ngữ điệu |

từ vĩ độ. intono – nói to

I. Lý thuyết âm nhạc quan trọng nhất. và thẩm mỹ một khái niệm có ba ý nghĩa tương quan với nhau:

1) Tổ chức cao độ (tương quan và liên kết) của bản nhạc. tông màu ngang. Trong âm nhạc, âm thanh thực sự chỉ tồn tại trong sự thống nhất với sự tổ chức theo thời gian của các thanh điệu – tiết tấu. “Ngữ điệu… được kết hợp chặt chẽ với nhịp điệu như một yếu tố rèn luyện sự bộc lộ âm nhạc” (BV Asafiev). Sự thống nhất của I. và nhịp điệu tạo thành một giai điệu (theo nghĩa rộng nhất của nó), trong đó I., với tư cách là mặt cao độ của nó, chỉ có thể được phân biệt về mặt lý thuyết, về mặt trừu tượng.

nàng thơ. I. có liên quan về nguồn gốc và theo nhiều cách tương tự như lời nói, được hiểu là những thay đổi về âm thanh (“âm điệu”) của giọng nói và trên hết là cao độ của nó (“giai điệu lời nói”). I. trong âm nhạc tương tự như I. lời nói (nếu chúng ta muốn nói đến mặt đứng của cái sau) ở chức năng nội dung của nó (mặc dù trong lời nói, vật mang nội dung chính là từ – xem I, 2) và ở một số đặc điểm cấu trúc, biểu thị cũng như lời nói I., quá trình thay đổi cao độ trong âm thanh, thể hiện cảm xúc và được điều chỉnh trong lời nói và tiếng chảo. âm nhạc theo quy luật hô hấp và hoạt động cơ bắp của dây thanh âm. Nghiện âm nhạc. I. từ những mẫu này đã được phản ánh trong việc xây dựng âm thanh cao độ, du dương. các dòng (sự hiện diện của các âm tham chiếu tương tự như các âm tương tự trong bài phát biểu I.; vị trí của âm chính ở phần dưới của âm vực: sự luân phiên của các âm tăng và giảm dần; theo quy luật, hướng cao độ giảm dần dòng trong phần kết luận, giai đoạn của chuyển động, v.v.), nó ảnh hưởng và trong sự phát âm của âm nhạc. I. (sự hiện diện của các caesuras ở nhiều độ sâu khác nhau, v.v.), trong một số điều kiện tiên quyết chung cho tính biểu cảm của nó (sự gia tăng căng thẳng cảm xúc khi di chuyển lên và phóng điện khi di chuyển xuống, trong lời nói và âm nhạc thanh nhạc liên quan đến sự gia tăng nỗ lực của các cơ của bộ máy phát âm và với sự thư giãn của cơ).

Sự khác biệt giữa hai loại I. được chỉ định cũng rất đáng kể, cả về nội dung của chúng (xem I, 2) và hình thức. Nếu trong bài phát biểu I. các âm thanh không được phân biệt và không có âm cố định, ít nhất là với các từ liên quan. độ chính xác của chiều cao, sau đó trong âm nhạc tôi tạo ra các nàng thơ. âm sắc là những âm thanh ít nhiều được phân định nghiêm ngặt về cao độ do tần số dao động không đổi đặc trưng cho từng âm thanh đó (mặc dù ở đây cũng vậy, việc cố định cao độ không phải là tuyệt đối – xem I, 3). nàng thơ. âm thanh, không giống như âm thanh lời nói, trong mỗi trường hợp thuộc về k.-l. hệ thống âm nhạc được thiết lập trong lịch sử, hình thành giữa chúng các mối quan hệ chiều cao không đổi (khoảng) được cố định trong thực tế và được liên hợp lẫn nhau trên cơ sở một hệ thống logic chức năng nhất định. các mối quan hệ và kết nối (lada). Nhờ âm nhạc này. I. về chất khác với lời nói – nó độc lập hơn, phát triển hơn và có sức diễn đạt lớn hơn nhiều. những cơ hội.

