Sắc thái |

tonalite tiếng Pháp, tiếng Đức. Tonalitat, cũng Tonart

1) Vị trí độ cao của chế độ (được xác định bởi IV Sposobina, 1951, dựa trên ý tưởng của BL Yavorsky; ví dụ: trong C-dur “C” là chỉ định độ cao của âm chính của chế độ và “dur” – “chính” – chế độ đặc trưng).

2) Thứ bậc. hệ thống tập trung kết nối theo chiều cao phân biệt chức năng; T. theo nghĩa này là sự thống nhất giữa phương thức và T. thực tế, tức là âm sắc (người ta cho rằng T. được bản địa hóa ở một độ cao nhất định, tuy nhiên, trong một số trường hợp, thuật ngữ này được hiểu ngay cả khi không có bản địa hóa đó, hoàn toàn trùng khớp với quan niệm về chế độ, nhất là ở nước ngoài lit-re). T. theo nghĩa này cũng vốn có trong monody cổ đại (xem: Lbs J., “Tonalnosc melodii gregorianskich”, 1965) và âm nhạc của thế kỷ 20. (Ví dụ, xem: Rufer J., “Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität”, 1951).

3) Theo một cách hẹp hơn, cụ thể hơn. ý nghĩa của T. là một hệ thống các kết nối cao độ được phân biệt theo chức năng, tập trung theo thứ bậc trên cơ sở một bộ ba phụ âm. T. theo nghĩa này giống như đặc điểm “âm điệu hài hòa” của cổ điển-lãng mạn. hệ thống hòa âm của thế kỷ 17-19; trong trường hợp này, sự hiện diện của nhiều T. và được xác định. hệ thống tương quan của chúng với nhau (hệ thống T.; xem Vòng tròn thứ năm, Mối quan hệ của các phím).

Gọi tắt là “T.” (theo nghĩa hẹp, cụ thể) các thể thức – chính và phụ – có thể được hình dung như đứng ngang hàng với các thể thức khác (Ionian, Aeolian, Phrygian, daily, pentatonic, v.v.); trên thực tế, sự khác biệt giữa chúng lớn đến mức nó hoàn toàn hợp lý về mặt thuật ngữ. sự đối lập của lớn và nhỏ như hài hòa. thanh điệu đơn âm. phím đàn. Không giống như monodic. phím đàn, T trưởng và T nhỏ .. vốn có trong ext. tính năng động và hoạt động, cường độ vận động có mục đích, sự tập trung hóa được điều chỉnh hợp lý tối đa và sự phong phú của các mối quan hệ chức năng. Theo các đặc tính này, âm sắc (không giống như các chế độ đơn âm) được đặc trưng bởi lực hút được cảm nhận rõ ràng và liên tục đối với trung tâm của chế độ (“hành động ở khoảng cách xa”, SI Taneev; âm điệu chiếm ưu thế ở những nơi không phát ra âm thanh); thay đổi thường xuyên (số liệu) của các trung tâm cục bộ (bước, chức năng), không những không hủy bỏ lực hấp dẫn trung tâm mà còn hiện thực hóa nó và tăng cường nó đến mức tối đa; biện chứng về tỷ lệ giữa mố trụ và các mố không bền (cụ thể là trong khuôn khổ của một hệ thống đơn nhất, có lực hút chung độ VII trong I thì âm của độ I có thể bị hút bởi âm độ VII). Do lực hút cực mạnh về tâm của hệ điều hòa. T., như thể, đã hấp thụ các chế độ khác dưới dạng các bước, “các chế độ bên trong” (BV Asafiev, “Hình thức âm nhạc như một quá trình”, 1963, trang 346; các bước – Dorian, chế độ Phrygian trước đây với chất bổ chính là Phrygian lần lượt trở thành một phần của hài hòa thứ, v.v.). Do đó, chính và phụ đã khái quát hóa các phương thức đi trước chúng trong lịch sử, đồng thời là hiện thân của các nguyên tắc mới của tổ chức phương thức. Tính năng động của hệ thống âm sắc được kết nối gián tiếp với bản chất của tư duy châu Âu trong Thời đại hiện đại (đặc biệt, với các ý tưởng của Khai sáng). “Trên thực tế, phương thức đại diện cho một cái nhìn năng động về thế giới một cách ổn định và đồng điệu” (E. Lovinsky).

Trong hệ thống T., một T. riêng biệt có được một xác định. chức năng trong điều hòa động. và người tô màu. các mối quan hệ; Chức năng này được liên kết với những ý tưởng phổ biến về đặc tính và màu sắc của tông màu. Do đó, C-dur, âm “trung tâm” trong hệ thống, có vẻ “đơn giản”, “trắng” hơn. Các nhạc sĩ, bao gồm cả các nhà soạn nhạc lớn, thường có cái gọi là. thính giác về màu sắc (đối với N. A. Rimsky-Korsakov, màu T. E-dur có màu xanh lá cây tươi sáng, đồng quê, màu của bạch dương mùa xuân, Es-dur có màu tối, ảm đạm, xám xanh, tông màu của “thành phố” và “pháo đài” ; L Beethoven gọi h-moll là “âm sắc đen”), vì vậy cái này hay cái kia T. đôi khi được liên kết với định nghĩa. sẽ bày tỏ. bản chất của âm nhạc (ví dụ: D-dur của WA Mozart, c-moll, As-dur của Beethoven) và chuyển vị của sản phẩm. – với sự thay đổi về phong cách (ví dụ, motet Ave verum corpus của Mozart, K.-V. 618, D-dur, được chuyển theo cách sắp xếp của F. Liszt thành H-dur, do đó đã trải qua quá trình “lãng mạn hóa”).

