Nhạc dance |
Nhạc khiêu vũ - theo nghĩa chung của âm nhạc. một yếu tố của nghệ thuật vũ đạo, âm nhạc đi kèm với các điệu múa (vũ hội, nghi lễ, sân khấu, v.v.), cũng như một thể loại trầm ngâm bắt nguồn từ đó. sản phẩm không dành cho khiêu vũ và nghệ thuật độc lập. giá trị; trong hẹp, nhiều hơn sẽ sử dụng. sense - nhạc nhẹ đi kèm với các điệu múa phổ biến trong gia đình. Chức năng tổ chức của T. m. xác định ext phổ biến nhất của nó. dấu hiệu: nhịp điệu vị trí ưu thế. bắt đầu, việc sử dụng nhịp điệu đặc trưng. mô hình, sự rõ ràng của công thức nhịp; vai trò thống trị của metrorhythmics xác định ưu thế ở T. m. chỉ dẫn. các thể loại (mặc dù không loại trừ ca hát). Từ tất cả các nhánh của âm nhạc. nghệ thuật của T. m. và bài hát được kết nối trực tiếp nhất với cuộc sống hàng ngày và bị ảnh hưởng bởi thời trang. Vì vậy, trong nội dung tượng hình của T. m., Các tiêu chuẩn về thị hiếu và thẩm mỹ bị khúc xạ. chuẩn mực của mỗi thời đại; trong cách diễn đạt của T. m., sự xuất hiện của những con người trong một thời đại nhất định và cách cư xử của họ được phản ánh: một gian hàng hạn chế và kiêu ngạo, một sự tự hào, một sự tự hào, một đường cong không cẩn thận, v.v.
Hầu hết các nhà nghiên cứu đều tin rằng bài hát, điệu nhảy và phần đệm âm thanh của chúng (trên cơ sở đó chính là TM được hình thành) ban đầu và trong một thời gian dài đã tồn tại đồng bộ. hình thức như một yêu cầu duy nhất. Chính các tính năng của nhạc pra này với liên quan. tính xác thực được xây dựng lại istorich. ngôn ngữ học liên quan đến "khảo cổ học" của ngôn ngữ (ví dụ, một tiếng vang rõ ràng của thời đại xa xôi đó - định nghĩa của khiêu vũ và âm nhạc bằng cùng một từ trong ngôn ngữ của bộ tộc da đỏ Botokuds; "hát" và "chơi với tay ”là những từ đồng nghĩa trong tiếng Ai Cập cổ đại. lang.), và dân tộc học, nghiên cứu các dân tộc, nền văn hóa còn ở cấp độ nguyên thủy. Một trong những yếu tố chính của khiêu vũ và T. m. là nhịp điệu. Cảm giác về nhịp điệu là tự nhiên, sinh học. nguồn gốc (nhịp thở, nhịp tim), nó tăng cường trong quá trình chuyển dạ (ví dụ, các chuyển động lặp đi lặp lại trong khi mặc quần áo, v.v.). Tiếng ồn nhịp nhàng được tạo ra bởi các chuyển động đồng đều của con người (ví dụ, giẫm đạp) là nguyên tắc cơ bản của T. m. Sự phối hợp của các cử động khớp đã được giúp đỡ một cách nhịp nhàng. trọng âm - la hét, cảm thán, các hành động đơn điệu được làm mới về mặt cảm xúc và dần dần phát triển thành giọng hát. Do đó, bản gốc T. m. là giọng hát, và những suy ngẫm đầu tiên và cần thiết nhất. Nhạc cụ - bộ gõ đơn giản nhất. Ví dụ, các nghiên cứu về cuộc sống của thổ dân Úc đã chỉ ra rằng T. m. Của họ, về độ cao, gần như hỗn loạn, được xác định nhịp nhàng, các đặc điểm nhịp điệu nhất định nổi bật trong đó. các công thức đóng vai trò là mô hình cho sự ứng biến và bản thân chúng cũng nhịp nhàng. các bản vẽ có nguyên mẫu bên ngoài, vì chúng được kết hợp với tính tượng hình (ví dụ, bắt chước các bước nhảy của kangaroo).