I. (với tư cách là một tổ chức cao độ của các âm sắc) đóng vai trò là cơ sở ngữ nghĩa mang tính xây dựng và biểu cảm của âm nhạc. Không có nhịp điệu (cũng như không có nhịp điệu và động lực, cũng như âm sắc gắn bó chặt chẽ với nó), âm nhạc không thể tồn tại. Do đó, âm nhạc nói chung có ngữ điệu. thiên nhiên. Vai trò cơ bản và chủ đạo của I. trong âm nhạc là do một số yếu tố: a) quan hệ cao độ của các âm, rất cơ động và linh hoạt, rất đa dạng; một số tiền đề tâm sinh lý quyết định vai trò chủ đạo của chúng trong việc thể hiện bằng âm nhạc thế giới chuyển động tinh thần của con người có thể thay đổi, phân biệt một cách tinh tế và vô cùng phong phú; b) mối quan hệ cao độ của các âm do cao độ cố định của từng âm, theo quy luật, dễ dàng ghi nhớ và tái tạo và do đó có thể đảm bảo hoạt động của âm nhạc như một phương tiện giao tiếp giữa mọi người; c) khả năng tương quan tương đối chính xác của các âm theo chiều cao của chúng và sự thiết lập giữa chúng trên cơ sở logic-chức năng rõ ràng và mạnh mẽ này. các kết nối cho phép phát triển trong âm nhạc nhiều phương pháp du dương, hài hòa. và đa âm. phát triển, thể hiện những khả năng vượt xa khả năng của một nhịp điệu, năng động. hoặc phát triển âm sắc.

2) Thể thức (“hệ thống”, “kho”, “âm điệu”) của âm nhạc. tuyên bố, "chất lượng của cách phát âm có ý nghĩa" (BV Asafiev) trong âm nhạc. Nó nằm trong sự phức tạp của các tính năng đặc trưng của các nàng thơ. các hình thức (cao độ, nhịp điệu, âm sắc, khớp nối…) quyết định ngữ nghĩa của nó, tức là biểu cảm, ngữ nghĩa và các nghĩa khác đối với người cảm nhận. I. – một trong những tầng hình thức sâu nhất trong âm nhạc, gần nội dung nhất, thể hiện trực tiếp và đầy đủ nhất. Cách hiểu về âm nhạc I. này cũng tương tự như cách hiểu về ngữ điệu lời nói thể hiện. giọng điệu, cảm xúc, màu sắc của âm thanh, tùy thuộc vào tình huống lời nói và thể hiện thái độ của người nói đối với chủ đề của tuyên bố, cũng như các đặc điểm về tính cách, quốc gia và quan hệ xã hội của anh ta. I. trong âm nhạc, cũng như trong lời nói, có thể có ý nghĩa biểu cảm (cảm xúc), logic-ngữ nghĩa, đặc trưng và thể loại. Ý nghĩa biểu đạt của âm nhạc. I. được quyết định bởi cảm xúc, tâm trạng và nguyện vọng của người sáng tác và người biểu diễn thể hiện trong đó. Theo nghĩa này, họ nói, chẳng hạn, về những suy nghĩ phát ra âm thanh nhất định. tác phẩm (hoặc phần của nó) ngữ điệu kêu gọi, tức giận, hân hoan, lo lắng, chiến thắng, quyết tâm, “tình cảm, sự cảm thông, sự tham gia, lời chào của người mẹ hoặc tình yêu, lòng trắc ẩn, sự hỗ trợ thân thiện” (BV Asafiev về âm nhạc của Tchaikovsky ), v.v. -Ý nghĩa ngữ nghĩa của I. được xác định bằng việc liệu nó có thể hiện một tuyên bố, một câu hỏi, phần hoàn thành của một ý nghĩ, v.v. Cuối cùng, I. có thể được phân tách. theo giá trị đặc trưng của nó, bao gồm. quốc gia (tiếng Nga, tiếng Gruzia, tiếng Đức, tiếng Pháp) và xã hội (nông dân Nga, thành phố raznochinno, v.v.), cũng như ý nghĩa thể loại (bài hát, phát sinh, ngâm thơ; tường thuật, scherzo, thiền định; hộ gia đình, nhà nguyện, v.v.).

giây I. giá trị được xác định bởi nhiều. các nhân tố. Một điều quan trọng, mặc dù không phải là duy nhất, là sự tái tạo ít nhiều qua trung gian và biến đổi (xem I, 1) trong âm nhạc của lời nói I. tương ứng. các giá trị. Sự chuyển hóa cái tôi ngôn từ (đa dạng về nhiều mặt và biến đổi theo lịch sử) thành nhạc tính diễn ra liên tục trong suốt quá trình phát triển của âm nhạc. nghệ thuật và phần lớn quyết định khả năng âm nhạc thể hiện nhiều cảm xúc, suy nghĩ, khát vọng ý chí và đặc điểm tính cách, truyền tải chúng đến người nghe và tác động đến người nghe. Nguồn biểu cảm của âm nhạc. I. cũng đóng vai trò là mối liên hệ với các âm thanh khác (cả âm nhạc và phi âm nhạc – xem I, 3) do kinh nghiệm thính giác của xã hội và các điều kiện tiên quyết của sinh lý trực tiếp. tác động đến cảm xúc. lãnh địa của con người.

