Thẩm mỹ, âm nhạc |

Mỹ học âm nhạc là một bộ môn nghiên cứu các chi tiết cụ thể của âm nhạc với tư cách là một loại hình nghệ thuật và là một bộ phận của mỹ học triết học (học thuyết về sự đồng hóa cảm giác-tượng hình, ý thức hệ-cảm xúc của con người và nghệ thuật là hình thức cao nhất của sự đồng hóa đó). E. m. như một kỷ luật đặc biệt đã tồn tại từ cuối. thế kỷ 18 Thuật ngữ “E. tôi.” lần đầu tiên được sử dụng bởi KFD Schubart (1784) sau khi A. Baumgarten (1750) giới thiệu thuật ngữ “thẩm mỹ học” (từ tiếng Hy Lạp aistntixos – gợi cảm) để chỉ một bộ phận đặc biệt của triết học. Gần với thuật ngữ “triết học âm nhạc”. Đối tượng của E. m. là phép biện chứng của những quy luật chung của sự đồng hóa cảm tính-hình tượng của hiện thực, những quy luật đặc biệt của nghệ thuật. sáng tạo và các mẫu âm nhạc cá nhân (cụ thể). kiện tụng. Do đó, các thể loại của E. m. đều được xây dựng theo loại đặc điểm kỹ thuật của thẩm mỹ chung. các khái niệm (ví dụ: một hình ảnh âm nhạc) hoặc trùng khớp với các khái niệm âm nhạc kết hợp âm nhạc cụ thể và triết học chung. các giá trị (ví dụ như sự hài hòa). Phương pháp của chủ nghĩa Mác-Lênin E. m. kết hợp một cách biện chứng giữa cái chung (cơ sở phương pháp luận của chủ nghĩa duy vật biện chứng và chủ nghĩa duy vật lịch sử), cái riêng (các quy định lý luận của triết học nghệ thuật Mác-Lênin) và cái riêng (phương pháp và quan sát âm nhạc học). E. m. được kết nối với thẩm mỹ nói chung thông qua lý thuyết về sự đa dạng của các loài nghệ thuật, đây là một trong những phần của phần sau. sáng tạo (hình thái nghệ thuật) và bao gồm trong một hình thức cụ thể (do việc sử dụng dữ liệu âm nhạc) các phần khác của nó, tức là, học thuyết về lịch sử, xã hội học, nhận thức luận, bản thể học. và luật tiên đề của các vụ kiện. Đối tượng nghiên cứu của E. m. là phép biện chứng của các mô hình chung, đặc biệt và cá nhân của âm nhạc và lịch sử. quá trình; xã hội học quy định của âm nhạc. sáng tạo; nghệ thuật. kiến thức (phản ánh) hiện thực trong âm nhạc; hiện thân thực chất của âm nhạc. các hoạt động; những giá trị và đánh giá về âm nhạc. kiện tụng.

Phép biện chứng của cái chung và cái riêng trong lịch sử. các mẫu của âm nhạc. kiện tụng. Các mô hình cụ thể của lịch sử âm nhạc. các yêu sách được kết nối về mặt di truyền và logic với các quy luật chung về sự phát triển của thực tiễn vật chất, đồng thời có tính độc lập nhất định. Việc tách âm nhạc khỏi sự đồng bộ, yêu cầu liên quan đến nhận thức giác quan không phân biệt của một người được xác định bởi sự phân công lao động, trong đó các khả năng cảm giác của một người được chuyên biệt hóa và theo đó, “đối tượng nghe” và “ vật của mắt” được hình thành (K. Marx). Sự phát triển của các xã hội. các hoạt động từ lao động phi chuyên môn hoá và hướng tới thực dụng thông qua sự phân công và phân bổ của nó là độc lập. các loại hình hoạt động tinh thần sang hoạt động phổ thông và tự do trong điều kiện cộng sản. sự hình thành (K. Marx và F. Engels, Soch., tập 3, trang 442-443) trong lịch sử âm nhạc (chủ yếu là truyền thống châu Âu) có một đặc điểm cụ thể. xuất hiện: từ tính chất “nghiệp dư” (RI Gruber) của nghệ thuật sáng tác âm nhạc cổ điển và việc không có sự phân chia thành nhà soạn nhạc-người biểu diễn-người nghe thông qua việc tách nhạc sĩ khỏi người nghe, sự phát triển của tiêu chuẩn nhà soạn nhạc và sự tách biệt giữa sáng tác và biểu diễn (từ thế kỷ 11, nhưng XG Eggebrecht) đến sự đồng sáng tạo của nhà soạn nhạc – người biểu diễn – người nghe trong quá trình sáng tạo – diễn giải – cảm nhận âm nhạc độc đáo của từng cá nhân. sản xuất (từ thế kỷ 17-18, theo G. Besseler). Cách mạng xã hội với tư cách là con đường chuyển tiếp sang một giai đoạn xã hội mới. quá trình sản xuất trong lịch sử âm nhạc làm nảy sinh sự đổi mới cấu trúc ngữ điệu (BV Asafiev) – điều kiện tiên quyết để đổi mới mọi phương tiện sáng tác âm nhạc. Tiến bộ là một khuôn mẫu lịch sử chung. sự phát triển – trong âm nhạc được thể hiện trong việc đạt được dần dần sự độc lập của nó. tình trạng, sự phân hóa về loại hình và thể loại, làm sâu sắc hơn các phương thức phản ánh hiện thực (đến hiện thực chủ nghĩa và hiện thực xã hội chủ nghĩa).

Tính độc lập tương đối của lịch sử âm nhạc nằm ở chỗ, trước hết, sự thay đổi về thời đại của nó có thể muộn hơn hoặc trước sự thay đổi của các phương thức sản xuất vật chất tương ứng. Thứ hai, trong mọi thời đại trên các nàng thơ. sự sáng tạo bị ảnh hưởng bởi các yêu sách khác. Thứ ba, mỗi lịch sử âm nhạc. sân khấu không chỉ có tính nhất thời mà bản thân nó cũng có giá trị: những tác phẩm hoàn hảo được tạo ra theo những nguyên tắc sáng tác âm nhạc của một thời đại nhất định không mất đi giá trị của chúng vào những thời điểm khác, mặc dù những nguyên tắc cơ bản của chúng có thể trở nên lỗi thời trong quá trình phát triển tiếp theo của các nàng thơ. kiện tụng.

Phép biện chứng của các quy luật chung và riêng quy định xã hội của các nàng thơ. sáng tạo. Sự tích âm nhạc lịch sử. yêu cầu về các chức năng xã hội (giao tiếp-lao động, ma thuật, khoái lạc-giải trí, giáo dục, v.v.) dẫn đến thế kỷ 18-19. đến nghệ thuật ngoại tuyến. ý nghĩa của âm nhạc. Mỹ học Mác-Lênin coi âm nhạc, được thiết kế dành riêng cho việc nghe, là yếu tố thực hiện nhiệm vụ quan trọng nhất - hình thành một thành viên xã hội thông qua tác động chuyên biệt đặc biệt của nó. Theo sự tiết lộ dần dần về tính đa chức năng của âm nhạc, một hệ thống tổ chức xã hội phức tạp được hình thành để tổ chức giáo dục, sáng tạo, phân phối, hiểu biết về âm nhạc và quản lý các nàng thơ. quá trình và hỗ trợ tài chính của nó. Tùy thuộc vào các chức năng xã hội của nghệ thuật, hệ thống các tổ chức âm nhạc ảnh hưởng đến nghệ thuật. đặc điểm của âm nhạc (BV Asafiev, AV Lunacharsky, X. Eisler). Nghệ thuật có ảnh hưởng đặc biệt. đặc điểm của các phương pháp tài trợ sản xuất âm nhạc (từ thiện, mua sản phẩm của nhà nước), có liên quan đến tất cả các lĩnh vực của nền kinh tế. Như vậy, xã hội học. các yếu tố quyết định việc tạo ra âm nhạc tạo thành một hệ thống kinh tế. các yếu tố hóa ra là trình độ chung (quyết định mọi mặt của đời sống xã hội), cơ cấu xã hội của khán giả và nghệ thuật của nó. yêu cầu – mức độ đặc biệt (xác định tất cả các loại hoạt động nghệ thuật) và xã hội. tổ chức sáng tác âm nhạc – ở cấp độ cá nhân (xác định các đặc điểm cụ thể của sáng tạo âm nhạc).

