Giovanni Pierluigi da Palestrina |
Giovanni Pierluigi từ Palestrina
Nhà soạn nhạc người Ý xuất sắc của thế kỷ XNUMX, bậc thầy tuyệt vời về phức điệu hợp xướng, G. Palestrina, cùng với O. Lasso, là một trong những nhân vật quan trọng nhất trong âm nhạc cuối thời Phục hưng. Trong tác phẩm của ông, cực kỳ phong phú cả về khối lượng và sự phong phú của các thể loại, nghệ thuật hợp xướng đa âm, vốn đã phát triển trong nhiều thế kỷ (chủ yếu của các nhà soạn nhạc thuộc trường phái Franco-Flemish), đã đạt đến độ hoàn thiện cao nhất. Âm nhạc của Palestrina đạt được sự tổng hợp cao nhất giữa kỹ năng kỹ thuật và nhu cầu biểu đạt âm nhạc. Sự đan xen phức tạp nhất của các giọng nói của vải đa âm vẫn tạo nên một bức tranh hài hòa rõ ràng và hài hòa: sự sở hữu khéo léo của đa âm khiến nó đôi khi không thể nhìn thấy được trong tai. Với cái chết của Palestrina, cả một kỷ nguyên phát triển của âm nhạc Tây Âu đã đi vào dĩ vãng: sự khởi đầu của thế kỷ XNUMX. đã mang đến những thể loại mới và một thế giới quan mới.
Cuộc sống của Palestrina được dành trong sự bình lặng và tập trung phục vụ nghệ thuật của mình, theo cách riêng của mình, cô tương ứng với những lý tưởng nghệ thuật của ông về sự cân bằng và hài hòa. Palestrina sinh ra ở ngoại ô Rome với tên gọi là Palestrina (thời cổ đại nơi này được gọi là Prenesta). Tên của người sáng tác bắt nguồn từ tên địa lý này.
Gần như suốt cuộc đời Palestrina sống ở Rome. Tác phẩm của ông gắn liền với truyền thống âm nhạc và phụng vụ của ba nhà thờ lớn nhất La Mã: Santa Maria della Maggiore, St. John Lateran, St. Peter. Từ nhỏ, Palestrina đã hát trong dàn hợp xướng của nhà thờ. Năm 1544, khi còn rất trẻ, ông đã trở thành một nghệ sĩ chơi đàn organ và giáo viên tại nhà thờ lớn của thành phố quê hương mình và phục vụ ở đó cho đến năm 1551. Bằng chứng tài liệu về hoạt động sáng tạo của Palestrina trong thời kỳ này đã vắng bóng, nhưng dường như đã có ở đó. thời gian bắt đầu làm chủ các truyền thống của thể loại đại chúng và motet, mà sau này sẽ chiếm vị trí chính trong tác phẩm của ông. Có thể là một số tập của ông, được xuất bản sau này, đã được viết trong thời kỳ này. Năm 154250 Giám mục của thành phố Palestrina là Hồng y Giovanni Maria del Monte, sau này được bầu làm giáo hoàng. Đây là người bảo trợ đắc lực đầu tiên của Palestrina, và chính nhờ ông mà nhạc sĩ trẻ bắt đầu xuất hiện thường xuyên ở Rome. Năm 1554, Palestrina xuất bản cuốn sách đại chúng đầu tiên dành riêng cho người bảo trợ của mình.
Vào ngày 1 tháng 1551 năm 1567, Palestrina được bổ nhiệm làm lãnh đạo Nhà nguyện Giulia ở Rome. Nhà nguyện này từng là tổ chức âm nhạc của Nhà thờ Thánh Peter. Nhờ những nỗ lực của Giáo hoàng Julius II, nó đã được tổ chức lại vào thời của nó và trở thành một trung tâm quan trọng cho việc đào tạo các nhạc sĩ Ý, trái ngược với Nhà nguyện Sistine, nơi người nước ngoài chiếm đa số. Ngay sau đó Palestrina đến phục vụ trong Nhà nguyện Sistine - nhà nguyện âm nhạc chính thức của Giáo hoàng. Sau khi Giáo hoàng Julius II qua đời, Marcellus II được bầu làm giáo hoàng mới. Với người này, một trong những tác phẩm nổi tiếng nhất của Palestrina, cái gọi là “Thánh lễ của Giáo hoàng Marcello”, xuất bản năm 1555, đã được kết nối. Theo truyền thuyết, vào năm XNUMX, giáo hoàng đã tập hợp những người hợp xướng của mình vào Thứ Sáu Tuần Thánh và thông báo cho họ về nhu cầu làm âm nhạc cho Tuần lễ Thương khó phù hợp hơn với sự kiện này, đồng thời lời lẽ rõ ràng và rõ ràng hơn.