Cái này hay cái kia tôi. cách phát biểu được xác định trước một cách dứt khoát bởi nhà soạn nhạc. Âm nhạc được tạo ra bởi anh ấy. âm thanh có tiềm năng. giá trị, tùy thuộc vào thể chất của họ. các thuộc tính và các hiệp hội. Người biểu diễn, bằng phương tiện của riêng mình (năng động, dồn dập, sặc sỡ, và bằng cách hát và chơi nhạc cụ không có cao độ cố định—cũng như bằng cách thay đổi cao độ trong khu vực—xem I, 3) bộc lộ cái Tôi của tác giả và diễn giải nó phù hợp với địa vị xã hội và cá nhân của mình. Việc người biểu diễn (cũng có thể là tác giả) xác định I. của nhà soạn nhạc, tức là ngữ điệu, là sự tồn tại thực sự của âm nhạc. sự đầy đủ và xã hội của nó. tuy nhiên, bản thể này chỉ có được ý nghĩa trong điều kiện người nghe cảm nhận được âm nhạc. Người nghe nhận thức, tái tạo trong tâm trí, trải nghiệm và đồng hóa cái tôi của nhà soạn nhạc (theo cách hiểu biểu diễn của nó) cũng một cách riêng lẻ, trên cơ sở của chính mình. trải nghiệm âm nhạc, tuy nhiên, là một phần của xã hội. kinh nghiệm và điều kiện của nó. Cái đó. “Hiện tượng ngữ điệu liên kết thành một thể thống nhất giữa sáng tạo âm nhạc, trình diễn và lắng nghe – thính giác” (BV Asafiev).

3) Từng cách chia âm cụ thể nhỏ nhất trong âm nhạc. một phát ngôn có một biểu thức tương đối độc lập. nghĩa; đơn vị ngữ nghĩa trong âm nhạc. Thường bao gồm 2-3 âm trở lên trong đơn âm hoặc phụ âm; trong loại trừ trường hợp, nó cũng có thể bao gồm một âm thanh hoặc phụ âm, bị cô lập bởi vị trí của nó trong các trầm ngâm. ngữ cảnh và biểu cảm.

Bởi vì chính thể hiện. phương tiện trong âm nhạc là giai điệu, I. chủ yếu được hiểu là một nghiên cứu ngắn gọn về các thanh điệu trong đơn âm, như một phần của giai điệu, một bài hát. Tuy nhiên, trong những trường hợp tương đối độc lập thể hiện. ý nghĩa trong âm nhạc. tác phẩm có được những yếu tố hài hòa, nhịp nhàng, âm sắc nhất định, có thể nói tương ứng là hài hòa, nhịp nhàng. và thậm chí cả âm sắc I. hoặc về phức hợp I.: du dương-hòa âm, hài hòa-âm sắc, v.v. ảnh hưởng đến nhận thức về ngữ điệu du dương, mang lại cho chúng sự sáng sủa này hay khác, sắc thái biểu cảm này hay sắc thái đó. Ý nghĩa của mỗi I. đã cho phần lớn cũng phụ thuộc vào môi trường của nó, vào các nàng thơ. bối cảnh, trong đó nó đi vào, cũng như từ sự hoàn thành của nó. diễn giải (xem I, 2).

Tương đối độc lập. ý nghĩa tượng hình cảm xúc của một I. riêng biệt không chỉ phụ thuộc vào chính nó. thuộc tính và địa điểm trong ngữ cảnh, mà còn từ nhận thức của người nghe. Do đó, sự phân chia của các nàng thơ. dòng chảy trên I. và định nghĩa về ý nghĩa của chúng là do cả yếu tố khách quan và yếu tố chủ quan, bao gồm cả các nàng thơ. giáo dục thính giác và trải nghiệm người nghe. Tuy nhiên, ở mức độ mà một số cặp âm thanh nhất định (chính xác hơn là các kiểu ghép nối âm thanh) do chúng được sử dụng nhiều lần trong âm nhạc. sự sáng tạo và sự đồng hóa của các xã hội. thực hành trở nên quen thuộc và quen thuộc với tai, sự lựa chọn và lĩnh hội của chúng với tư cách là cái tôi độc lập. bắt đầu không chỉ phụ thuộc vào cá tính của người nghe mà còn phụ thuộc vào kỹ năng, âm nhạc và thẩm mỹ. thị hiếu và quan điểm của toàn xã hội. các nhóm.