Phép biện chứng của nhận thức luận chung và riêng. các mẫu của âm nhạc. kiện tụng. Bản chất của ý thức là ở sự tái sản xuất lý tưởng của phương pháp thực tiễn. hoạt động của con người, được biểu hiện một cách vật chất-khách quan bằng ngôn ngữ và mang lại “bức tranh chủ quan về thế giới khách quan” (V.I. Lênin). Nghệ thuật thực hiện sự sao chép này trong nghệ thuật. những hình ảnh thống nhất một cách biện chứng giữa chiêm nghiệm sống và tư duy trừu tượng một cách trực tiếp. sự phản ánh và điển hình hóa sự khái quát hóa, sự chắc chắn của cá nhân và bộc lộ những khuynh hướng thường xuyên của hiện thực. biểu hiện vật chất-khách quan của nghệ thuật. hình ảnh khác nhau trong các loại tuyên bố khác nhau, vì mỗi tuyên bố đều có đặc điểm riêng. ngôn ngữ. Tính đặc thù của ngôn ngữ âm thanh là ở bản chất phi khái niệm của nó, được hình thành trong lịch sử. Trong cổ nhạc, gắn liền với lời nói và điệu bộ, nghệ thuật. hình ảnh được khách quan hóa về mặt khái niệm và trực quan. Các quy luật tu từ ảnh hưởng đến âm nhạc trong một thời gian dài, bao gồm cả thời kỳ Baroque, đã xác định mối liên hệ gián tiếp giữa âm nhạc và ngôn ngữ lời nói (một số yếu tố cú pháp của nó đã được phản ánh trong âm nhạc). Kinh nghiệm cổ điển. các tác phẩm đã chỉ ra rằng âm nhạc có thể được giải phóng khỏi việc thực hiện các chức năng ứng dụng, cũng như khỏi sự tương ứng của các phép tu từ. công thức và sự gần gũi với từ, vì nó đã độc lập. ngôn ngữ, mặc dù thuộc loại phi khái niệm. Tuy nhiên, trong ngôn ngữ phi khái niệm của âm nhạc “thuần túy”, các giai đoạn hình dung-khái niệm đã qua trong lịch sử được giữ lại dưới dạng các liên tưởng cuộc sống và cảm xúc rất cụ thể gắn liền với các loại suy nghĩ. động tác, ngữ điệu đặc trưng của chuyên đề, miêu tả. hiệu ứng, âm vị của các quãng, v.v. Nội dung phi khái niệm của âm nhạc, không thể chuyển tải bằng lời nói đầy đủ, được bộc lộ thông qua âm nhạc. logic của tỷ lệ các yếu tố prod. Logic của việc triển khai “ý nghĩa âm thanh” (BV Asafiev), được nghiên cứu bởi lý thuyết sáng tác, xuất hiện dưới dạng một bản nhạc cụ thể. tái sản xuất hoàn hảo được hình thành trong các xã hội. thực hành các giá trị xã hội, đánh giá, lý tưởng, ý tưởng về các loại tính cách con người và quan hệ của con người, khái quát phổ quát. Do đó, tính đặc thù của các nàng thơ. sự phản ánh hiện thực nằm ở chỗ nghệ thuật. hình ảnh được tái tạo trong âm nhạc có được trong lịch sử. ngôn ngữ của phép biện chứng của khái niệm và phi khái niệm.

Phép biện chứng của các quy tắc bản thể chung và cá nhân của các nàng thơ. kiện tụng. Hoạt động của con người “đóng băng” trong các đối tượng; do đó, chúng chứa vật chất của tự nhiên và “hình dạng con người” biến đổi nó (sự khách thể hóa các lực lượng sáng tạo của con người). Lớp trung gian của tính khách quan được gọi là. nguyên liệu thô (K. Marx) – hình thành từ vật chất tự nhiên đã được chắt lọc bởi công trình trước đó (K. Marx và F. Engels, Soch., tập 23, tr. 60-61). Trong nghệ thuật, cấu trúc chung của tính khách quan này được đặt chồng lên trên các chi tiết cụ thể của tài liệu gốc. Một mặt, bản chất của âm thanh được đặc trưng bởi các thuộc tính độ cao (không gian) và mặt khác, bởi các thuộc tính thời gian, cả hai đều dựa trên các đặc tính âm học vật lý. tính chất âm thanh. Các giai đoạn làm chủ bản chất cao độ của âm thanh được phản ánh trong lịch sử của các chế độ (xem chế độ). Hệ thống băn khoăn liên quan đến âm thanh. luật hoạt động như một “hình dạng con người” có thể thay đổi tự do, được xây dựng dựa trên tính bất biến tự nhiên của âm thanh. trong các nàng thơ xưa. các nền văn hóa (cũng như trong âm nhạc truyền thống của phương Đông hiện đại), nơi mà nguyên tắc lặp lại của các ô điệu thức chính thống trị (RI Gruber), sự hình thành điệu thức là duy nhất. ghi dấu ấn sáng tạo. sức mạnh của nhạc sĩ. Tuy nhiên, liên quan đến các nguyên tắc sáng tác âm nhạc phức tạp hơn sau này (triển khai biến thể, biến thể đa dạng, v.v.), các hệ thống điệu thức ngữ điệu vẫn chỉ đóng vai trò là “nguyên liệu thô”, quy luật gần như tự nhiên của âm nhạc (không phải ngẫu nhiên, ví dụ, trong E.m. luật phương thức cổ đại được đồng nhất với các quy luật tự nhiên, không gian). Các chuẩn mực cố định về mặt lý thuyết về dẫn dắt bằng giọng nói, tổ chức hình thức, v.v. được xây dựng dựa trên các hệ thống phương thức như một “dạng người” mới, và liên quan đến các dạng mới nổi sau này ở châu Âu. văn hóa sáng tác có thẩm quyền được cá nhân hóa một lần nữa đóng vai trò “bán bản chất” của âm nhạc. Irreducible đối với họ là hiện thân của một nghệ thuật tư tưởng độc đáo. khái niệm trong một sản phẩm độc đáo. trở thành “hình thức con người” của việc tạo ra âm nhạc, tính khách quan hoàn toàn của nó. Quy trình của các tuyên bố về âm thanh chủ yếu được làm chủ trong sự ngẫu hứng, đây là nguyên tắc cổ xưa nhất của việc tổ chức các nàng thơ. sự chuyển động. Khi các chức năng xã hội được quy định được gán cho âm nhạc, cũng như sự gắn bó của nó với các văn bản bằng lời nói đã được quy định rõ ràng (về nội dung và cấu trúc), tính ngẫu hứng nhường chỗ cho thiết kế thể loại quy chuẩn của các nàng thơ. thời gian.

