Claude Debussy |

Claude Debussy

Tôi đang cố gắng tìm ra những thực tế mới… những kẻ ngu ngốc gọi đó là trường phái ấn tượng. C. Debussy

Nhà soạn nhạc người Pháp C. Debussy thường được gọi là cha đẻ của âm nhạc thế kỷ XNUMX. Anh ấy đã chỉ ra rằng mọi âm thanh, hợp âm, âm sắc đều có thể được nghe theo một cách mới, có thể sống một cuộc sống tự do hơn, nhiều màu sắc hơn, như thể đang tận hưởng chính âm thanh của nó, sự tan biến dần dần, bí ẩn của nó trong im lặng. Nhiều điều thực sự khiến Debussy liên tưởng đến chủ nghĩa ấn tượng bằng hình ảnh: sự rực rỡ tự túc của những khoảnh khắc chuyển động linh hoạt, khó nắm bắt, tình yêu dành cho phong cảnh, không gian rung chuyển trong không khí. Không phải ngẫu nhiên mà Debussy được coi là đại diện chính của trường phái ấn tượng trong âm nhạc. Tuy nhiên, ông còn xa hơn các nghệ sĩ trường phái Ấn tượng, ông đã đi từ những hình thức truyền thống, âm nhạc của ông hướng đến thế kỷ của chúng ta sâu sắc hơn nhiều so với hội họa của C. Monet, O. Renoir hay C. Pissarro.

Debussy cho rằng âm nhạc giống tự nhiên ở tính tự nhiên, tính biến đổi vô tận và sự đa dạng về hình thức: “Âm nhạc chính là thứ nghệ thuật gần gũi với tự nhiên nhất… Chỉ có nhạc sĩ mới có cái lợi là nắm bắt hết chất thơ của ngày đêm, đất trời, tái tạo bầu không khí của họ và chuyển tải nhịp nhàng nhịp đập to lớn của họ. Cả thiên nhiên và âm nhạc đều được Debussy cảm nhận như một bí ẩn, và trên hết, là bí ẩn của sự ra đời, một thiết kế độc đáo, bất ngờ của một trò chơi may rủi thất thường. Vì vậy, thái độ hoài nghi và mỉa mai của nhà soạn nhạc đối với đủ loại khuôn sáo lý thuyết và nhãn mác liên quan đến sáng tạo nghệ thuật, vô tình sơ đồ hóa hiện thực sống động của nghệ thuật, là điều dễ hiểu.

Debussy bắt đầu học nhạc từ năm 9 tuổi và đến năm 1872, ông vào khoa cơ sở của Nhạc viện Paris. Ngay trong những năm ở nhạc viện, sự khác thường trong suy nghĩ của anh ấy đã bộc lộ, điều này đã gây ra xung đột với các giáo viên dạy hòa âm. Mặt khác, một nhạc sĩ mới vào nghề đã nhận được sự hài lòng thực sự trong các lớp học của E. Guiraud (sáng tác) và A. Mapmontel (piano).

Năm 1881, Debussy, với tư cách là một nghệ sĩ piano tại gia, đã tháp tùng nhà từ thiện người Nga N. von Meck (một người bạn tuyệt vời của P. Tchaikovsky) trong một chuyến đi đến Châu Âu, và sau đó, theo lời mời của bà, ông đã đến thăm Nga hai lần (1881, 1882). Do đó, Debussy bắt đầu làm quen với âm nhạc Nga, thứ có ảnh hưởng lớn đến việc hình thành phong cách riêng của ông. “Người Nga sẽ cho chúng tôi những động lực mới để giải phóng chúng tôi khỏi sự ràng buộc vô lý. Họ… mở một cửa sổ nhìn ra cánh đồng rộng lớn. Debussy bị quyến rũ bởi sự rực rỡ của âm sắc và cách miêu tả tinh tế, vẻ đẹp như tranh vẽ của âm nhạc của N. Rimsky-Korsakov, sự tươi mới của phần hòa âm của A. Borodin. Anh ấy gọi M. Mussorgsky là nhà soạn nhạc yêu thích của mình: “Không ai giải quyết tốt nhất những gì chúng tôi có, với sự dịu dàng hơn và sâu sắc hơn. Anh ấy là duy nhất và sẽ vẫn là duy nhất nhờ nghệ thuật của anh ấy mà không có những kỹ thuật xa vời, không có những quy tắc khô héo. Sự linh hoạt trong ngữ điệu giọng nói của nhà sáng tạo người Nga, sự tự do khỏi “hành chính” đã được thiết lập sẵn, theo cách nói của Debussy, các hình thức được nhà soạn nhạc người Pháp thực hiện theo cách riêng của chúng, đã trở thành một đặc điểm không thể thiếu trong âm nhạc của ông. “Hãy đi nghe Boris. Nó có toàn bộ Pelléas,” Debussy từng nói về nguồn gốc ngôn ngữ âm nhạc trong vở opera của mình.

Sau khi tốt nghiệp nhạc viện năm 1884, Debussy tham gia các cuộc thi để giành Giải thưởng lớn của Rome, giải thưởng trao quyền cải thiện bốn năm ở Rome, tại Villa Medici. Trong những năm ở Ý (1885-87), Debussy đã nghiên cứu âm nhạc hợp xướng thời Phục hưng (G. Palestrina, O. Lasso), và quá khứ xa xôi (cũng như sự độc đáo của âm nhạc Nga) đã mang đến một luồng gió mới, cập nhật. suy nghĩ hài hòa của mình. Các tác phẩm giao hưởng được gửi đến Paris để báo cáo (“Zuleima”, “Mùa xuân”) đã không làm hài lòng “những bậc thầy về số phận âm nhạc” bảo thủ.

Trở về Paris trước thời hạn, Debussy tiến gần hơn đến nhóm các nhà thơ theo trường phái tượng trưng do S. Mallarme đứng đầu. Tính âm nhạc của thơ tượng trưng, ​​​​sự tìm kiếm những mối liên hệ bí ẩn giữa đời sống tâm hồn và thế giới tự nhiên, sự hòa tan lẫn nhau của chúng - tất cả những điều này đã thu hút Debussy rất nhiều và phần lớn định hình nên thẩm mỹ của ông. Không phải ngẫu nhiên mà tác phẩm nguyên bản và hoàn hảo nhất trong số các tác phẩm đầu tay của nhà soạn nhạc lại là những tác phẩm lãng mạn theo lời của P. Verdun, P. Bourget, P. Louis, cũng như C. Baudelaire. Một số trong số chúng ("Buổi tối tuyệt vời", "Mandolin") được viết trong những năm học tại nhạc viện. Thơ tượng trưng đã truyền cảm hứng cho tác phẩm dành cho dàn nhạc trưởng thành đầu tiên – khúc dạo đầu “Buổi chiều của một vị thần” (1894). Trong phần minh họa bằng âm nhạc này về phần sinh thái của Mallarmé, phong cách dàn nhạc đặc biệt, có sắc thái tinh tế của Debussy đã phát triển.

Tác động của chủ nghĩa tượng trưng được cảm nhận đầy đủ nhất trong vở opera Pelléas et Mélisande (1892-1902) duy nhất của Debussy, được viết bằng văn xuôi trong vở kịch của M. Maeterlinck. Đây là một câu chuyện tình yêu, trong đó, theo nhà soạn nhạc, các nhân vật “không tranh cãi mà chịu đựng cuộc sống và số phận của họ”. Debussy ở đây, dường như đã tranh luận một cách sáng tạo với R. Wagner, tác giả của Tristan và Isolde, anh ấy thậm chí còn muốn viết Tristan của riêng mình, mặc dù thực tế là khi còn trẻ, anh ấy cực kỳ yêu thích vở opera của Wagner và thuộc lòng nó. Thay vì niềm đam mê cởi mở của âm nhạc Wagnerian, đây là biểu hiện của một trò chơi âm thanh tinh tế, đầy ám chỉ và biểu tượng. “Âm nhạc tồn tại cho những điều không thể diễn tả được; Tôi muốn cô ấy bước ra khỏi ánh hoàng hôn, có thể nói như vậy, và trong chốc lát trở lại với ánh hoàng hôn; để cô ấy luôn khiêm tốn, ”Debussy viết.

Không thể tưởng tượng Debussy mà không có nhạc piano. Bản thân nhà soạn nhạc là một nghệ sĩ piano tài năng (đồng thời là một nhạc trưởng); Nghệ sĩ piano người Pháp M. Long nhớ lại: “Anh ấy hầu như luôn chơi ở nửa cung, không có bất kỳ độ sắc nét nào, nhưng với độ đầy đặn và mật độ âm thanh như Chopin đã chơi. Chính từ sự thoáng mát của Chopin, tính chất không gian của âm thanh của vải đàn piano mà Debussy đã đẩy lùi trong các tìm kiếm màu sắc của mình. Nhưng có một nguồn khác. Sự kiềm chế, đều đều về cung bậc cảm xúc trong âm nhạc của Debussy bất ngờ đưa nó đến gần hơn với âm nhạc tiền lãng mạn cổ xưa – đặc biệt là các nghệ sĩ harpsichord Pháp thời Rococo (F. Couperin, J. F. Rameau). Các thể loại cổ xưa từ “Suite Bergamasco” và Suite for Piano (Prelude, Minuet, Passpier, Sarabande, Toccata) đại diện cho một phiên bản tân cổ điển đặc biệt, “ấn tượng”. Debussy hoàn toàn không dùng đến sự cách điệu mà tạo ra hình ảnh của riêng mình về âm nhạc thời kỳ đầu, ấn tượng về nó hơn là “chân dung” của nó.

