Giuseppe Verdi (Giuseppe Verdi) |

Giuseppe Verdi

Giống như bất kỳ tài năng vĩ đại nào. Verdi phản ánh quốc tịch và thời đại của anh ấy. Anh là bông hoa của đất anh. Anh ấy là tiếng nói của nước Ý hiện đại, không phải là một nước Ý uể oải ngủ yên hay một nước Ý vui vẻ bất cẩn trong những vở opera hài hước và giả tạo nghiêm túc của Rossini và Donizetti, không phải là một nước Ý dịu dàng và bi thương, khóc lóc của Bellini, mà là một nước Ý thức tỉnh, một nước Ý bị kích động bởi chính trị. bão, nước Ý, táo bạo và cuồng nhiệt đến cuồng nộ. A. Serov

Không ai có thể cảm nhận cuộc sống tốt hơn Verdi. A. Boito

Verdi là một tác phẩm kinh điển của văn hóa âm nhạc Ý, một trong những nhà soạn nhạc quan trọng nhất của thế kỷ 26. Âm nhạc của anh ấy được đặc trưng bởi một tia sáng của những mầm bệnh dân sự cao không phai mờ theo thời gian, độ chính xác không thể nhầm lẫn trong việc thể hiện những quá trình phức tạp nhất diễn ra trong sâu thẳm tâm hồn con người, sự cao quý, vẻ đẹp và giai điệu vô tận. Nhà soạn nhạc Peru sở hữu XNUMX vở opera, tác phẩm tâm linh và nhạc cụ, truyện lãng mạn. Phần quan trọng nhất trong di sản sáng tạo của Verdi là các vở opera, nhiều vở (Rigoletto, La Traviata, Aida, Othello) đã được nghe từ các sân khấu của các nhà hát opera trên khắp thế giới trong hơn một trăm năm. Các tác phẩm thuộc các thể loại khác, ngoại trừ Requiem được truyền cảm hứng, thực tế không được biết đến, hầu hết các bản thảo của chúng đã bị thất lạc.

Verdi, không giống như nhiều nhạc sĩ của thế kỷ XNUMX, không tuyên bố các nguyên tắc sáng tạo của mình trong các bài phát biểu về chương trình trên báo chí, không liên kết tác phẩm của mình với sự tán thành tính thẩm mỹ của một hướng nghệ thuật cụ thể. Tuy nhiên, con đường sáng tạo lâu dài, khó khăn, không phải lúc nào cũng bốc đồng và đăng quang đầy thắng lợi của anh hướng tới một mục tiêu có ý thức và đau khổ sâu sắc - đạt được chủ nghĩa hiện thực âm nhạc trong một vở opera. Cuộc sống với tất cả những xung đột đa dạng của nó là chủ đề bao trùm trong tác phẩm của nhà soạn nhạc. Phạm vi hiện thân của nó rộng một cách bất thường – từ xung đột xã hội đến sự đối đầu của những cảm xúc trong tâm hồn một người. Đồng thời, nghệ thuật của Verdi mang một vẻ đẹp và sự hài hòa đặc biệt. Nhà soạn nhạc nói: “Tôi thích mọi thứ đẹp đẽ trong nghệ thuật. Âm nhạc của chính anh ấy cũng trở thành một ví dụ về nghệ thuật đẹp đẽ, chân thành và đầy cảm hứng.

Nhận thức rõ ràng về nhiệm vụ sáng tạo của mình, Verdi đã không mệt mỏi tìm kiếm những hình thức thể hiện ý tưởng hoàn hảo nhất của mình, đòi hỏi cực kỳ khắt khe đối với bản thân, nghệ sĩ hát bội và nghệ sĩ biểu diễn. Anh ấy thường tự mình chọn cơ sở văn học cho libretto, thảo luận chi tiết với những người viết libretto về toàn bộ quá trình tạo ra nó. Sự hợp tác hiệu quả nhất đã kết nối nhà soạn nhạc với những nghệ sĩ hát bội như T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. Verdi yêu cầu sự thật đầy kịch tính từ các ca sĩ, anh ấy không khoan dung với bất kỳ biểu hiện giả dối nào trên sân khấu, kỹ thuật điêu luyện vô nghĩa, không được tô điểm bởi cảm xúc sâu sắc, không được biện minh bằng hành động kịch tính. “…Tài năng, tâm hồn và bản lĩnh sân khấu tuyệt vời” – đó là những phẩm chất mà anh ấy đánh giá cao hơn tất cả ở những người biểu diễn. Đối với anh ấy, màn trình diễn vở opera “có ý nghĩa, tôn kính” dường như là cần thiết; “…khi các vở opera không thể được biểu diễn một cách toàn vẹn - theo cách mà nhà soạn nhạc dự định - tốt hơn hết là không nên biểu diễn chúng.”

Verdi đã sống một cuộc đời dài. Anh sinh ra trong một gia đình chủ quán trọ nông dân. Các giáo viên của ông là nghệ sĩ chơi đàn organ của nhà thờ làng P. Baistrocchi, sau đó là F. Provezi, người đã dẫn dắt đời sống âm nhạc ở Busseto, và là nhạc trưởng của nhà hát Milan La Scala V. Lavigna. Đã là một nhà soạn nhạc trưởng thành, Verdi viết: “Tôi đã học được một số tác phẩm hay nhất của thời đại chúng ta, không phải bằng cách nghiên cứu chúng mà bằng cách nghe chúng trong rạp hát… Sẽ là nói dối nếu tôi nói rằng khi còn trẻ, tôi đã không trải qua một nghiên cứu lâu dài và nghiêm túc… bàn tay của tôi đủ khỏe để xử lý nốt nhạc như tôi muốn, và đủ tự tin để đạt được hiệu quả mà tôi mong muốn trong hầu hết thời gian; và nếu tôi viết bất cứ điều gì không theo quy tắc, đó là bởi vì quy tắc chính xác không mang lại cho tôi những gì tôi muốn, và bởi vì tôi không coi tất cả các quy tắc được áp dụng cho đến ngày nay là tốt một cách vô điều kiện.