Sau thời đại thống trị của âm trưởng-tiểu cổ điển T. khái niệm “T.” cũng được liên kết với ý tưởng về logic âm nhạc phân nhánh. cấu trúc, tức là về một loại “nguyên tắc trật tự” trong bất kỳ hệ thống quan hệ cao độ nào. Các cấu trúc âm sắc phức tạp nhất (từ thế kỷ 17) đã trở thành một phương tiện âm nhạc quan trọng, tương đối độc lập. tính biểu cảm và giọng điệu kịch đôi khi cạnh tranh với văn bản, sân khấu, chuyên đề. Cũng giống như int. Cuộc sống của T. được thể hiện ở sự thay đổi của các hợp âm (bước, chức năng - một loại “micro-lads”), một cấu trúc âm nguyên vẹn, thể hiện mức độ hài hòa cao nhất, sống trong các chuyển động điều chế có mục đích, T thay đổi. Do đó, cấu trúc âm sắc của tổng thể trở thành một trong những yếu tố quan trọng nhất trong sự phát triển của tư duy âm nhạc. PI Tchaikovsky đã viết: “Hãy để mô hình giai điệu được làm hỏng tốt hơn là bản chất của tư tưởng âm nhạc, thứ phụ thuộc trực tiếp vào sự điều biến và hòa âm.” Trong cấu trúc âm phát triển otd. T. có thể đóng một vai trò tương tự với các chủ đề (ví dụ: e-moll của chủ đề thứ hai trong phần cuối của bản sonata thứ 7 của Prokofiev dành cho piano như một sự phản ánh của E-dur của chuyển động thứ 2 của bản sonata tạo ra một gần như ngữ điệu chủ đề “vòm” - hồi tưởng trên một quy mô toàn chu kỳ).

Vai trò của T. trong việc xây dựng các nàng thơ là đặc biệt tuyệt vời. các hình thức, đặc biệt là những bản lớn (sonata, rondo, cyclic, opera lớn): “Duy trì ở một khóa duy nhất, trái ngược với sự thay đổi ít nhiều nhanh chóng của các biến điệu, sự sắp xếp các thang âm tương phản, chuyển đổi dần dần hoặc đột ngột sang một khóa mới, sẵn sàng trở lại cái chính”, – tất cả những điều này có nghĩa là “truyền đạt sự nhẹ nhõm và phồng lên cho các phần lớn của tác phẩm và giúp người nghe dễ dàng cảm nhận được hình thức của nó hơn” (SI Taneev; xem Hình thức âm nhạc).

Khả năng lặp lại các động cơ trong sự hài hòa khác đã dẫn đến một sự hình thành chủ đề mới, năng động; khả năng lặp lại các chủ đề. sự hình thành trong T. khác làm cho nó có thể xây dựng các nàng thơ lớn đang phát triển hữu cơ. các hình thức. Các yếu tố động lực giống nhau có thể mang một ý nghĩa khác, thậm chí ngược lại, tùy thuộc vào sự khác biệt trong cấu trúc âm sắc (ví dụ: sự phân mảnh kéo dài trong điều kiện thay đổi âm sắc tạo ra hiệu ứng phát triển trầm trọng hơn và trong điều kiện của âm sắc âm điệu chính, ngược lại, tác dụng “đông máu”, ngừng phát triển). Ở dạng hoạt động, một sự thay đổi trong T. thường tương đương với một sự thay đổi trong tình huống cốt truyện. Chỉ một kế hoạch tông màu có thể trở thành một lớp trầm ngâm. các hình thức, ví dụ. thay đổi của T. trong 1 d. “Cuộc hôn nhân của Figaro” của Mozart.

Hình thức cổ điển thuần khiết và trưởng thành của giai điệu (tức là “giai điệu hài hòa”) là đặc điểm của âm nhạc của các tác phẩm kinh điển của Vienna và các nhà soạn nhạc gần với họ theo trình tự thời gian (hầu hết là thời đại giữa thế kỷ 17 và giữa thế kỷ 19). thế kỉ). Tuy nhiên, T. hài hòa xảy ra sớm hơn nhiều và cũng phổ biến trong âm nhạc của thế kỷ 20. Ranh giới thời gian chính xác của T. như một sự đặc biệt, cụ thể. rất khó để thiết lập các hình thức của băn khoăn, kể từ khi phân tách. có thể lấy làm cơ sở. phức hợp các tính năng của nó: A. Mashabe bắt nguồn từ sự xuất hiện của sóng hài. T. thế kỷ 14, G. Besseler – thế kỷ 15, E. Lovinsky – thế kỷ 16, M. Bukofzer – thế kỷ 17. (Xem Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 1); NẾU Stravinsky đề cập đến sự thống trị của T. đến giai đoạn từ giữa. 1968 đến Ser. Thế kỷ 17 Complex Ch. dấu hiệu của một T. cổ điển (hài hòa): a) trung tâm của T. là một bộ ba phụ âm (hơn nữa, có thể coi là một thể thống nhất chứ không phải là sự kết hợp của các quãng); b) chế độ – chính hoặc phụ, được thể hiện bằng một hệ thống hợp âm và giai điệu di chuyển “dọc theo khung vẽ” của những hợp âm này; c) cấu trúc phím đàn dựa trên 19 chức năng (T, D và S); “sự bất hòa đặc trưng” (S với âm thứ sáu, D với âm thứ bảy; thuật ngữ X. Riemann); T là phụ âm; d) thay đổi hòa âm bên trong T., cảm giác nghiêng về thuốc bổ trực tiếp; e) một hệ thống các nhịp và mối quan hệ quãng XNUMX của các hợp âm bên ngoài các nhịp (như thể được chuyển từ các nhịp và mở rộng ra tất cả các kết nối; do đó có thuật ngữ “nhịp t.”), có thứ bậc. phân cấp hòa âm (hợp âm và phím); f) phép ngoại suy số liệu rõ rệt (“nhịp điệu âm điệu”), cũng như hình thức – một cấu trúc dựa trên tính vuông vắn và nhịp điệu “có vần điệu” phụ thuộc lẫn nhau; g) các hình thức lớn dựa trên điều chế (tức là thay đổi T.).

Sự thống trị của một hệ thống như vậy rơi vào thế kỷ 17-19, khi khu phức hợp Ch. Dấu hiệu của T. được trình bày, như một quy luật, hoàn toàn. Một sự kết hợp một phần của các dấu hiệu, mang lại cảm giác T. (trái ngược với phương thức), được quan sát ngay cả trong otd. các tác phẩm của thời Phục hưng (thế kỷ 14-16).