Thể loại yêu thích của nhà soạn nhạc là một bộ chương trình (dàn nhạc và piano), giống như một loạt các bức tranh đa dạng, trong đó các phong cảnh tĩnh được tạo ra bởi các nhịp điệu chuyển động nhanh, thường là khiêu vũ. Đó là các tổ khúc dành cho dàn nhạc “Nocturnes” (1899), “The Sea” (1905) và “Images” (1912). Đối với piano, "Bản in", 2 cuốn sổ ghi "Hình ảnh", "Góc dành cho trẻ em", mà Debussy dành tặng cho con gái mình, được tạo ra. Trong Bản in, nhà soạn nhạc lần đầu tiên cố gắng làm quen với thế giới âm nhạc của nhiều nền văn hóa và dân tộc khác nhau: hình ảnh âm thanh của phương Đông (“Chùa”), Tây Ban Nha (“Buổi tối ở Grenada”) và một phong cảnh đầy chuyển động, trò chơi ánh sáng và bóng tối với bài dân ca Pháp (“Những khu vườn trong mưa”).

Trong hai cuốn sổ dạo đầu (1910, 1913), toàn bộ thế giới tượng hình của nhà soạn nhạc đã được tiết lộ. Tông màu nước trong suốt của The Girl with the Flaxen Hair và The Heather tương phản với sự phong phú của bảng âm thanh trong The Terrace Haunted by Moonlight, trong khúc dạo đầu Aromas and Sounds in the Evening Air. Truyền thuyết cổ xưa trở nên sống động trong âm hưởng sử thi của Nhà thờ Sunken (đây là nơi ảnh hưởng của Mussorgsky và Borodin đặc biệt rõ rệt!). Và trong "Delphian Dancers", nhà soạn nhạc tìm thấy sự kết hợp cổ điển độc đáo giữa mức độ nghiêm trọng của ngôi đền và nghi thức với sự gợi cảm của người ngoại giáo. Trong việc lựa chọn người mẫu cho hóa thân âm nhạc, Debussy đạt được sự tự do hoàn hảo. Ví dụ, với sự tinh tế tương tự, anh thâm nhập vào thế giới âm nhạc Tây Ban Nha (The Alhambra Gate, The Interrupted Serenade) và tái tạo (sử dụng nhịp điệu của cake walk) tinh thần của nhà hát minstrel Mỹ (General Lavin the Eccentric, The Minstrels ).

Trong phần dạo đầu, Debussy trình bày toàn bộ thế giới âm nhạc của mình dưới một hình thức cô đọng, cô đọng, khái quát hóa nó và nói lời tạm biệt với nó ở nhiều khía cạnh – với hệ thống tương ứng âm nhạc hình ảnh trước đây của ông. Và sau đó, trong 5 năm cuối đời, âm nhạc của anh ấy, thậm chí còn trở nên phức tạp hơn, mở rộng chân trời thể loại, một số kiểu trớ trêu thất thường, lo lắng bắt đầu được cảm nhận trong đó. Tăng hứng thú với các thể loại sân khấu. Đây là những vở ba lê (“Kamma”, “Trò chơi”, do V. Nijinsky và đoàn kịch của S. Diaghilev dàn dựng năm 1912, và vở ba lê múa rối dành cho trẻ em “Hộp đồ chơi”, 1913), âm nhạc dành cho bí ẩn của nhà tương lai người Ý G. . d'Annunzio "Sự tử đạo của Thánh Sebastian" (1911). Nữ diễn viên ba lê Ida Rubinshtein, biên đạo múa M. Fokin, nghệ sĩ L. Bakst đã tham gia sản xuất bí ẩn. Sau khi tạo ra Pelléas, Debussy nhiều lần cố gắng bắt đầu một vở opera mới: anh ta bị thu hút bởi những âm mưu của E. Poe (Ác quỷ trong tháp chuông, Sự sụp đổ của ngôi nhà của Escher), nhưng những kế hoạch này đã không thành hiện thực. Nhà soạn nhạc đã lên kế hoạch viết 6 bản sonata cho hòa tấu thính phòng, nhưng đã tạo được 3 bản: cho cello và piano (1915), cho sáo, viola và đàn hạc (1915) và cho violin và piano (1917). Việc chỉnh sửa các tác phẩm của F. Chopin đã thôi thúc Debussy viết Twelve Etudes (1915), dành để tưởng nhớ nhà soạn nhạc vĩ đại. Debussy đã tạo ra những tác phẩm cuối cùng của mình khi ông đã bị bệnh nan y: năm 1915, ông trải qua một ca phẫu thuật, sau đó ông chỉ sống được hơn hai năm.

Trong một số tác phẩm của Debussy, các sự kiện của Chiến tranh thế giới thứ nhất đã được phản ánh: trong "Bài hát ru anh hùng", trong bài hát "Lễ giáng sinh của những đứa trẻ vô gia cư", trong "Ode to France" chưa hoàn thành. Chỉ danh sách các đầu sách cho thấy rằng trong những năm gần đây, người ta ngày càng quan tâm đến các chủ đề và hình ảnh ấn tượng. Mặt khác, thế giới quan của nhà soạn nhạc trở nên mỉa mai hơn. Sự hài hước và sự mỉa mai luôn được khơi dậy và như thể nó đã bổ sung cho bản chất mềm mại của Debussy, sự cởi mở của cô ấy với những ấn tượng. Họ thể hiện không chỉ trong âm nhạc, mà còn trong những tuyên bố có mục đích tốt về các nhà soạn nhạc, trong các bức thư và trong các bài báo phê bình. Trong 14 năm, Debussy là một nhà phê bình âm nhạc chuyên nghiệp; kết quả của công việc này là cuốn sách “Mr. Krosh – Thuốc trị đái tháo đường” (1914).

Trong những năm sau chiến tranh, Debussy, cùng với những kẻ hủy diệt trơ tráo thẩm mỹ lãng mạn như I. Stravinsky, S. Prokofiev, P. Hindemith, được nhiều người coi là đại diện của trường phái ấn tượng ngày hôm qua. Nhưng sau đó, và đặc biệt là trong thời đại của chúng ta, tầm quan trọng to lớn của nhà đổi mới người Pháp bắt đầu trở nên rõ ràng, người có ảnh hưởng trực tiếp đến Stravinsky, B. Bartok, O. Messiaen, người đã dự đoán kỹ thuật sonor và nói chung là một ý nghĩa mới của không gian và thời gian âm nhạc – và trong chiều hướng mới này đã khẳng định nhân loại như bản chất của nghệ thuật.

K. Zenkin

Cuộc sống và con đường sáng tạo

Tuổi thơ và những năm tháng đi học. Claude Achille Debussy sinh ngày 22 tháng 1862 năm 1873 tại Saint-Germain, Paris. Cha mẹ anh - tiểu tư sản - yêu thích âm nhạc, nhưng lại xa rời nghệ thuật chuyên nghiệp thực thụ. Những ấn tượng âm nhạc ngẫu nhiên thời thơ ấu đã góp phần nhỏ vào sự phát triển nghệ thuật của nhà soạn nhạc tương lai. Nổi bật nhất trong số này là những lần hiếm hoi đi xem opera. Chỉ đến năm 70 tuổi, Debussy mới bắt đầu học chơi piano. Trước sự nài nỉ của một nghệ sĩ dương cầm gần gũi với gia đình họ, người đã nhận ra khả năng phi thường của Claude, cha mẹ ông đã gửi ông đến Nhạc viện Paris vào năm 80. Vào những năm XNUMX và XNUMX của thế kỷ XNUMX, cơ sở giáo dục này là thành trì của những phương pháp dạy nhạc sĩ trẻ bảo thủ và truyền thống nhất. Sau Salvador Daniel, ủy viên âm nhạc của Công xã Paris, người bị bắn trong những ngày thất bại, giám đốc nhạc viện là nhà soạn nhạc Ambroise Thomas, một người rất hạn chế trong các vấn đề giáo dục âm nhạc.

Trong số các giáo viên của nhạc viện cũng có những nhạc sĩ xuất sắc – S. Frank, L. Delibes, E. Giro. Bằng tất cả khả năng của mình, họ ủng hộ mọi hiện tượng mới trong đời sống âm nhạc của Paris, mọi tài năng biểu diễn và sáng tác ban đầu.