Thành công đầu tiên của nhà soạn nhạc trẻ gắn liền với việc sản xuất vở opera Oberto tại nhà hát La Scala ở Milan vào năm 1839. Ba năm sau, vở opera Nebuchadnezzar (Nabucco) được dàn dựng tại cùng một nhà hát, vở này đã mang lại cho tác giả danh tiếng rộng rãi ( 3). Những vở opera đầu tiên của nhà soạn nhạc xuất hiện trong thời kỳ bùng nổ cách mạng ở Ý, được gọi là thời đại Risorgimento (tiếng Ý – phục hưng). Cuộc đấu tranh cho sự thống nhất và độc lập của Ý đã nhấn chìm toàn bộ người dân. Verdi không thể đứng sang một bên. Ông đã trải nghiệm sâu sắc những thắng lợi và thất bại của phong trào cách mạng, mặc dù ông không coi mình là một nhà chính trị. Những vở opera yêu nước anh hùng của những năm 1841. – “Nabucco” (40), “Người Lombard trong cuộc Thập tự chinh đầu tiên” (1841), “Trận Legnano” (1842) – là một kiểu phản ứng trước các sự kiện cách mạng. Cốt truyện kinh thánh và lịch sử của những vở opera này, khác xa với hiện đại, ca ngợi chủ nghĩa anh hùng, tự do và độc lập, và do đó đã thu hút hàng nghìn người Ý. "Maestro của Cách mạng Ý" - đây là cách những người đương thời gọi Verdi, tác phẩm của ông đã trở nên nổi tiếng một cách bất thường.

Tuy nhiên, sở thích sáng tạo của nhà soạn nhạc trẻ không chỉ giới hạn ở chủ đề đấu tranh anh hùng. Để tìm kiếm những âm mưu mới, nhà soạn nhạc chuyển sang các tác phẩm kinh điển của văn học thế giới: V. Hugo (Ernani, 1844), W. Shakespeare (Macbeth, 1847), F. Schiller (Louise Miller, 1849). Việc mở rộng các chủ đề sáng tạo đi kèm với việc tìm kiếm các phương tiện âm nhạc mới, sự phát triển kỹ năng của nhà soạn nhạc. Thời kỳ trưởng thành sáng tạo được đánh dấu bằng bộ ba vở opera đáng chú ý: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La Traviata (1853). Trong tác phẩm của Verdi, lần đầu tiên một cuộc biểu tình chống lại sự bất công xã hội nghe có vẻ công khai như vậy. Các anh hùng của những vở opera này, có tình cảm nồng nàn, cao thượng, xung đột với các chuẩn mực đạo đức được chấp nhận chung. Chuyển sang những cốt truyện như vậy là một bước đi cực kỳ táo bạo (Verdi đã viết về La Traviata: “Cốt truyện hiện đại. Một người khác sẽ không tiếp nhận cốt truyện này, có lẽ, vì sự đoan trang, vì thời đại, và vì hàng nghìn định kiến ​​ngu ngốc khác … Tôi làm điều đó với niềm vui lớn nhất).

Vào giữa những năm 50. Tên của Verdi được biết đến rộng rãi trên toàn thế giới. Nhà soạn nhạc ký kết hợp đồng không chỉ với các nhà hát Ý. Năm 1854, ông sáng tác vở opera “Sicilian Vespers” cho Nhà hát Opera lớn ở Paris, vài năm sau, vở opera “Simon Boccanegra” (1857) và Un ballo in maschera (1859, cho các nhà hát Ý San Carlo và Appolo) được viết. Năm 1861, theo lệnh của ban giám đốc Nhà hát Mariinsky St. Petersburg, Verdi đã dàn dựng vở opera The Force of Destiny. Liên quan đến việc sản xuất, nhà soạn nhạc đã đến Nga hai lần. Vở opera không thành công rực rỡ, mặc dù âm nhạc của Verdi rất phổ biến ở Nga.

Trong số các vở opera của thập niên 60. Nổi tiếng nhất là vở opera Don Carlos (1867) dựa trên bộ phim truyền hình cùng tên của Schiller. Âm nhạc của “Don Carlos”, thấm đẫm tâm lý sâu sắc, dự đoán những đỉnh cao trong hoạt động sáng tạo của Verdi - “Aida” và “Othello”. Aida được viết vào năm 1870 nhân dịp khai trương một nhà hát mới ở Cairo. Những thành tựu của tất cả các vở opera trước đây được kết hợp một cách hữu cơ trong đó: sự hoàn hảo của âm nhạc, màu sắc tươi sáng và sự sắc nét của nghệ thuật kịch.

Sau “Aida” được tạo ra “Requiem” (1874), sau đó là một khoảng thời gian dài (hơn 10 năm) im lặng do khủng hoảng trong đời sống công chúng và âm nhạc. Ở Ý, niềm đam mê âm nhạc của R. Wagner lan rộng, trong khi văn hóa dân tộc đang bị lãng quên. Tình hình hiện nay không chỉ là cuộc đấu tranh về thị hiếu, các quan điểm thẩm mỹ khác nhau, mà không có thực hành nghệ thuật là không thể tưởng tượng được, và sự phát triển của tất cả các loại hình nghệ thuật. Đó là thời điểm các truyền thống nghệ thuật dân tộc bị giảm sút ưu tiên, điều mà những người yêu nước của nghệ thuật Ý đã trải qua một cách đặc biệt sâu sắc. Verdi lập luận như sau: “Nghệ thuật thuộc về tất cả các dân tộc. Không ai tin vào điều này chắc chắn hơn tôi. Nhưng nó phát triển riêng lẻ. Và nếu người Đức có một thực hành nghệ thuật khác với chúng ta, thì nghệ thuật của họ về cơ bản là khác với nghệ thuật của chúng ta. Chúng tôi không thể sáng tác như người Đức…”

Nghĩ về số phận tương lai của âm nhạc Ý, cảm thấy có trách nhiệm to lớn cho mỗi bước tiếp theo, Verdi bắt đầu thực hiện ý tưởng của vở opera Othello (1886), vở đã trở thành một kiệt tác thực sự. “Othello” là một cách giải thích vượt trội về câu chuyện của Shakespearean trong thể loại opera, một ví dụ hoàn hảo về một vở nhạc kịch và tâm lý, tác phẩm mà nhà soạn nhạc đã dành cả đời để sáng tạo.