Tất cả các nguồn sẵn có - thần thoại, sử thi, hình ảnh và dữ liệu khảo cổ học chứng minh cho sự phân bố rộng rãi của các điệu múa và điệu múa truyền thống mọi lúc, kể cả ở các quốc gia thuộc Thế giới Cổ đại. Không có ghi chép về âm nhạc cổ đại. Tuy nhiên, gắn liền với sự sùng bái của T. m. của các quốc gia phương Đông, châu Phi, châu Mỹ, và vẫn tiếp tục truyền thống sống của một nghìn năm trước (ví dụ, trường phái múa cổ điển Ấn Độ lâu đời nhất Bharat Natyam, đạt đến đỉnh cao vào thiên niên kỷ thứ 2 trước Công nguyên, được bảo tồn nguyên vẹn cảm ơn Viện vũ công chùa) và đưa ra ý tưởng về các điệu múa của các thời đại đã qua. Ở phía đông khác. các nền văn minh khiêu vũ và âm nhạc thuộc về một xã hội lớn. và hệ tư tưởng. vai diễn. Có rất nhiều đề cập đến các điệu nhảy trong Kinh thánh (ví dụ, trong các truyền thuyết về Vua David, người "nhảy và một vũ công"). Giống như âm nhạc, khiêu vũ thường nhận được tính vũ trụ. giải thích (ví dụ, theo truyền thuyết Ấn Độ cổ đại, thế giới được tạo ra bởi thần Shiva trong vũ trụ), hiểu biết triết học sâu sắc (ở Ấn Độ cổ đại, khiêu vũ được coi là tiết lộ bản chất của sự vật). Mặt khác, khiêu vũ và âm nhạc truyền thống luôn là tâm điểm của cảm xúc và sự khêu gợi; tình yêu là một trong những chủ đề của các điệu múa của tất cả các dân tộc. Tuy nhiên, ở các nước văn minh cao (ví dụ như ở Ấn Độ), điều này không mâu thuẫn với đạo đức cao của khiêu vũ. Art-va, vì nguyên tắc gợi cảm, theo các khái niệm triết học thịnh hành, là một hình thức bộc lộ bản chất tinh thần. Đạo đức cao đã có một điệu nhảy ở Tiến sĩ Hy Lạp, nơi mục đích của điệu nhảy được nhìn thấy là sự cải thiện, hình ảnh của một con người. Đã có từ thời cổ đại (ví dụ, giữa người Aztec và người Inca), tm dân gian và chuyên nghiệp đã khác nhau - cung điện (nghi lễ, sân khấu) và đền thờ. Đối với màn trình diễn của T. m., Nhạc sĩ của một chuyên gia cao. được yêu cầu. trình độ (họ thường được lớn lên từ thời thơ ấu, nhận một nghề do thừa kế). Ví dụ, trong ind. trường phái cổ điển. nhảy kathak, nhạc sĩ thực sự chỉ đạo chuyển động của vũ điệu, thay đổi nhịp độ và nhịp điệu của nó; Kỹ năng của một vũ công được quyết định bởi khả năng theo điệu nhạc một cách chính xác.
Vào thời Trung cổ. Ở châu Âu, cũng như ở Nga, luân lý Thiên chúa giáo không công nhận khiêu vũ và T. m .; Cơ đốc giáo đã nhìn thấy ở họ một hình thức thể hiện các mặt cơ bản của bản chất con người, “sự ám ảnh của ma quỷ”. Tuy nhiên, điệu nhảy đã không bị phá hủy: bất chấp những điều cấm đoán, ông vẫn tiếp tục sống giữa dân chúng và giữa các quý tộc. các vòng tròn. Thời kỳ màu mỡ cho thời kỳ hoàng kim của nó là thời kỳ Phục hưng; Bản chất nhân văn của thời kỳ Phục hưng đã được bộc lộ, đặc biệt, trong sự thừa nhận rộng rãi nhất về khiêu vũ.