Những nghiên cứu siêng năng trong những năm đầu tiên đã mang lại cho Debussy giải thưởng solfeggio hàng năm. Trong các lớp solfeggio và đệm (các bài thực hành hòa âm piano), lần đầu tiên, anh thể hiện sự quan tâm của mình đối với các giai điệu hòa âm mới, các nhịp điệu đa dạng và phức tạp. Những khả năng đầy màu sắc và sặc sỡ của ngôn ngữ hài hòa mở ra trước mắt anh.

Tài năng piano của Debussy phát triển cực kỳ nhanh chóng. Ngay từ những năm sinh viên, cách chơi của anh ấy đã nổi bật bởi nội dung bên trong, cảm xúc, sắc thái tinh tế, sự đa dạng hiếm có và phong phú của bảng âm thanh. Nhưng sự độc đáo trong phong cách biểu diễn của anh ấy, không có sự điêu luyện và tài năng bên ngoài thời thượng, đã không được các giáo viên của nhạc viện cũng như các đồng nghiệp của Debussy công nhận. Lần đầu tiên, tài năng chơi piano của ông chỉ được trao giải vào năm 1877 cho màn trình diễn bản sonata của Schumann.

Xung đột nghiêm trọng đầu tiên với các phương pháp giảng dạy nhạc viện hiện có xảy ra với Debussy trong lớp hòa âm. Tư duy hài hòa độc lập của Debussy không thể chịu đựng được những hạn chế truyền thống ngự trị trong quá trình hòa âm. Chỉ có nhà soạn nhạc E. Guiraud, người mà Debussy học sáng tác, mới thực sự thấm nhuần nguyện vọng của học trò và tìm thấy sự nhất trí với anh về quan điểm nghệ thuật, thẩm mỹ cũng như gu âm nhạc.

Đã là những sáng tác giọng hát đầu tiên của Debussy, có từ cuối những năm 70 và đầu những năm 80 (“Buổi tối tuyệt vời” theo lời của Paul Bourget và đặc biệt là “Mandolin” theo lời của Paul Verlaine), đã bộc lộ tài năng độc đáo của anh ấy.

Ngay cả trước khi tốt nghiệp nhạc viện, Debussy đã thực hiện chuyến đi nước ngoài đầu tiên tới Tây Âu theo lời mời của nhà từ thiện người Nga NF von Meck, người trong nhiều năm thuộc số bạn thân của PI Tchaikovsky. Năm 1881, Debussy đến Nga với tư cách là một nghệ sĩ piano để tham gia các buổi hòa nhạc tại nhà của von Meck. Chuyến đi đầu tiên đến Nga này (sau đó ông đến đó hai lần nữa - vào năm 1882 và 1913) đã khơi dậy niềm yêu thích lớn của nhà soạn nhạc đối với âm nhạc Nga, vốn không hề suy yếu cho đến cuối đời.

Từ năm 1883, Debussy bắt đầu tham gia với tư cách là nhà soạn nhạc trong các cuộc thi giành Giải thưởng lớn của Rome. Năm sau, anh được trao giải cho cantata Đứa con hoang đàng. Tác phẩm này, theo nhiều cách vẫn mang ảnh hưởng của opera trữ tình Pháp, nổi bật với kịch tính thực sự của các cảnh riêng lẻ (ví dụ, aria của Leah). Thời gian Debussy ở Ý (1885-1887) hóa ra lại có kết quả đối với ông: ông làm quen với âm nhạc hợp xướng cổ của Ý thế kỷ XNUMX (Palestrina), đồng thời với tác phẩm của Wagner (đặc biệt là với vở nhạc kịch phim truyền hình “Tristan và Isolde”).

Đồng thời, khoảng thời gian Debussy ở Ý được đánh dấu bằng một cuộc đụng độ gay gắt với giới nghệ thuật chính thống của Pháp. Các báo cáo của những người đoạt giải trước học viện được trình bày dưới dạng các tác phẩm được xem xét tại Paris bởi một ban giám khảo đặc biệt. Các bài phê bình về các tác phẩm của nhà soạn nhạc - bản giao hưởng ode "Zuleima", tổ khúc giao hưởng "Mùa xuân" và cantata "Người được chọn" (đã được viết khi đến Paris) - lần này đã phát hiện ra một hố sâu không thể vượt qua giữa khát vọng đổi mới của Debussy và quán tính mà ngự trị trong tổ chức nghệ thuật lớn nhất nước Pháp. Nhà soạn nhạc bị buộc tội cố ý muốn "làm điều gì đó kỳ lạ, khó hiểu, không thể thực hiện được", về "cảm giác cường điệu về màu sắc âm nhạc", khiến ông quên mất "tầm quan trọng của hình vẽ và hình thức chính xác". Debussy bị buộc tội sử dụng giọng nói "khép kín" của con người và phím của F-sharp major, được cho là không thể chấp nhận được trong một tác phẩm giao hưởng. Công bằng duy nhất có lẽ là nhận xét về việc không có “những khúc cua bằng phẳng và tầm thường” trong các tác phẩm của ông.

Tất cả các tác phẩm do Debussy gửi đến Paris vẫn còn lâu mới đạt được phong cách trưởng thành của nhà soạn nhạc, nhưng chúng đã thể hiện những nét đổi mới, thể hiện chủ yếu ở ngôn ngữ hòa âm đầy màu sắc và cách phối khí. Debussy bày tỏ rõ ràng mong muốn đổi mới của mình trong một bức thư gửi cho một người bạn của anh ấy ở Paris: “Tôi không thể đóng âm nhạc của mình vào những khung quá chính xác… Tôi muốn làm việc để tạo ra một tác phẩm nguyên bản chứ không phải lúc nào cũng giống nhau. những con đường…”. Khi từ Ý trở về Paris, Debussy cuối cùng đã chia tay với học viện.

những năm 90. Sự nở hoa đầu tiên của sự sáng tạo. Mong muốn tiếp cận với những xu hướng mới trong nghệ thuật, mong muốn mở rộng kết nối và quen biết trong thế giới nghệ thuật đã khiến Debussy trở lại vào cuối những năm 80 đến salon của một nhà thơ lớn người Pháp cuối thế kỷ 80 và là nhà lãnh đạo tư tưởng của những người theo chủ nghĩa Tượng trưng – Stefan Mallarmé. Vào “Thứ Ba”, Mallarme đã tập hợp các nhà văn, nhà thơ, nghệ sĩ xuất sắc – đại diện cho những xu hướng đa dạng nhất trong nghệ thuật Pháp hiện đại (các nhà thơ Paul Verlaine, Pierre Louis, Henri de Regnier, nghệ sĩ James Whistler và những người khác). Tại đây, Debussy đã gặp gỡ các nhà văn và nhà thơ, những tác phẩm của họ đã tạo nên nền tảng cho nhiều sáng tác thanh nhạc của ông, được tạo ra vào những năm 90-50. Trong số đó nổi bật: “Mandolin”, “Ariettes”, “Phong cảnh nước Bỉ”, “Màu nước”, “Ánh trăng” theo lời của Paul Verlaine, “Bài hát của Bilitis” theo lời của Pierre Louis, “Năm bài thơ” theo lời lời của nhà thơ Pháp vĩ đại nhất thập niên 60— Những năm XNUMX của Charles Baudelaire (đặc biệt là “Ban công”, “Bản hòa âm buổi tối”, “Ở đài phun nước”) và những bài khác.

Ngay cả một danh sách đơn giản về tiêu đề của những tác phẩm này cũng có thể đánh giá được sở thích của nhà soạn nhạc đối với các văn bản văn học chủ yếu chứa các họa tiết phong cảnh hoặc lời bài hát tình yêu. Khối hình ảnh âm nhạc thơ mộng này trở thành niềm yêu thích của Debussy trong suốt sự nghiệp của mình.

Sở thích rõ ràng dành cho thanh nhạc trong thời kỳ đầu tiên sáng tác của ông phần lớn được giải thích là do niềm đam mê của nhà soạn nhạc đối với thơ Tượng trưng. Trong những câu thơ của các nhà thơ theo chủ nghĩa tượng trưng, ​​​​Debussy bị thu hút bởi những chủ đề gần gũi với ông và những kỹ thuật nghệ thuật mới – khả năng nói ngắn gọn, không có phép tu từ và bệnh hoạn, sự phong phú của những so sánh tượng hình đầy màu sắc, một thái độ mới đối với vần điệu, trong đó âm nhạc sự kết hợp của các từ được bắt. Debussy chưa bao giờ nắm bắt được khía cạnh tượng trưng như mong muốn truyền tải trạng thái điềm báo u ám, sợ hãi về những điều chưa biết.