Tác phẩm cuối cùng của Verdi - vở opera hài Falstaff (1892) - gây bất ngờ với sự vui vẻ và kỹ năng hoàn hảo; nó dường như mở ra một trang mới trong tác phẩm của nhà soạn nhạc, thật không may, nó đã không được tiếp tục. Cả cuộc đời Verdi được soi sáng bởi niềm tin sâu sắc vào tính đúng đắn của con đường đã chọn: “Về nghệ thuật, tôi có những suy nghĩ, niềm tin của riêng mình, rất rõ ràng, rất chính xác, mà tôi không thể, và không nên, từ chối." L. Escudier, một trong những người cùng thời với nhà soạn nhạc, đã mô tả rất khéo léo về ông: “Verdi chỉ có ba niềm đam mê. Nhưng họ đã đạt đến sức mạnh lớn nhất: tình yêu nghệ thuật, tình cảm dân tộc và tình bạn. Sự quan tâm đến công việc đam mê và trung thực của Verdi không hề suy yếu. Đối với những người yêu âm nhạc thế hệ mới, nó luôn là một tiêu chuẩn cổ điển kết hợp sự rõ ràng trong suy nghĩ, nguồn cảm hứng và sự hoàn hảo trong âm nhạc.

A. Zolotykh

• Con đường sáng tạo của Giuseppe Verdi →
• Văn hóa âm nhạc Ý nửa sau thế kỷ XNUMX →

Opera là trung tâm sở thích nghệ thuật của Verdi. Ở giai đoạn đầu của tác phẩm, ở Busseto, ông đã viết nhiều tác phẩm cho nhạc cụ (bản thảo của chúng đã bị thất lạc), nhưng ông không bao giờ quay lại với thể loại này. Ngoại lệ là bộ tứ dây năm 1873, mà nhà soạn nhạc không dự định biểu diễn trước công chúng. Cũng trong những năm tháng tuổi trẻ, với bản chất hoạt động của mình là một nghệ sĩ chơi đàn organ, Verdi đã sáng tác nhạc thánh. Vào cuối sự nghiệp của mình - sau Requiem - ông đã tạo ra một số tác phẩm khác thuộc thể loại này (Stabat mater, Te Deum và những tác phẩm khác). Một số mối tình lãng mạn cũng thuộc về thời kỳ đầu sáng tạo. Ông đã cống hiến hết tâm sức cho opera trong hơn nửa thế kỷ, từ Oberto (1839) đến Falstaff (1893).

Verdi đã viết XNUMX vở opera, sáu trong số đó được ông đưa vào một phiên bản mới, đã được sửa đổi đáng kể. (Theo thập kỷ, các tác phẩm này được sắp xếp như sau: cuối thập niên 30 – 40 – 14 vở opera (+1 trong ấn bản mới), thập niên 50 – 7 vở opera (+1 trong ấn bản mới), thập niên 60 – 2 vở opera (+2 trong ấn bản mới) bản), thập niên 70 – 1 vở opera, thập niên 80 – 1 vở opera (+2 trong ấn bản mới), thập niên 90 – 1 vở opera.) Trong suốt cuộc đời dài của mình, ông vẫn trung thành với lý tưởng thẩm mỹ của mình. Verdi đã viết vào năm 1868: “Tôi có thể không đủ sức để đạt được điều mình muốn, nhưng tôi biết mình đang phấn đấu vì điều gì. Những từ này có thể mô tả toàn bộ hoạt động sáng tạo của ông. Nhưng theo năm tháng, lý tưởng nghệ thuật của nhà soạn nhạc trở nên rõ ràng hơn, và kỹ năng của ông ngày càng hoàn hảo, được mài giũa.

Verdi tìm cách thể hiện bộ phim "mạnh mẽ, đơn giản, quan trọng." Năm 1853, khi viết La Traviata, ông viết: “Tôi mơ về những mảnh đất mới to lớn, đẹp đẽ, đa dạng, táo bạo và cực kỳ táo bạo ở đó.” Trong một bức thư khác (cùng năm), chúng tôi đọc: “Hãy cho tôi một cốt truyện hay, nguyên bản, thú vị, với những tình huống tuyệt vời, đam mê - trên hết là đam mê! ..”

Các tình huống kịch tính chân thực và nổi bật, các nhân vật được xác định rõ ràng - theo Verdi, đó là điều chính yếu trong một cốt truyện opera. Và nếu trong các tác phẩm của thời kỳ đầu lãng mạn, sự phát triển của các tình huống không phải lúc nào cũng góp phần bộc lộ tính cách nhất quán của các nhân vật, thì đến những năm 50, nhà soạn nhạc đã nhận ra rõ ràng rằng việc đào sâu mối liên hệ này là cơ sở để tạo ra một câu chuyện chân thực sống động. nhạc kịch. Đó là lý do tại sao, khi đã kiên quyết đi theo con đường của chủ nghĩa hiện thực, Verdi đã lên án vở opera hiện đại của Ý vì những cốt truyện đơn điệu, đơn điệu, những hình thức thông thường. Vì không đủ bề rộng để thể hiện những mâu thuẫn trong cuộc sống, ông cũng lên án các tác phẩm đã viết trước đây của mình: “Chúng có những cảnh rất thú vị, nhưng không có sự đa dạng. Chúng chỉ ảnh hưởng đến một bên – cao siêu, nếu bạn muốn – nhưng luôn giống nhau.