Tính khách quan của thể loại quy phạm thống trị trong thế kỷ 12-17. Tuy nhiên, sự ngẫu hứng vẫn tiếp tục tồn tại trong tác phẩm của nhà soạn nhạc và người biểu diễn, nhưng chỉ trong phạm vi được xác định bởi thể loại. Khi âm nhạc được giải phóng khỏi các chức năng ứng dụng, đến lượt nó, tính khách quan của quy phạm thể loại lại trở thành “nguyên liệu thô”, được nhà soạn nhạc xử lý để thể hiện một nghệ thuật tư tưởng độc đáo. các khái niệm. Tính khách quan của thể loại đã được thay thế bằng một tác phẩm riêng lẻ, hoàn chỉnh bên trong, không thể bị thu gọn thành một thể loại. Ý tưởng rằng âm nhạc tồn tại dưới dạng các tác phẩm đã hoàn thành đã được củng cố vào thế kỷ 15-16. Quan điểm coi âm nhạc như một sản phẩm, sự phức tạp bên trong đòi hỏi phải ghi lại chi tiết, trước đây không quá bắt buộc, đã bắt nguồn từ thời đại của chủ nghĩa lãng mạn đến mức nó đã dẫn đến âm nhạc học trong thế kỷ 19-20. và trong nhận thức thông thường của công chúng về việc áp dụng thể loại “Âm nhạc. work” cho âm nhạc của các thời đại khác và văn hóa dân gian. Tuy nhiên, tác phẩm thuộc thể loại âm nhạc muộn hơn. tính khách quan, bao gồm cả trong cấu trúc của nó những cái trước đó là nguyên liệu “tự nhiên” và “thô”.

Phép biện chứng của tiên đề chung và cá nhân. các mẫu của âm nhạc. kiện tụng. xã hội. các giá trị được hình thành trong sự tương tác: 1) nhu cầu “thực” (tức là hoạt động qua trung gian); 2) bản thân hoạt động, các cực của nó là “sự tiêu hao trừu tượng của thể lực và lao động sáng tạo của cá nhân”; 3) tính khách quan bao hàm hoạt động (K. Marx và F. Engels, Soch., tập 23, tr. 46-61). Trong trường hợp này, bất kỳ nhu cầu "thực sự" nào cùng một lúc. hóa ra là một nhu cầu cho sự phát triển hơn nữa của xã hội. hoạt động, và bất kỳ giá trị đích thực nào không chỉ là sự đáp ứng nhu cầu này hay nhu cầu kia, mà còn là dấu ấn của “sức mạnh bản chất của một con người” (K. Marx). Tính năng thẩm mỹ. giá trị - trong trường hợp không có điều kiện thực dụng; những gì còn lại của nhu cầu “thực sự” chỉ là thời điểm bộc lộ năng lực tích cực-sáng tạo của con người, tức là nhu cầu hoạt động không vụ lợi. nàng thơ. hoạt động trong lịch sử đã được hình thành thành một hệ thống bao gồm các mẫu ngữ điệu, các quy tắc sáng tác chuyên nghiệp và các nguyên tắc để xây dựng một tác phẩm độc đáo riêng lẻ, hoạt động như một sự vượt quá và vi phạm các quy tắc (động cơ nội tại). Các giai đoạn này trở thành các cấp độ cấu trúc của các nàng thơ. sản xuất Mỗi cấp độ có giá trị riêng của nó. Banal, ngữ điệu “phong hóa” (BV Asafiev), nếu sự hiện diện của chúng không phải do nghệ thuật cá nhân. khái niệm, có thể phá giá hoàn hảo nhất về mặt thủ công. Nhưng cũng tuyên bố độc đáo, phá vỡ nội bộ. logic của bố cục, cũng có thể dẫn đến sự mất giá trị của tác phẩm.

Ước tính được thêm vào dựa trên xã hội. tiêu chí (kinh nghiệm tổng quát về việc thỏa mãn các nhu cầu) và các nhu cầu cá nhân, “không hợp lệ” (theo Marx, trong tư duy ở dạng mục tiêu). Như các xã hội. về mặt logic và nhận thức luận, ý thức đi trước cá nhân, và các tiêu chí đánh giá âm nhạc đi trước một phán đoán giá trị cụ thể, hình thành nên tâm lý của nó. cơ sở là phản ứng tình cảm của người nghe và người phê bình. Các loại đánh giá giá trị lịch sử về âm nhạc tương ứng với các hệ thống tiêu chí nhất định. Những đánh giá giá trị không chuyên biệt về âm nhạc được quyết định bởi thực tiễn. tiêu chí chung cho âm nhạc. các vụ kiện không chỉ với các vụ kiện khác, mà còn với các lĩnh vực khác của xã hội. mạng sống. Ở dạng thuần túy, kiểu đánh giá cổ xưa này được trình bày trong thời cổ đại, cũng như thời Trung cổ. chuyên luận. Các đánh giá đánh giá âm nhạc theo định hướng thủ công, chuyên biệt ban đầu dựa trên các tiêu chí để phù hợp với các nàng thơ. cấu trúc cho các chức năng được thực hiện bởi âm nhạc. Art.-aesthetic nổi lên sau đó. nhận định về âm nhạc. sản xuất dựa trên tiêu chí hoàn thiện độc đáo về kỹ thuật và chiều sâu nghệ thuật. hình ảnh. Kiểu đánh giá này cũng chiếm ưu thế trong thế kỷ 19 và 20. Vào khoảng những năm 1950, ở Tây Âu, giới phê bình âm nhạc như một loại hình đặc biệt đã đưa ra cái gọi là. phán đoán lịch sử dựa trên tiêu chí tính mới của công nghệ. Những nhận định này được coi là triệu chứng của sự khủng hoảng về âm nhạc và thẩm mỹ. ý thức.

