Băn khoăn các chức năng |

Băn khoăn về chức năng - ý nghĩa của các âm thanh và phụ âm trong sự hòa hợp (hệ thống độ cao).

F. l. đại diện cho một biểu hiện của các kết nối âm nhạc-ngữ nghĩa, thông qua đó tính logic và mạch lạc của các suy nghĩ đạt được. trọn. Theo truyền thống, thuật ngữ tiếng Nga thường được hiểu là một phạm trù khái quát liên quan đến tất cả các loại hệ thống cao độ (từ các phương thức cổ, phương Đông, dân gian đến các cấu trúc cao độ đa dạng và phức tạp của âm nhạc chuyên nghiệp thế kỷ 20). Theo đó, khái niệm của F. l. cũng là phổ biến nhất, tương quan với phân hủy nhất. các loại ý nghĩa âm nhạc-ngữ nghĩa của âm thanh và phụ âm, mặc dù chúng cho phép đặc tả ở một trong các loại (ý nghĩa của chúng trong các hệ thống điệu thức - “chế độ” âm nhạc đặc biệt của thế kỷ 14-15, trái ngược với các giá trị, ví dụ, trong âm sắc hài hòa của thế kỷ 18-19 như một loại hệ thống điệu thức đặc biệt). Vì các dạng hiện thân của phương thức có thể thay đổi được về mặt lịch sử, nên F. l. các quan hệ âm thanh cụ thể phát triển như thế nào trong lịch sử, và sự chuyển đổi sang các loại ph phức tạp và phát triển hơn. cuối cùng phản ánh sự tiến bộ của suy nghĩ. tư duy.

Hệ thống học F. l. phụ thuộc vào các yếu tố của tổ chức cao độ, mà trong thành phần của nó nhận được những ý nghĩa nhất định, và vào các hình thức biểu đạt âm nhạc (âm thanh) của lôgic. mối quan hệ giữa các yếu tố của hệ phương thức (độ cao). Tất cả các yếu tố của chế độ nhận được ý nghĩa hệ thống, cả đơn giản (ở cấp độ cơ bản của vật liệu) và hỗn hợp (ở mức độ cao hơn của sự gắn kết của các yếu tố đơn giản thành sự thống nhất phức tạp hơn). Yếu tố đơn giản - otd. âm thanh (“đơn âm”), quãng, âm đôi (“phối âm”), hợp âm ba (“bộ ba”), các hợp âm khác làm nguyên liệu của hệ thống. Tổng hợp - tháng mười hai. loại “microlad” trong thành phần của chế độ (ví dụ: hợp âm tứ tấu, hợp âm ngũ cung, hợp âm ba trong khuôn khổ của nhiều chế độ monodich. ). F. l. lấy, ví dụ, c.-l. các đơn vị âm điệu lớn (một hoặc một âm sắc khác, hệ thống) trong mối quan hệ với những đơn vị khác của cùng một tổng thể lớn (âm sắc của chủ đề phụ giống như D đối với âm bổ chính, v.v.). Muz.-logic. các mối quan hệ trong lĩnh vực phương thức được thể hiện trong việc phân chia các yếu tố phương thức thành chính (trung tâm) và phụ (ngoại vi), sau đó là sự phân biệt ngữ nghĩa chi tiết hơn của yếu tố sau; do đó vai trò cơ bản của phạm trù nền tảng là trọng tâm F. l. trong các sửa đổi khác nhau của nó (xem Lad). Sự hiểu biết đầy đủ chính xác (thính giác) về âm nhạc giả định tư duy về các loại F. l., Vốn có trong âm nhạc cụ thể này. hệ thống (ví dụ, việc sử dụng hệ thống âm thanh chính và phụ của Tây Âu với máy hát đĩa của họ để xử lý các bài hát dân ca Nga cổ, việc giải thích tất cả các hệ thống cao độ theo quan điểm của sự hòa hợp Tây-Âu của thế kỷ 18-19 với F của nó . l., v.v.).