Ở G. de Macho (người cũng sáng tác các tác phẩm âm nhạc đơn âm), ở một trong số le (No 12; “Le on death”), phần “Dolans cuer las” được viết theo thể thức chủ đạo với âm điệu chủ đạo. bộ ba xuyên suốt cấu trúc cao độ:

G. de Macho. Lay No 12, thanh 37-44.

“Monodic major” trong một đoạn trích từ tác phẩm. Masho vẫn còn lâu mới cổ điển. loại T., mặc dù có sự trùng hợp của một số dấu hiệu (b, d. e, f ở trên được trình bày). Ch. sự khác biệt là một kho đơn âm không bao hàm một âm đệm đồng âm. Một trong những biểu hiện đầu tiên của nhịp điệu chức năng trong phức điệu là trong bài hát (rondo) của G. Dufay “Helas, ma dame” (“có vẻ như sự hài hòa của nó đến từ một thế giới mới,” theo Besseler):

G. Dufay. Rondo "Helas, ma dame par amours".

ấn tượng về sự hài hòa. T. phát sinh do sự dịch chuyển chức năng được đo lường và ưu thế của sóng hài. các hợp chất theo tỷ lệ quarto-quint, T – D và D – T ở dạng hài hòa. cấu trúc của tổng thể. Đồng thời, trung tâm của hệ thống không phải là một bộ ba (mặc dù nó thỉnh thoảng xảy ra, các ô nhịp 29, 30), mà là một phần năm (cho phép cả phần ba trưởng và thứ ba mà không có tác dụng cố ý của chế độ chính-phụ hỗn hợp) ; chế độ du dương hơn hợp âm (hợp âm không phải là cơ sở của hệ thống), nhịp điệu (không có phép ngoại suy số liệu) không phải là âm sắc, mà là phương thức (năm thước đo không có bất kỳ định hướng nào về độ vuông); trọng lực âm rõ rệt dọc theo các cạnh của cấu trúc, và không hoàn toàn (phần thanh âm hoàn toàn không bắt đầu bằng âm bổ); không có sự phân cấp chức năng âm sắc, cũng như mối liên hệ giữa phụ âm và bất hòa âm với ý nghĩa hài hòa về âm sắc; trong việc phân phối nhịp, sự thiên vị về phía chiếm ưu thế là lớn một cách không tương xứng. Nói chung, ngay cả những dấu hiệu rõ ràng này của thanh điệu với tư cách là một hệ thống phương thức thuộc loại đặc biệt vẫn không cho phép chúng ta gán các cấu trúc như vậy cho thanh điệu phù hợp; đây là một phương thức điển hình (theo quan điểm của T. theo nghĩa rộng – “âm điệu phương thức”) của thế kỷ 15-16, trong khuôn khổ mà các phần riêng biệt chín muồi. các thành phần của T. (xem Dahinaus C, 1968, tr. 74-77). Sự sụp đổ của nhà thờ băn khoăn trong một số âm nhạc. sản xuất con. 16 – cầu xin. Thế kỷ 17 đã tạo ra một loại chữ “T miễn phí” đặc biệt. – không còn điệu thức, nhưng chưa cổ điển (motets của N. Vicentino, madrigals của Luca Marenzio và C. Gesualdo, Enharmonic Sonata của G. Valentini; xem ví dụ ở cột 567, bên dưới).

Sự vắng mặt của thang âm thức ổn định và giai điệu tương ứng. các công thức không cho phép gán các cấu trúc như vậy cho nhà thờ. phím đàn.

C.Gesualdo. Madrigal “Xin lỗi!”.

Sự hiện diện của một vị trí nhất định trong nhịp, trung tâm. hợp âm – một bộ ba phụ âm, sự thay đổi của “bậc hòa âm” đưa ra lý do để coi đây là một loại T đặc biệt. – T chromatic-modal.

Sự thống trị dần dần của nhịp điệu chính-phụ bắt đầu từ thế kỷ 17, chủ yếu trong âm nhạc khiêu vũ, đời thường và thế tục.

Tuy nhiên, những phím đàn nhà thờ cổ lại phổ biến trong bản nhạc lầu 1. thế kỷ 17 chẳng hạn. J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 7, 15), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, xem Tabuiatura nova, III. phân tích cú pháp). Ngay cả JS Bach, người có âm nhạc chủ yếu là kèn harmonica đã phát triển. T., chẳng hạn như những hiện tượng như vậy không phải là hiếm. hợp xướng

J. Dowland. Madrigal “Tỉnh đi, Tình yêu!” (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir và Erbarm' dich mein, O Herre Gott (sau Schmieder Nos. 38.6 và 305; chế độ Phrygian), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; Mixolydian).

Khu vực đỉnh cao trong sự phát triển của âm sắc chức năng nghiêm ngặt của loại hình chính-phụ rơi vào thời đại của các tác phẩm kinh điển của Vienna. Chính tính quy luật của hòa âm giai đoạn này được coi là tính chất chủ yếu của hòa âm nói chung; chúng cấu thành chủ yếu nội dung của tất cả các giáo trình về hòa âm (xem Hòa âm, Chức năng hòa âm).

T. phát triển ở tầng 2. Thế kỷ 19 bao gồm việc mở rộng các giới hạn của T. (hỗn hợp chính-phụ, thêm màu sắc. Hệ thống), làm phong phú thêm các mối quan hệ chức năng âm sắc, phân cực diatonic. và sắc độ. sự hài hòa, khuếch đại của màu sắc. ý nghĩa của t., sự hồi sinh của sự hài hòa phương thức trên cơ sở mới (chủ yếu liên quan đến ảnh hưởng của văn hóa dân gian đối với tác phẩm của các nhà soạn nhạc, đặc biệt là trong các trường học dân tộc mới, chẳng hạn như tiếng Nga), việc sử dụng các phương thức tự nhiên, cũng như như những cái đối xứng “nhân tạo” (xem Sposobin I V., “Bài giảng về quá trình hòa hợp”, 1969). Những tính năng này và các tính năng mới khác cho thấy sự phát triển nhanh chóng của t. Hiệu ứng tổng hợp của các thuộc tính mới của t. loại (trong F. Liszt, R. Wagner, MP Mussorgsky, N. A. Rimsky-Korsakov) từ quan điểm của T. nghiêm ngặt có vẻ như là một sự từ chối nó. Ví dụ, cuộc thảo luận đã được tạo ra bởi phần giới thiệu vở kịch Tristan und Isolde của Wagner, trong đó chất bổ sung ban đầu bị che khuất bởi một độ trễ dài, do đó nảy sinh ý kiến ​​​​sai lầm về việc vở kịch hoàn toàn không có chất bổ sung (“hoàn toàn tránh của thuốc bổ”; xem Kurt E., “Hoà âm lãng mạn và cuộc khủng hoảng của nó trong “Tristan” của Wagner, M., 1975, trang 305; đây cũng là lý do giải thích sai cấu trúc hài hòa của phần đầu như một cách hiểu rộng rãi của ông. "sự lạc quan chiếm ưu thế", trang 299, và không phải là một giải thích chuẩn mực. , và định nghĩa không chính xác về ranh giới của phần ban đầu – thanh 1-15 thay vì 1-17). Triệu chứng là tên của một trong những vở kịch cuối thời kỳ của Liszt – Bagatelle Without Tonality (1885).