Trong lịch sử của E. m có thể phân biệt các giai đoạn chính, trong đó đánh máy. sự giống nhau của các khái niệm là do các hình thức tồn tại chung của âm nhạc, hoặc sự gần gũi của các điều kiện tiên quyết xã hội của văn hóa làm nảy sinh các giáo lý triết học tương tự. Đối với loại hình lịch sử đầu tiên. Nhóm này bao gồm các khái niệm nảy sinh trong các nền văn hóa sở hữu nô lệ và hình thành phong kiến, khi các nàng thơ. hoạt động chủ yếu là do các chức năng ứng dụng và các hoạt động ứng dụng (thủ công) có tính thẩm mỹ. khía cạnh. E. m thời cổ đại và thời trung cổ, phản ánh sự thiếu độc lập của âm nhạc và sự thiếu tách biệt giữa nghệ thuật với các lĩnh vực thực hành khác. hoạt động, cô không phải là một bộ phận. lĩnh vực tư tưởng và đồng thời bị giới hạn trong các vấn đề tiên đề (đã là đạo đức) và bản thể học (đã là vũ trụ học). Câu hỏi về ảnh hưởng của âm nhạc đối với một người thuộc về vấn đề tiên đề. Vượt lên Pythagoras trong Dr. Hy Lạp, đến Khổng Tử trong Dr. Ở Trung Quốc, khái niệm chữa bệnh thông qua âm nhạc sau đó được tái sinh như một tập hợp các ý tưởng về đặc tính của âm nhạc và các nàng thơ. Nuôi dưỡng. Ethos được hiểu là thuộc tính của các yếu tố âm nhạc, tương tự như phẩm chất tinh thần và thể chất của một người (Iamblichus, Aristides Quintilian, al-Farabi, Boethius; Guido d'Arezzo, người đã đưa ra rất chi tiết các đặc điểm đạo đức của các chế độ thời trung cổ). Với khái niệm âm nhạc. ethos được liên kết với một câu chuyện ngụ ngôn rộng lớn ví một người và một xã hội của những nàng thơ. nhạc cụ hoặc hệ thống âm thanh (trong Dr. Ở Trung Quốc, các tầng lớp xã hội được so sánh với các giai điệu của quy mô, ở Ả Rập. thế giới 4 chức năng cơ thể của một người – với 4 dây đàn, bằng tiếng Nga khác. E. m., theo các tác giả Byzantine, linh hồn, tâm trí, lưỡi và miệng – với đàn hạc, ca sĩ, trống lục lạc và dây đàn). nhà bản thể học. khía cạnh của câu chuyện ngụ ngôn này, dựa trên sự hiểu biết về trật tự thế giới không thay đổi, đã được tiết lộ trong ý tưởng, quay trở lại Pythagoras, được Boethius cố định và phát triển vào cuối thời Trung cổ, về 3 “âm nhạc” nhất quán – musica mundana (thiên đường, world music), musica humana (âm nhạc của con người, sự hài hòa của con người) và musica instrumentalis (âm nhạc, thanh nhạc và nhạc cụ). Trước hết, các tỷ lệ vũ trụ học này được thêm vào, trước hết là các điểm tương đồng triết học tự nhiên (trong tiếng Hy Lạp khác. E. m khoảng băng được so sánh với khoảng cách giữa các hành tinh, với 4 yếu tố và chính. hình học không gian; trong thời trung cổ. Ả Rập. E. m 4 cơ sở của nhịp điệu tương ứng với các dấu hiệu của Hoàng đạo, các mùa, các chu kỳ của mặt trăng, các điểm chính và sự phân chia của ngày; ở cá voi khác. E. m các âm sắc của thang âm – các mùa và các yếu tố của thế giới), thứ hai, các phép so sánh thần học (Guido d'Arezzo so sánh Cựu Ước và Tân Ước với âm nhạc của trời và người, 4 sách Phúc âm với một khuông nhạc bốn dòng, v.v. ). P.). Các định nghĩa vũ trụ học về âm nhạc gắn liền với học thuyết về con số là cơ sở của sự tồn tại, phát sinh ở châu Âu theo chủ nghĩa Pythagore và ở Viễn Đông - trong vòng Nho giáo. Ở đây, các con số được hiểu không phải một cách trừu tượng, mà là một cách trực quan, được đồng nhất với vật chất. các yếu tố và hình học. số liệu. Do đó, theo bất kỳ thứ tự nào (vũ trụ, con người, âm thanh), họ đã nhìn thấy một con số. Plato, Augustine và cả Khổng Tử đã định nghĩa âm nhạc thông qua con số. Bằng tiếng Hy Lạp khác. Trên thực tế, những định nghĩa này đã được xác nhận bằng các thí nghiệm trên các nhạc cụ như đàn bầu, đó là lý do tại sao thuật ngữ nhạc cụ xuất hiện trong tên của âm nhạc thực sự sớm hơn so với thuật ngữ chung chung hơn sonora (y của Jacob of Liège). Định nghĩa số của âm nhạc dẫn đến tính ưu việt của cái gọi là. Ông. nhà lý luận. âm nhạc (âm nhạc. khoa học) hơn là "thực tế" (sáng tác và hiệu suất), được giữ lại cho đến thời đại của người châu Âu. kiểu baroque. Một hệ quả khác của quan điểm số học về âm nhạc (là một trong bảy môn khoa học “tự do” trong hệ thống giáo dục thời trung cổ) là ý nghĩa rất rộng của bản thân thuật ngữ “âm nhạc” (trong một số trường hợp, nó có nghĩa là sự hài hòa của vũ trụ, sự hoàn hảo). trong con người và vạn vật, cũng như triết học, toán học - khoa học về sự hài hòa và hoàn hảo), cùng với việc thiếu tên gọi chung cho instr. và chảo. chơi nhạc.

Đạo đức-vũ trụ. tổng hợp ảnh hưởng đến việc xây dựng nhận thức luận. và các vấn đề âm nhạc lịch sử. Đầu tiên thuộc về học thuyết về các nàng thơ do người Hy Lạp phát triển. mimesis (biểu diễn bằng cử chỉ, miêu tả bằng khiêu vũ), xuất phát từ truyền thống khiêu vũ của thầy tu. Âm nhạc, chiếm một vị trí trung gian trong sự kết hợp giữa vũ trụ và con người, hóa ra lại là hình ảnh của cả hai (Aristide Quintilian). Giải pháp cổ xưa nhất cho câu hỏi về nguồn gốc của âm nhạc phản ánh thực tế. sự phụ thuộc của âm nhạc (chủ yếu là các bài hát lao động) vào ma thuật. một nghi lễ nhằm đảm bảo may mắn trong chiến tranh, săn bắn, v.v. Trên cơ sở này, ở phương Tây và phương Đông không có chúng sinh. ảnh hưởng lẫn nhau, một loại truyền thuyết đã được hình thành về gợi ý âm nhạc thiêng liêng đối với một người, được truyền tải trong một phiên bản Cơ đốc giáo vào đầu thế kỷ thứ 8. (Đại đức Bede). Truyền thuyết này sau đó được suy nghĩ lại một cách ẩn dụ ở châu Âu. thơ ca (Muses và Apollo “truyền cảm hứng” cho ca sĩ), và thay vào đó, mô típ về việc các nhà hiền triết phát minh ra âm nhạc được đưa ra. Đồng thời, ý tưởng về thiên nhiên được thể hiện. nguồn gốc của âm nhạc (Democritus). Nói chung, E. m. của thời cổ đại và thời trung cổ là một thần thoại-lý thuyết. tổng hợp, trong đó cái chung (những biểu hiện của vũ trụ và con người) chiếm ưu thế cả trên cái đặc biệt (làm rõ những nét riêng của nghệ thuật nói chung) và cái riêng (làm rõ những nét riêng của âm nhạc). Cái đặc biệt và cái riêng được đưa vào cái chung không phải một cách biện chứng mà như một thành phần định lượng phù hợp với quan điểm của các nàng thơ. art-va, chưa tách khỏi lĩnh vực đời sống thực tiễn và chưa biến thành lĩnh vực độc lập. loại hình nghệ thuật. làm chủ hiện thực.

