Johannes Brahms |

Johannes Brahms

Chừng nào còn có những người có khả năng đáp lại âm nhạc bằng cả trái tim, và chừng nào đó chính xác là sự đáp lại mà âm nhạc của Brahms khơi dậy trong họ, thì thứ âm nhạc này sẽ tồn tại. G. Lửa

Bước vào đời sống âm nhạc với tư cách là người kế tục chủ nghĩa lãng mạn của R. Schumann, J. Brahms đã đi theo con đường thực hiện rộng rãi và riêng lẻ các truyền thống của các thời đại khác nhau của âm nhạc Đức-Áo và văn hóa Đức nói chung. Trong thời kỳ phát triển các thể loại chương trình và âm nhạc sân khấu mới (của F. Liszt, R. Wagner), Brahms, người chủ yếu chuyển sang các thể loại và hình thức nhạc cụ cổ điển, dường như đã chứng minh khả năng tồn tại và quan điểm của họ, làm phong phú thêm kỹ năng và kỹ năng của họ. thái độ của một nghệ sĩ hiện đại. Các tác phẩm thanh nhạc (độc tấu, hòa tấu, hợp xướng) cũng không kém phần quan trọng, trong đó đặc biệt cảm nhận được phạm vi bao quát của truyền thống – từ kinh nghiệm của các bậc thầy thời Phục hưng đến âm nhạc hiện đại hàng ngày và lời bài hát lãng mạn.

Brahms sinh ra trong một gia đình âm nhạc. Cha của anh, người đã trải qua một con đường khó khăn từ một nhạc công nghệ nhân lang thang trở thành một nghệ sĩ chơi bass đôi của Dàn nhạc giao hưởng Hamburg, đã rèn luyện cho con trai mình những kỹ năng ban đầu trong việc chơi nhiều loại nhạc cụ dây và hơi, nhưng Johannes lại bị cây đàn piano thu hút nhiều hơn. Thành công trong học tập với F. Kossel (sau này - với giáo viên nổi tiếng E. Marksen) cho phép anh tham gia vào một buổi hòa nhạc thính phòng năm 10 tuổi và năm 15 tuổi - tổ chức một buổi hòa nhạc solo. Ngay từ khi còn nhỏ, Brahms đã giúp cha nuôi gia đình bằng cách chơi piano trong các quán rượu ở cảng, thu xếp cho nhà xuất bản Kranz, làm nghệ sĩ piano tại nhà hát opera, v.v. Trước khi rời Hamburg (tháng 1853 năm 4) trong một chuyến lưu diễn với Nghệ sĩ vĩ cầm người Hungary E. Remenyi ( từ những giai điệu dân gian được biểu diễn trong các buổi hòa nhạc, tác phẩm nổi tiếng “Vũ điệu Hungary” dành cho piano 2 và XNUMX tay sau đó đã ra đời), ông đã là tác giả của nhiều tác phẩm thuộc nhiều thể loại khác nhau, hầu hết đã bị phá hủy.

Các tác phẩm được xuất bản đầu tiên (3 bản sonata và một bản scherzo cho piano, các bài hát) đã cho thấy sự trưởng thành sớm về mặt sáng tạo của nhà soạn nhạc hai mươi tuổi. Họ đã khơi dậy sự ngưỡng mộ của Schumann, cuộc gặp gỡ với người vào mùa thu năm 1853 tại Düsseldorf đã quyết định toàn bộ cuộc đời tiếp theo của Brahms. Âm nhạc của Schumann (ảnh hưởng của nó đặc biệt trực tiếp trong Sonata thứ ba – 1853, trong Variations on a Theme of Schumann – 1854 và trong bốn bản ballad cuối cùng – 1854), toàn bộ bầu không khí trong ngôi nhà của ông, sự gần gũi của các sở thích nghệ thuật ( thời trẻ, Brahms, giống như Schumann, yêu thích văn học lãng mạn – Jean-Paul, TA Hoffmann, và Eichendorff, v.v.) đã có tác động rất lớn đến nhà soạn nhạc trẻ. Đồng thời, trách nhiệm về số phận của âm nhạc Đức, như thể được Schumann giao phó cho Brahms (ông đã giới thiệu Schumann với nhà xuất bản Leipzig, viết một bài báo nhiệt tình về ông “Những con đường mới”), ngay sau đó là một thảm họa (một vụ tự tử nỗ lực của Schumann năm 1854, thời gian ông nằm viện điều trị bệnh tâm thần, nơi Brahms đến thăm ông, cuối cùng, cái chết của Schumann năm 1856), một tình cảm lãng mạn của tình cảm nồng nàn dành cho Clara Schumann, người mà Brahms đã tận tình giúp đỡ trong những ngày khó khăn đó – tất cả những điều này làm trầm trọng thêm cường độ kịch tính trong âm nhạc của Brahms, tính tự phát như vũ bão của nó (Bản concerto đầu tiên cho piano và dàn nhạc – 1854-59; bản phác thảo của Bản giao hưởng thứ nhất, Tứ tấu piano thứ ba, được hoàn thành muộn hơn nhiều).

Theo cách suy nghĩ, Brahms đồng thời vốn có khát vọng khách quan, trật tự logic chặt chẽ, đặc trưng của nghệ thuật kinh điển. Những đặc điểm này đặc biệt được củng cố khi Brahms chuyển đến Detmold (1857), nơi ông đảm nhận vị trí nhạc công tại triều đình quý tộc, chỉ huy dàn hợp xướng, nghiên cứu bản nhạc của các bậc thầy cũ, GF Handel, JS Bach, J. Haydn và WA Mozart, đã tạo ra các tác phẩm thuộc thể loại đặc trưng của âm nhạc thế kỷ thứ 2. (1857 serenades cho dàn nhạc – 59-1860, các tác phẩm hợp xướng). Mối quan tâm đến âm nhạc hợp xướng cũng được thúc đẩy bởi các lớp học với dàn hợp xướng nữ nghiệp dư ở Hamburg, nơi Brahms trở lại vào năm 50 (anh ấy rất gắn bó với cha mẹ và thành phố quê hương của mình, nhưng anh ấy chưa bao giờ kiếm được một công việc lâu dài ở đó thỏa mãn nguyện vọng của mình). Kết quả của sự sáng tạo trong những năm 60 – đầu những năm 2. các bản hòa tấu thính phòng với sự tham gia của piano đã trở thành những tác phẩm quy mô lớn, như thể thay thế Brahms bằng các bản giao hưởng (tứ tấu 1862 – 1864, Ngũ tấu – 1861), cũng như các chu kỳ biến tấu (Variations and Fugue on a Theme of Handel – 2, 1862 notebook of Variations on a Theme of Paganini – 63-XNUMX ) là những ví dụ đáng chú ý về phong cách piano của ông.