Sự xuất hiện của các thuộc tính mới của T., đưa nó ra khỏi cổ điển. gõ, đến đầu. Thế kỷ 20 đã dẫn đến những thay đổi sâu sắc trong hệ thống, được nhiều người coi là sự phân hủy, hủy diệt của t., “sự khác thường”. Sự ra đời của một hệ thống thanh điệu mới đã được SI Taneyev nêu rõ (trong “Điểm đối âm di động của cách viết nghiêm ngặt”, hoàn thành năm 1906).

Ý nghĩa của T. một hệ thống chính-phụ chức năng nghiêm ngặt, Taneyev đã viết: “Thay thế cho các chế độ nhà thờ, hệ thống âm điệu của chúng ta giờ đây đang thoái hóa thành một hệ thống mới tìm cách phá hủy âm điệu và thay thế cơ sở hài hòa diatonic. với một sắc độ, và sự phá hủy âm sắc dẫn đến sự phân rã của hình thức âm nhạc” (Sđd., Mátxcơva, 1959, tr. 9).

Sau đó, "hệ thống mới" (nhưng đối với Taneyev) được gọi là thuật ngữ "công nghệ mới". Điểm tương đồng cơ bản của nó với T. cổ điển nằm ở chỗ “T mới”. cũng có thứ bậc. một hệ thống các kết nối độ cao khác biệt về chức năng, thể hiện một logic. kết nối trong cấu trúc cao độ. Không giống như âm điệu cũ, âm điệu mới không chỉ dựa vào phụ âm bổ sung mà còn dựa vào bất kỳ nhóm âm thanh nào được lựa chọn một cách hợp lý, không chỉ dựa vào diatonic. cơ bản, nhưng sử dụng rộng rãi các hòa âm trên bất kỳ âm thanh nào trong số 12 âm thanh độc lập về mặt chức năng (trộn tất cả các chế độ sẽ tạo ra một chế độ đa chế độ hoặc “không phím đàn” – “T mới, không hợp điệu”.; xem Nü11 E. von, “B .Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik”, 1930); ý nghĩa ngữ nghĩa của âm thanh và phụ âm có thể thể hiện một tác phẩm kinh điển theo một cách mới. công thức TSDT, nhưng có thể được tiết lộ theo cách khác. Sinh vật. Sự khác biệt còn nằm ở chỗ, T. cổ điển nghiêm ngặt có cấu trúc đồng nhất, nhưng T. mới được cá nhân hóa và do đó không có một phức hợp yếu tố âm thanh nào, nghĩa là nó không có tính đồng nhất về chức năng. Theo đó, trong một hoặc một bài luận khác, các kết hợp khác nhau của các dấu hiệu của T được sử dụng.

Trong sản xuất AN Scriabin của thời kỳ cuối của sự sáng tạo T. vẫn giữ chức năng cấu trúc của nó, nhưng truyền thống. hòa âm được thay thế bằng hòa âm mới tạo ra một chế độ đặc biệt ("Chế độ Scriabin"). Vì vậy, ví dụ, trong trung tâm "Prometheus". hợp âm – sáu tông “Prometheus” nổi tiếng với osn. âm Fis (ví dụ A, bên dưới), căn giữa. hình cầu (“chính T.”) – 4 sáu âm như vậy trong chuỗi tần suất thấp (chế độ giảm; ví dụ B); sơ đồ điều chế (trong phần kết nối - ví dụ C), sơ đồ âm sắc của phần trình bày - ví dụ D (sơ đồ hài hòa của "Prometheus" là đặc biệt, mặc dù không hoàn toàn chính xác, được nhà soạn nhạc cố định trong phần của Luce):

Các nguyên tắc của nhà hát mới làm cơ sở cho việc xây dựng vở opera Wozzeck (1921) của Berg, vở thường được coi là hình mẫu của “phong cách dị thường Novensky”, bất chấp sự phản đối gay gắt của tác giả đối với từ “satan” “atonal”. Thuốc bổ có không chỉ otd. số opera (ví dụ: cảnh thứ 2 của d. 1 – “eis”; diễu hành từ cảnh thứ 3 của d. 1 – “C”, bộ ba của anh ấy – “As”; nhảy trong cảnh thứ 4 Ngày thứ 2 – “ g”, cảnh Mary bị sát hại, cảnh thứ 2 của ngày thứ 2 – với âm trung “H”, v.v.) và toàn bộ vở opera (hợp âm với âm chính “g” ), nhưng nhiều hơn nữa hơn thế nữa - trong tất cả các sản phẩm. nguyên tắc “leit heights” được thực hiện một cách nhất quán (trong ngữ cảnh của leit tonalities). Vâng, Ch. người anh hùng có leittonics “Cis” (1st d., ô nhịp 5 – cách phát âm đầu tiên của tên “Wozzeck”; các ô nhịp tiếp theo 87-89, lời của người lính Wozzeck “Đúng vậy, thưa Đại úy”; ô nhịp 136- 153 – arioso của Wozzeck “Chúng tôi là những người tội nghiệp!”, trong ô nhịp 3d 220-319 — bộ ba cis-moll “tỏa sáng” trong hợp âm chính của cảnh thứ 4). Không thể hiểu một số ý tưởng cơ bản của vở opera nếu không tính đến nghệ thuật kịch âm sắc; Do đó, bi kịch của bài hát thiếu nhi trong cảnh cuối cùng của vở opera (sau cái chết của Wozzeck, 3rd d., ô nhịp 372-75) nằm ở chỗ bài hát này nghe có âm điệu eis (moll), leitton của Wozzeck; điều này tiết lộ ý tưởng của nhà soạn nhạc rằng những đứa trẻ vô tư lự là những “chú mèo con”. (Cf. König W., Tona-litätsstrukturen trong Alban Bergs Oper “Wozzeck”, 1974.)