Trong hầu hết các tác phẩm của những năm này, Debussy cố gắng tránh cả sự không chắc chắn của chủ nghĩa tượng trưng lẫn cách nói giảm nhẹ khi diễn đạt suy nghĩ của mình. Lý do cho điều này là lòng trung thành với truyền thống dân chủ của âm nhạc dân tộc Pháp, bản chất nghệ thuật toàn diện và lành mạnh của nhà soạn nhạc (không phải ngẫu nhiên mà ông thường nhắc đến những bài thơ của Verlaine, kết hợp nhuần nhuyễn giữa truyền thống thơ ca của các bậc thầy cũ, với mong muốn của họ về suy nghĩ rõ ràng và phong cách đơn giản, với sự tinh tế vốn có trong nghệ thuật của các tiệm quý tộc đương đại). Trong các sáng tác thanh nhạc đầu tiên của mình, Debussy cố gắng thể hiện những hình ảnh âm nhạc giữ được mối liên hệ với các thể loại âm nhạc hiện có - bài hát, điệu nhảy. Nhưng mối liên hệ này thường xuất hiện, như ở Verlaine, trong một khúc xạ hơi tinh tế. Đó là câu chuyện tình lãng mạn “Mandolin” theo lời của Verlaine. Trong giai điệu của sự lãng mạn, chúng ta nghe thấy ngữ điệu của các bài hát đô thị Pháp từ tiết mục của “chansonnier”, được biểu diễn không có điểm nhấn, như thể “hát”. Phần đệm của piano truyền tải âm thanh giật cục đặc trưng giống như tiếng gảy của đàn mandolin hoặc guitar. Sự kết hợp hợp âm của quãng năm "trống" giống với âm thanh của dây mở của các nhạc cụ này:

Ngay trong tác phẩm này, Debussy đã sử dụng một số kỹ thuật tô màu điển hình cho phong cách trưởng thành của mình một cách hài hòa - “loạt” các phụ âm chưa được giải quyết, một bản so sánh ban đầu của các bộ ba chính và sự đảo ngược của chúng trong các phím xa,

Những năm 90 là thời kỳ đầu tiên Debussy sáng tạo thăng hoa trong lĩnh vực không chỉ thanh nhạc mà còn cả nhạc piano (“Suite Bergamas”, “Little Suite” cho piano bốn tay), nhạc cụ thính phòng (tứ tấu đàn dây) và đặc biệt là nhạc giao hưởng ( trong thời gian này, hai trong số những tác phẩm giao hưởng quan trọng nhất đã được tạo ra – khúc dạo đầu “Buổi chiều của một vị thần” và “Nocturnes”).

Khúc dạo đầu “Buổi chiều của một vị thần” được viết trên cơ sở một bài thơ của Stéphane Mallarmé vào năm 1892. Tác phẩm của Mallarme thu hút nhà soạn nhạc chủ yếu bởi vẻ đẹp như tranh vẽ tươi sáng của một sinh vật thần thoại đang mơ về những tiên nữ xinh đẹp trong một ngày nắng nóng.

Ở khúc dạo đầu, cũng như trong bài thơ của Mallarmé, không có cốt truyện phát triển, không có sự phát triển năng động của hành động. Về bản chất, trung tâm của bố cục nằm ở một hình ảnh du dương của "sự uể oải", được xây dựng trên các ngữ điệu màu sắc "rên rỉ". Debussy hầu như lúc nào cũng sử dụng cùng một âm sắc cụ thể của nhạc cụ đó để hóa thân vào dàn nhạc của mình – một cây sáo trong quãng trầm:

Toàn bộ quá trình phát triển giao hưởng của khúc dạo đầu phụ thuộc vào việc thay đổi kết cấu của cách trình bày chủ đề và cách phối khí của nó. Sự phát triển tĩnh được chứng minh bởi bản chất của hình ảnh.

Bố cục của tác phẩm gồm ba phần. Chỉ ở một phần nhỏ giữa của khúc dạo đầu, khi chủ đề diatonic mới được thực hiện bởi nhóm dây của dàn nhạc, tính chất chung mới trở nên mãnh liệt hơn, biểu cảm hơn (độ động đạt đến độ vang tối đa trong khúc dạo đầu ff, lần duy nhất tutti của toàn bộ dàn nhạc được sử dụng). Phần quay lại kết thúc với chủ đề "uể oải" dần biến mất, như thể nó vốn có, tan biến.

Các đặc điểm của phong cách trưởng thành của Debussy xuất hiện trong tác phẩm này chủ yếu ở phần phối khí. Sự khác biệt rõ rệt giữa các nhóm dàn nhạc và các bộ phận của các nhạc cụ riêng lẻ trong các nhóm giúp bạn có thể kết hợp và kết hợp màu sắc của dàn nhạc theo nhiều cách khác nhau và cho phép bạn đạt được các sắc thái tốt nhất. Nhiều thành tựu của việc viết cho dàn nhạc trong tác phẩm này sau này đã trở thành tiêu biểu cho hầu hết các tác phẩm giao hưởng của Debussy.

Chỉ sau buổi biểu diễn "Faun" vào năm 1894, nhà soạn nhạc Debussy mới có tiếng nói trong giới âm nhạc rộng lớn hơn ở Paris. Nhưng sự cô lập và những hạn chế nhất định của môi trường nghệ thuật mà Debussy thuộc về, cũng như tính cá nhân ban đầu trong phong cách sáng tác của ông, đã ngăn cản âm nhạc của nhà soạn nhạc xuất hiện trên sân khấu hòa nhạc.

Ngay cả một tác phẩm giao hưởng xuất sắc như vậy của Debussy như Chu kỳ của Nocturnes, được tạo ra vào năm 1897-1899, cũng gặp phải một thái độ hạn chế. Trong “Nocturnes”, khát khao mãnh liệt của Debussy về những hình ảnh nghệ thuật chân thực trong cuộc sống đã được thể hiện. Lần đầu tiên trong tác phẩm giao hưởng của Debussy, một bức tranh thuộc thể loại sống động (phần thứ hai của Nocturnes – “Festivities”) và những hình ảnh thiên nhiên giàu màu sắc (phần đầu tiên – “Clouds”) đã nhận được một hiện thân âm nhạc sống động.

Trong những năm 90, Debussy đã thực hiện vở opera hoàn chỉnh duy nhất của mình, Pelléas et Mélisande. Nhà soạn nhạc đã tìm kiếm một cốt truyện gần gũi với mình trong một thời gian dài (Anh ấy bắt đầu và từ bỏ vở opera “Rodrigo và Jimena” dựa trên bi kịch “Sid” của Corneille. Tác phẩm vẫn còn dang dở, vì Debussy ghét (theo cách nói của anh ấy) “sự áp đặt của hành động”, sự phát triển năng động của nó, nhấn mạnh sự thể hiện tình cảm của cảm xúc, mạnh dạn phác thảo những hình ảnh văn học về các anh hùng.) và cuối cùng chuyển sang vở kịch của nhà văn biểu tượng người Bỉ Maurice Maeterlinck “Pelléas et Mélisande”. Có rất ít hành động bên ngoài trong tác phẩm này, địa điểm và thời gian của nó hầu như không thay đổi. Tất cả sự chú ý của tác giả đều tập trung vào việc chuyển tải những sắc thái tâm lý tinh tế nhất trong trải nghiệm của các nhân vật: Golo, vợ Mélisande, anh trai Golo Pelléas6. Theo cách nói của ông, cốt truyện của tác phẩm này đã thu hút Debussy bởi thực tế là trong đó “các nhân vật không tranh cãi mà chịu đựng cuộc sống và số phận”. Sự phong phú của ẩn ý, ​​những suy nghĩ, có thể nói là “đối với chính mình” đã khiến nhà soạn nhạc có thể nhận ra phương châm của mình: “Âm nhạc bắt đầu từ nơi ngôn từ bất lực”.

Debussy đã giữ lại trong vở opera một trong những đặc điểm chính của nhiều bộ phim truyền hình của Maeterlinck - số phận chết người của các nhân vật trước sự từ chối chết người không thể tránh khỏi, một người không tin vào hạnh phúc của chính mình. Trong tác phẩm này của Maeterlinck, quan điểm xã hội và thẩm mỹ của một bộ phận đáng kể trí thức tư sản vào đầu thế kỷ XNUMX và XNUMX được thể hiện một cách sinh động. Romain Rolland đã đánh giá rất chính xác về lịch sử và xã hội của bộ phim trong cuốn sách “Những nhạc sĩ của thời chúng ta”: “Bầu không khí mà bộ phim của Maeterlinck phát triển là sự khiêm tốn mệt mỏi khiến ý chí sống trở thành sức mạnh của Rock. Không có gì có thể thay đổi thứ tự của các sự kiện. […] Không ai phải chịu trách nhiệm về những gì mình muốn, những gì mình yêu thích. […] Họ sống và chết mà không biết tại sao. Chủ nghĩa định mệnh này, phản ánh sự mệt mỏi của tầng lớp quý tộc tinh thần ở châu Âu, đã được âm nhạc của Debussy truyền tải một cách thần kỳ, thứ đã thêm vào đó chất thơ và sự quyến rũ gợi cảm của chính nó … “. Debussy, ở một mức độ nhất định, đã cố gắng làm dịu đi giọng điệu bi quan vô vọng của bộ phim bằng chất trữ tình tinh tế và kiềm chế, sự chân thành và chân thực trong hiện thân âm nhạc của bi kịch thực sự về tình yêu và ghen tuông.