Năm 1862, Brahms đến Vienna, nơi ông dần dần định cư lâu dài. Để tôn vinh truyền thống âm nhạc hàng ngày của người Vienna (bao gồm cả Schubert) là những bản ví von cho piano bằng 4 và 2 tay (1867), cũng như "Bài hát tình yêu" (1869) và "Bài hát tình yêu mới" (1874) - những bản ví von cho piano 4 tay và tứ tấu vocal, nơi Brahms đôi khi tiếp xúc với phong cách của “vua nhạc waltz” – I. Strauss (con trai), người mà ông đánh giá rất cao về âm nhạc. Brahms cũng nổi tiếng với tư cách là một nghệ sĩ dương cầm (ông đã biểu diễn từ năm 1854, đặc biệt là sẵn sàng chơi phần piano trong các ban nhạc thính phòng của riêng mình, chơi Bach, Beethoven, Schumann, các tác phẩm của chính ông, các ca sĩ đệm đàn, đã đến Đức, Thụy Sĩ, Đan Mạch, Hà Lan, Hungary , đến nhiều thành phố khác nhau của Đức), và sau buổi biểu diễn vào năm 1868 tại Bremen của “German Requiem” – tác phẩm lớn nhất của ông (dành cho dàn hợp xướng, nghệ sĩ độc tấu và dàn nhạc trên các văn bản từ Kinh thánh) – và với tư cách là một nhà soạn nhạc. Việc củng cố quyền lực của Brahms ở Vienna đã góp phần vào công việc của ông với tư cách là người đứng đầu dàn hợp xướng của Học viện Ca hát (1863-64), và sau đó là dàn hợp xướng và dàn nhạc của Hiệp hội những người yêu âm nhạc (1872-75). Các hoạt động của Brahms chuyên sâu trong việc biên tập các tác phẩm piano của WF Bach, F. Couperin, F. Chopin, R. Schumann cho nhà xuất bản Breitkopf và Hertel. Anh ấy đã góp phần xuất bản các tác phẩm của A. Dvorak, khi đó là một nhà soạn nhạc ít được biết đến, người đã mang ơn Brahms sự hỗ trợ nồng nhiệt và tham gia vào số phận của anh ấy.

Sự trưởng thành đầy đủ về mặt sáng tạo được đánh dấu bằng sự hấp dẫn của Brahms đối với bản giao hưởng (Thứ nhất – 1876, Thứ hai – 1877, Thứ ba – 1883, Thứ tư – 1884-85). Về cách tiếp cận để thực hiện tác phẩm chính của cuộc đời mình, Brahms trau dồi kỹ năng của mình trong ba tứ tấu đàn dây (Thứ nhất, Thứ hai - 1873, Thứ ba - 1875), trong Biến tấu dàn nhạc theo chủ đề của Haydn (1873). Những hình ảnh gần gũi với các bản giao hưởng được thể hiện trong “Bài ca định mệnh” (sau F. Hölderlin, 1868-71) và trong “Bài ca của những công viên” (sau IV Goethe, 1882). Bản hòa âm nhẹ nhàng và đầy cảm hứng của bản Concerto cho vĩ cầm (1878) và bản hòa tấu cho piano thứ hai (1881) phản ánh ấn tượng về những chuyến đi đến Ý. Với bản chất của nó, cũng như với bản chất của Áo, Thụy Sĩ, Đức (Brahms thường sáng tác vào những tháng mùa hè), ý tưởng của nhiều tác phẩm của Brahms được kết nối với nhau. Sự lan rộng của chúng ở Đức và nước ngoài được tạo điều kiện thuận lợi nhờ hoạt động của những nghệ sĩ biểu diễn xuất sắc: G. Bülow, nhạc trưởng của một trong những dàn nhạc hay nhất ở Đức, Dàn nhạc Meiningen; nghệ sĩ vĩ cầm I. Joachim (bạn thân nhất của Brahms), trưởng nhóm tứ tấu và nghệ sĩ độc tấu; ca sĩ J. Stockhausen và những người khác. Hòa tấu thính phòng gồm nhiều sáng tác khác nhau (3 sonata cho violin và piano – 1878-79, 1886, 1886-88; Sonata thứ hai cho cello và piano – 1886; 2 tam tấu cho violin, cello và piano – 1880-82, 1886; 2 ngũ tấu đàn dây – 1882, 1890), Concerto cho violin và cello và dàn nhạc (1887), các tác phẩm cho dàn hợp xướng a cappella là những người bạn đồng hành xứng đáng của các bản giao hưởng. Đây là từ cuối những năm 80. chuẩn bị chuyển sang giai đoạn cuối của sự sáng tạo, được đánh dấu bằng sự thống trị của các thể loại thính phòng.

Rất khắt khe với bản thân, Brahms, sợ cạn kiệt trí tưởng tượng sáng tạo của mình, đã nghĩ đến việc ngừng hoạt động sáng tác của mình. Tuy nhiên, một cuộc gặp gỡ vào mùa xuân năm 1891 với nghệ sĩ kèn clarinet của Dàn nhạc Meiningen R. Mülfeld đã thúc đẩy ông tạo ra Bộ ba, Bộ ngũ tấu (1891), và sau đó là hai bản sonata (1894) bằng kèn clarinet. Song song đó, Brahms đã viết 20 bản nhạc piano (op. 116-119), cùng với các bản hòa tấu clarinet, trở thành kết quả tìm kiếm sáng tạo của nhà soạn nhạc. Điều này đặc biệt đúng với Ngũ tấu và piano intermezzo – “trái tim của những nốt nhạc buồn”, kết hợp giữa sự nghiêm túc và tự tin của cách diễn đạt trữ tình, sự tinh tế và giản dị của cách viết, sự du dương lan tỏa của ngữ điệu. Tuyển tập Dân ca Đức năm 1894 (dành cho giọng hát và piano) xuất bản năm 49 là bằng chứng cho thấy Brahms thường xuyên chú ý đến dân ca – lý tưởng đạo đức và thẩm mỹ của ông. Brahms đã tham gia dàn dựng các bài hát dân gian Đức (bao gồm cả dàn hợp xướng a cappella) trong suốt cuộc đời của mình. Ông cũng quan tâm đến các giai điệu Slavic (Séc, Slovak, Serbia), tái tạo đặc điểm của chúng trong các bài hát của mình dựa trên các văn bản dân gian. "Bốn giai điệu nghiêm ngặt" cho giọng nói và piano (một loại cantata độc tấu trên các văn bản từ Kinh thánh, 1895) và 11 khúc dạo đầu cho dàn hợp xướng (1896) đã bổ sung cho "di chúc tinh thần" của nhà soạn nhạc với sự hấp dẫn đối với các thể loại và phương tiện nghệ thuật của Bach thời đại, gần với cấu trúc âm nhạc của anh ấy, cũng như các thể loại dân gian.