Những ghi chép đầu tiên còn sót lại của T. m. thuộc cuối thời Trung cổ (thế kỷ 13). Theo quy luật, chúng là đơn âm, mặc dù trong số các nhà sử học âm nhạc (X. Riemann và những người khác) có ý kiến rằng trong biểu diễn thực tế, các giai điệu đã đi xuống với chúng ta chỉ phục vụ như một loại cantus firmus, trên cơ sở đó các giọng nói đi kèm được ngẫu hứng. Các bản ghi âm đa nghĩa thời kỳ đầu. T. m. đến thế kỷ 15-16. Chúng bao gồm các điệu nhảy được chấp nhận vào thời điểm đó, được gọi là múa vũ đạo (tiếng Latinh, từ tiếng Hy Lạp xoreiai - điệu múa tròn), saltationes conviviales (tiếng Latinh - lễ hội, điệu múa bàn), Gesellschaftstänze (tiếng Đức - điệu múa xã hội), khiêu vũ khiêu vũ, khinh khí cầu, baile (tiếng Anh , Ý, Tây Ban Nha - khiêu vũ trong phòng khiêu vũ), danses du salon (khiêu vũ kiểu Pháp - salon). Sự xuất hiện và lan rộng (cho đến giữa thế kỷ 20) của chúng phổ biến nhất ở châu Âu có thể được thể hiện bằng những điều sau đây. bàn:
Lịch sử của tm gắn liền với sự phát triển của các công cụ. Đó là với vũ điệu mà sự xuất hiện của otd. công cụ và hướng dẫn. quần thể. Ví dụ, nó không phải là tai nạn. một phần của tiết mục đàn nguyệt đã đi xuống với chúng tôi là khiêu vũ. vở kịch. Đối với hiệu suất của T. m. tạo ra đặc biệt. quần thể, đôi khi rất truyền cảm hứng. kích thước: khác-egypt. một dàn nhạc đi kèm với một số điệu múa. lễ, với số lượng lên đến 150 người biểu diễn (điều này phù hợp với tính tượng đài chung của nghệ thuật Ai Cập), trong điệu múa Tiến sĩ Rome. kịch câm cũng được đi kèm với một dàn nhạc có quy mô hoành tráng (để đạt được sự đặc biệt vốn có trong nghệ thuật của người La Mã). Trong các nhạc cụ cổ đại, tất cả các loại nhạc cụ đều được sử dụng - gió, dây và bộ gõ. Đam mê bên âm sắc, đặc trưng của phương Đông. âm nhạc, mang đến cuộc sống nhiều loại nhạc cụ, đặc biệt là trong nhóm bộ gõ. Được làm từ các chất liệu bộ gõ khác nhau thường được kết hợp thành độc lập. dàn nhạc mà không có sự tham gia của các nhạc cụ khác (ví dụ: gamelan của Indonesia). Đối với dàn nhạc thổi. các nhạc cụ, đặc biệt là các nhạc cụ châu Phi, trong trường hợp không có cao độ cố định nghiêm ngặt, thì tính đa nhịp là đặc trưng. T. m. nhịp điệu khác nhau. tính sáng tạo và sáng chói - âm sắc và phím đàn. Cực kỳ đa dạng về các chế độ (ngũ cung trong nhạc Trung Quốc, các chế độ đặc biệt trong nhạc Ấn Độ, v.v.) Afr. và phía đông. T. m. tích cực trau dồi trang trí có giai điệu, thường là microtone, cũng thường là ngẫu hứng, cũng như nhịp nhàng. các mẫu. Trong đơn âm và ngẫu hứng dựa trên truyền thống. các mô hình (và do đó trong trường hợp không có quyền tác giả cá nhân) là một sự khác biệt quan trọng giữa phương đông. T. m. từ kiểu phát triển muộn hơn nhiều ở phương Tây - đa âm và về nguyên tắc là cố định. Đến nay, T. m. sử dụng kịp thời những thành tựu mới nhất trong lĩnh vực chế tạo công cụ (ví dụ, dụng cụ điện), khuếch đại điện. Công nghệ. Đồng thời, tính đặc hiệu của chính nó cũng được xác định. hướng dẫn. âm thanh hiển thị trực tiếp. tác động đến âm nhạc. sự xuất hiện của điệu nhảy và đôi khi hòa nhập một cách bất định với tính biểu cảm của nó (thật khó để tưởng tượng điệu valse của người Viennese mà không có âm sắc của dây đàn, điệu foxtrot của những năm 20 mà không có âm thanh của kèn clarinet và saxophone, và những điệu nhảy mới nhất vượt ra ngoài sự năng động mức đạt ngưỡng đau).
