems E., Nhịp điệu âm nhạc. Йtude Psychologique, P., 1954; Elston A., Một số thực hành nhịp điệu trong âm nhạc đương đại, «MQ», 1956, v. 42, Không. 3; Dahlhaus С., về sự xuất hiện của hệ thống đồng hồ hiện đại vào thế kỷ 17. Century, “AfMw”, 1961, năm 18, No 3-4; его же, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, в кн .: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, В., 1965; Lissa Z., Tích hợp nhịp điệu trong “Scythian Suite” của S. Prokofiev, в кн .: Về tác phẩm của Sergei Prokofiev. Các nghiên cứu và vật liệu, Kr., 1962; K Stockhausen, Texte…, Bd 1-2, Kцln, 1963-64; Smither H. E., Phân tích nhịp điệu của âm nhạc thế kỷ 20, «Tạp chí Lý thuyết Âm nhạc», 1964, v. 8, Không 1; Strоh W. M., «Nhịp điệu xây dựng» của Alban Berg, «Quan điểm của âm nhạc mới», 1968, v. 7, Không. 1; Giuleanu V., Nhịp điệu âm nhạc, (v.