Trong âm nhạc của mình, Brahms đã tạo ra một bức tranh chân thực và phức tạp về đời sống tinh thần con người – giông bão trong những xung động bất ngờ, kiên định và can đảm vượt qua những trở ngại bên trong, vui vẻ và sảng khoái, nhẹ nhàng uyển chuyển và đôi khi mệt mỏi, khôn ngoan và nghiêm khắc, dịu dàng và nhạy bén về mặt tinh thần . Khao khát giải quyết xung đột một cách tích cực, dựa vào những giá trị ổn định và vĩnh cửu của đời sống con người, mà Brahms đã nhìn thấy trong thiên nhiên, trong ca dao, trong nghệ thuật của các bậc thầy vĩ đại trong quá khứ, trong truyền thống văn hóa của quê hương ông. , trong những niềm vui đơn giản của con người, liên tục được kết hợp trong âm nhạc của anh ấy với cảm giác hài hòa không thể đạt được, những mâu thuẫn bi thảm ngày càng tăng. 4 bản giao hưởng của Brahms phản ánh những khía cạnh khác nhau trong thái độ của ông. Trong Bản đầu tiên, một sự kế thừa trực tiếp cho bản giao hưởng của Beethoven, độ sắc nét của những va chạm kịch tính chớp nhoáng ngay lập tức được giải quyết trong phần cuối của một bản thánh ca vui vẻ. Bản giao hưởng thứ hai, thực sự của Vienna (theo nguồn gốc của nó - Haydn và Schubert), có thể được gọi là “bản giao hưởng của niềm vui”. Thứ ba - lãng mạn nhất trong toàn bộ chu kỳ - đi từ say sưa nhiệt tình với cuộc sống đến lo lắng và kịch tính u ám, đột ngột lùi xa trước “vẻ đẹp vĩnh cửu” của thiên nhiên, một buổi sáng trong lành. Bản giao hưởng thứ tư, thành tựu đỉnh cao của chủ nghĩa giao hưởng Brahms, phát triển, theo định nghĩa của I. Sollertinsky, “từ thanh lịch đến bi kịch.” Sự vĩ đại được dựng lên bởi Brahms – nhà giao hưởng lớn nhất của nửa sau thế kỷ XIX. – các tòa nhà không loại trừ chất trữ tình sâu sắc chung của giai điệu vốn có trong tất cả các bản giao hưởng và vốn là “chìa khóa chính” trong âm nhạc của ông.

E. Tsareva

Sâu sắc về nội dung, hoàn hảo về kỹ xảo, tác phẩm của Brahms thuộc hàng những thành tựu nghệ thuật đặc sắc của nền văn hóa Đức nửa sau thế kỷ XNUMX. Trong một giai đoạn phát triển khó khăn, trong những năm bối rối về tư tưởng và nghệ thuật, Brahms đã đóng vai trò là người kế thừa và tiếp nối cổ điển truyền thống. Ông làm giàu cho họ bằng những thành tựu của người Đức chủ nghĩa lãng mạn. Khó khăn lớn phát sinh trên đường đi. Brahms đã tìm cách vượt qua chúng, chuyển sang lĩnh hội tinh thần thực sự của âm nhạc dân gian, khả năng biểu đạt phong phú nhất của các tác phẩm âm nhạc cổ điển trong quá khứ.

“Bài hát dân gian là lý tưởng của tôi,” Brahms nói. Ngay cả khi còn trẻ, anh ấy đã làm việc với dàn hợp xướng nông thôn; sau đó, anh ấy đã dành một thời gian dài với tư cách là người chỉ huy dàn hợp xướng và luôn đề cập đến bài hát dân gian Đức, quảng bá nó, chế biến nó. Đó là lý do tại sao âm nhạc của anh ấy có những đặc điểm dân tộc đặc biệt như vậy.

Với sự chú ý và quan tâm lớn, Brahms đã đối xử với âm nhạc dân gian của các dân tộc khác. Nhà soạn nhạc đã dành một phần quan trọng của cuộc đời mình ở Vienna. Đương nhiên, điều này dẫn đến việc đưa các yếu tố đặc trưng quốc gia của nghệ thuật dân gian Áo vào âm nhạc của Brahms. Vienna cũng xác định tầm quan trọng to lớn của âm nhạc Hungary và Slavic trong tác phẩm của Brahms. “Slavicisms” có thể cảm nhận rõ ràng trong các tác phẩm của ông: trong các lượt và nhịp điệu thường được sử dụng của tiếng polka Séc, trong một số kỹ thuật phát triển ngữ điệu, điều chế. Ngữ điệu và nhịp điệu của âm nhạc dân gian Hungary, chủ yếu theo phong cách verbunkos, tức là theo tinh thần văn hóa dân gian đô thị, rõ ràng đã ảnh hưởng đến một số sáng tác của Brahms. V. Stasov lưu ý rằng “Vũ điệu Hungary” nổi tiếng của Brahms “xứng đáng với vinh quang vĩ đại của chúng”.

Sự thâm nhập nhạy cảm vào cấu trúc tinh thần của một quốc gia khác chỉ dành cho những nghệ sĩ có mối liên hệ hữu cơ với văn hóa quốc gia của họ. Đó là Glinka trong Tiếng Tây Ban Nha Overtures hoặc Bizet trong Carmen. Đó là Brahms, nghệ sĩ quốc gia kiệt xuất của người Đức, người đã chuyển sang các yếu tố dân gian Slavic và Hungary.