Kỹ thuật nối tiếp dodecaphonic, giới thiệu sự gắn kết của cấu trúc độc lập với âm sắc, có thể sử dụng cả hiệu ứng của âm sắc và không có nó. Trái ngược với quan niệm sai lầm phổ biến, dodecaphony dễ dàng kết hợp với nguyên tắc T. (mới) và sự hiện diện của một trung tâm. giai điệu là một tài sản điển hình cho nó. Ý tưởng về chuỗi 12 âm ban đầu nảy sinh như một phương tiện có khả năng bù đắp cho tác dụng xây dựng đã mất của thuốc bổ và t. bản concerto, chu kỳ sonata). Nếu sản xuất hàng loạt được sáng tác trên mô hình âm sắc, thì chức năng của nền tảng, thuốc bổ, khối âm có thể được thực hiện theo một loạt trên một cụ thể. cao độ, hoặc các âm tham chiếu, quãng, hợp âm được phân bổ đặc biệt. “Hàng ở dạng ban đầu hiện đóng vai trò giống như “khóa cơ bản” từng chơi; "reprise" tự nhiên trở lại với anh ta. Chúng tôi nhịp trong cùng một giai điệu! Sự tương tự này với các nguyên tắc cấu trúc trước đó được duy trì khá có ý thức (…)” (Webern A., Các bài giảng về Âm nhạc, 1975, trang 79). Ví dụ, vở kịch “Hợp xướng” của AA Babadzhanyan (từ “Six Pictures” dành cho piano) được viết bằng một “chữ T chính”. với trung tâm d (và màu nhỏ). Fugue của RK Shchedrin trên chủ đề 12 giai điệu có T. a-moll được thể hiện rõ ràng. Đôi khi các mối quan hệ độ cao rất khó phân biệt.

A.Webern. Buổi hòa nhạc op. 24.

Do đó, việc sử dụng ái lực của chuỗi trong bản concerto op. 24 (đối với một loạt phim, xem Art. Dodecaphony), Webern nhận được một nhóm ba tông màu cho một tác phẩm cụ thể. chiều cao, việc quay trở lại Crimea được coi là sự trở lại với "chìa khóa chính". Ví dụ dưới đây cho thấy ba âm thanh của âm chính. hình cầu (A), phần đầu của chương 1 (B) và phần cuối của bản concerto của Webern (C).

Tuy nhiên, đối với nhạc 12 âm, nguyên tắc sáng tác “đơn âm” như vậy là không cần thiết (như trong nhạc cổ điển). Tuy nhiên, một số thành phần của T., ngay cả khi ở dạng mới, thường được sử dụng. Vì vậy, bản sonata cho cello của E. V. Denisov (1971) có âm trung, âm “d”, bản concerto cho violin thứ 2 nối tiếp của AG Schnittke có âm “g”. Trong âm nhạc của những năm 70. thế kỷ 20 có xu hướng củng cố nguyên tắc T mới.

Lịch sử giảng dạy về T. bắt nguồn từ lý thuyết của nhà thờ. chế độ (xem Chế độ thời trung cổ). Trong khuôn khổ của nó, các ý tưởng đã được phát triển về trận chung kết như một loại "thuốc bổ" của chế độ. Bản thân “chế độ” (mode), nhìn rộng ra, có thể coi là một trong những hình thức (kiểu) của T. Việc giới thiệu giọng điệu (musica ficta, musica falsa) đã tạo điều kiện cho sự xuất hiện của hiệu ứng du dương. và hợp âm hấp dẫn về phía thuốc bổ. Lý thuyết về mệnh đề trong lịch sử đã chuẩn bị cho lý thuyết về “nhịp điệu”. Glarean trong tác phẩm Dodecachord (1547) của ông về mặt lý thuyết đã hợp pháp hóa các chế độ Ionian và Aeolian đã tồn tại từ rất lâu trước đó, các thang âm của chúng trùng với âm trưởng và âm phụ tự nhiên. J. Tsarlino (“Học thuyết về sự hài hòa”, 1558) dựa trên thời Trung Cổ. học thuyết về tỷ lệ giải thích các bộ ba phụ âm thành các đơn vị và tạo ra lý thuyết về chính và phụ; ông cũng lưu ý đến đặc điểm chính hoặc phụ của tất cả các chế độ. Năm 1615, người Hà Lan S. de Co (de Caus) đổi tên nhà thờ Repercussion. chuyển thành âm chủ đạo (trong chế độ đích thực – cấp độ thứ năm, trong chế độ đạo văn – IV). I. Rosenmuller đã viết khoảng. 1650 về sự tồn tại của chỉ ba chế độ – chính, phụ và Phrygian. Vào những năm 70. NP Diletsky thế kỷ 17 chia “âm nhạc” thành “hài hước” (tức là chính), “đáng thương” (phụ) và “hỗn hợp”. Năm 1694, Charles Masson chỉ tìm ra hai chế độ (Chế độ bất khả kháng và Chế độ khai thác); trong mỗi người trong số họ, 3 bước là “thiết yếu” (Finale, Mediaante, Dominante). Trong “Từ điển âm nhạc” của S. de Brossard (1703), các phím đàn xuất hiện trên mỗi trong số 12 nửa cung sắc độ. gamma. Học thuyết cơ bản của t. (không có thuật ngữ này) được tạo ra bởi JF Rameau (“Traité de l'harmonie…”, 1722, “Nouveau systéme de musique théorique”, 1726). Phím đàn được xây dựng trên cơ sở hợp âm (chứ không phải thang âm). Rameau mô tả chế độ là một thứ tự kế tiếp được xác định bởi tỷ lệ ba, tức là tỷ lệ của ba hợp âm chính – T, D và S. Sự biện minh cho mối quan hệ của các hợp âm nhịp, cùng với sự tương phản của phụ âm bổ và âm D. và S, đã giải thích sự thống trị của âm bổ đối với tất cả các hợp âm của chế độ.