Đa giác T. m vốn từ đồng âm. Sóng hài. tương tác của giọng nói, chỉ số được củng cố. tính tuần hoàn, giúp phối hợp các động tác trong bài nhảy. Polyphony, với tính linh hoạt, làm mờ các cadences, hệ mét. sự mờ nhạt, về nguyên tắc, không tương ứng với mục đích tổ chức của T. m Lẽ tự nhiên là bản giao hưởng châu Âu đã được hình thành, trong số những thứ khác, trong các điệu múa (đã có trong thế kỷ 15-16. và thậm chí sớm hơn ở T. m đã gặp rất nhiều. các mẫu đồng âm). Nhịp điệu đưa ra trong T. m trên hết, tương tác với những người khác. các yếu tố của âm nhạc. ngôn ngữ, ảnh hưởng đến sự hình thành các sáng tác của cô. tính năng. Vì vậy, sự lặp lại nhịp nhàng. số liệu xác định sự phân chia âm nhạc thành các mô típ có cùng độ dài. Sự rõ ràng của cấu trúc động cơ kích thích sự chắc chắn tương ứng của sự hài hòa (sự thay đổi thường xuyên của nó). Động lực và hài hòa. tính đồng nhất quy định độ rõ ràng của âm nhạc. các hình thức, dựa trên một bầy, như một quy luật, tính bình phương. (Hiểu một cách rộng rãi về tính tuần hoàn - trong nhịp điệu, giai điệu, hòa âm, hình thức - đang được người Châu Âu dựng lên. băng thức đến bậc của định luật cơ bản của T. m.) Bởi vì bên trong các phần của hình thức trầm ngâm. tài liệu thường đồng nhất (mỗi phần có mục đích tương tự như phần trước, đặt ra chủ đề, nhưng không phát triển nó hoặc phát triển nó một cách hạn chế). thang đo), sự tương phản - trên cơ sở bổ sung - được thể hiện trong tỷ lệ của toàn bộ phần: mỗi phần trong số họ mang lại một cái gì đó mà không có hoặc được thể hiện yếu trong phần trước. Cấu trúc của các phần (rõ ràng, phân tách, được gạch chân bởi các cadences chính xác) thường tương ứng với các dạng nhỏ (dấu chấm, đơn giản 2, 3 phần) hoặc, trong các ví dụ trước đó, T. m., tiếp cận họ. (Người ta đã nhiều lần ghi nhận rằng chính trong các điệu múa đã xuất hiện các hình thức nhỏ của Europ. nhạc cổ điển; đã có trong T. m Các chủ đề từ thế kỷ 15 đến thế kỷ 16 thường được trình bày dưới dạng tương tự như một thời kỳ.) Số lượng các phần dưới dạng T. m được xác định bởi nhu cầu thực tế, tức là e. thời lượng của điệu nhảy. Do đó, hãy thường xuyên khiêu vũ. các hình thức là "chuỗi" bao gồm không giới hạn về mặt lý thuyết. số lượng liên kết. Cùng một nhu cầu về độ dài lớn hơn buộc sự lặp lại của các chủ đề. Sự phản ánh theo nghĩa đen của nguyên tắc này là một trong những hình thức cố định ban đầu của europ. T. m - estampi, hoặc quy nạp, bao gồm nhiều chủ đề, dữ liệu có sự lặp lại được sửa đổi một chút: aa1, bb1, cc1, v.v. và vv Với một số sự lạc đề (ví dụ: với sự lặp lại của một chủ đề không phải ngay lập tức mà ở một khoảng cách xa), ý tưởng về các chủ đề "xâu chuỗi" cũng được cảm nhận trong các điệu nhảy khác. các hình thức của thế kỷ 13-16, chẳng hạn. trong