Loại lịch sử thứ hai của âm nhạc-thẩm mỹ. các khái niệm, các tính năng đặc trưng cuối cùng đã hình thành trong thế kỷ 17-18. ở Zap. Châu Âu, ở Nga – vào thế kỷ 18, bắt đầu xuất hiện ở E. m Ứng dụng. Châu Âu vào thế kỷ 14-16. Âm nhạc trở nên độc lập hơn, một sự phản ánh bên ngoài là sự xuất hiện bên cạnh E. m., đóng vai trò là một phần của quan điểm triết học và tôn giáo (Nicholas Orem, Erasmus of Rotterdam, Martin Luther, Cosimo Bartoli, v.v.), E. m., tập trung vào lý thuyết âm nhạc. câu hỏi. Hệ quả của vị trí độc lập của âm nhạc trong xã hội là tính nhân học của nó. giải thích (trái ngược với trước đây, vũ trụ học). nhà tiên đề học. vấn đề trong thế kỷ 14-16. chủ nghĩa khoái lạc bão hòa. dấu Nhấn mạnh được áp dụng (tức là. e., trước hết là sự sùng bái) vai trò của âm nhạc (Adam Fulda, Luther, Zarlino), các nhà lý thuyết của Ars nova và thời Phục hưng cũng đã công nhận giá trị giải trí của âm nhạc (Marketto of Padua, Tinctoris, Salinas, Cosimo Bartoli, Lorenzo Valla, Glarean, Castiglione). Một sự định hướng lại nhất định đã diễn ra trong lĩnh vực ontology. vấn đề. Mặc dù động cơ của “ba loại âm nhạc”, số lượng và tính ưu việt của “âm nhạc lý thuyết” liên quan đến nó vẫn ổn định cho đến thế kỷ 18, tuy nhiên, xu hướng hướng tới “thực tế. âm nhạc” đã thúc đẩy sự cân nhắc của riêng nó. bản thể học (thay vì giải thích nó như là một phần của vũ trụ), tức là e. đặc thù vốn có của nó. cách tồn tại. Những nỗ lực đầu tiên theo hướng này được thực hiện bởi Tinctoris, người đã phân biệt giữa âm nhạc được thu âm và âm nhạc ngẫu hứng. Những ý tưởng tương tự có thể được tìm thấy trong chuyên luận của Nikolai Listenia (1533), trong đó “musica practica” (biểu diễn) và “musica thơ ca” được tách biệt, và ngay cả sau khi tác giả qua đời vẫn tồn tại như một tác phẩm hoàn chỉnh và tuyệt đối. Do đó, sự tồn tại của âm nhạc đã được dự đoán về mặt lý thuyết dưới dạng các tác phẩm hoàn chỉnh của tác giả, được ghi lại trong văn bản. Ở 16 inch. nổi bật về mặt nhận thức luận. vấn đề E m., gắn liền với học thuyết mới nổi về ảnh hưởng (Tsarlino). Tại khoa học, đất dần dần trở thành lịch sử. vấn đề E m., được liên kết với sự xuất hiện của lịch sử. ý thức của các nhạc sĩ tiếp xúc với thời đại Ars nova với sự đổi mới mạnh mẽ về hình thức của các nàng thơ. thực hành. Nguồn gốc của âm nhạc ngày càng trở nên tự nhiên. giải thích (theo Zarlino, âm nhạc xuất phát từ nhu cầu giao tiếp tinh tế). Trong các thế kỷ 14-16. vấn đề liên tục và đổi mới sáng tác được đặt ra. Trong các thế kỷ 17-18. những chủ đề và ý tưởng này của E. m đã nhận được một cơ sở triết học mới, được hình thành bởi các khái niệm duy lý và giáo dục. Gnoseology trở nên nổi bật. vấn đề - học thuyết về bản chất bắt chước và hành động tình cảm của âm nhạc. Sh. Batcho tuyên bố bắt chước là bản chất của mọi nghệ thuật. G. G. Rousseau đã kết nối âm nhạc. bắt chước theo nhịp điệu, tương tự như nhịp điệu của chuyển động và lời nói của con người. R. Descartes đã phát hiện ra các phản ứng mang tính nhân quả-quyết định của một người đối với các kích thích của thế giới bên ngoài mà âm nhạc bắt chước, tạo ra tác động tương ứng. Trong E. m những vấn đề tương tự đã được phát triển với một sự thiên vị chuẩn tắc. Mục đích của phát minh của nhà soạn nhạc là kích thích ảnh hưởng (Spies, Kircher). ĐẾN. Monteverdi đã gán các phong cách sáng tác cho các nhóm ảnh hưởng; VÀ. Walter, J. Bononcini, tôi. Mattheson đã liên kết một số phương tiện sáng tác nhất định của nhà soạn nhạc với từng ảnh hưởng. Những yêu cầu tình cảm đặc biệt được đặt vào hiệu suất (Quantz, Mersenne). Theo Kircher, việc truyền ảnh hưởng không chỉ giới hạn trong công việc thủ công mà còn là phép thuật. quá trình (đặc biệt, Monteverdi cũng nghiên cứu về ma thuật), được hiểu một cách hợp lý: có sự “đồng cảm” giữa con người và âm nhạc, và nó có thể được kiểm soát một cách hợp lý. Trong cách trình bày này, có thể lần theo dấu tích của sự so sánh: không gian – con người – âm nhạc. Nói chung, E m., hình thành từ thế kỷ 14-18, giải thích âm nhạc như một khía cạnh của một điều đặc biệt – “duyên dáng” (tức là, e. nghệ thuật) hình ảnh “bản chất con người” và không nhấn mạnh vào những chi tiết cụ thể của âm nhạc so với âm nhạc khác. yêu cầu của bạn. Tuy nhiên, đây là một bước tiến từ E.