Tôi có thể trùng với động cơ, giai điệu. hoặc điều hòa. doanh thu, tế bào chuyên đề (ngũ cốc). Tuy nhiên, sự khác biệt nằm ở chỗ định nghĩa về cách chia âm thanh như động cơ, doanh thu, tế bào, v.v., dựa trên các đặc điểm khách quan của nó (sự hiện diện của một trọng âm kết hợp một nhóm âm thanh và dấu ngắt âm ngăn cách nhóm này với nhóm bên cạnh, bản chất của các kết nối chức năng giai điệu và hài hòa giữa các âm hoặc hợp âm, vai trò của một tổ hợp nhất định trong việc xây dựng và phát triển chủ đề, v.v.), trong khi chọn I., họ tiến hành từ bày tỏ. ý nghĩa của ý nghĩa của các cặp âm thanh, từ ngữ nghĩa của chúng, do đó chắc chắn giới thiệu một yếu tố chủ quan.

I. đôi khi được gọi một cách ẩn dụ là nàng thơ. “từ” (BV Asafiev). Âm nhạc tương tự. I. từ trong ngôn ngữ được chứng minh một phần bởi các đặc điểm giống nhau của chúng về nội dung, hình thức và chức năng. I. tương tự như một từ như một liên hợp âm thanh ngắn có một ý nghĩa nhất định, phát sinh trong quá trình giao tiếp của mọi người và đại diện cho một đơn vị ngữ nghĩa như vậy có thể được tách ra khỏi luồng âm thanh. Điểm giống nhau còn nằm ở chỗ ngữ điệu, giống như từ, là những yếu tố của một hệ thống phát triển, phức tạp, hoạt động trong những điều kiện xã hội nhất định. Bằng cách tương tự với ngôn ngữ bằng lời nói (tự nhiên), hệ thống I. (chính xác hơn là các loại của chúng) được tìm thấy trong tác phẩm của k.-l. nhà soạn nhạc, nhóm các nhà soạn nhạc, trong âm nhạc. văn hóa k.-l. mọi người, v.v., có thể được gọi một cách có điều kiện là “ngữ điệu. ngôn ngữ” của nhà soạn nhạc, nhóm, văn hóa này.

Sự khác biệt về âm nhạc. I. từ bao gồm thực tế là nó là sự kết hợp của các âm thanh khác nhau về chất lượng – các nàng thơ. tông màu, nét cắt thể hiện nét đặc sắc, nghệ thuật. nội dung, phát sinh trên cơ sở các thuộc tính và quan hệ âm thanh khác (xem I, 1), theo quy luật, không có hình thức ổn định, được tái tạo lặp đi lặp lại (chỉ các loại lời nói ít nhiều ổn định) và do đó được tạo ra một lần nữa bởi mỗi tác giả trong mỗi phát ngôn (mặc dù tập trung vào một loại ngữ điệu nhất định); I. về cơ bản là đa nghĩa trong nội dung. Chỉ để loại trừ. Trong một số trường hợp, nó thể hiện một khái niệm cụ thể, nhưng ngay cả khi đó ý nghĩa của nó không thể được truyền đạt một cách chính xác và rõ ràng bằng lời nói. I. nhiều hơn một từ, ý nghĩa của nó phụ thuộc vào ngữ cảnh. Đồng thời, nội dung của một cái tôi cụ thể (tình cảm, v.v.) gắn bó chặt chẽ với một hình thức vật chất nhất định (âm thanh), tức là chỉ nó mới có thể biểu đạt được, do đó mối liên hệ giữa nội dung và hình thức trong I. như một quy luật, ít gián tiếp hơn nhiều. hơn trong một từ, không tùy tiện và không có điều kiện, do đó các yếu tố của một “ngữ điệu. ngôn ngữ” không cần phải được dịch sang “ngôn ngữ” khác và không cho phép bản dịch như vậy. Nhận thức về ý nghĩa của I., tức là “sự hiểu biết” của nó, ở một mức độ thấp hơn nhiều đòi hỏi phải có sơ bộ. kiến thức về “ngôn ngữ” tương ứng, bởi vì Ch. mảng. trên cơ sở các liên tưởng mà nó gợi lên với các âm thanh khác, cũng như các điều kiện tiên quyết tâm sinh lý chứa đựng trong đó. sự va chạm. I., bao gồm trong ngữ điệu này. ngôn ngữ”, không được kết nối trong hệ thống này theo bất kỳ cách ổn định và bắt buộc nào. quy luật hình thành và liên kết của chúng. Do đó, ý kiến ​​​​có vẻ hợp lý, theo Krom, không giống như từ, I. không thể được gọi là một dấu hiệu, mà là “ngữ điệu. ngôn ngữ” – một hệ thống ký hiệu. Để được người nghe đánh giá cao, người sáng tác trong tác phẩm của mình không thể không dựa vào những xã hội xung quanh đã được biết đến. môi trường và những suy nghĩ mà nó học được. và nemuz. liên hợp âm thanh. Của vở nhạc kịch, I. Nar. đóng một vai trò đặc biệt như một nguồn và nguyên mẫu cho sự sáng tạo của nhà soạn nhạc. và âm nhạc hàng ngày (không phải văn hóa dân gian), phổ biến trong một nhóm xã hội cụ thể và là một phần của cuộc sống của nó, một biểu hiện âm thanh tự phát (tự nhiên) trực tiếp về thái độ của các thành viên đối với thực tế. Từ nemuz. cặp âm thanh đóng một vai trò tương tự có sẵn trong mỗi nat. ngôn ngữ ổn định, hàng ngày được tái hiện trong ngữ điệu luyện nói. các biến (các ngữ điệu) đối với tất cả những người sử dụng ngôn ngữ này, ít nhiều có một ý nghĩa nhất định, xác định, một phần đã có điều kiện (các ngữ điệu của một câu hỏi, cảm thán, khẳng định, ngạc nhiên, nghi ngờ, các trạng thái và động cơ cảm xúc khác nhau, v.v.) .