Sự mới lạ về phong cách của vở opera phần lớn là do nó được viết bằng văn xuôi. Các phần thanh nhạc trong vở opera của Debussy chứa đựng các sắc thái và sắc thái tinh tế của lối nói thông tục bằng tiếng Pháp. Sự phát triển giai điệu của vở opera là một dòng dần dần (không nhảy trong khoảng thời gian dài), nhưng dòng tuyên bố du dương biểu cảm. Sự phong phú của caesuras, nhịp điệu đặc biệt linh hoạt và những thay đổi thường xuyên trong ngữ điệu biểu diễn cho phép nhà soạn nhạc truyền tải chính xác và khéo léo ý nghĩa của hầu hết mọi cụm từ văn xuôi bằng âm nhạc. Bất kỳ cảm xúc dâng trào đáng kể nào trong dòng giai điệu đều không có ngay cả trong những đoạn cao trào kịch tính của vở opera. Vào thời điểm hành động căng thẳng nhất, Debussy vẫn trung thành với nguyên tắc của mình - kiềm chế tối đa và hoàn toàn không có những biểu hiện cảm xúc ra bên ngoài. Do đó, cảnh Pelléas tuyên bố tình yêu của mình với Melisande, trái với tất cả các truyền thống hoạt động, được thực hiện mà không có bất kỳ ảnh hưởng nào, như thể trong một “lời thì thầm nửa vời”. Cảnh cái chết của Mélisande cũng được giải quyết theo cách tương tự. Có một số cảnh trong vở opera mà Debussy đã cố gắng chuyển tải bằng những phương tiện tinh tế đáng ngạc nhiên một loạt các sắc thái trải nghiệm khác nhau của con người phức tạp và phong phú: cảnh chiếc nhẫn bên đài phun nước trong màn thứ hai, cảnh mái tóc của Mélisande trong màn thứ hai. thứ ba, cảnh ở đài phun nước trong phần thứ tư và cảnh cái chết của Mélisande trong phần thứ năm.

Vở opera được dàn dựng vào ngày 30 tháng 1902 năm XNUMX tại Comic Opera. Mặc dù màn trình diễn tuyệt vời, vở opera đã không thành công thực sự với nhiều khán giả. Những lời chỉ trích nói chung là không thân thiện và cho phép họ tấn công sắc bén và thô lỗ sau những buổi biểu diễn đầu tiên. Chỉ có một số nhạc sĩ lớn đánh giá cao giá trị của tác phẩm này.

Sau khi dàn dựng Pelléas, Debussy đã thực hiện một số nỗ lực để sáng tác các vở opera khác về thể loại và phong cách so với vở đầu tiên. Libretto được viết cho hai vở opera dựa trên truyện cổ tích của Edgar Allan Poe - Cái chết của Ngôi nhà của Escher và Ác quỷ trong Tháp Chuông - các bản phác thảo đã được thực hiện, mà chính nhà soạn nhạc đã phá hủy ngay trước khi qua đời. Ngoài ra, ý định của Debussy là tạo ra một vở opera dựa trên cốt truyện của vở bi kịch King Lear của Shakespeare đã không thành hiện thực. Sau khi từ bỏ các nguyên tắc nghệ thuật của Pelléas et Mélisande, Debussy không bao giờ có thể tìm thấy chính mình trong các thể loại opera khác gần gũi hơn với truyền thống của nghệ thuật sân khấu và opera cổ điển Pháp.

1900-1918 – đỉnh cao của sự nở hoa sáng tạo của Debussy. Hoạt động phê bình âm nhạc. Không lâu trước khi sản xuất Pelléas, một sự kiện quan trọng đã diễn ra trong cuộc đời Debussy - từ năm 1901, ông trở thành nhà phê bình âm nhạc chuyên nghiệp. Hoạt động mới này đối với ông diễn ra không liên tục vào các năm 1901, 1903 và 1912-1914. Các bài báo và tuyên bố quan trọng nhất của Debussy đã được ông thu thập vào năm 1914 trong cuốn sách “Mr. Krosh là một người phản đối nghiệp dư”. Hoạt động phê bình góp phần hình thành quan điểm thẩm mỹ của Debussy, tiêu chí nghệ thuật của ông. Nó cho phép chúng ta đánh giá những quan điểm rất tiến bộ của nhà soạn nhạc về nhiệm vụ của nghệ thuật trong việc hình thành con người nghệ thuật, về thái độ của ông đối với nghệ thuật cổ điển và nghệ thuật hiện đại. Đồng thời, không phải không có sự phiến diện và thiếu nhất quán trong việc đánh giá các hiện tượng khác nhau và trong các phán đoán thẩm mỹ.

Debussy kịch liệt phản đối những thành kiến, sự thiếu hiểu biết và thói trăng hoa đang thống trị nền phê bình đương thời. Nhưng Debussy cũng phản đối cách phân tích kỹ thuật, hình thức độc quyền khi đánh giá một tác phẩm âm nhạc. Ông bảo vệ phẩm chất chính và phẩm giá của sự phê bình - việc truyền tải "những ấn tượng chân thành, trung thực và chân thành." Nhiệm vụ chính của những lời chỉ trích của Debussy là cuộc chiến chống lại “chủ nghĩa hàn lâm” của các thể chế chính thức của Pháp lúc bấy giờ. Anh ấy đưa ra những nhận xét sắc bén và gay gắt, phần lớn là công bằng về Grand Opera, nơi “những lời chúc tốt đẹp nhất bị đập tan vào bức tường vững chắc và không thể phá hủy của chủ nghĩa hình thức ngoan cố không cho phép bất kỳ loại tia sáng nào xuyên qua.”

Các nguyên tắc và quan điểm thẩm mỹ của ông được thể hiện vô cùng rõ ràng trong các bài báo và cuốn sách của Debussy. Một trong những điều quan trọng nhất là thái độ khách quan của nhà soạn nhạc đối với thế giới xung quanh. Ông nhìn thấy cội nguồn của âm nhạc trong tự nhiên: “Âm nhạc gần với tự nhiên nhất…”. “Chỉ có nhạc sĩ mới có vinh dự được ôm lấy chất thơ của ngày đêm đất trời – tái tạo không khí và nhịp điệu rung chuyển hùng vĩ của thiên nhiên.” Những lời này chắc chắn bộc lộ một phần nào đó phiến diện trong quan điểm thẩm mỹ của nhà soạn nhạc về vai trò độc tôn của âm nhạc giữa các loại hình nghệ thuật khác.

Đồng thời, Debussy lập luận rằng nghệ thuật không nên bị giới hạn trong một phạm vi hẹp các ý tưởng mà một số lượng hạn chế người nghe có thể tiếp cận được: “Nhiệm vụ của nhà soạn nhạc không phải là giải trí cho một số ít những người yêu thích hoặc chuyên gia âm nhạc “đã được khai sáng”. Đáng ngạc nhiên là đúng lúc những tuyên bố của Debussy về sự xuống cấp của truyền thống dân tộc trong nghệ thuật Pháp vào đầu thế kỷ XNUMX: “Người ta chỉ có thể tiếc rằng âm nhạc Pháp đã đi theo những con đường dẫn đến một cách sai lầm những phẩm chất đặc biệt của tính cách Pháp như sự rõ ràng trong cách diễn đạt. , độ chính xác và sự điềm tĩnh của hình thức.” Đồng thời, Debussy chống lại những giới hạn quốc gia trong nghệ thuật: “Tôi rất quen thuộc với lý thuyết trao đổi tự do trong nghệ thuật và tôi biết nó đã dẫn đến những kết quả có giá trị gì”. Sự tuyên truyền mạnh mẽ của ông về nghệ thuật âm nhạc Nga ở Pháp là bằng chứng tốt nhất cho lý thuyết này.

Tác phẩm của các nhà soạn nhạc lớn của Nga – Borodin, Balakirev, và đặc biệt là Mussorgsky và Rimsky-Korsakov – đã được Debussy nghiên cứu sâu từ những năm 90 và có ảnh hưởng nhất định đến một số khía cạnh trong phong cách của ông. Debussy ấn tượng nhất bởi vẻ đẹp như tranh vẽ rực rỡ và đầy màu sắc trong tác phẩm dành cho dàn nhạc của Rimsky-Korsakov. Debussy đã viết về bản giao hưởng Antar của Rimsky-Korsakov: “Không gì có thể truyền tải được sự quyến rũ của các chủ đề và sự mê hoặc của dàn nhạc. Trong các tác phẩm giao hưởng của Debussy, có những kỹ thuật phối khí gần với Rimsky-Korsakov, đặc biệt là sự ưa chuộng âm sắc “thuần khiết”, cách sử dụng đặc biệt của từng nhạc cụ, v.v.