Về cơ bản nó rất quan trọng đối với F. l. khác biệt 2 chính. các loại hệ thống modal (âm thanh) tùy thuộc vào cấu trúc vật liệu của chúng - đơn âm hoặc đa âm (trong thế kỷ 20 cũng có sonorant). Do đó sự phân chia chung nhất của các loại F. l. thành đơn âm và hợp âm-hài. P. l. ở cổ đại, giữa thế kỷ khác nhau. và Nar. đơn âm. các chế độ (ví dụ, monodic F. l.) về mặt điển hình có nhiều điểm chung với nhau. Để monodich đơn giản. F. l. (nghĩa là, các giá trị phương thức của các âm và phụ âm riêng lẻ) chủ yếu bao gồm các giá trị của Ch. phím đàn hỗ trợ: trung tâm. giai điệu (dừng, âm tham chiếu, âm bổ; mục đích của nó là hỗ trợ phương thức cho tư tưởng âm nhạc), âm cuối (âm cuối; trong nhiều trường hợp, nó trùng với âm trung tâm, sau đó cũng có thể được gọi là âm cuối), âm tham chiếu thứ hai (âm dội lại, âm điệu lặp lại, âm điệu trái ngược, âm điệu chủ đạo, chiếm ưu thế; thường được ghép với âm cuối); cũng hỗ trợ cục bộ (trung tâm cục bộ, trung tâm biến đổi; nếu các hỗ trợ chuyển từ âm chính của chế độ sang âm phụ), âm đầu (âm đầu, âm đầu; âm đầu tiên của giai điệu; thường trùng với âm cuối). Để composite monodich. F. l. bao gồm các giá trị được xác định. giai điệu cuộc cách mạng, những câu hò - vè tiêu biểu. các công thức, mệnh đề (trong một số trường hợp, âm của chúng cũng có chức năng cấu trúc riêng, ví dụ, ultima, penultima và antepenultima; xem Cadence), các lần lượt ban đầu điển hình (khởi đầu, bắt đầu), các công thức hô tiếng Nga cổ. thánh ca, giai điệu Gregorian. Ví dụ, xem sự khác biệt F. l. trung tâm. âm điệu (as1) và âm cuối (es1) trong ví dụ ở st. Chế độ Hy Lạp cổ đại (cột 1), Finalis và repercussions - tại Art. Phím đàn thời trung cổ; xem sự thay đổi của các hỗ trợ địa phương (e306, d1, e1) trong giai điệu "Chúa ơi, tôi đã khóc" ở st. Hệ thống âm thanh (cột 1), sự khác biệt F. l. âm đầu và âm cuối trong giai điệu "Antarbahis" ở st. Âm nhạc Ấn Độ (cột 447). Xem thêm các giá trị điệu thức (tức là F. l.) Giai điệu điển hình. các cuộc cách mạng (ví dụ: đầu tiên, cuối cùng) trong nghệ thuật. Các điệu trung cổ (cột 511), Giai điệu (cột 241), Nhịp đầy đủ (cột 520), Thánh ca Znamenny (cột 366-466), Giai điệu (cột 67).

Hệ thống F. l. trong một phím đàn đa giác, tổng hợp chất liệu phím đàn gồm 2 loại (một đầu và nhiều đầu), có đặc tính hai chiều (liên chiều). Trong giọng hát du dương, đặc biệt là ở giọng chính (xem Giai điệu), xuất hiện monodich. F. l .; chúng tham gia vào một tương tác phức tạp với F. l. phụ âm dọc (xem. Hài hòa), đặc biệt, tạo ra các giá trị của các phần tử của một lớp F. l. liên quan đến các yếu tố của một khác (ví dụ, âm giai điệu liên quan đến hợp âm hoặc ngược lại; "lớp xen kẽ", âm giai xen kẽ, phát sinh từ sự tương tác của các giai điệu đơn âm và hợp âm-hài hòa). Do đó nghệ thuật. sự giàu có F. l. trong âm nhạc của phức điệu phát triển. Phép chiếu hợp âm-hòa âm. F. l. giai điệu bị ảnh hưởng bởi sự phổ biến của các âm thanh hợp âm (nhảy), được coi là đơn chức năng (chúng đối lập với các âm thanh đi qua và phụ trợ tương phản về chức năng "chuyển tiếp"), làm giảm giá trị của hệ số chính của lực căng tuyến tính (cao hơn - cường độ cao hơn) ủng hộ chức năng hài hòa (căng thẳng tăng trưởng khi rời khỏi nền, sự suy giảm - khi quay trở lại nền), trong việc thay thế liên tục basso du dương bằng một đường nhảy ngoằn ngoèo theo nhịp basse fondamentale, v.v. Ảnh hưởng của monodic F. l. về hợp âm-hài được phản ánh trong chính các khái niệm của chính. chức năng âm sắc (âm trung - hợp âm trung tâm, âm bổ; âm dội - hợp âm chủ đạo), và ảnh hưởng của chúng đối với trình tự hợp âm được thể hiện trong sự điều hòa thông qua âm chính. các bước âm thanh (máy hát đơn âm của chúng) về sự lựa chọn và ý nghĩa ngữ nghĩa của các hợp âm hài hòa giai điệu (ví dụ, trong nhịp cuối cùng của dàn hợp xướng “Glory” từ vở opera “Ivan Susanin” - giá trị cho sự hài hòa của xương sống của âm thanh hỗ trợ của giai điệu:

cf. Hệ thống kỹ thuật số), đề cập đến. sự tự chủ về hài hòa của các phức hợp điệu thức của một giai điệu trong khuôn khổ của phức điệu (ví dụ, trong cảm giác về tính toàn vẹn hài hòa của phức hợp điệu thức của một chủ đề đơn đầu trong kết cấu đa giác của fugue, đôi khi thậm chí mâu thuẫn với Ph . l. của các giọng nói khác). Các mối quan hệ chức năng liên chiều được tìm thấy trong các trường hợp trừu tượng từ F. l quy chuẩn. âm thanh và phụ âm của một hệ thống nhất định dưới ảnh hưởng của sự tương tác của không đồng nhất (đơn âm và hợp âm-hài) F. l. Có, đơn âm. F. l. trong giai điệu phụ thuộc vào hợp âm F. l. D 7, được biến đổi đến sự đảo ngược hoàn toàn của trọng lực (ví dụ, âm thanh của bước 1 hấp dẫn thành bước 7, v.v.); sự phụ thuộc của hợp âm vào F. l. Ví dụ như các âm thanh du dương tạo thành chức năng sao chép (trong faubourdon, organum thời kỳ đầu, trong âm nhạc của thế kỷ 20, ví dụ như đoạn dạo đầu piano của C. Debussy “The Sunken Cathedral”).

Sự hài hòa phương thức của thời Trung cổ và thời Phục hưng (đặc biệt là trong thế kỷ 15-16) được đặc trưng bởi sự cân bằng của monodic. và hòa âm hợp âm. F. l. (điển hình là tư duy đa âm tuyến tính); chỉ định là các quy tắc để xác định chế độ và chi phối F. l. "Bằng giọng nam cao", nghĩa là mỗi giọng nói một; giống như âm thanh của một giai điệu của sự phân hủy phụ âm. các bước tự do theo nhau và được xác định. không có sự ưu tiên rõ ràng cho các hợp âm là những hợp âm chính trong hòa âm; bên ngoài cadences, "kết nối âm sắc có thể hoàn toàn không có, và mỗi hợp âm ... có thể được theo sau bởi các hợp âm khác" (SI Taneev, 1909; xem, ví dụ, các mẫu nhạc của J. Palestrina trong St. Polyphony, cột 347, 348, Josquin Despres - trong bài Canon, cột 692).

Sự hài hòa âm sắc (thế kỷ 17-19) được đánh dấu bởi sự chiếm ưu thế của hợp âm-hòa âm. F. l. trên đơn âm (xem Âm điệu hài hòa, Chức năng hài hòa, Sắc độ, Chiếm ưu thế, Chi phối phụ, Âm sắc, Âm chính, Phụ, Điều chế, Độ lệch, Các chức năng thay đổi, Mối quan hệ của các phím). Cũng giống như “hài hòa hai phím đàn. âm sắc “Tây Âu. âm nhạc là tổng hợp. một hệ thống phương thức của một loại đặc biệt, nhiều loại F. l. có một cái đặc biệt. loại của chúng, được gọi là “chức năng âm” (H. Riemann, “Vereinfachte Harmonielehre oder Lehre von den tonalen Funktionen der Akkorde”, 1893). Các chức năng cổ điển (T, D, S) hoạt động trên cơ sở mối quan hệ tự nhiên cao nhất - kết nối ngũ phân giữa chính. âm sắc của các hợp âm ở các bậc IV-IV - thực tế không phụ thuộc vào đặc điểm âm điệu của chúng (ví dụ, về âm bổ là chính hay phụ); vì vậy nó cụ thể ở đây. thuật ngữ "chức năng âm" (tương quan với thuật ngữ "chức năng phương thức"), và không phải là "F. l. ” (kết hợp cả hai). âm sắc hài hòa được đặc trưng bởi một lực hút chức năng mãnh liệt vào trung tâm. hợp âm (trương lực), xuyên thấu toàn bộ cấu trúc của phím đàn, phân biệt hài âm cực kỳ rõ ràng. chức năng của mỗi phụ âm và otd. khoảng âm thanh. Do sức mạnh của các chức năng âm sắc, "âm sắc của một bộ phận ảnh hưởng đến âm sắc của bộ phận khác, phần bắt đầu của bản nhạc ảnh hưởng đến kết luận của nó" (SI Taneev, 1909).