Nhà soạn nhạc có thể tái tạo các cặp âm thanh hiện có ở dạng chính xác hoặc đã sửa đổi hoặc tạo các cặp âm thanh mới, nguyên bản, bằng cách này hay cách khác tập trung vào các loại của các cặp âm thanh này. Đồng thời, và trong tác phẩm của mỗi tác giả, trong số nhiều cách chia thanh điệu được sao chép và nguyên bản, người ta có thể phân biệt được I. điển hình, các biến thể của tất cả các biến thể còn lại. Tổng thể của cái tôi điển hình như vậy, đặc trưng của một nhà soạn nhạc nhất định và tạo thành cơ sở, chất liệu cho “ngữ điệu” của anh ta. ngôn ngữ", tạo thành "ngữ điệu" của nó. từ điển” (thuật ngữ của BV Asafiev). Tổng thể của I. điển hình tồn tại trong các xã hội. thực tiễn của thời đại này, nằm trong lịch sử này. giai đoạn "tại phiên điều trần" của quốc gia hoặc nhiều quốc gia, tương ứng, hình thành, nat. hoặc “ngữ điệu quốc tế. từ điển của thời đại”, bao gồm I. nar. và âm nhạc gia đình, cũng như I. prof. sáng tạo âm nhạc, được đồng hóa bởi ý thức cộng đồng.

Do sự khác biệt nghiêm trọng ở trên giữa I. và từ, “ngữ điệu. từ điển” là một hiện tượng hoàn toàn khác so với từ vựng. quỹ của ngôn ngữ lời nói (lời nói) và nên được hiểu ở nhiều khía cạnh như một điều kiện, ẩn dụ. thuật ngữ.

Nar. và hộ gia đình I. là những yếu tố đặc trưng của sự tương ứng. thể loại nhạc. văn hóa dân gian và âm nhạc hàng ngày. Do đó, “ngữ điệu. từ điển của thời đại” được kết nối chặt chẽ với các thể loại thịnh hành trong thời đại nhất định, “quỹ thể loại” của nó. Sự phụ thuộc vào quỹ này (và do đó vào “từ điển ngữ điệu của thời đại”) và một hiện thân tổng quát điển hình của nó. các tính năng trong sáng tạo, tức là “khái quát hóa thông qua thể loại” (AA Alshvang), phần lớn quyết định tính dễ hiểu và dễ hiểu của âm nhạc đối với người nghe trong một xã hội nhất định.

Nhắc đến “ngữ điệu. từ điển của thời đại”, nhà soạn nhạc phản ánh nó trong tác phẩm của mình với các mức độ độc lập và hoạt động khác nhau. Hoạt động này có thể tự biểu hiện trong việc lựa chọn I., sửa đổi của chúng trong khi vẫn giữ nguyên biểu thức. ý nghĩa, sự khái quát hóa của chúng, sự suy nghĩ lại của chúng (tái ngữ điệu), tức là một sự thay đổi như vậy mang lại cho chúng một ý nghĩa mới, và cuối cùng, trong quá trình tổng hợp của sự phân tách. ngữ điệu và toàn bộ ngữ điệu. hình cầu.