Trong các bài hát của Mussorgsky và vở opera Boris Godunov, Debussy đánh giá cao bản chất tâm lý sâu sắc của âm nhạc, khả năng truyền tải tất cả sự phong phú trong thế giới tinh thần của con người. “Chưa ai hướng đến những điều tốt đẹp nhất trong chúng ta, đến những cảm xúc dịu dàng và sâu sắc hơn,” chúng ta tìm thấy trong những lời phát biểu của nhà soạn nhạc. Sau đó, trong một số tác phẩm thanh nhạc của Debussy và trong vở opera Pelléas et Mélisande, người ta có thể cảm nhận được ảnh hưởng của ngôn ngữ du dương cực kỳ biểu cảm và linh hoạt của Mussorgsky, thứ truyền tải những sắc thái tinh tế nhất của lời nói của con người sống với sự trợ giúp của giai điệu ngâm thơ.

Nhưng Debussy chỉ cảm nhận được một số khía cạnh nhất định trong phong cách và phương pháp của các nghệ sĩ Nga vĩ đại nhất. Anh ta xa lạ với khuynh hướng buộc tội dân chủ và xã hội trong tác phẩm của Mussorgsky. Debussy khác xa với những âm mưu sâu sắc mang tính nhân văn và có ý nghĩa triết học trong các vở opera của Rimsky-Korsakov, khỏi mối liên hệ thường xuyên và không thể tách rời giữa tác phẩm của những nhà soạn nhạc này và nguồn gốc dân gian.

Đặc điểm của sự mâu thuẫn nội bộ và một số phiến diện trong hoạt động phê bình của Debussy thể hiện ở việc ông đánh giá thấp vai trò lịch sử và ý nghĩa nghệ thuật của tác phẩm của các nhà soạn nhạc như Handel, Gluck, Schubert, Schumann.

Trong những nhận xét phê bình của mình, Debussy đôi khi giữ quan điểm duy tâm, lập luận rằng “âm nhạc là một môn toán học bí ẩn, các phần tử của nó liên quan đến vô hạn.”

Phát biểu trong một số bài báo ủng hộ ý tưởng thành lập một nhà hát dân gian, Debussy gần như đồng thời bày tỏ quan điểm nghịch lý rằng “nghệ thuật cao là số phận của chỉ tầng lớp quý tộc tinh thần”. Sự kết hợp giữa quan điểm dân chủ và tầng lớp quý tộc nổi tiếng này là rất điển hình của giới trí thức nghệ thuật Pháp vào đầu thế kỷ XNUMX và XNUMX.

Những năm 1900 là giai đoạn cao nhất trong hoạt động sáng tạo của nhà soạn nhạc. Các tác phẩm do Debussy tạo ra trong thời kỳ này nói lên những xu hướng mới trong sáng tạo và trước hết là việc Debussy rời bỏ tính thẩm mỹ của chủ nghĩa tượng trưng. Càng ngày, nhà soạn nhạc càng bị thu hút bởi những cảnh thuộc thể loại, những bức chân dung âm nhạc và những bức tranh thiên nhiên. Cùng với các chủ đề và cốt truyện mới, các đặc điểm của một phong cách mới xuất hiện trong tác phẩm của ông. Bằng chứng về điều này là những tác phẩm dành cho piano như “Một buổi tối ở Grenada” (1902), “Những khu vườn trong mưa” (1902), “Đảo niềm vui” (1904). Trong những sáng tác này, Debussy tìm thấy mối liên hệ chặt chẽ với nguồn gốc âm nhạc dân tộc (trong “Một buổi tối ở Grenada” – với văn hóa dân gian Tây Ban Nha), bảo tồn nền tảng thể loại của âm nhạc trong một kiểu khúc xạ của khiêu vũ. Trong đó, nhà soạn nhạc tiếp tục mở rộng phạm vi khả năng kỹ thuật và màu sắc âm sắc của đàn piano. Anh ấy sử dụng sự chuyển màu tốt nhất của các sắc độ động trong một lớp âm thanh duy nhất hoặc đặt các độ tương phản động sắc nét cạnh nhau. Nhịp điệu trong các tác phẩm này bắt đầu đóng một vai trò ngày càng biểu cảm trong việc tạo ra một hình ảnh nghệ thuật. Đôi khi nó trở nên linh hoạt, tự do, gần như ngẫu hứng. Đồng thời, trong các tác phẩm của những năm này, Debussy bộc lộ một mong muốn mới về một tổ chức nhịp điệu rõ ràng và chặt chẽ của tổng thể sáng tác bằng cách lặp đi lặp lại một “lõi” nhịp nhàng xuyên suốt toàn bộ tác phẩm hoặc phần lớn của nó (khúc dạo đầu trong A thứ, "Những khu vườn trong mưa", "Buổi tối ở Grenada", trong đó nhịp điệu của habanera là "cốt lõi" của toàn bộ tác phẩm).

Các tác phẩm của thời kỳ này được phân biệt bởi một nhận thức đầy máu lửa đáng ngạc nhiên về cuộc sống, những hình ảnh được phác thảo một cách táo bạo, gần như trực quan, được bao bọc trong một hình thức hài hòa. “Chủ nghĩa ấn tượng” của những tác phẩm này chỉ thể hiện ở cảm giác màu sắc được nâng cao, ở việc sử dụng “điểm chói và đốm” hài hòa đầy màu sắc, ở cách chơi âm sắc tinh tế. Nhưng kỹ thuật này không vi phạm tính toàn vẹn của nhận thức âm nhạc về hình ảnh. Nó chỉ làm cho nó phình ra hơn.

Trong số các tác phẩm giao hưởng do Debussy tạo ra vào những năm 900, nổi bật là "Biển" (1903-1905) và "Hình ảnh" (1909), trong đó có "Iberia" nổi tiếng.

Tổ khúc “Biển” gồm ba phần: “Trên biển từ sáng đến trưa”, “Tiếng sóng đùa giỡn” và “Cuộc trò chuyện của gió với biển”. Những hình ảnh về biển luôn thu hút sự chú ý của các nhà sáng tác thuộc nhiều khuynh hướng và trường phái quốc gia. Có thể trích dẫn vô số ví dụ về các tác phẩm giao hưởng có lập trình về chủ đề “biển” của các nhà soạn nhạc Tây Âu (vở khúc dạo đầu “Hang động ngón tay” của Mendelssohn, các tập giao hưởng từ “Người Hà Lan bay” của Wagner, v.v.). Nhưng hình ảnh của biển được thể hiện một cách sống động và đầy đủ nhất trong âm nhạc Nga, đặc biệt là trong Rimsky-Korsakov (bản giao hưởng Sadko, vở opera cùng tên, tổ khúc Scheherazade, đoạn chuyển sang màn thứ hai của vở opera The Tale of Sa hoàng Saltan),

Không giống như các tác phẩm dành cho dàn nhạc của Rimsky-Korsakov, Debussy đặt trong tác phẩm của mình không phải cốt truyện mà chỉ có các nhiệm vụ về hình ảnh và màu sắc. Anh ấy tìm cách truyền tải bằng âm nhạc sự thay đổi của các hiệu ứng ánh sáng và màu sắc trên biển vào các thời điểm khác nhau trong ngày, các trạng thái khác nhau của biển – bình lặng, sôi động và bão tố. Trong nhận thức của nhà soạn nhạc về những bức tranh về biển, hoàn toàn không có động cơ nào có thể mang lại sự huyền bí cho màu sắc của chúng. Debussy bị chi phối bởi ánh sáng mặt trời rực rỡ, màu sắc rực rỡ. Nhà soạn nhạc mạnh dạn sử dụng cả nhịp điệu khiêu vũ và vẻ đẹp sử thi rộng rãi để truyền tải những hình ảnh âm nhạc nhẹ nhõm.

Ở phần đầu tiên, bức tranh về sự thức dậy từ từ êm đềm của biển lúc bình minh, những con sóng lăn tăn uể oải, những tia nắng đầu tiên chiếu rọi lên chúng. Phần mở đầu cho dàn nhạc của phong trào này đặc biệt sặc sỡ, trong đó, trên nền của tiếng “xào xạc” của timpani, quãng tám “nhỏ giọt” của hai cây đàn hạc và tiếng vĩ cầm tremolo “đông lạnh” trong quãng cao, những đoạn du dương ngắn từ đàn oboe xuất hiện như ánh sáng chói của mặt trời trên sóng. Sự xuất hiện của nhịp điệu khiêu vũ không phá vỡ sự quyến rũ của sự yên bình hoàn toàn và sự chiêm nghiệm mơ mộng.

Phần năng động nhất của tác phẩm là phần thứ ba - "Cuộc trò chuyện của gió với biển". Từ bức tranh bất động, đóng băng của vùng biển lặng ở đầu phần, gợi nhớ đến phần đầu, bức tranh về một cơn bão mở ra. Debussy sử dụng tất cả các phương tiện âm nhạc để phát triển năng động và mãnh liệt – giai điệu-nhịp điệu, năng động và đặc biệt là dàn nhạc.