Thuật ngữ “T.” xuất hiện lần đầu trong FAJ Castile-Blaz (1821). T. – “thuộc tính của một phương thức âm nhạc, được thể hiện (tồn tại) trong việc sử dụng các bước thiết yếu của nó” (tức là, I, IV và V); FJ Fetis (1844) đề xuất một lý thuyết về 4 loại T.: tính đơn nhất (ordre unito-nique) – nếu tích. nó được viết bằng một phím, không có biến điệu thành các phím khác (tương ứng với âm nhạc của thế kỷ 16); tính chuyển tiếp - các biến điệu được sử dụng ở các âm gần (rõ ràng là nhạc baroque); tính đa âm - các biến điệu được sử dụng trong các âm xa, không hòa âm (kỷ nguyên của các tác phẩm kinh điển của Vienna); tính đa năng (“all-tonality”) – sự kết hợp của các yếu tố có các phím khác nhau, mỗi hợp âm có thể được theo sau bởi mỗi hợp âm (thời đại của chủ nghĩa lãng mạn). Tuy nhiên, không thể nói rằng kiểu chữ của Fetis là có cơ sở. X. Riemann (1893) đã tạo ra một lý thuyết chức năng chặt chẽ về âm sắc. Giống như Rameau, ông đã đi từ phạm trù hợp âm là trung tâm của hệ thống và tìm cách giải thích âm sắc thông qua mối quan hệ của âm thanh và phụ âm. Không giống như Rameau, Riemann không chỉ căn cứ vào T. 3 ch. hợp âm, nhưng giảm xuống cho chúng (“hòa âm thiết yếu duy nhất”) tất cả phần còn lại (nghĩa là trong T. Riemann chỉ có 3 cơ sở tương ứng với 3 chức năng – T, D và S; do đó, chỉ có hệ thống Riemann là hoạt động nghiêm ngặt) . G. Schenker (1906, 1935) đã chứng minh âm sắc là một quy luật tự nhiên được xác định bởi các đặc tính không tiến hóa về mặt lịch sử của chất liệu âm thanh. T. dựa trên bộ ba phụ âm, đối âm diatonic và phụ âm (giống như từ trái nghĩa đơn giản). Theo Schenker, âm nhạc hiện đại là sự thoái hóa và suy giảm của những tiềm năng tự nhiên làm nảy sinh âm điệu. Schoenberg (1911) đã nghiên cứu chi tiết các nguồn tư liệu hiện đại. hài hòa với anh ta. hệ thống và đi đến kết luận rằng hiện đại. âm nhạc có âm sắc là "ở biên giới của T." (dựa theo cách hiểu cũ của T.). Ông gọi (không có định nghĩa chính xác) “trạng thái” mới của thanh điệu (khoảng 1900–1910; bởi M. Reger, G. Mahler, Schoenberg) bằng thuật ngữ thanh điệu “nổi” (schwebende; tonic hiếm khi xuất hiện, bị tránh với đủ giọng điệu rõ ràng). ; ví dụ, bài hát của Schoenberg “The Temptation” op. 6, No 7) và “rút” T. (aufgehobene; tránh cả hợp âm ba bổ âm và phụ âm, sử dụng “hợp âm lang thang” – hợp âm bảy thông minh, hợp âm ba tăng, hợp âm nhiều âm khác).

Học trò của Riemann G. Erpf (1927) đã cố gắng giải thích các hiện tượng âm nhạc trong những năm 10 và 20 từ quan điểm của một lý thuyết chức năng nghiêm ngặt và tiếp cận hiện tượng âm nhạc theo lịch sử. Erpf cũng đưa ra khái niệm “trung tâm phụ âm” (Klangzentrum), hay “trung tâm âm thanh” (ví dụ, vở kịch của Schoenberg op. 19 No 6), điều này rất quan trọng đối với lý thuyết về âm điệu mới; T. với một trung tâm như vậy đôi khi còn được gọi là Kerntonalität (“core-T.”). Webern (ch. arr. theo quan điểm của t. cổ điển) mô tả sự phát triển của âm nhạc “sau các tác phẩm kinh điển” là “sự hủy diệt của t.” (Webern A., Bài giảng về Âm nhạc, tr. 44); thực chất của T. anh đã xác định được dấu vết. cách thức: “dựa vào giọng điệu chính”, “phương tiện tạo hình”, “phương tiện giao tiếp” (Sđd, tr. 51). T. đã bị phá hủy bởi "sự phân đôi" của diatonic. các bước (trang 53, 66), “mở rộng nguồn âm thanh” (trang 50), sự lan rộng của sự mơ hồ về âm sắc, sự biến mất của nhu cầu quay trở lại phần chính. thanh điệu, xu hướng không lặp lại các thanh điệu (tr. 55, 74-75), định hình không cổ điển. thành ngữ T. (tr. 71-74). P. Hindemith (1937) xây dựng một lý thuyết chi tiết về T. mới, dựa trên 12 bước (ví dụ: "loạt I", trong hệ thống

khả năng xảy ra bất kỳ sự bất hòa nào đối với mỗi người trong số họ. Hệ thống giá trị của Hindemith đối với các phần tử của T. rất khác biệt. Theo Hindemith, tất cả âm nhạc đều có âm sắc; tránh giao tiếp âm thanh khó như lực hấp dẫn của trái đất. NẾU quan điểm của Stravinsky về thanh điệu là đặc biệt. Với ý nghĩ về sự hài hòa về âm sắc (theo nghĩa hẹp), ông viết: “Sự hài hòa… đã có một lịch sử rực rỡ nhưng ngắn ngủi” (“Dialogues”, 1971, tr. 237); “Chúng tôi không còn ở trong khuôn khổ của T. cổ điển theo nghĩa học đường” (“Musikalische Poetik”, 1949, S. 26). Stravinsky tuân theo “chữ T mới.” ("âm nhạc không âm sắc" là âm điệu, "nhưng không có trong hệ thống âm sắc của thế kỷ 18"; "Đối thoại", trang 245) trong một trong những biến thể của nó, mà ông gọi là "sự phân cực của âm thanh, quãng và thậm chí phức hợp âm thanh”; “Cực âm sắc (hay sound-“tonale”) là… trục chính của âm nhạc,” T. chỉ là “một cách định hướng âm nhạc theo các cực này”. Tuy nhiên, thuật ngữ “cực” không chính xác, vì nó cũng ám chỉ “cực đối diện”, điều mà Stravinsky không có ý nói. J. Rufer, dựa trên những ý tưởng của trường phái Tân Viên, đã đề xuất thuật ngữ “âm điệu mới”, coi nó là người mang chuỗi 12 âm điệu. Luận án của X. Lang “Lịch sử khái niệm và thuật ngữ “thanh điệu”” (“Begriffsgeschichte des Terminus “Tonalität””, 1956) chứa những thông tin cơ bản về lịch sử của Thanh điệu.