Vào tháng 1555 năm 1555, việc tăng cường các thủ tục nghiêm ngặt trong nhà nguyện đã dẫn đến việc sa thải Palestrina và hai ca sĩ khác: Palestrina đã kết hôn vào thời điểm đó, và lời thề độc thân là một phần của hiến chương nhà nguyện. Năm 60-1560. Palestrina chỉ đạo nhà nguyện của Nhà thờ Thánh John Lateran. Vào những năm 1568, ông trở lại Nhà thờ Santa Maria della Maggiore, nơi ông đã từng theo học. Vào thời điểm này, vinh quang của Palestrina đã lan rộng ra ngoài biên giới nước Ý. Điều này được chứng minh bằng thực tế là vào năm 1567, ông đã thay mặt Hoàng đế Maximilian II đưa ra lời đề nghị chuyển đến Vienna với tư cách là một người quản lý ban nhạc của hoàng gia. Trong những năm này, công việc của Palestrina đạt đến đỉnh cao nhất: năm 1570, cuốn sách thứ hai về số đông của ông được xuất bản, năm XNUMX cuốn thứ ba. Moets bốn phần và năm phần của ông cũng được xuất bản. Trong những năm cuối đời, Palestrina trở lại vị trí người đứng đầu Nhà nguyện Giulia tại Nhà thờ Thánh Peter. Ông đã phải chịu đựng nhiều khó khăn cá nhân: cái chết của anh trai, hai con trai và vợ. Vào cuối đời, Palestrina quyết định trở về quê hương của mình với vị trí trưởng ca đoàn nhà thờ, nơi ông đã phục vụ nhiều năm trước. Qua nhiều năm, sự gắn bó của Palestrina với quê hương ngày càng mạnh mẽ: trong nhiều thập kỷ, ông không rời Rome.
Truyền thuyết về Palestrina bắt đầu hình thành trong suốt cuộc đời của ông và tiếp tục phát triển sau khi ông qua đời. Số phận của di sản sáng tạo của ông hóa ra lại có hậu - nó thực tế không hề biết đến sự lãng quên. Âm nhạc của Palestrina hoàn toàn tập trung vào lĩnh vực thể loại tâm linh: ông là tác giả của hơn 100 bản nhạc, hơn 375 bản motet. 68 bài hát cúng dường, 65 bài thánh ca, nhạc nhẹ, lời than thở, v.v. Tuy nhiên, ông cũng dành sự tôn vinh cho thể loại madrigal, thể loại cực kỳ phổ biến ở Ý vào cuối thời kỳ Phục hưng. Tác phẩm của Palestrina vẫn còn trong lịch sử âm nhạc như một ví dụ tuyệt vời về kỹ năng đa âm: trong nhiều thế kỷ sau đó, âm nhạc của ông đã trở thành một hình mẫu mẫu mực trong việc dạy các nhạc sĩ nghệ thuật đa âm.
A. Hành hương
Nhà soạn nhạc Giovanni Pierluigi da Palestrina (người Ý), người đứng đầu bộ môn phức điệu La Mã. trường học. Năm 1537-42, ông hát trong dàn hợp xướng nam sinh ở nhà thờ Santa Maria Maggiore, nơi ông được giáo dục theo tinh thần đa âm sắc. truyền thống của trường học Hà Lan. Năm 1544-51 nghệ sĩ chơi organ và ban nhạc của nhà thờ chính St. Palestrina. Từ năm 1551 cho đến cuối đời, ông làm việc ở Rome - ông đứng đầu các nhà nguyện của Nhà thờ St. Peter (1551-55 và 1571-94, Julius Chapel), các nhà thờ San Giovanni ở Laterano (1555-60) và Santa Maria Maggiore (1561-66). Ông đã tham gia vào các cuộc họp tôn giáo của linh mục Rô-ma. Neri (đã viết op. đối với họ), đứng đầu một hội đoàn (xã hội) các nhạc sĩ, là giám đốc trường dạy hát tại nhà thờ Santa Maria Maggiore, và đứng đầu nhà nguyện tại gia của Hồng y d'Este. Ông lãnh đạo các dàn hợp xướng, đào tạo ca sĩ, viết các bản nhạc quần chúng, motets, ít thường xuyên hơn là madrigals. Cơ sở của P. - nhạc hợp xướng thiêng liêng a cappella. Những bản nhạc thế tục của ông về cơ bản không khác gì nhạc nhà thờ. Đang ở Rome, liên tục gần Vatican, P. Với tư cách là một nhà soạn nhạc và biểu diễn, tôi trực tiếp cảm nhận được ảnh hưởng của bầu không khí của cuộc Cải cách Phản đế. Công đồng