Revolution. rối loạn lừa đảo 18. dẫn đến sự xuất hiện của một bộ muz.-aesthetic. khái niệm về loại thứ ba, vẫn tồn tại dưới hình thức biến đổi trong giới tư sản. hệ tư tưởng. Nhà soạn nhạc E. m (từ G Berlioz và R. Schumann đến A. Schoenberg và K. Stockhausen). Đồng thời, có sự phân bổ các vấn đề và phương pháp không phải là đặc trưng của các thời đại trước: triết học E. m không hoạt động với chất liệu âm nhạc cụ thể; kết luận của âm nhạc học E. m trở thành một khía cạnh của việc phân loại lý thuyết các hiện tượng âm nhạc; nhà soạn nhạc E. m gần với âm nhạc. sự chỉ trích. Thay đổi đột ngột trong âm nhạc. thực hành đã được phản ánh nội bộ trong E. m đưa lên hàng đầu lịch sử và xã hội học., cũng như, trong các sinh vật. tư duy lại, nhận thức luận. vấn đề. Về nhà nhận thức luận. mặt đất được đặt trên bản thể học cũ. vấn đề về sự tương đồng của âm nhạc với vũ trụ. Âm nhạc hoạt động như một “phương trình của thế giới nói chung” (Novalis), vì nó có khả năng hấp thụ bất kỳ nội dung nào (Hegel). Coi âm nhạc là “nhận thức luận”. tương tự của tự nhiên, nó được coi là chìa khóa để hiểu các nghệ thuật khác (G. von Kleist, F. Schlegel), ví dụ kiến trúc (Schelling). Schopenhauer đưa ý tưởng này đến giới hạn: tất cả các yêu sách đều ở một bên, âm nhạc ở bên kia; nó giống như bản thân “ý chí sáng tạo”. Trong âm nhạc học E. m X. Riemann đã áp dụng kết luận của Schopenhauer vào lý thuyết. hệ thống hóa các yếu tố cấu thành. Trong một con ngựa. Nhà nhận thức luận thế kỷ 19-20. sự đồng hóa của âm nhạc với thế giới thoái hóa. Một mặt, âm nhạc được coi là chìa khóa không chỉ đối với các loại hình nghệ thuật và văn hóa khác, mà còn là chìa khóa để hiểu toàn bộ nền văn minh (Nietzsche, sau này là S. George, O. Spenger). Chúc mừng sinh nhật. Mặt khác, âm nhạc được coi là phương tiện của triết học (R. Casner, S. Kierkegaard, E. Bloch, T. Adorno). Mặt trái của việc “âm nhạc hóa” triết học và văn hóa học. hóa ra tư duy lại là “sự triết học hóa” sáng tạo của nhà soạn nhạc (R. Wagner), trong những biểu hiện cực đoan của nó dẫn đến ưu thế vượt trội của khái niệm về bố cục và bình luận của nó đối với bản thân bố cục (K. Stockhausen), đến những thay đổi trong lĩnh vực âm nhạc. một hình thức ngày càng hướng tới sự không phân biệt, đó là Mr. cấu trúc mở, chưa hoàn thành. Điều này khiến tôi thiết lập lại vấn đề bản thể học về các phương thức tồn tại khách quan của âm nhạc. Khái niệm “tầng công trình”, đặc trưng của tầng 1. 20. (G. Schenker, N. Hartman, R. Ingarden), nhường chỗ cho việc giải thích khái niệm sản phẩm. như một khái niệm vượt qua của cổ điển. và lãng mạn. các tác phẩm (E. Karkoshka, T. Dao). Như vậy, toàn bộ vấn đề bản thể học E. m được tuyên bố khắc phục trên hiện đại. sân khấu (K. Dalhousie). Truyền thống. nhà tiên đề học. vấn đề trong E m 19. cũng phát triển cùng với nhận thức luận. vị trí. Câu hỏi về vẻ đẹp trong âm nhạc được quyết định chủ yếu dựa trên sự so sánh giữa hình thức và nội dung của Hegelian. Cái đẹp được nhìn nhận phù hợp với hình thức và nội dung (A. TẠI. Ambrosiô, A. Kullak, R. Vallašek và cộng sự). Sự tương ứng là một tiêu chí cho sự khác biệt về chất giữa một sáng tác riêng lẻ và thủ công mỹ nghệ hoặc chủ nghĩa biểu tượng. Vào thế kỷ 20, bắt đầu với các tác phẩm của G. Shenker và X. Mersman (20-30 tuổi), nghệ sĩ. giá trị của âm nhạc được xác định thông qua sự so sánh giữa cái gốc và cái tầm thường, sự khác biệt và kém phát triển của kỹ thuật sáng tác (N. Gartmann, T. Adore, K. Dahlhaus, W. Viora, X. G. Eggebrecht và những người khác). Người ta đặc biệt chú ý đến ảnh hưởng đến giá trị âm nhạc của các phương tiện phân phối nó, đặc biệt là phát sóng (E. Doflein), quá trình “bình quân hóa” chất lượng âm nhạc trong “văn hóa đại chúng” hiện đại (T.

Trên thực tế nhận thức luận. vấn đề trong con. Thế kỷ 18 bị ảnh hưởng bởi trải nghiệm nhận thức âm nhạc ngoại tuyến đã được suy nghĩ lại. Nội dung của âm nhạc, thoát khỏi việc sử dụng ứng dụng và phụ thuộc vào từ ngữ, trở thành một vấn đề đặc biệt. Theo Hegel, âm nhạc “hiểu trái tim và tâm hồn như một trung tâm tập trung đơn giản của toàn bộ con người” (“Thẩm mỹ học”, 1835). Trong E. m. âm nhạc học, các mệnh đề của Hegel được kết hợp với cái gọi là lý thuyết ảnh hưởng “cảm xúc” (KFD Schubart và FE Bach). tính thẩm mỹ của cảm giác hoặc tính thẩm mỹ của tính biểu cảm, mong muốn âm nhạc thể hiện cảm xúc (được hiểu là mối liên hệ tiểu sử cụ thể) của một nhà soạn nhạc hoặc nghệ sĩ biểu diễn (WG Wackenroder, KF Solger, KG Weisse, KL Seidel, G. Shilling). Đây là cách ảo tưởng lý thuyết về bản sắc của cuộc sống và nàng thơ. kinh nghiệm, và trên cơ sở này – bản sắc của nhà soạn nhạc và người nghe, được coi là “những trái tim đơn sơ” (Hegel). Khái niệm đối lập được đưa ra bởi XG Negeli, người đã lấy luận điểm của I. Kant làm cơ sở về cái đẹp trong âm nhạc như một “hình thức chơi của cảm giác”. Ảnh hưởng quyết định đến sự hình thành âm nhạc và thẩm mỹ. Chủ nghĩa hình thức được cung cấp bởi E. Hanslik (“On the Musically Beautiful”, 1854), người đã xem nội dung của âm nhạc ở “các dạng âm thanh chuyển động”. Những người theo ông là R. Zimmerman, O. Gostinskiy và những người khác. Đối đầu của các khái niệm tình cảm và hình thức của nàng thơ. nội dung cũng là đặc trưng của hiện đại. tư sản E. m. Những người đầu tiên được tái sinh trong cái gọi là. thông diễn tâm lý (G. Krechmar, A. Wellek) – lý thuyết và thực hành diễn giải âm nhạc bằng lời nói (với sự trợ giúp của các ẩn dụ thơ ca và chỉ định cảm xúc); thứ hai – vào phân tích cấu trúc với các nhánh của nó (A. Halm, I. Bengtsson, K. Hubig). Vào những năm 1970, một khái niệm “bắt chước” về ý nghĩa của âm nhạc nảy sinh, dựa trên sự tương đồng giữa âm nhạc và kịch câm: kịch câm là “một từ đã đi vào im lặng”; âm nhạc là vở kịch câm đã đi vào âm thanh (R. Bitner).

Vào thế kỷ 19, sử học Các vấn đề của E. m. đã được làm phong phú thêm nhờ sự công nhận các khuôn mẫu trong lịch sử âm nhạc. Học thuyết của Hegel về các thời đại phát triển của nghệ thuật (tượng trưng, ​​cổ điển, lãng mạn) từ tạo hình sang âm nhạc. art-vu, từ “hình ảnh đến cái tôi thuần túy của hình ảnh này” (“Jena Real Philosophy”, 1805) chứng minh cho sự tiếp thu tự nhiên trong lịch sử (và trong tương lai – sự mất đi) “bản chất” thực sự của nó bằng âm nhạc. Theo chân Hegel, ETA Hoffmann phân biệt giữa “nhựa” (tức là tạo hình ảnh) và “âm nhạc” như 2 cực của lịch sử. sự phát triển của âm nhạc: “nhựa” chiếm ưu thế trong tiền lãng mạn và “âm nhạc” – trong lãng mạn. nhạc đòi-ve. Trong âm nhạc học E. m. con. Những ý tưởng của thế kỷ 19 về bản chất thông thường của âm nhạc. những câu chuyện được gộp lại dưới khái niệm “triết học về cuộc sống”, và trên cơ sở này, khái niệm về lịch sử âm nhạc nảy sinh khi sự phát triển và suy giảm “hữu cơ” của các phong cách (G. Adler). Ở tầng 1. Đặc biệt, vào thế kỷ 20, khái niệm này được phát triển bởi H. Mersman. Ở tầng 2. Thế kỷ 20, nó được tái sinh thành khái niệm “hình thức phân loại” của lịch sử âm nhạc (L. Dorner) – một nguyên tắc lý tưởng, việc thực hiện nguyên tắc này là một quá trình âm nhạc “hữu cơ”. lịch sử, và một số tác giả coi là hiện đại. sân khấu ca nhạc. lịch sử như việc loại bỏ hình thức này và “sự kết thúc của âm nhạc ở châu Âu. nghĩa của từ” (K. Dahlhaus, HG Eggebrecht, T. Kneif).