Quốc gia và quốc tế “ngữ điệu. từ điển” liên tục phát triển và cập nhật do cái chết của một số I., thay đổi ở những cái khác và sự xuất hiện của cái thứ ba. Trong những giai đoạn nhất định – thường được đánh dấu bằng những thay đổi lớn trong đời sống xã hội – cường độ của quá trình này tăng lên đáng kể. Cập nhật đáng kể và nhanh chóng của “ngữ điệu. từ điển” trong những thời kỳ như vậy (ví dụ, vào nửa sau thế kỷ 2 ở Pháp, những năm 18-50 của thế kỷ 60 ở Nga, những năm đầu tiên sau Cách mạng xã hội chủ nghĩa Tháng Mười vĩ đại) BV Asafiev gọi là “ngữ điệu. các cuộc khủng hoảng.” Nhưng nói chung, “ngữ điệu. từ điển “bất kỳ nat. văn hóa âm nhạc rất ổn định, phát triển dần dần và cả trong “ngữ điệu”. khủng hoảng” không trải qua một sự đổ vỡ triệt để, mà chỉ là một sự đổi mới một phần, mặc dù mạnh mẽ.

"Âm điệu. từ điển” của mỗi nhà soạn nhạc cũng dần được cập nhật do đưa vào I. mới và xuất hiện các biến thể mới của ngữ điệu điển hình. các hình thức bên dưới “từ vựng” này. Ch. đóng vai trò là phương tiện biến đổi Và. mảng. những thay đổi về quãng và cấu trúc điệu thức, nhịp điệu và đặc điểm thể loại (và, trong sự bắt chước phức hợp, cả sự hài hòa). Ngoài ra, thể hiện. giá trị của I. bị ảnh hưởng bởi những thay đổi về nhịp độ, âm sắc và thanh ghi. Tùy thuộc vào độ sâu của sự biến đổi, người ta có thể nói về sự xuất hiện của một biến thể của cùng một I. hoặc một I. mới với tư cách là một biến thể khác của cùng một dạng tiêu chuẩn hoặc một I. mới với tư cách là một trong những biến thể của một biến thể khác mẫu. Để xác định điều này, nhận thức thính giác đóng một vai trò quyết định.

Tôi có thể được biến đổi và trong cùng một nàng thơ. làm. Sự biến dị, sự tạo ra biến thể mới hay sự phát triển về chất của c.-l. có thể ở đây. một I. Khái niệm về ngữ điệu. sự phát triển cũng gắn liền với sự kết hợp của sự phân hủy. I. theo chiều ngang (chuyển tiếp mượt mà hoặc so sánh tương phản) và theo chiều dọc (ngữ điệu. đối âm); "âm điệu. điều chế ”(sự chuyển đổi từ một lĩnh vực của I. sang một lĩnh vực khác); ngữ điệu xung đột và đấu tranh; sự dịch chuyển của một số I. bởi những người khác hoặc sự hình thành của I. tổng hợp, v.v.

Sự sắp xếp và tỷ lệ lẫn nhau Và. trong sản phẩm. cấu thành ngữ điệu của nó. cấu trúc và các kết nối nghĩa bóng-ngữ nghĩa bên trong I. ngay lập tức. nghiên cứu hoặc ở một khoảng cách (“ngữ điệu. vòm”), sự phát triển của chúng và tất cả các loại biến đổi – ngữ điệu. nghệ thuật kịch, vốn là khía cạnh chính của các nàng thơ. kịch nói chung, phương tiện quan trọng nhất để tiết lộ nội dung của các nàng thơ. làm.

Các phương tiện riêng, theo cách giải thích chung về sản phẩm, biến đổi và phát triển nó I. và người biểu diễn (xem I, 2), người có quyền tự do nhất định về mặt này, nhưng trong khuôn khổ tiết lộ ngữ điệu. nghệ thuật kịch được xác định trước bởi nhà soạn nhạc. Điều kiện tương tự cũng hạn chế quyền tự do sửa đổi của I. trong quá trình người nghe nhận thức và tái tạo tinh thần; đồng thời, nó rất cá nhân hóa. tái tạo (ngữ điệu bên trong) như một biểu hiện của hoạt động người nghe là một thời điểm cần thiết để nhận thức đầy đủ về âm nhạc.