Theo cách hiểu của Verdi, không thể tưởng tượng được opera nếu không có sự mài giũa tối đa các mâu thuẫn xung đột. Nhà soạn nhạc cho biết, các tình huống kịch tính nên phơi bày những đam mê của con người dưới hình thức cá nhân, đặc trưng của chúng. Do đó, Verdi phản đối mạnh mẽ bất kỳ thói quen nào trong libretto. Năm 1851, khi bắt đầu viết vở Il trovatore, Verdi viết: “Cammarano (nghệ sĩ hát bội của vở opera) tự do hơn.— MD) sẽ giải thích hình thức, càng tốt cho tôi, tôi sẽ càng hài lòng. Một năm trước, khi hình thành một vở opera dựa trên cốt truyện của Shakespeare's King Lear, Verdi đã chỉ ra: “Lear không nên được dựng thành một bộ phim truyền hình theo hình thức được chấp nhận chung. Cần phải tìm một hình thức mới, một hình thức lớn hơn, không có thành kiến.”

Cốt truyện đối với Verdi là một phương tiện để bộc lộ ý tưởng của tác phẩm một cách hiệu quả. Cuộc đời của nhà soạn nhạc tràn ngập việc tìm kiếm những âm mưu như vậy. Bắt đầu với Ernani, anh ấy kiên trì tìm kiếm các nguồn văn học cho ý tưởng hoạt động của mình. Là một người sành sỏi xuất sắc về văn học Ý (và tiếng Latinh), Verdi rất thông thạo nghệ thuật viết kịch của Đức, Pháp và Anh. Các tác giả yêu thích của anh ấy là Dante, Shakespeare, Byron, Schiller, Hugo. (Về Shakespeare, Verdi đã viết vào năm 1865: “Ông ấy là nhà văn yêu thích của tôi, người mà tôi biết từ thời thơ ấu và thường xuyên đọc lại.” Ông ấy đã viết ba vở opera về cốt truyện của Shakespeare, đã mơ về Hamlet và The Tempest, và đã quay lại làm việc cho bốn lần Vua Lear (vào năm 1847, 1849, 1856 và 1869); hai vở opera dựa trên cốt truyện của Byron (kế hoạch chưa hoàn thành của Cain), Schiller – bốn, Hugo – hai (kế hoạch của Ruy Blas”).)

Sáng kiến ​​​​của Verdi không giới hạn ở việc lựa chọn cốt truyện. Ông tích cực giám sát công việc của thủ thư. “Tôi chưa bao giờ viết vở opera cho những bản libretto làm sẵn do ai đó làm bên,” nhà soạn nhạc nói, “Tôi chỉ không thể hiểu làm thế nào mà một nhà biên kịch lại có thể đoán được chính xác những gì tôi có thể thể hiện trong một vở opera.” Thư từ rộng rãi của Verdi chứa đầy những hướng dẫn và lời khuyên sáng tạo cho các cộng tác viên văn học của ông. Những hướng dẫn này chủ yếu liên quan đến kế hoạch kịch bản của vở opera. Nhà soạn nhạc yêu cầu sự tập trung tối đa vào sự phát triển cốt truyện của nguồn văn học, và vì điều này – giảm bớt các dòng tình tiết phụ, nén văn bản của bộ phim.

Verdi đã quy định cho nhân viên của mình những lượt lời nói mà anh ấy cần, nhịp điệu của các câu thơ và số lượng từ cần thiết cho âm nhạc. Ông đặc biệt chú ý đến các cụm từ "chính" trong văn bản của libretto, được thiết kế để tiết lộ rõ ​​ràng nội dung của một tình huống hoặc nhân vật kịch tính cụ thể. “Không quan trọng là từ này hay từ kia, cần có một cụm từ gây phấn khích, đẹp mắt,” ông viết vào năm 1870 cho nghệ sĩ hát bội của Aida. Cải thiện bản libretto của “Othello”, theo ý kiến ​​\uXNUMXb\uXNUMXbcủa ông, ông đã loại bỏ những cụm từ và từ không cần thiết, đòi hỏi sự đa dạng về nhịp điệu trong văn bản, phá vỡ sự “mượt mà” của câu thơ, thứ đã thúc đẩy sự phát triển âm nhạc, đạt được sự biểu cảm và súc tích tối đa.

Những ý tưởng táo bạo của Verdi không phải lúc nào cũng nhận được sự thể hiện xứng đáng từ các cộng tác viên văn học của ông. Do đó, đánh giá cao bản libretto của "Rigoletto", nhà soạn nhạc đã lưu ý những câu thơ yếu trong đó. Phần lớn không làm anh hài lòng trong bộ phim truyền hình Il trovatore, Kinh chiều Sicilia, Don Carlos. Không đạt được một kịch bản hoàn toàn thuyết phục và hiện thân văn học của ý tưởng sáng tạo của mình trong libretto của King Lear, anh ấy buộc phải từ bỏ việc hoàn thành vở opera.

Làm việc chăm chỉ với những nghệ sĩ hát bội, Verdi cuối cùng đã trưởng thành về ý tưởng sáng tác. Anh ấy thường chỉ bắt đầu âm nhạc sau khi phát triển một văn bản văn học hoàn chỉnh của toàn bộ vở opera.

Verdi nói rằng điều khó khăn nhất đối với anh ấy là “viết đủ nhanh để thể hiện một ý tưởng âm nhạc một cách toàn vẹn mà nó đã nảy sinh trong tâm trí.” Anh nhớ lại: “Khi còn trẻ, tôi thường làm việc không ngừng nghỉ từ bốn giờ sáng đến bảy giờ tối”. Ngay cả khi đã cao tuổi, khi tạo ra bản nhạc của Falstaff, ông đã lập tức phối khí những đoạn lớn đã hoàn thành, vì ông “sợ quên một số cách phối khí và phối hợp âm sắc của dàn nhạc”.