Khi bắt đầu chuyển động, người ta nghe thấy các mô-típ ngắn diễn ra dưới hình thức đối thoại giữa đàn cello với âm trầm đôi và hai ô-boa trên nền âm thanh bị bóp nghẹt của trống trầm, timpani và tom-tom. Ngoài sự kết nối dần dần của các nhóm mới trong dàn nhạc và sự gia tăng đồng đều về âm sắc, Debussy sử dụng nguyên tắc phát triển nhịp điệu ở đây: giới thiệu ngày càng nhiều nhịp điệu khiêu vũ mới, ông làm bão hòa kết cấu của tác phẩm bằng sự kết hợp linh hoạt của một số nhịp điệu. hoa văn.

Sự kết thúc của toàn bộ tác phẩm không chỉ được coi là sự vui chơi của yếu tố biển, mà còn là một bài thánh ca nhiệt tình về biển, mặt trời.

Phần lớn trong cấu trúc tượng hình của "Biển", các nguyên tắc phối khí đã chuẩn bị cho sự xuất hiện của bản giao hưởng "Iberia" - một trong những tác phẩm nguyên bản và quan trọng nhất của Debussy. Nó nổi bật với mối liên hệ gần gũi nhất với cuộc sống của người dân Tây Ban Nha, văn hóa bài hát và điệu nhảy của họ. Vào những năm 900, Debussy đã nhiều lần chuyển sang các chủ đề liên quan đến Tây Ban Nha: “Một buổi tối ở Grenada”, phần mở đầu “Cổng Alhambra” và “Bản hòa tấu bị gián đoạn”. Nhưng “Iberia” là một trong những tác phẩm hay nhất của các nhà soạn nhạc đã rút ra từ mùa xuân bất tận của âm nhạc dân gian Tây Ban Nha (Glinka trong “Aragonese Jota” và “Nights in Madrid”, Rimsky-Korsakov trong “Spanish Capriccio”, Bizet trong “Carmen”, Ravel trong “Bolero” và một bộ ba, chưa kể các nhà soạn nhạc người Tây Ban Nha de Falla và Albeniz).

“Iberia” bao gồm ba phần: “Trên đường phố và con đường của Tây Ban Nha”, “Hương thơm của đêm” và “Buổi sáng của kỳ nghỉ”. Phần thứ hai tiết lộ những bức tranh thiên nhiên được yêu thích nhất của Debussy, thấm đẫm hương thơm đặc biệt, cay nồng của đêm Tây Ban Nha, được “viết” bằng nghệ thuật hình ảnh tinh tế của nhà soạn nhạc, sự thay đổi nhanh chóng của những hình ảnh chập chờn và biến mất. Phần thứ nhất và phần thứ ba vẽ nên những bức tranh về cuộc sống của người dân Tây Ban Nha. Đặc biệt đầy màu sắc là phần thứ ba, bao gồm một số lượng lớn các bài hát và điệu nhảy Tây Ban Nha khác nhau, tạo nên một bức tranh sống động về một ngày lễ dân gian đầy màu sắc bằng cách thay đổi nhanh chóng lẫn nhau. Nhà soạn nhạc vĩ đại nhất người Tây Ban Nha de Falla đã nói điều này về Iberia: “Tiếng vọng của ngôi làng dưới dạng động cơ chính của toàn bộ tác phẩm (“Sevillana”) dường như rung rinh trong không khí trong lành hoặc trong ánh sáng run rẩy. Sự kỳ diệu say sưa của những đêm Andalucia, sự sống động của đám đông lễ hội, nhảy múa theo âm thanh của các hợp âm của “băng nhóm” gồm những nghệ sĩ guitar và ban nhạc … – tất cả những điều này như một cơn lốc trong không khí, lúc đến gần, lúc lại rút đi , và trí tưởng tượng không ngừng hoạt động của chúng ta bị mù quáng bởi những ưu điểm to lớn của âm nhạc có sức biểu cảm mãnh liệt với nhiều sắc thái phong phú của nó.”

Thập kỷ cuối cùng trong cuộc đời của Debussy được đánh dấu bằng hoạt động sáng tạo và biểu diễn không ngừng cho đến khi Chiến tranh thế giới thứ nhất bùng nổ. Các chuyến đi hòa nhạc với tư cách là nhạc trưởng đến Áo-Hungary đã mang lại danh tiếng cho nhà soạn nhạc ở nước ngoài. Ông được đón nhận đặc biệt nồng nhiệt ở Nga vào năm 1913. Các buổi hòa nhạc ở St. Petersburg và Moscow đã thành công rực rỡ. Mối quan hệ cá nhân của Debussy với nhiều nhạc sĩ Nga càng củng cố thêm sự gắn bó của ông với văn hóa âm nhạc Nga.

Chiến tranh bùng nổ khiến Debussy nảy sinh tình cảm yêu nước. Trong các tuyên bố được in, anh ấy tự gọi mình một cách dứt khoát: “Claude Debussy là một nhạc sĩ người Pháp.” Một số tác phẩm của những năm này lấy cảm hứng từ chủ đề yêu nước: “Lời ru anh hùng”, bài hát “Giáng sinh của những đứa trẻ vô gia cư”; trong bộ dành cho hai cây đàn piano “Trắng và Đen” Debussy muốn truyền đạt ấn tượng của mình về sự khủng khiếp của cuộc chiến tranh đế quốc. Ode to France và cantata Joan of Arc vẫn chưa được thực hiện.

Trong tác phẩm của Debussy những năm gần đây, người ta có thể tìm thấy nhiều thể loại mà trước đây ông chưa từng gặp. Trong thanh nhạc thính phòng, Debussy thấy có duyên với thơ cổ Pháp của Francois Villon, Charles of Orleans và những người khác. Với các nhà thơ này, ông muốn tìm một nguồn làm mới đề tài, đồng thời tri ân nền nghệ thuật Pháp lâu đời mà ông hằng yêu mến. Trong lĩnh vực nhạc cụ thính phòng, Debussy hình thành một chu kỳ gồm sáu bản sonata cho các nhạc cụ khác nhau. Thật không may, ông chỉ viết được ba - một bản sonata cho cello và piano (1915), một bản sonata cho sáo, đàn hạc và viola (1915) và một bản sonata cho violin và piano (1916-1917). Trong những sáng tác này, Debussy tuân thủ các nguyên tắc sáng tác tổ khúc hơn là sáng tác sonata, qua đó làm sống lại truyền thống của các nhà soạn nhạc Pháp thế kỷ XNUMX. Đồng thời, những sáng tác này là minh chứng cho việc không ngừng tìm kiếm các kỹ thuật nghệ thuật mới, sự kết hợp màu sắc sặc sỡ của các nhạc cụ (trong sonata cho sáo, đàn hạc và viola).

Đặc biệt tuyệt vời là những thành tựu nghệ thuật của Debussy trong thập kỷ cuối đời của ông về tác phẩm piano: “Góc dành cho trẻ em” (1906-1908), “Hộp đồ chơi” (1910), 1910 khúc dạo đầu (1913 và 1914), “Six Antique Epigraphs” trong bốn tay ( 1915), mười hai nghiên cứu (XNUMX).

Bộ đàn piano “Góc dành cho trẻ em” dành riêng cho con gái của Debussy. Mong muốn bộc lộ thế giới âm nhạc qua con mắt của một đứa trẻ trong những hình ảnh quen thuộc của nó – một giáo viên nghiêm khắc, một con búp bê, một người chăn cừu nhỏ, một chú voi đồ chơi – khiến Debussy sử dụng rộng rãi cả thể loại khiêu vũ và bài hát hàng ngày cũng như các thể loại âm nhạc chuyên nghiệp. dưới hình thức biếm họa, kỳ cục – bài hát ru trong “Lời ru của chú voi”, giai điệu của người chăn cừu trong “Chú bé chăn cừu”, điệu nhảy đi trên bánh đang thịnh hành thời bấy giờ, trong vở kịch cùng tên. Bên cạnh họ, một nghiên cứu điển hình trong “Bác sĩ Gradus ad Parnassum” cho phép Debussy tạo ra hình ảnh của một giáo viên sư phạm và một học sinh buồn chán bằng một bức tranh biếm họa nhẹ nhàng.

Mười hai bản etude của Debussy gắn liền với những thử nghiệm lâu dài của ông trong lĩnh vực phong cách piano, việc tìm kiếm các loại kỹ thuật piano mới và phương tiện biểu đạt. Nhưng ngay cả trong những tác phẩm này, anh ấy vẫn cố gắng giải quyết không chỉ những vấn đề thuần túy về nghệ thuật mà còn cả những vấn đề về âm thanh (etude thứ mười có tên: “Đối với những âm thanh tương phản”). Thật không may, không phải tất cả các bản phác thảo của Debussy đều có thể thể hiện khái niệm nghệ thuật. Một số trong số họ bị chi phối bởi một nguyên tắc xây dựng.