Câu hỏi về bản chất của âm nhạc. Tôi., ngữ điệu. bản chất của âm nhạc, mối quan hệ và sự khác biệt của các nàng thơ. và bài phát biểu I. và những người khác đã được khoa học phát triển từ lâu (mặc dù trong nhiều trường hợp không sử dụng thuật ngữ “tôi.”), và tích cực và hiệu quả nhất trong những thời kỳ mà vấn đề tương tác giữa các nàng thơ được đặt ra. và bài phát biểu I. trở nên đặc biệt phù hợp với các nàng thơ. sáng tạo. Chúng đã được dàn dựng một phần trong âm nhạc. lý thuyết và mỹ học thời cổ đại (Aristotle, Dionysius of Halicarnassus), sau đó là thời Trung cổ (John Cotton) và thời Phục hưng (V. Galilee). Có nghĩa. đóng góp cho sự phát triển của họ đã được thực hiện bởi người Pháp. các nhạc sĩ của thế kỷ 18 thuộc về những người khai sáng (JJ Rousseau, D. Diderot) hoặc nằm dưới sự kiểm soát trực tiếp của họ. ảnh hưởng (A. Gretry, KV Gluck). Đặc biệt, trong thời kỳ này, ý tưởng lần đầu tiên được hình thành về mối tương quan giữa “ngữ điệu giai điệu” với “ngữ điệu lời nói”, rằng giọng hát “bắt chước nhiều cách diễn đạt khác nhau của giọng nói được hoạt động bởi cảm xúc” (Rousseau). Có tầm quan trọng lớn đối với sự phát triển của lý thuyết I. là các tác phẩm và tuyên bố của người Nga tiên tiến. nhà soạn nhạc và nhà phê bình của thế kỷ 19, đặc biệt là AS Dargomyzhsky, AN Serov, MP Mussorgsky, và VV Stasov. Vì vậy, Serov đã đưa ra các quy định về âm nhạc như một “loại ngôn ngữ thơ ca đặc biệt” và đồng thời với NG Chernyshevsky về tính ưu việt của chảo. ngữ điệu liên quan đến nhạc cụ; Mussorgsky đã chỉ ra tầm quan trọng của thành ngữ lời nói như nguồn gốc và cơ sở của “giai điệu do lời nói của con người tạo ra”; Stasov, nói về công việc của Mussorgsky, lần đầu tiên nói về "sự thật của ngữ điệu." Một học thuyết đặc biệt của I. được phát triển ngay từ đầu. Thế kỷ 20 BL Yavorsky (xem II), người đã gọi I. “dạng âm thanh đơn âm nhỏ nhất (theo cấu trúc) trong thời gian” và định nghĩa hệ thống ngữ điệu là “một trong những dạng ý thức xã hội”. Ý tưởng tiếng Nga. và các nhạc sĩ nước ngoài về ngữ điệu. bản chất của âm nhạc, mối liên hệ của nó với I. lời nói, vai trò của các ngữ điệu thịnh hành của thời đại, tầm quan trọng của quá trình ngữ điệu với tư cách là sự tồn tại thực sự của âm nhạc trong xã hội, v.v. những cái khác được khái quát hóa và phát triển thành nhiều. các tác phẩm của BV Asafiev, người đã tạo ra một ngữ điệu sâu sắc và cực kỳ hiệu quả (mặc dù không được xây dựng hoàn toàn rõ ràng và không thiếu những khoảng trống riêng biệt và mâu thuẫn nội tại). lý thuyết” âm nhạc. sáng tạo, hiệu suất và nhận thức và phát triển các nguyên tắc của ngữ điệu. phân tích âm nhạc. Các nhà âm nhạc của Liên Xô và những người theo chủ nghĩa xã hội khác tiếp tục phát triển lý thuyết tiến bộ này, lý thuyết có tầm quan trọng khoa học tối cao. Quốc gia.

II. Trong “lý thuyết nhịp điệu điệu thức” của BL Yavorsky, đó là sự đặt cạnh nhau (thay đổi) của hai khoảnh khắc điệu thức, được thể hiện bằng một giọng điệu (xem Nhịp điệu điệu thức).