Khi tạo ra âm nhạc, Verdi đã nghĩ đến khả năng hiện thân trên sân khấu của nó. Được kết nối cho đến giữa những năm 50 với nhiều nhà hát khác nhau, ông thường giải quyết một số vấn đề nhất định về kịch nghệ, tùy thuộc vào lực lượng biểu diễn mà nhóm nhất định có sẵn. Hơn nữa, Verdi không chỉ quan tâm đến chất lượng giọng hát của các ca sĩ. Năm 1857, trước khi công chiếu vở “Simon Boccanegra”, ông chỉ ra: “Vai Paolo rất quan trọng, nhất định phải tìm được một giọng nam trung có thể diễn tốt”. Trở lại năm 1848, liên quan đến kế hoạch sản xuất Macbeth ở Naples, Verdi đã từ chối ca sĩ mà Tadolini đề nghị cho anh ta, vì khả năng thanh nhạc và sân khấu của cô ấy không phù hợp với vai diễn dự định: “Tadolini có một giọng hát tuyệt vời, trong trẻo, trong trẻo, mạnh mẽ, và II muốn một giọng nói dành cho một quý cô, điếc, chói tai, ảm đạm. Tadolini có gì đó trong giọng nói của cô ấy như thiên thần, và tôi muốn giọng nói của người phụ nữ có gì đó ma quỷ.

Khi học các vở opera của mình, ngay cả với Falstaff, Verdi đã tham gia tích cực, can thiệp vào công việc của nhạc trưởng, đặc biệt chú ý đến các ca sĩ, cẩn thận xem qua các phần với họ. Do đó, ca sĩ Barbieri-Nini, người đóng vai Lady Macbeth tại buổi ra mắt năm 1847, đã làm chứng rằng nhà soạn nhạc đã tập song ca với cô ấy tới 150 lần, đạt được phương tiện biểu cảm giọng hát mà anh ấy cần. Ông đã làm việc chăm chỉ ở tuổi 74 với giọng nam cao nổi tiếng Francesco Tamagno, người đóng vai Othello.

Verdi đặc biệt chú ý đến cách diễn giải vở opera trên sân khấu. Thư từ của ông chứa nhiều tuyên bố có giá trị về những vấn đề này. Verdi viết: “Tất cả các lực lượng của sân khấu đều mang lại sự biểu cảm ấn tượng, “chứ không chỉ là sự truyền tải âm nhạc của cavatinas, song ca, chung kết, v.v.” Liên quan đến việc sản xuất The Force of Destiny vào năm 1869, ông đã phàn nàn về nhà phê bình, người chỉ viết về khía cạnh giọng hát của người biểu diễn: họ nói…”. Lưu ý đến âm nhạc của những người biểu diễn, nhà soạn nhạc nhấn mạnh: “Opera—hãy hiểu đúng ý tôi—tức là, nhạc kịch sân khấu, đã được đưa ra rất tầm thường. Nó chống lại điều này loại bỏ âm nhạc khỏi sân khấu và Verdi phản đối: tham gia học tập và dàn dựng các tác phẩm của mình, anh ấy yêu cầu sự chân thật của cảm xúc và hành động cả trong ca hát và chuyển động trên sân khấu. Verdi lập luận rằng chỉ với điều kiện có sự thống nhất kịch tính của tất cả các phương tiện biểu đạt trên sân khấu âm nhạc thì một buổi biểu diễn opera mới có thể hoàn thiện.

Do đó, bắt đầu từ việc lựa chọn cốt truyện trong quá trình làm việc chăm chỉ với nghệ sĩ hát bội, khi tạo ra âm nhạc, trong quá trình thể hiện sân khấu của nó - ở tất cả các giai đoạn làm việc trên một vở opera, từ ý tưởng đến dàn dựng, ý chí quyết đoán của bậc thầy đã thể hiện, điều đó đã dẫn dắt người Ý một cách tự tin. nghệ thuật có nguồn gốc từ anh ta đến đỉnh cao. chủ nghĩa hiện thực.

* * *

Lý tưởng hoạt động của Verdi được hình thành là kết quả của nhiều năm làm việc sáng tạo, công việc thực tế tuyệt vời và nhiệm vụ bền bỉ. Anh ấy biết rõ tình trạng của sân khấu nhạc kịch đương đại ở châu Âu. Dành nhiều thời gian ở nước ngoài, Verdi đã làm quen với những đoàn kịch hay nhất châu Âu – từ St. Petersburg đến Paris, Vienna, London, Madrid. Anh ấy đã quen thuộc với các vở opera của các nhà soạn nhạc đương đại vĩ đại nhất. (Có lẽ Verdi đã nghe các vở opera của Glinka ở St. Petersburg. Trong thư viện cá nhân của nhà soạn nhạc người Ý có một bản clavier “The Stone Guest” của Dargomyzhsky.). Verdi đánh giá chúng với cùng một mức độ quan trọng mà anh ấy tiếp cận công việc của mình. Và anh ấy thường không đồng hóa quá nhiều những thành tựu nghệ thuật của các nền văn hóa dân tộc khác mà xử lý chúng theo cách riêng của mình, vượt qua ảnh hưởng của chúng.

Đây là cách anh ấy đối xử với các truyền thống âm nhạc và sân khấu của nhà hát Pháp: họ được anh ấy biết đến nhiều, nếu chỉ vì ba tác phẩm của anh ấy ("Sicilian Vespers", "Don Carlos", ấn bản thứ hai của "Macbeth") được viết cho sân khấu Paris. Thái độ của anh ấy đối với Wagner cũng vậy, người mà anh ấy biết hầu hết các vở opera của thời kỳ giữa và một số vở được đánh giá cao (Lohengrin, Valkyrie), nhưng Verdi đã tranh luận một cách sáng tạo với cả Meyerbeer và Wagner. Ông không coi thường tầm quan trọng của chúng đối với sự phát triển của văn hóa âm nhạc Pháp hay Đức, nhưng bác bỏ khả năng bắt chước chúng một cách mù quáng. Verdi đã viết: “Nếu người Đức, bắt đầu từ Bach, đến được với Wagner, thì họ sẽ hành động như những người Đức chính hiệu. Nhưng chúng tôi, hậu duệ của Palestrina, bắt chước Wagner, đang phạm tội âm nhạc, tạo ra nghệ thuật không cần thiết và thậm chí có hại. “Chúng tôi cảm thấy khác biệt,” anh ấy nói thêm.