Trong những năm cuối đời, Brahms đã đánh rơi một câu quan trọng: “Hai sự kiện lớn nhất trong cuộc đời tôi là sự thống nhất nước Đức và việc hoàn thành việc xuất bản các tác phẩm của Bach.” Ở đây trong cùng một hàng, có vẻ như là những thứ không thể so sánh được. Nhưng Brahms, thường keo kiệt trong lời nói, đã đặt một ý nghĩa sâu sắc vào cụm từ này. Lòng yêu nước nồng nàn, sự quan tâm sống còn đến vận mệnh của tổ quốc, niềm tin mãnh liệt vào sức mạnh của nhân dân kết hợp một cách tự nhiên với cảm giác khâm phục và ngưỡng mộ những thành tựu dân tộc của nền âm nhạc Đức và Áo. Các tác phẩm của Bach và Handel, Mozart và Beethoven, Schubert và Schumann là những ngọn đèn dẫn đường cho ông. Ông cũng nghiên cứu kỹ về âm nhạc đa âm cổ đại. Cố gắng hiểu rõ hơn các mô hình phát triển âm nhạc, Brahms rất chú ý đến các vấn đề về kỹ năng nghệ thuật. Anh ấy đã ghi những lời khôn ngoan của Goethe vào sổ tay của mình: “Hình thức (trong nghệ thuật.— MD) được hình thành bởi nỗ lực hàng nghìn năm của những bậc thầy kiệt xuất nhất, và người đi theo họ, còn lâu mới có thể làm chủ được nó một cách nhanh chóng.

Nhưng Brahms không quay lưng lại với âm nhạc mới: bác bỏ mọi biểu hiện suy đồi trong nghệ thuật, ông nói với một cảm giác đồng cảm thực sự về nhiều tác phẩm của những người cùng thời với ông. Brahms đánh giá cao “Meistersingers” và rất nhiều ở “Valkyrie”, mặc dù ông có thái độ tiêu cực với “Tristan”; ngưỡng mộ món quà du dương và nhạc cụ rõ ràng của Johann Strauss; nồng nhiệt nói về Grieg; vở opera “Carmen” Bizet gọi là “vở kịch yêu thích” của anh ấy; ở Dvorak, anh ấy đã tìm thấy “một tài năng thực sự, giàu có và quyến rũ.” Thị hiếu nghệ thuật của Brahms cho thấy ông là một nhạc sĩ sôi nổi, bộc trực, xa lạ với sự cô lập trong học thuật.

Đây là cách anh ấy xuất hiện trong công việc của mình. Nó chứa đầy nội dung cuộc sống thú vị. Trong điều kiện khó khăn của thực tế nước Đức thế kỷ XNUMX, Brahms đã đấu tranh cho các quyền và tự do của cá nhân, ca ngợi lòng dũng cảm và sức chịu đựng đạo đức. Âm nhạc của anh đầy lo lắng cho số phận của một người, mang những lời yêu thương và an ủi. Cô ấy có một giọng điệu bồn chồn, kích động.

Sự thân thiện và chân thành trong âm nhạc của Brahms, gần gũi với Schubert, được bộc lộ đầy đủ nhất trong lời bài hát, chiếm một vị trí quan trọng trong di sản sáng tạo của ông. Trong các tác phẩm của Brahms cũng có nhiều trang lời bài hát triết học, rất đặc trưng của Bach. Khi phát triển các hình ảnh trữ tình, Brahms thường dựa vào các thể loại và ngữ điệu hiện có, đặc biệt là văn hóa dân gian Áo. Anh ấy đã sử dụng đến những khái quát về thể loại, sử dụng các yếu tố khiêu vũ của Landler, waltz và chardash.

Những hình ảnh này cũng có mặt trong các tác phẩm nhạc cụ của Brahms. Ở đây, các đặc điểm của kịch tính, sự lãng mạn nổi loạn, sự bốc đồng nồng nàn được thể hiện rõ ràng hơn, điều này đưa anh đến gần Schumann hơn. Trong âm nhạc của Brahms cũng có những hình ảnh thấm đẫm sự hoạt bát và dũng cảm, sức mạnh dũng cảm và sức mạnh sử thi. Trong lĩnh vực này, ông xuất hiện với tư cách là người tiếp nối truyền thống Beethoven trong âm nhạc Đức.

Nội dung mâu thuẫn sâu sắc vốn có trong nhiều tác phẩm giao hưởng và nhạc cụ thính phòng của Brahms. Họ tái hiện những vở kịch tình cảm hấp dẫn, thường mang tính chất bi kịch. Những tác phẩm này được đặc trưng bởi sự thú vị của câu chuyện, có một cái gì đó rhapsodic trong cách trình bày của họ. Nhưng quyền tự do ngôn luận trong các tác phẩm có giá trị nhất của Brahms được kết hợp với logic sắt đá của sự phát triển: ông đã cố gắng khoác lên mình dòng dung nham sôi sục của cảm xúc lãng mạn dưới những hình thức cổ điển nghiêm ngặt. Nhà soạn nhạc bị choáng ngợp với nhiều ý tưởng; âm nhạc của anh ấy tràn ngập sự phong phú về nghĩa bóng, sự thay đổi tâm trạng tương phản, nhiều sắc thái khác nhau. Sự hợp nhất hữu cơ của chúng đòi hỏi một công việc tư duy chặt chẽ và chính xác, một kỹ thuật đối xứng cao đảm bảo sự kết nối của các hình ảnh không đồng nhất.

Nhưng không phải lúc nào và không phải trong tất cả các tác phẩm của mình, Brahms đã cân bằng được sự phấn khích về cảm xúc với logic chặt chẽ của sự phát triển âm nhạc. những người gần gũi với anh ấy lãng mạn hình ảnh đôi khi xung đột với cổ điển phương pháp thuyết trình. Sự cân bằng bị xáo trộn đôi khi dẫn đến sự mơ hồ, sự phức tạp của cách diễn đạt có sương mù, dẫn đến những đường nét hình ảnh chưa hoàn thiện, không ổn định; mặt khác, khi công việc của tư duy được ưu tiên hơn cảm xúc, âm nhạc của Brahms có được những đặc điểm suy ngẫm thụ động, hợp lý. (Tchaikovsky chỉ nhìn thấy những khía cạnh này, xa vời đối với anh ta, trong tác phẩm của Brahms và do đó không thể đánh giá chính xác anh ta. Âm nhạc của Brahms, theo cách nói của anh ta, "như thể trêu chọc và kích thích cảm xúc âm nhạc"; anh ta thấy rằng nó khô khan, lạnh, sương mù, vô định.).