Trent (1545-63), nơi hình thành ý tưởng của người Công giáo. phản ứng, ông cũng đặc biệt xem xét các câu hỏi của nhà thờ. âm nhạc từ những lập trường đối lập với chủ nghĩa nhân văn thời Phục hưng. Sự huy hoàng của nhà thờ đạt được vào thời điểm đó. art-va, sự phức tạp phi thường của đa âm. phát triển (thường có sự tham gia của các công cụ) gặp nhau quyết định. sự phản kháng của các đại diện của Phản cải cách. Trong một nỗ lực nhằm tăng cường ảnh hưởng của Giáo hội đối với quần chúng, họ yêu cầu sự rõ ràng trong các giáo điều. văn bản của phụng vụ, mà họ đã sẵn sàng để loại bỏ đa mục tiêu. Âm nhạc. Tuy nhiên, ý kiến cực đoan này không tìm được sự đồng tình ủng hộ: mong muốn “làm sáng tỏ” phong cách phức điệu, bác bỏ những ảnh hưởng thế tục rõ ràng, phân biệt rõ ràng các từ trong polyphony, trên thực tế đã chiến thắng. múa cappella. Một loại truyền thuyết đã nảy sinh rằng "vị cứu tinh" của đa âm trong Công giáo. Nhà thờ là P., người đã tạo ra những ví dụ nổi bật nhất về sự trong suốt, không che khuất các từ đa âm trên sóng hài. cơ sở (ví dụ nổi tiếng nhất là "Thánh lễ của Giáo hoàng Marcello", năm 1555, dành riêng cho người cha này). Trong thực tế, điều này là khách quan lịch sử. nghệ thuật phát triển đa âm, đi đến sự trong sáng, dẻo dai, nhân văn của nghệ thuật. hình ảnh và P. với sự trưởng thành cổ điển thể hiện điều này trong phạm vi giới hạn nghiêm ngặt của dàn hợp xướng. âm nhạc tâm linh. Trong vô số Op của mình. mức độ rõ ràng của đa âm và độ dễ hiểu của từ khác xa nhau. Nhưng P. chắc chắn bị thu hút về phía sự cân bằng của đa âm. và sóng hài. quy luật, "chiều ngang" và "chiều dọc" trong âm nhạc. kho, đến sự hài hòa bình tĩnh của toàn bộ. Yêu cầu P. gắn liền với các chủ đề tâm linh, nhưng ông diễn giải nó theo một cách mới, giống như người Ý lớn nhất. họa sĩ của thời kỳ Phục hưng cao. AP làm trầm trọng thêm tính chủ quan, kịch tính, tương phản rõ rệt là xa lạ (điều này điển hình cho một số tác phẩm cùng thời với ông). Âm nhạc của anh ấy là bình yên, thanh nhã, trầm ngâm, đau buồn của anh ấy là thanh khiết và kiềm chế, sự vĩ đại của anh ấy là cao quý và nghiêm khắc, ca từ của anh ấy thấm sâu và bình tĩnh, âm điệu chung là khách quan và cao siêu. AP thích một dàn hợp xướng có thành phần khiêm tốn (4-6 giọng nói chuyển động với độ mượt mà đáng kinh ngạc trong một phạm vi nhỏ). Thường là chủ đề của hoạt động tâm linh. trở thành giai điệu của một hợp xướng, một bài hát nổi tiếng, đôi khi chỉ là một hợp âm sáu, phát ra âm sắc. trình bày được đồng đều và hạn chế. Nhạc P. nghiêm ngặt diatonic, cấu trúc của nó được xác định bởi các phụ âm (các phụ âm bất hòa luôn được chuẩn bị). Sự phát triển của tổng thể (một phần của khối lượng, một tập thể) được thực hiện bằng cách bắt chước hoặc kinh điển. chuyển động, với các yếu tố của vnutr. biến thể ("sự nảy mầm" của các giai điệu tương tự trong sự phát triển của giai điệu giọng nói). Điều này là do. tính toàn vẹn của nội dung tượng hình và âm nhạc. kho trong thành phần. Trong hiệp 2. 