Câu hỏi về ảnh hưởng của Wagner đặc biệt gay gắt ở Ý kể từ những năm 60; nhiều nhà soạn nhạc trẻ đã khuất phục trước anh ấy (Những người ngưỡng mộ Wagner cuồng nhiệt nhất ở Ý là học trò của Liszt, nhà soạn nhạc J.Sgambatti, nhạc trưởng G. Martucci, A. Boito (khi bắt đầu sự nghiệp sáng tạo của anh ấy, trước khi gặp Verdi) và những người khác.). Verdi cay đắng nhận xét: “Tất cả chúng tôi—nhà soạn nhạc, nhà phê bình, công chúng—đã làm mọi cách có thể để từ bỏ quốc tịch âm nhạc của mình. Ở đây chúng ta đang ở một bến cảng yên tĩnh… thêm một bước nữa, và chúng ta sẽ bị Đức hóa trong việc này, cũng như trong mọi việc khác. Thật khó khăn và đau đớn cho anh ấy khi nghe những lời từ miệng của những người trẻ tuổi và một số nhà phê bình rằng những vở opera trước đây của anh ấy đã lỗi thời, không đáp ứng được yêu cầu hiện đại, và những vở opera hiện tại, bắt đầu với Aida, theo bước chân của Wagner. “Thật vinh dự, sau bốn mươi năm sự nghiệp sáng tạo, cuối cùng lại trở thành một Wannabe!” Verdi kêu lên giận dữ.

Nhưng ông không bác bỏ giá trị của những cuộc chinh phục nghệ thuật của Wagner. Nhà soạn nhạc người Đức đã khiến anh ấy suy nghĩ về nhiều điều, và trên hết là về vai trò của dàn nhạc trong vở opera, vốn bị các nhà soạn nhạc người Ý nửa đầu thế kỷ XNUMX đánh giá thấp (bao gồm cả chính Verdi ở giai đoạn đầu sáng tác), về nâng cao tầm quan trọng của sự hài hòa (và phương tiện biểu đạt âm nhạc quan trọng này đã bị các tác giả của vở opera Ý bỏ quên) và cuối cùng là về sự phát triển của các nguyên tắc phát triển từ đầu đến cuối để khắc phục sự phân chia các dạng cấu trúc số.

Tuy nhiên, đối với tất cả những câu hỏi này, câu hỏi quan trọng nhất đối với nghệ thuật kịch âm nhạc của vở opera nửa sau thế kỷ, Verdi đã tìm thấy cung cấp their dịch các giải pháp khác với Wagner. Ngoài ra, anh ấy đã phác thảo chúng ngay cả trước khi làm quen với các tác phẩm của nhà soạn nhạc lỗi lạc người Đức. Ví dụ: việc sử dụng “kịch nghệ âm sắc” trong cảnh xuất hiện của các linh hồn trong “Macbeth” hoặc trong việc miêu tả một cơn giông bão đáng ngại trong “Rigoletto”, việc sử dụng dây chia trong một bản ghi cao trong phần giới thiệu cuối cùng hành động của “La Traviata” hoặc kèn trombone trong Miserere của “Il Trovatore” – đây là những phương pháp phối khí táo bạo, riêng biệt được tìm thấy bất kể Wagner. Và nếu chúng ta nói về ảnh hưởng của bất kỳ ai đối với dàn nhạc Verdi, thì chúng ta nên nghĩ đến Berlioz, người mà anh ấy đánh giá rất cao và là người mà anh ấy có quan hệ thân thiện từ đầu những năm 60.

Verdi cũng độc lập trong việc tìm kiếm sự kết hợp các nguyên tắc của song-ariose (bel canto) và tuyên bố (parlante). Anh ấy đã phát triển “cách hỗn hợp” (stilo misto) đặc biệt của riêng mình, làm cơ sở để anh ấy tạo ra các dạng độc thoại hoặc cảnh đối thoại tự do. Rigoletto's aria "Courtesans, fiend of Vice" hay cuộc đấu tay đôi tinh thần giữa Germont và Violetta cũng được viết trước khi làm quen với các vở opera của Wagner. Tất nhiên, việc làm quen với chúng đã giúp Verdi mạnh dạn phát triển các nguyên tắc mới của nghệ thuật viết kịch, điều này đặc biệt ảnh hưởng đến ngôn ngữ hài hòa của ông, vốn trở nên phức tạp và linh hoạt hơn. Nhưng có sự khác biệt cơ bản giữa các nguyên tắc sáng tạo của Wagner và Verdi. Họ thể hiện rõ thái độ của họ đối với vai trò của yếu tố thanh nhạc trong vở opera.

Với tất cả sự chú ý mà Verdi dành cho dàn nhạc trong những sáng tác cuối cùng của mình, anh ấy nhận ra yếu tố giọng hát và giai điệu là hàng đầu. Vì vậy, về những vở opera đầu tiên của Puccini, Verdi đã viết vào năm 1892: “Đối với tôi, dường như nguyên tắc giao hưởng chiếm ưu thế ở đây. Bản thân điều này không xấu, nhưng người ta phải cẩn thận: vở opera là vở opera, và bản giao hưởng là bản giao hưởng.

“Giọng nói và giai điệu,” Verdi nói, “đối với tôi sẽ luôn là điều quan trọng nhất.” Ông nhiệt thành bảo vệ quan điểm này, tin rằng những đặc điểm dân tộc tiêu biểu của âm nhạc Ý được thể hiện trong đó. Trong dự án cải cách giáo dục công lập được trình bày với chính phủ vào năm 1861, Verdi ủng hộ việc tổ chức các trường dạy hát miễn phí vào buổi tối, để kích thích mọi khả năng thanh nhạc tại nhà. Mười năm sau, ông kêu gọi các nhà soạn nhạc trẻ nghiên cứu văn học thanh nhạc cổ điển của Ý, bao gồm cả các tác phẩm của Palestrina. Trong việc đồng hóa những đặc thù của văn hóa ca hát của người dân, Verdi đã nhìn thấy chìa khóa để phát triển thành công truyền thống nghệ thuật âm nhạc dân tộc. Tuy nhiên, nội dung mà anh ấy đầu tư vào các khái niệm “giai điệu” và “sự du dương” đã thay đổi.