Nhưng nhìn chung, các tác phẩm của ông quyến rũ với sự thuần thục đáng chú ý và tính tức thời đầy cảm xúc trong việc chuyển tải những ý tưởng quan trọng, cách triển khai chúng một cách hợp lý. Bởi vì, bất chấp sự mâu thuẫn trong các quyết định nghệ thuật cá nhân, tác phẩm của Brahms thấm đẫm sự đấu tranh cho nội dung đích thực của âm nhạc, cho những lý tưởng cao đẹp của nghệ thuật nhân văn.

Cuộc sống và con đường sáng tạo

Johannes Brahms sinh ra ở phía bắc nước Đức, tại Hamburg, vào ngày 7 tháng 1833 năm 150. Cha của ông, xuất thân từ một gia đình nông dân, là một nhạc sĩ thành phố (người chơi kèn, sau này là người chơi bass đôi). Tuổi thơ của nhà soạn nhạc trôi qua trong thiếu thốn. Ngay từ khi còn nhỏ, mười ba tuổi, anh ấy đã biểu diễn như một nghệ sĩ dương cầm trong các bữa tiệc khiêu vũ. Trong những năm tiếp theo, anh ấy kiếm tiền bằng các buổi học riêng, chơi với tư cách nghệ sĩ dương cầm trong các buổi biểu diễn sân khấu và thỉnh thoảng tham gia các buổi hòa nhạc nghiêm túc. Đồng thời, sau khi hoàn thành khóa học sáng tác với người thầy đáng kính Eduard Marksen, người đã truyền cho anh tình yêu với âm nhạc cổ điển, anh đã sáng tác rất nhiều. Nhưng các tác phẩm của chàng trai trẻ Brahms không được ai biết đến, và để kiếm được từng xu, người ta phải viết các vở kịch và bản chuyển soạn ở salon, được xuất bản dưới nhiều bút danh khác nhau (tổng cộng khoảng XNUMX tác phẩm). Tôi đã làm,” Brahms nói, nhớ lại những năm tháng tuổi trẻ của mình.

Năm 1853, Brahms rời thành phố quê hương của mình; cùng với nghệ sĩ vĩ cầm Eduard (Ede) Remenyi, một người Hungary chính trị lưu vong, ông đã thực hiện một chuyến lưu diễn dài ngày. Giai đoạn này bao gồm sự quen biết của anh ấy với Liszt và Schumann. Người đầu tiên trong số họ, với lòng nhân từ thường thấy của mình, đã đối xử với nhà soạn nhạc hai mươi tuổi vô danh, khiêm tốn và nhút nhát. Một sự đón tiếp thậm chí còn nồng nhiệt hơn đang chờ đợi anh ở Schumann. Mười năm đã trôi qua kể từ khi Schumann ngừng tham gia Tạp chí Âm nhạc Mới do ông tạo ra, nhưng, ngạc nhiên trước tài năng ban đầu của Brahms, Schumann đã phá vỡ sự im lặng của mình – ông đã viết bài báo cuối cùng của mình có tựa đề “Những cách thức mới”. Anh ấy gọi nhà soạn nhạc trẻ là một bậc thầy hoàn chỉnh, người “thể hiện một cách hoàn hảo tinh thần của thời đại”. Tác phẩm của Brahms, và vào thời điểm này, ông đã là tác giả của những tác phẩm piano quan trọng (trong số đó có ba bản sonata), đã thu hút sự chú ý của mọi người: đại diện của cả hai trường Weimar và Leipzig đều muốn nhìn thấy ông trong hàng ngũ của họ.

Brahms muốn tránh xa sự thù địch của những trường phái này. Nhưng ông đã bị quyến rũ không thể cưỡng lại bởi tính cách của Robert Schumann và vợ ông, nghệ sĩ dương cầm nổi tiếng Clara Schumann, người mà Brahms đã giữ được tình yêu và tình bạn thực sự trong suốt 50 thập kỷ sau đó. Quan điểm nghệ thuật và niềm tin (cũng như định kiến, đặc biệt là chống lại Liszt!) của cặp đôi đáng chú ý này là không thể chối cãi đối với anh ấy. Và vì vậy, vào cuối những năm 1860, sau cái chết của Schumann, một cuộc đấu tranh tư tưởng cho di sản nghệ thuật của ông bùng lên, Brahms không thể không tham gia vào đó. Năm XNUMX, ông đã phát biểu trên báo in (lần duy nhất trong đời!) phản đối khẳng định của trường phái Tân Đức rằng những lý tưởng thẩm mỹ của nó được chia sẻ bởi tất cả các các nhà soạn nhạc Đức tốt nhất. Do một tai nạn ngớ ngẩn, cùng với cái tên Brahms, dưới sự phản đối này chỉ có chữ ký của ba nhạc sĩ trẻ (trong đó có nghệ sĩ vĩ cầm xuất sắc Josef Joachim, một người bạn của Brahms); phần còn lại, những cái tên nổi tiếng hơn đã bị lược bỏ trên mặt báo. Hơn nữa, cuộc tấn công này, được soạn thảo bằng những từ ngữ khắc nghiệt, không phù hợp, đã vấp phải sự thù địch của nhiều người, đặc biệt là Wagner.

Trước đó không lâu, buổi biểu diễn của Brahms với Bản hòa tấu piano đầu tiên của anh ấy ở Leipzig đã được đánh dấu bằng một thất bại tai tiếng. Đại diện của trường Leipzig đã phản ứng tiêu cực với anh ta như "Weimar". Do đó, đột ngột tách khỏi bờ biển này, Brahms không thể bám vào bờ biển kia. Là một người đàn ông dũng cảm và cao thượng, anh ta, bất chấp những khó khăn của cuộc sống và những cuộc tấn công tàn ác của quân Wagnerian, đã không đưa ra những thỏa hiệp sáng tạo. Brahms thu mình vào chính mình, tự rào mình khỏi tranh cãi, bề ngoài tránh xa cuộc đấu tranh. Nhưng trong tác phẩm của mình, ông tiếp tục điều đó: tận dụng những gì tốt nhất từ ​​những lý tưởng nghệ thuật của cả hai trường phái, với âm nhạc của bạn đã chứng minh (mặc dù không phải lúc nào cũng nhất quán) tính không thể tách rời của các nguyên tắc tư tưởng, dân tộc và dân chủ với tư cách là nền tảng của nghệ thuật sống chân chính.