Vào thế kỷ 19, xã hội học lần đầu tiên bắt đầu được phát triển. các vấn đề của E. m., ban đầu ảnh hưởng đến mối quan hệ giữa nhà soạn nhạc và người nghe. Sau đó, vấn đề về cơ sở xã hội của lịch sử âm nhạc được đặt ra. AV Ambros, người đã viết về “tính tập thể” của thời Trung cổ và “tính cá nhân” của thời Phục hưng, là người đầu tiên áp dụng xã hội học. thể loại (loại tính cách) trong lịch sử. nghiên cứu âm nhạc. Ngược lại với Ambros, H. Riemann và sau này là J. Gandshin đã phát triển một lịch sử âm nhạc “nội tại”. Ở giai cấp tư sản E. m. tầng 2. Những nỗ lực của thế kỷ 20 nhằm kết hợp hai lập trường đối lập dẫn đến việc xây dựng hai “lớp không phải lúc nào cũng được kết nối với nhau trong lịch sử âm nhạc - xã hội và sáng tác-kỹ thuật” (Dahlhaus). Nói chung, trong thế kỷ 19, đặc biệt là trong các tác phẩm của đại diện người Đức. triết học cổ điển, đã tiếp thu toàn bộ các vấn đề của E. m. và tập trung làm rõ những nét riêng của âm nhạc. Đồng thời là mối liên hệ biện chứng của các quy luật âm nhạc. nắm vững hiện thực bằng các quy luật nghệ thuật. các lĩnh vực nói chung và các quy luật chung của thực tiễn xã hội hoặc nằm ngoài tầm nhìn của kinh tế học tư sản hoặc được thực hiện trên bình diện duy tâm.

Tất cả r. 19. các yếu tố thẩm mỹ âm nhạc ra đời. những quan niệm kiểu mới, mang tính bầy đàn nhờ tính biện chứng và duy vật lịch sử. cơ sở đã có cơ hội nhận ra phép biện chứng của cái chung, cái riêng và cái riêng trong âm nhạc. đòi-ve và đồng thời. kết hợp các nhánh triết học, âm nhạc và sáng tác của E. m Nền tảng của khái niệm này, trong đó yếu tố quyết định đã trở thành lịch sử. và nhà xã hội học. những vấn đề do Marx đặt ra, người đã tiết lộ tầm quan trọng của hoạt động thực tiễn khách quan của con người đối với sự hình thành thẩm mỹ, bao gồm cả. h và âm nhạc, cảm xúc. Nghệ thuật được coi là một trong những cách khẳng định cảm tính của một người trong thực tế xung quanh, và tính đặc thù của mỗi yêu sách được coi là đặc thù của sự tự khẳng định đó. “Một đối tượng được cảm nhận bằng mắt khác với bằng tai; và đối tượng của mắt khác với đối tượng của tai. Tính đặc thù của mỗi lực lượng bản chất chính là bản chất đặc biệt của nó, và do đó, là phương thức đặc biệt của sự khách thể hóa nó, hiện thực khách thể, sinh vật của nó” (Marx K. và Engels F., Từ những tác phẩm ban đầu, M., 1956, tr. 128-129). Một cách tiếp cận phép biện chứng chung (thực hành khách quan của một người), đặc biệt (sự tự khẳng định cảm tính của một người trong thế giới) và riêng biệt (tính độc đáo của “đối tượng của tai”) đã được tìm thấy. Sự hài hòa giữa sáng tạo và nhận thức, giữa người sáng tác và người nghe được C.Mác coi là kết quả của lịch sử. sự phát triển của xã hội, trong đó con người và sản phẩm lao động của họ không ngừng tương tác với nhau. “Vì vậy, xét về mặt chủ quan: chỉ có âm nhạc mới đánh thức được cảm xúc âm nhạc của con người; đối với một người không nghe nhạc, âm nhạc hay nhất là vô nghĩa, nó không phải là đối tượng đối với anh ta, bởi vì đối tượng của tôi chỉ có thể là sự khẳng định của một trong những lực lượng thiết yếu của tôi, nó chỉ có thể tồn tại đối với tôi theo cách mà lực lượng thiết yếu tồn tại đối với tôi như một năng lực chủ thể…” (Sđd., tr. 129). Âm nhạc với tư cách là sự khách thể hóa của một trong những lực lượng thiết yếu của con người phụ thuộc vào toàn bộ quá trình xã hội. thực hành. Nhận thức về âm nhạc của một cá nhân phụ thuộc vào mức độ phát triển khả năng cá nhân của anh ta tương ứng với sự giàu có của xã hội. lực lượng in dấu trong âm nhạc (v.v. sản xuất vật chất và tinh thần). Vấn đề hòa hợp giữa người sáng tác và người nghe đã được Marx đưa ra trong Cách mạng. phù hợp với lý luận và thực tiễn xây dựng một xã hội trong đó “sự phát triển tự do của mỗi người là điều kiện cho sự phát triển tự do của tất cả mọi người”. Học thuyết do Marx và Engels phát triển về lịch sử như một sự thay đổi trong phương thức sản xuất đã được đồng hóa trong âm nhạc học của chủ nghĩa Mác. Trong 20-ies. A. TẠI. Lunacharsky, vào những năm 30-40. X. Eisler, B. TẠI. Asafiev đã sử dụng các phương pháp lịch sử. chủ nghĩa duy vật trong lĩnh vực âm nhạc. lịch sử học. Nếu Marx làm chủ sự phát triển của nhà sử học và xã hội học. các vấn đề E m nói chung, sau đó trong các tác phẩm của Rus. cuộc cách mạng. các nhà dân chủ, trong các bài phát biểu của người Nga lỗi lạc. nhà phê bình băng ser. và tầng 2. 19. nền tảng đã được đặt ra cho sự phát triển của một số khía cạnh cụ thể của vấn đề này, liên quan đến các khái niệm về tính dân tộc của nghệ thuật, điều kiện giai cấp của những lý tưởng về cái đẹp, v.v. TẠI. VÀ. Lênin đã chứng minh các phạm trù dân tộc và đảng phái của các yêu sách và phát triển các vấn đề dân tộc và quốc tế trong văn hóa, lúa mạch đen được phát triển rộng rãi trong các loài cú. mỹ học băng và trong các công trình của các nhà khoa học các nước xã hội chủ nghĩa. liên bang. câu hỏi nghệ thuật. nhận thức luận và âm nhạc. các bản thể luận được phản ánh trong các tác phẩm của V. VÀ. Lê-nin. Nghệ sĩ là một đại diện của tâm lý xã hội của xã hội và giai cấp, do đó, chính những mâu thuẫn trong tác phẩm của anh ta, tạo nên bản sắc của anh ta, phản ánh những mâu thuẫn xã hội, ngay cả khi mâu thuẫn xã hội không được miêu tả dưới dạng tình huống cốt truyện (Lenin V. Tôi., Poln. Nức nở. op., tập. 20, tr. 40). Các vấn đề về âm nhạc. nội dung trên cơ sở học thuyết phản ánh của Lênin đã được cú phát triển. các nhà nghiên cứu, lý luận của các nước xã hội chủ nghĩa. cộng đồng, có tính đến khái niệm về mối quan hệ giữa chủ nghĩa hiện thực và bản chất tư tưởng của sự sáng tạo, được nêu trong các bức thư của F. Engels vào những năm 1880, và dựa trên hiện thực. mỹ học Nga. cuộc cách mạng. Dân chủ và nghệ thuật tiến bộ. nhà phê bình ser. và tầng 2. 19. Là một trong những khía cạnh của vấn đề nhận thức luận E. m lý thuyết về âm nhạc được phát triển một cách chi tiết. phương pháp và phong cách gắn liền với lý luận hiện thực và xã hội chủ nghĩa. chủ nghĩa hiện thực trong âm nhạc khẳng-ve. Trong ghi chú của V. VÀ. Lênin, liên quan đến những năm 1914-15, đã đưa vào phép biện chứng-duy vật. đất bản thể học. tương quan của quy luật âm nhạc và vũ trụ. Khi phác thảo Những bài giảng về lịch sử triết học của Hegel, Lênin nhấn mạnh tính thống nhất của cái cụ thể.