Trong những năm trưởng thành sáng tạo, ông phản đối gay gắt những người giải thích những khái niệm này một chiều. Năm 1871, Verdi viết: “Một người không thể chỉ là một nghệ sĩ du dương trong âm nhạc! Có một cái gì đó hơn cả giai điệu, hơn cả sự hài hòa - trên thực tế - chính là âm nhạc! .. “. Hay trong một bức thư từ năm 1882: “Giai điệu, hòa âm, ngâm thơ, ca hát nồng nàn, hiệu ứng dàn nhạc và màu sắc chẳng qua chỉ là phương tiện. Tạo ra âm nhạc hay với những công cụ này!...” Trong lúc tranh cãi sôi nổi, Verdi thậm chí còn bày tỏ những nhận định nghe có vẻ nghịch lý trong miệng: “Giai điệu không được tạo ra từ thang âm, trill hay groupetto… Chẳng hạn, có những giai điệu trong bài hát dàn hợp xướng (từ Bellini's Norma.— MD), lời cầu nguyện của Moses (từ vở opera cùng tên của Rossini.— MD), v.v., nhưng chúng không có trong cavatinas của The Barber of Seville, The Thieving Magpie, Semiramis, v.v. — Nó là gì? “Bạn muốn gì cũng được, không phải giai điệu” (từ một bức thư năm 1875.)

Điều gì đã gây ra cuộc tấn công gay gắt vào các giai điệu opera của Rossini bởi một người ủng hộ nhất quán và là nhà tuyên truyền trung thành cho truyền thống âm nhạc quốc gia của Ý, đó là Verdi? Các nhiệm vụ khác được đưa ra bởi nội dung mới của các vở opera của anh ấy. Trong ca hát, anh ấy muốn nghe “sự kết hợp giữa cái cũ với cách ngâm thơ mới”, và trong vở opera – sự đồng nhất sâu sắc và đa diện về những nét riêng của những hình ảnh cụ thể và những tình huống kịch tính. Đây là những gì anh ấy đang phấn đấu, cập nhật cấu trúc ngữ điệu của âm nhạc Ý.

Nhưng theo cách tiếp cận của Wagner và Verdi đối với các vấn đề của kịch nghệ opera, ngoài quốc gia sự khác biệt, khác phong cách hướng nghệ thuật. Bắt đầu là một người lãng mạn, Verdi nổi lên như một bậc thầy vĩ đại nhất của vở opera hiện thực, trong khi Wagner vẫn là một người lãng mạn, mặc dù trong các tác phẩm của ông thuộc các thời kỳ sáng tạo khác nhau, các đặc điểm của chủ nghĩa hiện thực xuất hiện ở mức độ ít nhiều. Điều này cuối cùng quyết định sự khác biệt trong những ý tưởng khiến họ phấn khích, chủ đề, hình ảnh buộc Verdi phải phản đối Wagner's “nhạc kịch» sự hiểu biết của bạn «kịch sân khấu ca nhạc'.

* * *

Không phải tất cả những người đương thời đều hiểu được sự vĩ đại trong những việc làm sáng tạo của Verdi. Tuy nhiên, sẽ là sai lầm nếu tin rằng phần lớn các nhạc sĩ Ý vào nửa sau thế kỷ 1834 chịu ảnh hưởng của Wagner. Verdi có những người ủng hộ và đồng minh của mình trong cuộc đấu tranh cho lý tưởng hoạt động quốc gia. Saverio Mercadante đương thời lớn tuổi hơn của ông cũng tiếp tục hoạt động, với tư cách là một tín đồ của Verdi, Amilcare Ponchielli (1886-1874, vở opera Gioconda hay nhất – 1851; ông là thầy của Puccini) đã đạt được thành công đáng kể. Một thiên hà ca sĩ rực rỡ được cải thiện bằng cách biểu diễn các tác phẩm của Verdi: Francesco Tamagno (1905-1856), Mattia Battistini (1928-1873), Enrico Caruso (1921-1867) và những người khác. Nhạc trưởng kiệt xuất Arturo Toscanini (1957-90) đã được đưa vào các tác phẩm này. Cuối cùng, vào những năm 1863, một số nhà soạn nhạc trẻ người Ý đã nổi lên, sử dụng các truyền thống của Verdi theo cách riêng của họ. Đó là Pietro Mascagni (1945-1890, vở opera Rural Honor – 1858), Ruggero Leoncavallo (1919-1892, vở opera Pagliacci – 1858) và người tài năng nhất trong số họ – Giacomo Puccini (1924-1893; thành công đáng kể đầu tiên là opera “Manon”, 1896; những tác phẩm hay nhất: “La Boheme” – 1900, “Tosca” – 1904, “Cio-Cio-San” – XNUMX). (Họ có sự tham gia của Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea và những người khác.)

Tác phẩm của những nhà soạn nhạc này được đặc trưng bởi sự hấp dẫn đối với chủ đề hiện đại, điều này phân biệt họ với Verdi, người sau La Traviata đã không thể hiện trực tiếp các chủ đề hiện đại.

Cơ sở cho các tìm kiếm nghệ thuật của các nhạc sĩ trẻ là phong trào văn học của thập niên 80, do nhà văn Giovanni Varga đứng đầu và được gọi là "verismo" (verismo có nghĩa là "sự thật", "sự trung thực", "độ tin cậy" trong tiếng Ý). Trong các tác phẩm của mình, những người theo chủ nghĩa thực tế chủ yếu mô tả cuộc sống của tầng lớp nông dân bị hủy hoại (đặc biệt là miền nam nước Ý) và người nghèo thành thị, tức là tầng lớp thấp hơn trong xã hội, bị nghiền nát bởi quá trình phát triển tiến bộ của chủ nghĩa tư bản. Khi tố cáo không thương tiếc những mặt tiêu cực của xã hội tư sản, ý nghĩa tiến bộ của công việc của những người theo chủ nghĩa thực chứng đã được bộc lộ. Nhưng việc nghiện những âm mưu “đẫm máu”, chuyển tải những khoảnh khắc gợi cảm rõ rệt, bộc lộ những phẩm chất sinh lý, thú tính của một người đã dẫn đến chủ nghĩa tự nhiên, đến sự miêu tả hiện thực một cách cạn kiệt.