16. trong sáng tạo khác nhau. Trường học Zap Ở châu Âu, có một cuộc tìm kiếm dữ dội cho một cái gì đó mới - trong lĩnh vực phim truyền hình. tính biểu cảm của giai điệu, nhạc cụ điêu luyện, cách viết nhiều dàn hợp xướng đầy màu sắc, sự hòa âm sắc độ. ngôn ngữ, v.v. AP về cơ bản phản đối những xu hướng này. Tuy nhiên, không mở rộng, mà bên ngoài thu hẹp phạm vi các phương tiện nghệ thuật của mình, anh ấy đã đạt được sự biểu cảm rõ ràng và uyển chuyển hơn, một hiện thân hài hòa hơn của cảm xúc, và tìm thấy màu sắc thuần khiết hơn trong đa âm. Âm nhạc. Để làm được điều này, anh ấy đã biến đổi đặc điểm của chiếc chảo. phức điệu, bộc lộ sóng hài trong đó. Khởi đầu. Vì vậy, P. đi theo con đường riêng của mình, tiếp cận kho hàng và hướng về phía Ý. lời bài hát tinh thần và hàng ngày (lauda) và cuối cùng, cùng với những bài hát khác. các nhà soạn nhạc của thời đại đã chuẩn bị một bước ngoặt về phong cách xảy ra vào đầu thế kỷ 16-17. trong trường hợp có monody với nhạc đệm. Nghệ thuật P điềm đạm, cân đối, hài hòa. đầy những mâu thuẫn lịch sử đặc trưng. Nghệ thuật hóa thân. những ý tưởng về thời kỳ Phục hưng trong bối cảnh của Cuộc phản cải cách, nó đương nhiên bị hạn chế về chủ đề, thể loại và phương tiện thể hiện. AP không từ bỏ những ý tưởng của chủ nghĩa nhân văn, nhưng theo cách riêng của mình, trong khuôn khổ của các thể loại tâm linh, đưa họ qua một thời kỳ khó khăn đầy kịch tính. AP là một nhà đổi mới trong những điều kiện khó khăn nhất để đổi mới. Do đó, tác dụng của P. và tính đa âm cổ điển của ông về cách viết chặt chẽ đối với những người đương thời và những người theo học rất cao, đặc biệt là ở Ý và Tây Ban Nha. Công giáo. tuy nhiên, nhà thờ đã đổ máu và khử trùng phong cách Palestrian, biến nó từ một mô hình sống động thành một truyền thống hợp xướng đông lạnh. một bản nhạc cappella. Những người theo dõi gần nhất của P. đã được J. M. và J. B. Nanino, F. và J.
Trong số Op. P. - hơn 100 khối lượng, ước chừng. 180 motets, litanies, thánh ca, thánh vịnh, dâng hiến, phóng đại, các madrigals tâm linh và thế tục. Nức nở. op. P. ed. ở Leipzig (“Pierluigi da Palestrinas Werke”, Bd 1-33, Lpz., 1862-1903) và Rome (“Giovanni Pierluigi da Palestrina. Le Opere Complete”, v. 1-29, Roma, 1939-62, ed. tiếp tục).
Tài liệu tham khảo: Ivanov-Boretsky MV, Palestrina, M., 1909; của riêng mình, Musical-History Reader, vol. 1, M., 1933; Livanova T., Lịch sử âm nhạc Tây Âu đến năm 1789, M., 1940; Gruber RI, Lịch sử văn hóa âm nhạc, tập. 2, phần 1, M., 1953; Protopopov Vl., Lịch sử của đa âm trong các hiện tượng quan trọng nhất của nó, (cuốn 2), Các tác phẩm kinh điển Tây Âu thế kỷ 1965-2, M., 1972; Dubravskaya T., nhà văn Ý thế kỷ 1, trong: Câu hỏi về hình thức âm nhạc, số. 2, M., 1828; Baini G., Memorie storico-Crihe delila vita e delle opera di Giovanni Pierluigi da Palestrina, v. 1906-1918, Roma, 1925; Brenet M., Palestrina, P., 1925; Casimiri R., Giovanni Pierluigi da Palestrina. Nuovi documenti biogramiss, Roma, 1; Jeppesen K., Der Pa-lestrinastil und die Dissonanz, Lpz., 1926; Cametti A., Palestrina, Mil., 1927; của riêng mình, Bibliografia palestriniana, “Bollettino bibliografico musicale”, t. Năm 1958, năm 1960; Terry RR, G. da Palestrina, L., 3; Kat GMM, Palestrina, Haarlem, (1969); Ferraci E., Il Palestrina, Roma, 1970; Rasag-nella E., La formazione del linguaggio musicale, tr. 1971 - La parola ở Palestrina. Problemi, tecnici, estetici e storici, Firenze, 1; NgàyTh. C., Palestrina trong lịch sử. Một nghiên cứu sơ bộ về danh tiếng và ảnh hưởng của Palestrina kể từ khi ông qua đời, NY, 1975 (Diss.); Bianchi L., Fellerer KG, GP da Palestrina, Turin, 11 tuổi; Güke P., Ein “konseructor” Genie ?, “Musik und Gesellschaft”, XNUMX, Không có XNUMX.
TH Solovieva