Chuyển đổi sang âm nhạc thế kỷ 20 đặc trưng ban đầu là cập nhật tính cổ điển. chức năng (đóng vai trò là mô hình chính cho nhiều hệ thống mới về quan hệ chức năng), việc tạo ra các cấu trúc âm thanh mới từ truyền thống. và cập nhật chất liệu âm sắc. Do đó, kỹ thuật đảo ngược chức năng (“chuyển đổi” và tái sinh thêm trọng lực âm) được phổ biến rộng rãi: hướng chuyển động từ trung tâm ra ngoại vi (R. Wagner, giới thiệu vở opera “Tristan và Isolde”), từ thế đứng sang không ổn định (NA Rimsky-Korsakov, “Câu chuyện về Thành phố vô hình của Kitezh và Maiden Fevronia”, cuối phần 3 d; AN Skryabin, hài hòa trong sản xuất op. 40-50), từ phụ âm đến bất hòa và hơn thế nữa, có xu hướng tránh phụ âm (SV Rachmaninov, lãng mạn “Au!”), từ một hợp âm sang cách hình thành không hợp âm (sự xuất hiện của các âm phụ trong hợp âm là kết quả của việc sửa các âm trễ, âm phụ và các âm không phải hợp âm khác trong hợp âm kết cấu). Với sự tái sinh của truyền thống. F. l. theo cách này, ví dụ, âm sắc bất hòa phát sinh (Scriabin, các bản sonata muộn cho pianoforte; A. Berg, Wozzeck, màn 1, cảnh 2, cis-moll bất hòa, xem ví dụ âm nhạc trong Art. Accord, cột 82, hợp âm 1 - T ), các chế độ phái sinh (SS Prokofiev, “Fleeting”, No 2, March từ vở opera “Love for Three Oranges” - từ C-dur; DD Shostakovich, 9 bản giao hưởng, chuyển động thứ nhất, phần đầu của phần trình diễn - như -moll như một dẫn xuất của T từ G-dur), cấu trúc âm (N. Ya. Myaskovsky, bản giao hưởng thứ 1, phần thứ nhất, phần chính của phần phụ; hợp âm bổ Fis-dur chỉ xuất hiện trong phần cuối cùng). Trên cơ sở mới, sự đa dạng của các chế độ được hồi sinh; theo đó, một loạt các loại F. l. (chức năng của hệ thống, ý nghĩa của âm thanh và phụ âm trong hệ thống đã cho).

Trong nền âm nhạc mới của thế kỷ 20. cùng với các loại truyền thống F. l. (đơn âm-điệu thức; hợp âm-hài âm, cụ thể là âm sắc) các chức năng hệ thống khác cũng được trình bày, biểu thị ý nghĩa ngữ nghĩa của các phần tử, đặc biệt là trong kỹ thuật của trung tâm (“phát triển biến thể” như một sự lặp lại được sửa đổi có hướng dẫn nhanh chóng của phần tử đã chọn nhóm âm thanh, như nó vốn có, một biến thể của nó). Các chức năng trung tâm là quan trọng. chiều cao (cao độ mố) có dạng otd. âm thanh (âm trung tâm, theo IF Stravinsky - “cực”; ví dụ, trong vở kịch piano “Signs on White”, 1974, âm a2 của EV Denisov; xem thêm một ví dụ trong Art. Dodecaphony, cột 274, âm trung tâm es) ), trung tâm. phụ âm (ví dụ như polychord Fis-dur + C-dur trong cảnh thứ 2 của vở ballet "Petrushka" của Stravinsky, xem một ví dụ trong Art. Polychord, cột 329), ở giữa. các vị trí của chuỗi (ví dụ: chuỗi ở vị trí ge-dis-fis-cis-fdhbca-gis trong chu kỳ phát âm của A. Webern, trang 25, xem ví dụ trong bài báo Pointillism). Khi sử dụng sonorno-harmonic. kỹ thuật, cảm giác chắc chắn của trụ cầu độ cao là có thể đạt được mà không để lộ cơ bản rõ ràng. (phần cuối của đêm chung kết của buổi hòa nhạc piano thứ 2 của RK Shchedrin). Tuy nhiên, việc sử dụng thuật ngữ “F. l. ” liên quan đến nhiều hiện tượng hòa hợp trong thế kỷ 20. dường như có vấn đề (hoặc thậm chí là không thể), định nghĩa của chúng đòi hỏi sự phát triển của thuật ngữ chính xác hơn.

Tài liệu tham khảo: xem dưới các bài báo đã đề cập.

Yu. N. Kholopov