III. Mức độ chính xác về âm thanh của việc tái tạo cao độ và tỷ lệ của chúng (khoảng) với âm nhạc. hiệu suất. Đúng, "sạch" I. (trái ngược với sai, "bẩn") - một sự trùng hợp ngẫu nhiên của thực tế. độ cao của âm thanh với mức cần thiết, tức là do vị trí của nó trong âm nhạc. hệ thống âm thanh và chế độ, được cố định theo chỉ định của nó (đồ họa, lời nói hoặc cách khác). Như thể hiện bởi con cú. nhà âm học NA Garbuzov, I. có thể được cảm nhận bằng thính giác là đúng ngay cả khi sự trùng hợp được chỉ định không hoàn toàn chính xác (như thường xảy ra khi âm nhạc được trình diễn bằng giọng nói hoặc nhạc cụ mà không có cao độ cố định của từng âm). Điều kiện để nhận thức như vậy là vị trí của âm thanh trong một bầy đàn nhất định, có giới hạn. khu vực có độ cao gần với yêu cầu. Khu vực này được đặt tên bởi NA Garbuzov một khu vực.

IV. Trong lý thuyết về vùng nghe của NA Garbuzov, sự khác biệt về cao độ giữa hai quãng là một phần của cùng một vùng.

V. Trong sản xuất và điều chỉnh âm nhạc. nhạc cụ có cao độ âm thanh cố định (organ, piano, v.v.) – sự đồng đều của tất cả các phần và điểm trên thang âm của nhạc cụ về âm lượng và âm sắc. Đạt được thông qua các hoạt động đặc biệt, được gọi là ngữ điệu của nhạc cụ.

VI. Ở Tây Âu. âm nhạc cho đến khi ser. Thế kỷ 18 – giới thiệu ngắn về chảo. hoặc hướng dẫn. sản xuất (hay chu kỳ), tương tự như intrade hay prelude. Trong thánh ca Gregorian, I. dự định thiết lập âm sắc của giai điệu và độ cao của giai điệu ban đầu của nó và ban đầu là giọng hát, và từ thế kỷ 14, thường là đàn organ. Sau này tôi cũng sáng tác cho đàn clavier và các nhạc cụ khác. Nổi tiếng nhất là các nhạc cụ đàn organ được tạo ra vào thế kỷ 16. A. và J. Gabrieli.

Tài liệu tham khảo:

1) Asafiev BV, Hình thức âm nhạc như một quá trình, sách. 1-2, M., 1930-47, L., 1971; của riêng ông, Ngữ điệu lời nói, M.-L., 1965; của riêng anh ấy, “Eugene Onegin” – những cảnh trữ tình của PI Tchaikovsky. Kinh nghiệm phân tích ngữ điệu của phong cách và kịch nghệ, M.-L., 1944; của ông, Glinka, M., 1947, 1950; của riêng anh ấy, Tin đồn của Glinka, ch. 1. Văn hóa ngữ điệu của Glinka: tự giáo dục thính giác, sự phát triển và dinh dưỡng của nó, trong bộ sưu tập: MI Glinka, M.-L., 1950; Mazel LA, O giai điệu, M., 1952; Vanslov VV, Khái niệm ngữ điệu trong âm nhạc học Xô viết, trong cuốn: Những câu hỏi về âm nhạc học, tập. 1 (1953-1954), M., 1954; Kremlev Yu. A., Những bài luận về thẩm mỹ âm nhạc, M., 1957, với tiêu đề: Những bài luận về tính thẩm mỹ của âm nhạc, M., 1972; Mazel LA, Về khái niệm lý thuyết-âm nhạc của B. Asafiev, “SM”, 1957, Số 3; Orlova BM, BV Asafiev. Lêningrad, 1964; ngữ điệu và hình tượng âm nhạc. Các bài báo và nghiên cứu của các nhà âm nhạc học Liên Xô và các nước xã hội chủ nghĩa khác, ed. Biên tập bởi BM Yarustovsky. Mátxcơva, 1965. Shakhnazarova NG, “Từ điển” ngữ điệu và vấn đề âm nhạc dân gian, M., 1966; Sohor AH, Âm nhạc như một loại hình nghệ thuật, M., 1961, 1970; Nazaikinsky E., Tâm lý học về nhận thức âm nhạc, M., 1972; Kucera V., Vevoj a obsah Asafjevovy intotonacnin teorie, “Hudebni veda”, 1961, No 4; Kluge R., Definition der Begriffe Gestalt und Intonation…, “Beiträge zur Musikwissenschaft”, 1964, Số 2; Jiranek J., Asafjevova teorie intotonace, jeji genez and a viznam, Praha, 1967;

2) Yavorsky VL, Cấu trúc của lời nói âm nhạc, M., 1908;

3) và 4) Garbuzov HA, Bản chất vùng của thính giác cao độ, M., 1948; Pereverzev NK, Những vấn đề về ngữ điệu âm nhạc, M., 1966;

5) Protscher G., Lịch sử chơi đàn organ và sáng tác đàn organ, tập. 1-2, В., 1959.

AH Côxốp