những điệu nhảy như vậy. chất độc. bài hát như ronda (âm nhạc. lược đồ: abaaabab), nhỏ hoặc nghiêng. nhiều loại ballata (abbba), ballad (aabc), v.v. Sau đó, việc so sánh các chủ đề được thực hiện theo nguyên tắc của rondo (nơi mà T thường thấy. m sự lặp lại có được đặc tính của việc trả về thường xuyên của DOS. chủ đề) hoặc dạng 3 phần phức tạp phổ biến (dường như dẫn đầu từ T. m.), cũng như những người khác. các dạng phức hợp phức tạp. Truyền thống đa bóng tối cũng được hỗ trợ bởi phong tục kết hợp các vũ điệu nhỏ. phát theo chu kỳ, thường có phần giới thiệu và codas. Sự lặp lại phong phú đã góp phần vào sự phát triển trong T. m biến thể, vốn có trong âm nhạc chuyên nghiệp (ví dụ: passacaglia, chaconne) và dân gian (ví dụ như giai điệu khiêu vũ là giai điệu ngắn được lặp lại nhiều lần với biến thể. “Kamarinskaya” của Glinka). Các tính năng được liệt kê vẫn giữ nguyên giá trị của chúng trong T. m cho đến ngày nay. diễn ra ở T. m những thay đổi ảnh hưởng chủ yếu đến nhịp điệu (theo thời gian, ngày càng sắc nét và hồi hộp), một phần hòa âm (nhanh chóng trở nên phức tạp hơn) và giai điệu, trong khi hình thức (cấu trúc, cấu trúc) có quán tính đáng chú ý: minuet và cake walk với đầy đủ phong cách. dị thể phù hợp với lược đồ của một dạng 3 phần phức tạp. T tiêu chuẩn nhất định. m., phát sinh khách quan từ mục đích áp dụng của nó, được thể hiện bởi Ch. mảng. trong hình dạng của. Ở 20 inch. tiêu chuẩn hóa được tăng cường dưới ảnh hưởng của cái gọi là. Ông. văn hóa đại chúng, một khu vực rộng lớn trong số đó là T. m Có nghĩa là yếu tố ngẫu hứng, một lần nữa được đưa vào T. m từ nhạc jazz và được thiết kế để tạo cho nó sự tươi mới và ngẫu hứng, thường dẫn đến kết quả ngược lại. Sự ngẫu nhiên, được thực hiện trong hầu hết các trường hợp trên cơ sở các phương pháp đã được thiết lập tốt, đã được chứng minh (và trong các ví dụ xấu nhất là các khuôn mẫu), trong thực tế biến thành sự điền tùy chọn, ngẫu nhiên của các phương án được chấp nhận, tức là e. cấp độ âm nhạc. nội dung. Vào thế kỷ 20, với sự ra đời của các phương tiện thông tin đại chúng, T. m trở thành loại hình âm nhạc phổ biến và rộng rãi nhất. isk-va. Các ví dụ tốt nhất của hiện đại. T. m., thường gắn liền với văn học dân gian, có tính biểu cảm chắc chắn và có thể ảnh hưởng đến những suy nghĩ "cao". thể loại, chẳng hạn được xác nhận bởi sự quan tâm của nhiều người. các nhà soạn nhạc của thế kỷ 20 đến khiêu vũ nhạc jazz (K. Debussi, M. Ravel, tôi. F. Stravinsky và những người khác). Trong T. m phản ánh tâm lý của con người, incl. h với một nội hàm xã hội riêng biệt. Vì vậy, có xu hướng khai thác trực tiếp. Cảm xúc của điệu nhảy mở ra cơ hội rộng lớn cho T. m phổ biến trong def. vòng tròn zarub. thanh niên của ý tưởng "nổi loạn chống lại văn hóa".