Đầu những năm 60, ở một mức độ nào đó, là thời kỳ khủng hoảng đối với Brahms. Sau những cơn bão và chiến đấu, anh dần nhận ra nhiệm vụ sáng tạo của mình. Vào thời điểm này, ông bắt đầu làm việc lâu dài với các tác phẩm lớn của kế hoạch giao hưởng giọng hát (“German Requiem”, 1861-1868), trên Bản giao hưởng đầu tiên (1862-1876), thể hiện mạnh mẽ trong lĩnh vực thính phòng. văn học (tứ tấu piano, ngũ tấu, sonata cello). Cố gắng vượt qua sự ngẫu hứng lãng mạn, Brahms nghiên cứu sâu về các bài hát dân gian, cũng như các tác phẩm kinh điển của Vienna (các bài hát, hòa tấu giọng hát, dàn hợp xướng).

Năm 1862 là một bước ngoặt trong cuộc đời của Brahms. Không thấy sử dụng sức mạnh của mình ở quê hương, anh chuyển đến Vienna, nơi anh ở lại cho đến khi qua đời. Một nghệ sĩ piano và nhạc trưởng tuyệt vời, anh ấy đang tìm kiếm một công việc lâu dài. Thành phố Hamburg quê hương của anh đã từ chối anh điều này, gây ra một vết thương không lành. Tại Vienna, ông đã hai lần cố gắng giành được chỗ đứng trong dịch vụ với tư cách là người đứng đầu Nhà nguyện hát (1863-1864) và chỉ huy của Hiệp hội những người bạn âm nhạc (1872-1875), nhưng đã rời bỏ những vị trí này: họ không mang lại anh ta có nhiều sự hài lòng về nghệ thuật hoặc sự an toàn về vật chất. Vị trí của Brahms chỉ được cải thiện vào giữa những năm 70, khi cuối cùng ông cũng được công chúng công nhận. Brahms biểu diễn rất nhiều với các tác phẩm giao hưởng và thính phòng, thăm một số thành phố ở Đức, Hungary, Hà Lan, Thụy Sĩ, Galicia, Ba Lan. Anh ấy yêu thích những chuyến đi này, làm quen với những quốc gia mới và với tư cách là một khách du lịch, anh ấy đã đến Ý tám lần.

Những năm 70 và 80 là thời điểm chín muồi trong sáng tạo của Brahms. Trong những năm này, các bản giao hưởng, violin và concerto piano thứ hai, nhiều tác phẩm thính phòng (ba sonata cho violin, cello thứ hai, tam tấu piano thứ hai và thứ ba, tứ tấu ba dây), các bài hát, dàn hợp xướng, hòa tấu giọng hát đã được viết. Như trước đây, Brahms đề cập đến các thể loại nghệ thuật âm nhạc đa dạng nhất trong tác phẩm của mình (ngoại trừ chỉ một vở nhạc kịch, mặc dù ông sẽ viết một vở opera). Anh ấy cố gắng kết hợp nội dung sâu sắc với tính dễ hiểu dân chủ và do đó, cùng với các chu kỳ nhạc cụ phức tạp, anh ấy tạo ra âm nhạc theo một kế hoạch đơn giản hàng ngày, đôi khi để tạo nhạc tại nhà (các bản hòa tấu giọng hát “Bài hát về tình yêu”, “Vũ điệu Hungary”, ví von cho piano , vân vân.). Hơn nữa, làm việc ở cả hai khía cạnh, nhà soạn nhạc không thay đổi cách sáng tạo của mình, sử dụng kỹ năng đối âm tuyệt vời của mình trong các tác phẩm nổi tiếng và không làm mất đi sự đơn giản, thân mật trong các bản giao hưởng.

Bề rộng của quan điểm tư tưởng và nghệ thuật của Brahms cũng được đặc trưng bởi tính song song đặc biệt trong việc giải quyết các vấn đề sáng tạo. Vì vậy, gần như đồng thời, ông đã viết hai bản serena cho dàn nhạc có thành phần khác nhau (1858 và 1860), hai bản tứ tấu piano (op. 25 và 26, 1861), hai bản tứ tấu đàn dây (op. 51, 1873); ngay sau khi kết thúc Requiem được dành cho “Những bài hát về tình yêu” (1868-1869); cùng với “Lễ hội” tạo nên “Tragic Overture” (1880-1881); Bản giao hưởng đầu tiên, “thảm hại” liền kề với bản thứ hai, “mục vụ” (1876-1878); Thứ ba, “anh hùng” – với Thứ tư, “bi kịch” (1883-1885) (Để thu hút sự chú ý đến các khía cạnh chủ đạo của nội dung các bản giao hưởng của Brahms, tên có điều kiện của chúng được chỉ định ở đây.). Vào mùa hè năm 1886, các tác phẩm tương phản của thể loại thính phòng như Bản sonata Cello thứ hai đầy kịch tính (op. 99), Bản sonata vĩ cầm thứ hai nhẹ nhàng, bình dị (op. 100), Tam tấu piano thứ ba sử thi (op. 101) và Bản tình ca vĩ cầm thứ ba đầy phấn khích, thảm hại (op. 108).

Về cuối đời – Brahms qua đời vào ngày 3 tháng 1897 năm 116 – hoạt động sáng tạo của ông yếu dần. Anh ấy đã hình thành một bản giao hưởng và một số sáng tác lớn khác, nhưng chỉ những bản nhạc thính phòng và những bài hát được thực hiện. Phạm vi thể loại không chỉ bị thu hẹp mà phạm vi hình ảnh cũng bị thu hẹp. Không thể không nhìn thấy ở đây một biểu hiện của sự mệt mỏi sáng tạo của một người cô đơn, thất vọng trong cuộc đấu tranh của cuộc sống. Căn bệnh đau đớn đã đưa anh xuống mồ (ung thư gan) cũng có ảnh hưởng. Tuy nhiên, những năm cuối cùng này cũng được đánh dấu bằng việc tạo ra âm nhạc chân thực, nhân văn, tôn vinh những lý tưởng đạo đức cao đẹp. Chỉ cần trích dẫn ví dụ về piano intermezzos (op. 119-115), ngũ tấu clarinet (op. 121), hoặc Bốn giai điệu nghiêm ngặt (op. XNUMX). Và Brahms đã ghi lại tình yêu không phai nhạt của mình đối với nghệ thuật dân gian trong một tuyển tập tuyệt vời gồm XNUMX bài hát dân gian Đức cho giọng hát và piano.