Sự khởi đầu của sự phát triển các vấn đề tiên đề của E. m mới. Trong Những lá thư không địa chỉ, Plekhanov, theo quan niệm của ông về cái đẹp như một tiện ích “bị loại bỏ”, đã giải thích cảm giác về sự đồng điệu và nhịp điệu. tính đúng đắn, đặc trưng đã có cho những bước đầu tiên của các nàng thơ. các hoạt động, như một thủ đoạn “bị loại bỏ” của các hành vi lao động tập thể. Vấn đề giá trị của âm nhạc cũng được BV Asafiev đặt ra trong lý thuyết về ngữ điệu của ông. Xã hội chọn ngữ điệu tương ứng với tâm lý xã hội của nó. tấn. Tuy nhiên, ngữ điệu có thể mất đi sự liên quan của chúng đối với xã hội. ý thức, chuyển sang cấp độ tâm sinh lý, kích thích, trong trường hợp này là nền tảng của giải trí, không được truyền cảm hứng bởi những suy nghĩ mang tính tư tưởng cao. sáng tạo. quan tâm đến các vấn đề tiên đề của E. m. một lần nữa được tìm thấy trong những năm 1960 và 70. Vào những năm 40-50. con cú. các nhà khoa học bắt đầu nghiên cứu lịch sử của tổ quốc. phê bình âm nhạc và thẩm mỹ âm nhạc của nó. các khía cạnh. Vào những năm 50-70. trong một nhánh đặc biệt nổi bật nghiên cứu về lịch sử của zarub. E. m.

Tài liệu tham khảo: Mác K. và F. Engels, Soch., Xuất bản lần thứ 2, tập. 1, 3, 12, 13, 19, 20, 21, 23, 25, 26, 29, 37, 42, 46; Đánh dấu K. và Engels F., Từ những tác phẩm ban đầu, M., 1956; Lênin V. Tôi., Poln. Nức nở. soch., tái bản lần thứ 5, tập. 14, 18, 20, 29; Bpayto E. M., Những nguyên tắc cơ bản của văn hóa vật chất trong âm nhạc, (M.), 1924; Lunacharsky A. V., Những câu hỏi xã hội học về âm nhạc, M., 1927; của riêng ông, Trong thế giới âm nhạc, M., 1958, 1971; Losov A. F., Âm nhạc như một chủ đề của logic, M., 1927; của riêng ông, Thẩm mỹ âm nhạc cổ điển, M., 1960; Kremlev Yu. A., người Nga nghĩ về âm nhạc. Tiểu luận về lịch sử phê bình và mỹ học âm nhạc Nga thế kỷ XNUMX, tập. 1-3, L., 1954-60; của riêng ông, Những bài luận về thẩm mỹ âm nhạc, M., 1957, (add.), M., 1972; Markus S. A., Lịch sử mỹ học âm nhạc, tập. 1-2, M., 1959-68; Sohor A. N., Âm nhạc như một loại hình nghệ thuật, M., 1961, (bổ sung), 1970; của ông, Bản chất thẩm mỹ của thể loại trong âm nhạc, M., 1968; Sollertinsky I. I., Chủ nghĩa lãng mạn, thẩm mỹ chung và âm nhạc của nó, M., 1962; Ryzhkin I. Ya., Mục đích của âm nhạc và khả năng của nó, M., 1962; của ông, Giới thiệu về các vấn đề thẩm mỹ của âm nhạc học, M., 1979; Asafiev B. V., Hình thức âm nhạc như một quá trình, cuốn sách. 1-2, L., 1963, 1971; Báo cáo S. X., Bản chất của nghệ thuật và tính đặc thù của âm nhạc, trong: Tiểu luận thẩm mỹ, tập. 4, M., 1977; của anh ấy, Chủ nghĩa hiện thực và Nghệ thuật âm nhạc, trong Thứ bảy: Tiểu luận thẩm mỹ, tập. 5, M., 1979; Keldysh Yu. V., Phê bình và báo chí. Không. bài báo, M., 1963; Shakhnazarov N. G., O quốc gia trong âm nhạc, M., 1963, (bổ sung) 1968; Thẩm mỹ âm nhạc của Tây Âu thời Trung cổ và Phục hưng (comp. TẠI. AP Shestakov), M., 1966; Mỹ học âm nhạc các nước phương Đông (tp. tương tự), M., 1967; Mỹ học âm nhạc Tây Âu thế kỷ 1971 – XNUMX, M., XNUMX; Nazaikinsky E. V., Về tâm lý của nhận thức âm nhạc, M., 1972; Mỹ học âm nhạc Nga thế kỷ XNUMX - XNUMX. (tổng hợp A. VÀ. Rogov), M., 1973; Parbstein A. A., Lý thuyết về chủ nghĩa hiện thực và những vấn đề về mỹ học âm nhạc, L., 1973; của anh ấy, Âm nhạc và Thẩm mỹ. Tiểu luận triết học bàn luận đương thời trong âm nhạc học mácxít, L., 1976; Mỹ học âm nhạc Pháp thế kỷ XNUMX. (tổng hợp E. F. Bronfin), M., 1974; Những vấn đề về mỹ học âm nhạc trong công trình lý luận của Stravinsky, Schoenberg, Hindemith, M., 1975; Shestakov V. P., Từ đặc tính đến ảnh hưởng. Lịch sử thẩm mỹ âm nhạc từ thời cổ đại đến thế kỷ XVIII., M., 1975; Medushevsky V. V., Về các mô hình và phương tiện ảnh hưởng nghệ thuật của âm nhạc, M., 1976; Wanslow W. V., Nghệ thuật thị giác và âm nhạc, Tiểu luận, L., 1977; Lukayanov V. G., Phê phán những phương hướng chính của triết học âm nhạc tư sản hiện đại, L., 1978; Kholopov Yu. N., Phương pháp chức năng phân tích hòa âm hiện đại, trong: Các vấn đề lý thuyết về âm nhạc thế kỷ XNUMX, tập. 2, M., 1978; Cherednychenko T. V., Cách tiếp cận giá trị đối với phê bình nghệ thuật và âm nhạc, trong: Tiểu luận thẩm mỹ, tập. 5, M., 1979; Korkhalova N. P., Diễn giải âm nhạc: những vấn đề lý thuyết về biểu diễn âm nhạc và phân tích phê bình về sự phát triển của chúng trong mỹ học tư sản hiện đại, L., 1979; Ocheretovskaya N. L., Về sự phản ánh hiện thực trong âm nhạc (đối với vấn đề nội dung và hình thức trong âm nhạc), L., 1979; Mỹ học âm nhạc của Đức thế kỷ XNUMX. (tổng hợp A. TẠI. Mikhailov, V.

Truyền hình Cherednychenko