T. m., có ảnh hưởng lớn đến tháng mười hai. các thể loại không thuộc thể loại khiêu vũ, đồng thời cũng phức tạp bởi thành tích của họ. Khái niệm “khiêu vũ” là sự ưu đãi của các thể loại T. m đứng một mình. nghệ thuật. ý nghĩa, cũng như trong việc giới thiệu cảm xúc. múa biểu cảm. chuyển động thành nhạc không phải khiêu vũ bằng cách chơi du dương-nhịp điệu. yếu tố hoặc nhịp điệu. các tổ chức T. m (ví dụ: thường nằm ngoài liên kết thể loại riêng biệt. mã của phần cuối của bản giao hưởng thứ 5 của Beethoven). Ranh giới của các khái niệm về khả năng khiêu vũ và T. m quan hệ; t. Ông. các điệu nhảy lý tưởng hóa (ví dụ, điệu valse, mazurkas của F. Chopin) đại diện cho một khu vực mà các khái niệm này được kết hợp với nhau, chúng chuyển cái này sang cái khác. Đơn ca. băng của thế kỷ 16 đã sở hữu giá trị, nơi quyết định cho tất cả các châu Âu tiếp theo được hình thành. hồ sơ âm nhạc, nguyên tắc thống nhất với sự tương phản (nhịp độ và nhịp điệu. sự tương phản của các vở kịch được xây dựng trên cùng một chủ đề: pavane - galliard). Sự phức tạp về hình tượng và ngôn ngữ, sự khác biệt của các thành phần của toàn bộ đặc trưng của bộ 17 - sớm. 18 cc Từ đây, khả năng khiêu vũ thâm nhập vào các thể loại nghiêm túc mới, trong đó camera sonata da là quan trọng nhất. Tại G. P. Handel và tôi. C. Khả năng khiêu vũ của Bach là thần kinh quan trọng trong chủ đề của nhiều thể loại và hình thức phức tạp, thậm chí là phức tạp nhất (ví dụ, khúc dạo đầu của f-moll từ tập 2 của Good-Tempered Clavier, khúc fugue từ bản sonata a-moll dành cho violin độc tấu , trận chung kết của Brandenburg Concertos, Gloria No 4 in Bach's mass in h-moll). Khiêu vũ, có nguồn gốc quốc tế, có thể được gọi là yếu tố âm nhạc của các nhà giao hưởng Vienna; chủ đề khiêu vũ là thanh lịch (sicilian của V. A. Mozart) hoặc thô thiển dân gian thông thường (của J. Haydn; l. Beethoven, ví dụ, trong tập đầu tiên của rondo cuối cùng của bản sonata No. 21 “Aurora”) - có thể đóng vai trò là cơ sở của bất kỳ phần nào của chu kỳ (ví dụ, “sự chết chóc của vũ điệu” - bản giao hưởng số 7 của Beethoven). Trung tâm của khả năng khiêu vũ trong bản giao hưởng - minuet - là điểm áp dụng kỹ năng của nhà soạn nhạc vào mọi thứ liên quan đến đa âm (Ngũ tấu c-moll của Mozart, K.-V. 406, - canon kép đang lưu hành), dạng phức hợp (tứ tấu Es-dur Mozart, K.-V. 428, - giai đoạn đầu với các tính năng của một bản trình diễn sonata; Bản sonata A-dur của Haydn, được viết vào năm 1773, là phần ban đầu, trong đó phần thứ 2 là một phần của phần 1), chỉ số. tổ chức (quartet op. 54 Số 1 của Haydn - cơ sở phân chia năm vạch). Biên kịch minuet (giao hưởng g-moll Mozart, K.-V. 550) dự đoán một người lãng mạn nhiệt thành. thơ; Chúc mừng sinh nhật. Mặt khác, thông qua minuet, khả năng khiêu vũ mở ra một lĩnh vực đầy hứa hẹn mới cho chính nó - scherzo. Ở 19 inch. khả năng khiêu vũ phát triển theo dấu hiệu chung của chủ nghĩa lãng mạn. thơ hóa cả trong thể loại thu nhỏ và sản xuất. các hình thức lớn. Một loại biểu tượng trữ tình. khuynh hướng của chủ nghĩa lãng mạn là điệu valse (rộng hơn - waltz: phần thứ 5 2 nhịp trong bản giao hưởng số 6 của Tchaikovsky). Rộng rãi kể từ F. Schubert như hướng dẫn. thu nhỏ, nó trở thành tài sản của câu chuyện tình lãng mạn (“Trong bóng ồn ào” của Tchaikovsky) và vở opera (“La Traviata” của Verdi), thâm nhập vào bản giao hưởng.