Các tính năng của phong cách

Brahms là đại diện lớn cuối cùng của âm nhạc Đức thế kỷ XNUMX, người đã phát triển truyền thống tư tưởng và nghệ thuật của nền văn hóa dân tộc tiên tiến. Tuy nhiên, công việc của anh ấy không phải là không có một số mâu thuẫn, bởi vì anh ấy không phải lúc nào cũng có thể hiểu được những hiện tượng phức tạp của thời hiện đại, anh ấy không tham gia vào cuộc đấu tranh chính trị xã hội. Nhưng Brahms không bao giờ phản bội những lý tưởng nhân văn cao đẹp, không thỏa hiệp với hệ tư tưởng tư sản, bác bỏ mọi thứ giả dối, nhất thời trong văn hóa, nghệ thuật.

Brahms đã tạo ra phong cách sáng tạo ban đầu của riêng mình. Ngôn ngữ âm nhạc của anh ấy được đánh dấu bằng những nét riêng. Điển hình đối với ông là những ngữ điệu gắn liền với âm nhạc dân gian Đức, ảnh hưởng đến cấu trúc chủ đề, việc sử dụng giai điệu theo âm ba, và những khúc ngoặt vốn có trong các lớp sáng tác cổ xưa. Và đạo nhạc đóng một vai trò lớn trong sự hài hòa; thông thường, một yếu tố phụ phụ cũng được sử dụng trong một chuyên ngành chính và một chuyên ngành phụ. Các tác phẩm của Brahms được đặc trưng bởi sự độc đáo về phương thức. Sự “chập chờn” của chính – phụ là nét rất đặc trưng ở anh. Vì vậy, động cơ âm nhạc chính của Brahms có thể được thể hiện bằng sơ đồ sau (sơ đồ đầu tiên đặc trưng cho chủ đề của phần chính của Bản giao hưởng thứ nhất, sơ đồ thứ hai – một chủ đề tương tự của Bản giao hưởng thứ ba):

Tỷ lệ nhất định của phần ba và phần sáu trong cấu trúc của giai điệu, cũng như các kỹ thuật nhân đôi thứ ba hoặc thứ sáu, là những mục yêu thích của Brahms. Nói chung, nó được đặc trưng bởi sự nhấn mạnh vào mức độ thứ ba, mức độ nhạy cảm nhất trong màu sắc của tâm trạng phương thức. Độ lệch điều chế không mong muốn, sự thay đổi phương thức, chế độ chính-thứ, giai điệu chính và hài hòa – tất cả những điều này được sử dụng để thể hiện sự thay đổi, sự phong phú của các sắc thái của nội dung. Nhịp điệu phức tạp, sự kết hợp của nhịp chẵn và nhịp lẻ, sự ra đời của bộ ba, nhịp chấm chấm, đảo phách thành một dòng giai điệu mượt mà cũng phục vụ điều này.

Không giống như các giai điệu giọng hát tròn trịa, các chủ đề nhạc cụ của Brahms thường mở, điều này khiến chúng khó ghi nhớ và cảm nhận. Xu hướng "mở" ranh giới theo chủ đề như vậy là do mong muốn bão hòa âm nhạc với sự phát triển càng nhiều càng tốt. (Taneyev cũng khao khát điều này.). BV Asafiev đã lưu ý một cách đúng đắn rằng Brahms ngay cả trong những tiểu cảnh trữ tình “ở mọi nơi người ta cảm thấy phát triển'.

Cách giải thích của Brahms về các nguyên tắc tạo hình được đánh dấu bằng một sự độc đáo đặc biệt. Anh ấy nhận thức rõ về kinh nghiệm rộng lớn được tích lũy bởi văn hóa âm nhạc châu Âu, và cùng với các kế hoạch chính thức hiện đại mà anh ấy đã sử dụng từ lâu, dường như đã không còn được sử dụng: chẳng hạn như hình thức sonata cũ, bộ biến thể, kỹ thuật basso ostinato ; anh ấy đã thể hiện kép trong buổi hòa nhạc, áp dụng các nguyên tắc của bản concerto tổng thể. Tuy nhiên, điều này không được thực hiện vì mục đích cách điệu, không phải vì sự ngưỡng mộ thẩm mỹ của các hình thức lỗi thời: việc sử dụng toàn diện các mẫu cấu trúc đã được thiết lập như vậy có bản chất cơ bản sâu sắc.

Trái ngược với những đại diện của xu hướng Liszt-Wagner, Brahms muốn chứng tỏ khả năng xưa thành phần phương tiện để chuyển hiện đại xây dựng những suy nghĩ và cảm xúc, và thực tế, bằng sự sáng tạo của mình, ông đã chứng minh điều này. Hơn nữa, ông coi phương tiện biểu đạt quan trọng, có giá trị nhất, định cư trong âm nhạc cổ điển, như một công cụ đấu tranh chống lại sự suy tàn của hình thức, sự tùy tiện trong nghệ thuật. Là người phản đối chủ nghĩa chủ quan trong nghệ thuật, Brahms đã bảo vệ các giới luật của nghệ thuật cổ điển. Anh tìm đến chúng cũng vì anh tìm cách kiềm chế sự bùng nổ mất cân bằng của trí tưởng tượng của chính mình, nó lấn át những cảm giác phấn khích, lo lắng, bồn chồn của anh. Ông không phải lúc nào cũng thành công trong việc này, đôi khi những khó khăn đáng kể nảy sinh trong việc thực hiện các kế hoạch quy mô lớn. Brahms càng kiên trì dịch một cách sáng tạo các hình thức cũ và các nguyên tắc phát triển đã được thiết lập. Anh ấy đã mang đến rất nhiều điều mới mẻ.

Có giá trị to lớn là những thành tựu của ông trong việc phát triển các nguyên tắc phát triển biến thể, mà ông đã kết hợp với các nguyên tắc sonata. Dựa trên Beethoven (xem 32 biến thể của ông cho piano hoặc phần cuối của Bản giao hưởng số XNUMX), Brahms đã đạt được trong các chu kỳ của mình một nghệ thuật kịch “thông qua” tương phản nhưng có mục đích. Bằng chứng về điều này là Biến thể theo chủ đề của Handel, theo chủ đề của Haydn, hoặc đoạn passacaglia rực rỡ của Bản giao hưởng thứ tư.