Ở Nga, lý thuyết về âm điệu phát triển ban đầu liên quan đến thuật ngữ “âm điệu” (VF Odoevsky, Thư gửi một nhà xuất bản, 1863; GA Laroche, Glinka and Its Significance in the History of Music, Russian Bulletin, 1867-68; PI Tchaikovsky , “Hướng dẫn nghiên cứu thực tế về sự hài hòa”, 1872), “hệ thống” (Tonart người Đức, được dịch bởi AS Famintsyn “Sách giáo khoa về sự hài hòa” của EF Richter, 1868; HA Rimsky -Korsakov, “Sách giáo khoa về sự hài hòa”, 1884-85 ), “chế độ” (Odoevsky, sđd; Tchaikovsky, sđd), “quan điểm” (từ Ton-art, do Famintsyn dịch từ Sách giáo khoa phổ thông về âm nhạc của AB Marx, 1872). “Cẩm nang ngắn về sự hài hòa” (1875) của Tchaikovsky sử dụng rộng rãi thuật ngữ “T.” (đôi khi cũng có trong Hướng dẫn Nghiên cứu Thực tế về Hòa âm). SI Taneyev đưa ra lý thuyết về “âm sắc thống nhất” (xem tác phẩm của ông: “Phân tích các kế hoạch điều chế…”, 1927; ví dụ, sự liên tiếp của các sai lệch trong G-dur, A-dur gợi lên ý tưởng của T. D. -dur, hợp nhất chúng và cũng tạo ra một điểm thu hút về mặt âm thanh đối với nó). Cũng như ở phương Tây, ở Nga, những hiện tượng mới trong lĩnh vực thanh điệu ban đầu được coi là sự vắng mặt của “sự thống nhất về thanh điệu” (Laroche, sđd.) hoặc thanh điệu (Taneyev, Thư gửi Tchaikovsky ngày 6 tháng 1880 năm 12), như một hệ quả. “bên ngoài các giới hạn của hệ thống” ( Rimsky-Korsakov, sđd.). Một số hiện tượng liên quan đến thanh điệu mới (không có thuật ngữ này) đã được mô tả bởi Yavorsky (hệ thống 1908 nửa cung, âm điệu bất hòa và phân tán, sự đa dạng của các cấu trúc âm điệu trong âm điệu, và hầu hết các điệu thức nằm ngoài âm chính và âm phụ. ); dưới ảnh hưởng của Yavorsky Nga. chẳng hạn, âm nhạc lý thuyết đã cố gắng tìm ra các chế độ mới (cấu trúc cao độ mới). trong sản xuất Scriabin của thời kỳ cuối của sự sáng tạo (BL Yavorsky, “Cấu trúc của lời nói âm nhạc”, 1911; “Một vài suy nghĩ liên quan đến lễ kỷ niệm Liszt”, 1930; Protopopov SV, “Các yếu tố cấu trúc của lời nói âm nhạc” , 1963) cả những người theo trường phái Ấn tượng, – BV Asafiev đã viết, – đã không vượt ra ngoài giới hạn của hệ thống hài hòa âm sắc (“Hình thức âm nhạc như một quá trình”, M., 99, trang 60). GL Catuar (theo PO Gewart) đã phát triển các loại được gọi là. T. mở rộng (hệ thống chính-phụ và sắc độ). BV Asafiev đã đưa ra một phân tích về các hiện tượng của thanh điệu (chức năng của thanh điệu, D và S, cấu trúc của “âm thức châu Âu”, thanh điệu mở đầu và cách giải thích phong cách của các yếu tố thanh điệu) từ quan điểm của lý thuyết ngữ điệu. . Yu. Sự phát triển ý tưởng về các biến của N. Tyulin đã bổ sung đáng kể cho lý thuyết về các chức năng của giai điệu. Một số nhà âm nhạc học cú (MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HP Tiftikidi, LA Karklinsh, v.v.) trong những năm 70-12. nghiên cứu chi tiết cấu trúc của hiện đại. Âm sắc 1972 bước (màu sắc). Tarakanov đã đặc biệt phát triển ý tưởng về “chữ T mới” (xem bài viết của ông: “Âm điệu mới trong âm nhạc thế kỷ XNUMX”, XNUMX).