Mối quan tâm đến màu sắc địa phương đã gây ra nat lan rộng. các điệu múa (mazurka, polonaise - của Chopin, halling - của E. Grieg, furiant, polka - at B. Kem chua). T. m là một trong những sinh vật. điều kiện cho sự xuất hiện và phát triển của nat. chủ nghĩa giao hưởng (“Kamarinskaya” của Glinka, “Slavic Dances” của Dvorak, và sau đó - sản xuất. con cú. các nhà soạn nhạc chẳng hạn. "Symphonic Dances" của Rivilis). Ở 19 inch. phạm vi nghĩa bóng của âm nhạc liên quan đến khiêu vũ mở rộng, trở nên lãng mạn dễ tiếp cận. mỉa mai (“Tiếng vĩ cầm mê hoặc một giai điệu” trong vòng Tình yêu của nhà thơ của Schumann), kỳ cục (phần cuối của Bản giao hưởng tuyệt vời của Berlioz), giả tưởng (Giấc mơ đêm tối của Mendelssohn), v.v. và vv Chúc mừng sinh nhật. bên, sử dụng trực tiếp Nar. nhảy. nhịp điệu làm cho âm nhạc có thể loại riêng biệt và ngôn ngữ của nó - dân chủ và dễ tiếp cận ngay cả với sự hòa hợp tuyệt vời. và đa âm. phức tạp (“Carmen” và âm nhạc cho bộ phim truyền hình “Arlesian” của Bizet, “Polovtsian Dances” từ vở opera “Prince Igor” của Borodin, “Night on Bald Mountain” của Mussorgsky). đặc trưng của thế kỷ 19. hội tụ giao hưởng. âm nhạc và khiêu vũ đã đi theo những cách khác nhau. Truyền thống của chủ nghĩa cổ điển Vienna được cảm nhận một cách sống động trong Op. M. VÀ. Glinka (ví dụ, tính không vuông vắn của “Waltz-Fantasy”, điệu nghệ điêu luyện. sự kết hợp trong "Polonaise" và "Krakowiak" từ vở opera "Ivan Susanin"), mà ông đã làm cho tiếng Nga phổ biến. các nhà soạn nhạc sử dụng giao hưởng. kỹ thuật cho âm nhạc ba lê (Tr. VÀ. Tchaikovsky A. ĐẾN. Glazunov). Ở 20 inch. T. m và khả năng khiêu vũ nhận được sự phân phối đặc biệt và ứng dụng phổ biến. Trong âm nhạc A. N. Scriabin nổi bật với khả năng vũ đạo thuần khiết, lý tưởng, mà nhà soạn nhạc cảm thấy giống như sự uyển chuyển - một hình ảnh thường xuyên xuất hiện trong các tác phẩm của giai đoạn giữa và cuối (phần chính của bản sonata thứ 4 và thứ 5, phần cuối của bản giao hưởng thứ 3, Quasi valse op. 47 và những người khác); đạt đến mức độ tinh vi nhờ khả năng múa uyển chuyển khó nắm bắt của K. Debussy (“Các điệu nhảy” cho đàn hạc và dây đàn. dàn nhạc). Với những trường hợp ngoại lệ hiếm hoi (A. Webern) những bậc thầy của thế kỷ 20. họ coi khiêu vũ như một phương tiện thể hiện nhiều trạng thái và ý tưởng khác nhau: một bi kịch nhân văn sâu sắc (chuyển động 2 trong Những điệu nhảy giao hưởng của Rachmaninov), một bức tranh biếm họa đáng ngại (động tác 2 và 3 trong bản giao hưởng số 8 của Shostakovich, một vở bi kịch từ màn 3 của opera “Wozzeck” Berg), bình dị. thế giới của tuổi thơ (phần thứ 2 của bản giao hưởng thứ 3 của Mahler), v.v. Ở 20 inch. ballet trở thành một trong những thể loại âm nhạc hàng đầu. art-va, nhiều khám phá của hiện đại. âm nhạc được tạo ra trong khuôn khổ của nó (tôi. F. Stravinsky, S. C. Prokofiev). Dân gian và hộ gia đình T. m luôn luôn là một nguồn đổi mới của âm nhạc. ngôn ngữ; nhịp điệu tăng mạnh. sự khởi đầu của âm nhạc thế kỷ 20. khiến sự phụ thuộc này trở nên đặc biệt rõ ràng “ragtime” và “Black Concerto” của Stravinsky, bản foxtrot thanh lịch của Ấm trà và Chiếc cốc trong vở opera “Child and Magic” của Ravel. Ứng dụng vào điệu múa dân gian sẽ thể hiện. các phương tiện âm nhạc mới cung cấp đa dạng và thường mang tính nghệ thuật cao. kết quả (“Spanish Rhapsody” của Ravel, “Carmma burana” của Orff, pl. op B. Bartoka, vở ba lê “Gayane”, v.v. sản phẩm. A. VÀ. Khachaturian; Mặc dù có vẻ nghịch lý, sự kết hợp của nhịp điệu Nar rất thuyết phục. múa với kỹ thuật dodecaphony trong bản giao hưởng 3 của K. Karaev, trong "Six Pictures" cho piano. Babajanyana). Phổ biến trong thế kỷ 20, sự hấp dẫn đối với các điệu múa cổ (gavotte, rigaudon, minuet của Prokofiev, pavane của Ravel) đã trở nên phong cách. chuẩn mực của chủ nghĩa tân cổ điển (Branle, Sarabande, Galliard trong Agon của Stravinsky, Sicilian trong Op.