Khi giải thích hình thức sonata, Brahms cũng đưa ra các giải pháp riêng: ông kết hợp quyền tự do ngôn luận với logic phát triển cổ điển, sự phấn khích lãng mạn với lối suy nghĩ hợp lý nghiêm ngặt. Tính đa dạng của hình ảnh trong hiện thân của nội dung kịch tính là một đặc điểm tiêu biểu trong âm nhạc của Brahms. Vì vậy, chẳng hạn, năm chủ đề có trong phần trình bày của phần đầu tiên của ngũ tấu piano, phần chính của phần cuối của Bản giao hưởng thứ ba có ba chủ đề đa dạng, hai chủ đề phụ nằm trong phần đầu tiên của Bản giao hưởng thứ tư, v.v. . Những hình ảnh này được tương phản một cách tương phản, thường được nhấn mạnh bởi các mối quan hệ phương thức ( ví dụ: trong phần đầu tiên của Bản giao hưởng thứ nhất, phần phụ được đưa ra trong Es-dur và phần cuối cùng trong es-moll; trong phần tương tự của Bản giao hưởng thứ ba, khi so sánh các phần giống nhau A-dur–a-moll; trong phần cuối của bản giao hưởng có tên –C-dur–c -moll, v.v.).

Brahms đặc biệt chú ý đến việc phát triển hình ảnh của đảng chính. Các chủ đề của cô ấy trong suốt phong trào thường được lặp đi lặp lại mà không thay đổi và theo cùng một khóa, đó là đặc điểm của hình thức sonata rondo. Đặc điểm ballad trong âm nhạc của Brahms cũng thể hiện ở điều này. Bữa tiệc chính hoàn toàn trái ngược với bữa tiệc cuối cùng (đôi khi liên kết), được tạo ra với nhịp điệu rải rác tràn đầy năng lượng, hành khúc, thường là những khúc ngoặt kiêu hãnh được rút ra từ văn hóa dân gian Hungary (xem phần đầu tiên của Bản giao hưởng thứ nhất và thứ tư, bản hòa tấu vĩ cầm và piano thứ hai và những người khác). Các phần phụ, dựa trên ngữ điệu và thể loại âm nhạc hàng ngày của người Vienna, chưa hoàn thành và không trở thành trung tâm trữ tình của phong trào. Nhưng chúng là một nhân tố hữu hiệu trong sự phát triển và thường phải trải qua những thay đổi lớn trong quá trình phát triển. Phần sau được tổ chức ngắn gọn và linh hoạt, vì các yếu tố phát triển đã được đưa vào phần trình bày.

Brahms là một bậc thầy xuất sắc về nghệ thuật chuyển đổi cảm xúc, kết hợp những hình ảnh có chất lượng khác nhau trong một diễn biến duy nhất. Điều này được hỗ trợ bởi các kết nối động lực được phát triển đa phương, việc sử dụng phép biến đổi của chúng và việc sử dụng rộng rãi các kỹ thuật đối âm. Vì vậy, ông đã cực kỳ thành công trong việc quay trở lại điểm xuất phát của câu chuyện – ngay cả trong khuôn khổ của hình thức ba bên đơn giản. Đây là tất cả những gì đạt được thành công hơn trong sonata allegro khi đến gần phần phát lại. Hơn nữa, để tăng thêm kịch tính, Brahms, giống như Tchaikovsky, thích thay đổi ranh giới của sự phát triển và phát lại, điều này đôi khi dẫn đến việc từ chối thực hiện đầy đủ phần chính. Tương ứng, tầm quan trọng của mã như một thời điểm căng thẳng cao hơn trong quá trình phát triển của bộ phận tăng lên. Các ví dụ đáng chú ý về điều này được tìm thấy trong các chuyển động đầu tiên của Giao hưởng thứ ba và thứ tư.

Brahms là một bậc thầy về kịch nghệ âm nhạc. Cả trong ranh giới của một phần và trong toàn bộ chu kỳ nhạc cụ, anh ấy đã đưa ra một tuyên bố nhất quán về một ý tưởng duy nhất, nhưng, tập trung tất cả sự chú ý vào nội bộ logic của sự phát triển âm nhạc, thường bị bỏ qua bên ngoài biểu hiện đầy màu sắc của suy nghĩ. Đó là thái độ của Brahms đối với vấn đề đạo đức; đó là cách giải thích của anh ấy về khả năng của các nhóm nhạc cụ, dàn nhạc. Anh ấy không sử dụng các hiệu ứng dàn nhạc thuần túy và, với sở thích là những bản hòa âm đầy đủ và dày dặn, anh ấy đã nhân đôi các phần, kết hợp các giọng nói, không cố gắng cá nhân hóa và đối lập. Tuy nhiên, khi nội dung của âm nhạc yêu cầu, Brahms đã tìm thấy hương vị khác thường mà anh ấy cần (xem các ví dụ ở trên). Trong sự tự kiềm chế như vậy, một trong những nét đặc trưng nhất trong phương pháp sáng tạo của ông được bộc lộ, đó là sự kiềm chế cao quý trong cách diễn đạt.

Brahms nói: “Chúng tôi không thể viết hay như Mozart được nữa, chúng tôi sẽ cố gắng viết ít nhất sạch sẽ như ông ấy”. Nó không chỉ là về kỹ thuật, mà còn về nội dung âm nhạc của Mozart, vẻ đẹp đạo đức của nó. Brahms tạo ra âm nhạc phức tạp hơn nhiều so với Mozart, phản ánh sự phức tạp và mâu thuẫn trong thời đại của ông, nhưng ông đã tuân theo phương châm này, bởi vì khát vọng về những lý tưởng đạo đức cao đẹp, ý thức trách nhiệm sâu sắc đối với mọi việc ông làm đã đánh dấu cuộc đời sáng tạo của Johannes Brahms.

M. Druskin

• Sự sáng tạo trong giọng hát của Brahms →
• Sáng tạo nhạc cụ thính phòng của Brahms →
• Những tác phẩm giao hưởng của Brahms →

• Tác phẩm piano của Brahms →

• Danh sách các tác phẩm của Brahms →