Hai cuốn sổ ghi chép những khúc dạo đầu cho piano của ông nên được coi là một kết luận xứng đáng cho toàn bộ con đường sáng tạo của Debussy. Ở đây, dường như, những khía cạnh đặc trưng và tiêu biểu nhất của thế giới quan nghệ thuật, phương pháp sáng tạo và phong cách của nhà soạn nhạc đã được tập trung. Chu kỳ chứa đầy đủ các lĩnh vực tượng hình và thơ mộng trong tác phẩm của Debussy.

Cho đến những ngày cuối đời (ông mất ngày 26 tháng 1918 năm XNUMX trong trận đánh bom Paris của quân Đức), dù mắc bệnh hiểm nghèo, Debussy vẫn không ngừng tìm tòi sáng tạo. Anh ấy tìm thấy những chủ đề và cốt truyện mới, chuyển sang các thể loại truyền thống và khúc xạ chúng theo một cách đặc biệt. Tất cả những tìm kiếm này không bao giờ tự nó phát triển thành một mục đích cuối cùng – “cái mới vì lợi ích của cái mới”. Trong các tác phẩm và những tuyên bố phê bình của những năm gần đây về tác phẩm của các nhà soạn nhạc đương đại khác, ông không mệt mỏi phản đối việc thiếu nội dung, phức tạp về hình thức, sự phức tạp có chủ ý của ngôn ngữ âm nhạc, đặc điểm của nhiều đại diện của nghệ thuật hiện đại Tây Âu vào cuối thế kỷ XNUMX và đầu thế kỷ XNUMX. Anh ấy đã nhận xét rất đúng: “Theo nguyên tắc chung, bất kỳ ý định phức tạp hóa hình thức và cảm xúc nào đều cho thấy tác giả không có gì để nói”. “Âm nhạc trở nên khó khăn mỗi khi không có nó.” Trí óc sôi nổi và sáng tạo của nhà soạn nhạc không ngừng tìm kiếm những mối liên hệ với cuộc sống thông qua các thể loại âm nhạc không bị chủ nghĩa hàn lâm khô khan và sự tinh tế suy đồi bóp nghẹt. Những khát vọng này đã không nhận được sự tiếp nối thực sự từ Debussy do hạn chế về ý thức hệ nhất định của môi trường tư sản trong thời kỳ khủng hoảng này, do sự thu hẹp lợi ích sáng tạo, đặc điểm của ngay cả những nghệ sĩ lớn như chính ông.

B. ionin

• Các tác phẩm piano của Debussy →
• Tác phẩm giao hưởng của Debussy →
• Chủ nghĩa ấn tượng âm nhạc Pháp →

Sáng tác:

vở opera – Rodrigue and Jimena (1891-92, không kết thúc), Pelléas and Mélisande (kịch trữ tình sau M. Maeterlinck, 1893-1902, dàn dựng năm 1902, Opera Comic, Paris); ba lê – Games (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, Paris), Kamma (Khamma, 1912, bản nhạc piano; dàn nhạc bởi Ch. Kouklen, buổi trình diễn cuối cùng 1924, Paris), Toy Box (La boîte à joujoux, vở ballet thiếu nhi, 1913, dàn dựng cho 2 fp., dàn dựng bởi A. Caplet, c. 1923); cho nghệ sĩ độc tấu, dàn hợp xướng và dàn nhạc – Daniel (cantata, 1880-84), Mùa xuân (Printemps, 1882), Tiếng gọi (Lời kêu gọi, 1883; phần piano và giọng hát được bảo tồn), Đứa con hoang đàng (L'enfant prodigue, cảnh trữ tình, 1884), Diana trong rừng (cantata , dựa trên vở hài kịch anh hùng của T. de Banville, 1884-1886, chưa hoàn thành), Người được chọn (La damoiselle élue, thơ trữ tình, dựa trên cốt truyện bài thơ của nhà thơ người Anh DG Rossetti, bản dịch tiếng Pháp của G. Sarrazin, 1887-88), Ode to France (Ode à la France, cantata, 1916-17, chưa hoàn thành, sau khi Debussy qua đời, các bản phác thảo đã được hoàn thành và in bởi MF Gaillard); cho dàn nhạc – The Triumph of Bacchus (divertimento, 1882), Intermezzo (1882), Spring (Printemps, tổ khúc giao hưởng lúc 2 giờ, 1887; phối lại theo chỉ dẫn của Debussy, nhà soạn nhạc kiêm nhạc trưởng người Pháp A. Busset, 1907) , Khúc dạo đầu buổi chiều của một vị thần (Prélude à l'après-midi d'un faune, dựa trên tác phẩm ngoại truyện cùng tên của S. Mallarme, 1892-94), Nocturnes: Clouds, Festivities, Sirens (Nocturnes: Nuages , Fêtes; Sirènes, với dàn đồng ca nữ; 1897-99 ), Biển (La mer, 3 bản phác thảo giao hưởng, 1903-05), Hình ảnh: Gigues (dàn nhạc do Caplet hoàn thành), Iberia, Vũ điệu mùa xuân (Hình ảnh: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps, 1906-12); cho nhạc cụ và dàn nhạc — Suite cho cello (Intermezzo, c. 1880-84), Fantasia cho piano (1889-90), Rhapsody cho saxophone (1903-05, chưa hoàn thành, hoàn thành bởi JJ Roger-Ducas, xuất bản 1919), Dances (cho đàn hạc với dàn nhạc dây, 1904), First Rhapsody cho clarinet (1909-10, ban đầu cho clarinet và piano); hòa tấu nhạc cụ thính phòng – bộ ba piano (G-dur, 1880), tứ tấu đàn dây (g-moll, op. 10, 1893), sonata cho sáo, viola và đàn hạc (1915), sonata cho cello và piano (d-moll, 1915), sonata cho violon và piano (g-moll, 1916); cho piano 2 tay – Vũ điệu giang hồ (Danse bohémienne, 1880), Hai điệu arabesques (1888), Bergamas suite (1890-1905), Những giấc mơ (Rêverie), Ballad (Ballade nô lệ), Khiêu vũ (Styrian tarantella), waltz lãng mạn, Nocturne, Mazurka (tất cả 6 lượt – 1890), Suite (1901), Bản in (1903), Island of Joy (L'isle joyeuse, 1904), Mặt nạ (Masques, 1904), Hình ảnh (Images, sê-ri 1, 1905; sê-ri thứ 2, 1907), Trẻ em Corner (Góc dành cho trẻ em, bộ piano, 1906-08), Hai mươi bốn khúc dạo đầu (vở 1, 1910; vở 2, 1910-13), Khúc hát ru anh hùng (Berceuse héroïque, 1914; ấn bản cho dàn nhạc, 1914), Mười hai nghiên cứu (1915) và những người khác; cho piano 4 tay – Divertimento và Andante cantabile (c. 1880), giao hưởng (h-moll, 1 giờ, 1880, tìm thấy và xuất bản ở Moscow, 1933), Tổ khúc nhỏ (1889), Hành khúc Scotland theo chủ đề dân gian (Marche écossaise sur un thoe populaire , 1891, also được Debussy chuyển soạn cho dàn nhạc giao hưởng), Six Antique Epigraphs (Six épigraphes Antiques, 1914), v.v.; cho 2 piano 4 tay – Lindaraja (Lindaraja, 1901), Về trắng và đen (En blanc et noir, bộ 3 mảnh, 1915); cho sáo – Tiếng sáo của Pan (Syrinx, 1912); cho một dàn hợp xướng cappella – Ba bài hát của Charles d'Orleans (1898-1908); cho giọng nói và piano – Bài hát và chuyện tình (lời của T. de Banville, P. Bourget, A. Musset, M. Bouchor, c. 1876), Ba mối tình (lời của L. de Lisle, 1880-84), Năm bài thơ của Baudelaire (1887) - 89), Những ariette bị lãng quên (Ariettes oubliées, lời P. Verlaine, 1886-88), Hai mối tình (lời Bourget, 1891), Ba giai điệu (lời Verlaine, 1891), Văn xuôi trữ tình (Proses lyriques, lời D. . , 1892-93), Bài ca viêm gan (Chansons de Bilitis, lời P. Louis, 1897), Ba bài ca nước Pháp (Trois chansons de France, lời C. Orleans và T. Hermite, 1904), Ba bản ballad trên Lời nhạc. F. Villon (1910), Ba bài thơ của S. Mallarmé (1913), Giáng sinh của những đứa trẻ không còn nơi nương tựa (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, lời Debussy, 1915), v.v...; âm nhạc cho các buổi biểu diễn sân khấu kịch – King Lear (bản phác thảo và bản phác thảo, 1897-99), The Martyrdom of St. Sebastian (âm nhạc cho oratorio-bí ẩn cùng tên của G. D'Annunzio, 1911); bảng điểm – tác phẩm của KV Gluck, R. Schumann, C. Saint-Saens, R. Wagner, E. Satie, P.I. Tchaikovsky (3 điệu múa trong vở ballet “Hồ thiên nga”), v.v.