Xem thêm các bài Ballet, Dance.
Tài liệu tham khảo: Druskin M., Các tiểu luận về lịch sử âm nhạc khiêu vũ, L., 1936; Gruber R., Lịch sử văn hóa âm nhạc, tập. 1, phần 1-2, M.-L., 1941, vol. 2, phần 1-2, M., 1953-59; Yavorsky B., Bach suite for clavier, M.-L., 1947; Popova T., Các thể loại và hình thức âm nhạc, M. 1954; Efimenkova B., Các thể loại khiêu vũ trong tác phẩm của các nhà soạn nhạc đáng chú ý trong quá khứ và thời đại của chúng ta, M., 1962; Mikhailov J., Kobishchanov Yu., Thế giới tuyệt vời của âm nhạc Châu Phi, trong cuốn sách: Châu Phi vẫn chưa được khám phá, M., 1967; Putilov BN, Bài ca của biển phía nam, M., 1978; Sushchenko MB, Một số vấn đề của nghiên cứu xã hội học về âm nhạc đại chúng ở Mỹ, trong Sat: Phê bình xã hội học tư sản hiện đại về nghệ thuật, M., 1978; Grosse E., Die Anfänge der Kunst, Freiburg und Lpz., 1894 (bản dịch tiếng Nga - Grosse E., Origin of Art, M., 1899), Wallaschek R., Anfänge der Tonkunst, Lpz., 1903; Nett1 R., Die Wiener Tanzkomposition trong der zweiten Hälfte des XVII. Jahrhunderts, “StMw”, 1921, H. 8; của anh ấy, Câu chuyện của âm nhạc khiêu vũ, NY, 1947; của riêng ông, Mozart und der Tanz, Z.-Stuttg., 1960; của riêng ông, Tanz und Tanzmusik, Freiburg ở Br., 1962; của riêng ông, Vũ điệu trong âm nhạc cổ điển, NY, 1963, L., 1964; Sonner R. Musik und Tanz. Vom Kulttanz zum Jazz, Lpz., 1930; Heinitz W., Structurprobleme trong Musik nguyên thủy, Hamb., 1931; Sachs C., Eine Weltgeschichte des Tanzes, B., 1933; Long EB và Mc Kee M., Một thư mục về âm nhạc cho khiêu vũ, (s. 1.), 1936; Gombosi O., Về khiêu vũ và nhạc khiêu vũ vào cuối thời trung cổ, “MQ”, 1941, Jahrg. 27, Không 3; Maraffi D., Spintualita della musica e della danza, Mil., 1944; Wood M., Một số điệu múa lịch sử, L., 1952; Ferand ET, Cải tiến chết, Köln, 1956, 1961; Nettl, B., Âm nhạc trong văn hóa nguyên thủy, Camb., 1956; Kinkeldey O., Các giai điệu khiêu vũ của thế kỷ XV, trong: Nhạc cụ, Camb., 1959; Brandel R., Âm nhạc của Trung Phi, La Hay, 1961; Machabey A., La musique de danse, R., 1966; Meylan R., L'énigme de la musique des basses danses du 1th siócle, Bern, 15 tuổi; Markowska E., Forma galiardy, “Muzyka”, 1968, No 1971.
TS Kyuregyan