Ở một mức độ nào đó, mâu thuẫn này cũng là đặc điểm của các nhà soạn nhạc theo chủ nghĩa thực. Verdi không thể đồng cảm với những biểu hiện của chủ nghĩa tự nhiên trong các vở opera của họ. Trở lại năm 1876, ông viết: “Bắt chước thực tế không tệ, nhưng tạo ra thực tế còn tốt hơn … Bằng cách sao chép nó, bạn chỉ có thể tạo ra một bức ảnh chứ không phải một bức tranh”. Nhưng Verdi không thể không hoan nghênh mong muốn của các tác giả trẻ trung thành với giới luật của trường opera Ý. Nội dung mới mà họ chuyển sang đòi hỏi các phương tiện biểu đạt và nguyên tắc khác của nghệ thuật kịch - năng động hơn, kịch tính cao, hồi hộp phấn khích, bốc đồng.

Tuy nhiên, trong các tác phẩm hay nhất của Verists, người ta có thể cảm nhận rõ ràng sự liên tục với âm nhạc của Verdi. Điều này đặc biệt đáng chú ý trong công việc của Puccini.

Như vậy, ở một giai đoạn mới, trong điều kiện của một chủ đề khác và những cốt truyện khác, những lý tưởng dân chủ, nhân văn cao độ của thiên tài vĩ đại người Ý đã soi sáng những con đường phát triển hơn nữa của nghệ thuật opera Nga.

M. Druskin

Sáng tác:

vở opera – Oberto, Bá tước San Bonifacio (1833-37, dàn dựng năm 1839, Nhà hát La Scala, Milan), Vua trong một giờ (Un giorno di regno, sau này được gọi là Stanislaus tưởng tượng, 1840, có những cái đó), Nebuchadnezzar (Nabucco, 1841, dàn dựng năm 1842, sđd), Lombards in the First Crusade (1842, dàn dựng năm 1843, sđd; tái bản lần 2, dưới nhan đề Jerusalem, 1847, Nhà hát Grand Opera, Paris), Ernani (1844, nhà hát La Fenice, Venice), Hai Foscari (1844, nhà hát Argentina, Rome), Jeanne d'Arc (1845, nhà hát La Scala, Milan), Alzira (1845, nhà hát San Carlo, Naples), Attila (1846, nhà hát La Fenice, Venice), Macbeth (1847, Nhà hát Pergola, Florence; tái bản lần 2, 1865, Nhà hát Lyric, Paris), Robbers (1847, Nhà hát Haymarket, London ), The Corsair (1848, Teatro Grande, Trieste), Trận Legnano (1849, Teatro Argentina, Rome; có sửa đổi libretto, nhan đề The Siege of Harlem, 1861), Louise Miller (1849, Teatro San Carlo, Naples), Stiffelio (1850, Grande Theatre, Trieste; tái bản lần 2, dưới nhan đề Garol d, 1857, Tea tro Nuovo, Rimini), Rigoletto (1851, Teatro La Fenice, Venice), Troubadour (1853, Teatro Apollo, Rome), Traviata (1853, Teatro La Fenice, Venice), Kinh chiều Sicilia (bản libretto tiếng Pháp của E. Scribe và Ch. Duveyrier, 1854, dàn dựng năm 1855, Grand Opera, Paris; Tái bản lần thứ hai có tựa đề “Giovanna Guzman”, libretto tiếng Ý của E. Caimi, 2, Milan), Simone Boccanegra (libretto của FM Piave, 1856, Teatro La Fenice, Venice; tái bản lần thứ hai, libretto sửa đổi bởi A Boito, 1857, Nhà hát La Scala , Milan), Un ballo in maschera (2, Nhà hát Apollo, Rome), The Force of Destiny (libretto của Piave, 1881, Nhà hát Mariinsky, Petersburg, đoàn kịch Ý; tái bản lần thứ 1859, libretto sửa đổi bởi A. Ghislanzoni, 1862, Teatro alla Scala, Milan), Don Carlos (libretto tiếng Pháp của J. Mery và C. du Locle, 2, Grand Opera, Paris; tái bản lần 1869, libretto tiếng Ý, A. Ghislanzoni sửa đổi, 1867, Nhà hát La Scala, Milan), Aida (2) , dàn dựng năm 1884, Nhà hát Opera, Cairo), Otello (1870, dàn dựng năm 1871, Nhà hát La Scala, Milan), Falstaff ( 1886, dàn dựng năm 1887, sđd.), cho dàn hợp xướng và piano – Sound, trumpet (lời của G. Mameli, 1848), Anthem of the Nations (cantata, lời của A. Boito, biểu diễn năm 1862, Nhà hát Covent Garden, London), công trình tâm linh – Requiem (dành cho 4 nghệ sĩ độc tấu, hợp xướng và dàn nhạc, diễn năm 1874, Milan), Pater Noster (bài của Dante, cho dàn hợp xướng 5 giọng, diễn năm 1880, Milan), Ave Maria (bài của Dante, cho giọng nữ cao và dàn nhạc dây) , biểu diễn năm 1880, Milan), Four Sacred Pieces (Ave Maria, dành cho dàn hợp xướng 4 giọng; Stabat Mater, dành cho dàn hợp xướng 4 giọng và dàn nhạc; Le laudi alla Vergine Maria, dành cho dàn hợp xướng 4 giọng nữ; Te Deum, dành cho dàn hợp xướng và dàn nhạc ; 1889-97, biểu diễn năm 1898, Paris); cho giọng nói và piano – 6 bản tình ca (1838), Exile (bản ballad dành cho âm trầm, 1839), Sự quyến rũ (bản ballad dành cho âm trầm, 1839), Album – 1845 bản tình ca (1869), Stornell (XNUMX) và những bản khác; hòa tấu nhạc cụ – tứ tấu đàn dây (e-moll, biểu diễn năm 1873, Napoli), v.v.