Tài liệu tham khảo: Ngữ pháp nhạc sĩ của Nikolai Diletsky (ed. C. TẠI. Smolensky), St. Petersburg, 1910, tái bản. (theo đơn đặt hàng. TẠI. TẠI. Protopopova), M., 1979; (Odoevski V. F.), Thư của Hoàng tử V. P. Odoevsky cho nhà xuất bản về âm nhạc vĩ đại nguyên thủy của Nga, trong bộ sưu tập: Kaliki khá?, Phần XNUMX. 2, không. 5, M., 1863, giống nhau, trong cuốn sách: Odoevsky V. F. Di sản âm nhạc và văn học, M., 1956; Laroche G. A., Glinka và ý nghĩa của nó trong lịch sử âm nhạc, “Sứ giả Nga”, 1867, Số 10, 1868, Số 1, 9-10, giống nhau, trong sách: Laroche G. A., Những bài chọn lọc, tập. 1, L., 1974; Tchaikovsky P. I., Hướng dẫn nghiên cứu thực tế về hòa âm, M., 1872; Rimsky-Korsakov N. A., Sách giáo khoa Harmony, số. 1-2, St. Pê-téc-bua, 1884-85; Yavsky B. L., Cấu trúc của lời nói âm nhạc, một phần. 1-3, M., 1908; của anh ấy, Một vài suy nghĩ liên quan đến ngày kỷ niệm của P. Liszt, “Âm nhạc”, 1911, Số 45; Tanev S. I., Đối âm di động của lối viết chặt chẽ, Leipzig, 1909, M., 1959; Belyaev V., “Phân tích các biến điệu trong các bản sonata của Beethoven” S. VÀ. Taneeva, trong sách: Sách tiếng Nga về Beethoven, M., 1927; Tanev S. I., Thư gửi P. VÀ. Tchaikovsky đề ngày 6 tháng 1880 năm XNUMX, trong sách: Tr. VÀ. chaikovsky. C. VÀ. taneev. Những lá thư, M., 1951; của ông, Vài lá thư về các vấn đề lý thuyết-âm nhạc, trong sách: S. VÀ. taneev. vật liệu và tài liệu, v.v. 1, Mátxcơva, 1952; Avramov A. M., “Ultrachromatism” hay “omnitonality”?, “Musical Contemporary”, 1916, sách. 4-5; Roslavets N. A., Về bản thân và tác phẩm của tôi, “Modern Music”, 1924, No 5; Cathar G. L., Khóa học lý thuyết về sự hài hòa, một phần. 1-2, M., 1924-25; Rosenova E. K., Về việc mở rộng và chuyển đổi hệ thống âm sắc, trong: Tuyển tập các tác phẩm của ủy ban về âm học âm nhạc, tập. 1, M., 1925; Rủi ro P A., Sự kết thúc của âm sắc, Âm nhạc hiện đại, 1926, Số 15-16; Protopopov S. V., Các yếu tố của cấu trúc lời nói âm nhạc, một phần. 1-2, M., 1930-31; Asafiev B. V., Hình thức âm nhạc như một quá trình, cuốn sách. 1-2, M., 1930-47, (cả hai cuốn cùng nhau), L., 1971; Mazel L., Ryzhkin I., Tiểu luận về lịch sử âm nhạc học lý thuyết, tập. 1-2, M.-L., 1934-39; Tylin Yu. H., Giảng về hòa âm, L., 1937, M., 1966; Ogolevets A., Nhập môn tư duy âm nhạc hiện đại, M., 1946; Sposobin I. V., Lý luận âm nhạc cơ bản, M., 1951; của ông, Bài giảng về quá trình hòa âm, M., 1969; Slonimsky C. M., Bản giao hưởng của Prokofiev, M.-L., 1964; Skrebkov C. S., Làm thế nào để diễn giải thanh điệu?, “SM”, 1965, No 2; Tiftikidi H. P., The Chromatic System, trong: Musicology, vol. 3, A.-A., 1967; Tarakanov M., Phong cách các bản giao hưởng của Prokofiev, M., 1968; của ông, Thanh điệu mới trong âm nhạc thế kỷ XX, trong tuyển tập: Những vấn đề của khoa học âm nhạc, tập. 1, Mátxcơva, 1972; Skorik M., hệ thống Ladovaya S. Prokofieva, K., 1969; Karklinsh L. A., Harmony H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Mazel L. A., Các vấn đề về hòa âm cổ điển, M., 1972; Dyachkova L., Về nguyên tắc chính của hệ thống điều hòa Stravinsky (hệ thống các cực), trong cuốn sách: I. P. Stravinsky. Bài báo và tư liệu, M., 1973; Muller T. F., Harmoniya, M., 1976; Zarlino G., Le istitutioni harmonice, Venetia, 1558 (bản sao trong: Di tích âm nhạc và văn học âm nhạc trong bản sao, Sê-ri thứ hai, N. Y., 1965); Vì S. de, Viện điều hòa…, Frankfurt, 1615; Rameau J. Ph., Hiệp ước hòa hợp…, R., 1722; его же, Hệ thống âm nhạc lý thuyết mới…, R., 1726; Castil-Blaze F. H. J., Từ điển Âm nhạc Hiện đại, c. 1-2, R., 1821; Ftis F. J., Traitй complet de la Theory…, R., 1844; Riemann H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Y., 1893 (rus. mỗi. – Riman G., Đơn giản hóa hòa âm?, M., 1896, cùng, 1901); của riêng ông, Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; của riêng ông, bber Tonalität, trong cuốn sách của ông: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); của ông, Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; Gevaert F. A., Hiệp ước về sự hài hòa giữa lý luận và thực tiễn, v. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., Những lý thuyết và tưởng tượng âm nhạc mới…, tập. 1, Stuttg.-B., 1906, tập. 3, W., 1935; SchцnbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Кurt E., Các điều kiện tiên quyết của sóng hài lý thuyết…, Bern, 1913; его же, Sự hòa hợp lãng mạn…, Bern-Lpz., 1920 (рус. mỗi. – Kurt E., Sự hòa hợp lãng mạn và cuộc khủng hoảng của nó ở Tristan của Wagner, M., 1975); Hu11 A., Hòa âm hiện đại…, L., 1914; Touzé M., La tonalité chromatique, “RM”, 1922, v. 3; Gьldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basel-Stuttg., 1973; Erpf H., nghiên cứu về kỹ thuật hòa âm và âm thanh của âm nhạc hiện đại, Lpz., 1927; Steinbauer O., Bản chất của thanh điệu, Munich, 1928; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Rass. mus.”, 1929, No. 2; Hamburger W., tonality, “The Prelude”, 1930, year 10, H. 1; Nьll E. từ, B Bartok, Halle, 1930; Karg-Elert S., Lý thuyết phân cực của âm thanh và âm điệu (logic điều hòa), Lpz., 1931; Yasser I, Một lý thuyết về sự phát triển của âm điệu, N. Y., 1932; của ông, Tương lai của thanh điệu, L., 1934; Stravinsky I., Biên niên sử, P., 1935 (rus. mỗi. – Stravinsky I., Biên niên sử đời tôi, L., 1963); của riêng ông, Poétique musicale, (Dijon), 1942 (rus. mỗi. – Stravinsky I., Những suy nghĩ từ “Thơ ca nhạc”, trong cuốn sách: I. F. Stravinsky. Bài báo và tư liệu, M., 1973); Stravinsky trong cuộc trò chuyện với Robert Craft, L., 1958 (rus. mỗi. – Stravinsky I., Đối thoại …, L., 1971); Appelbaum W., Accidentien und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 và und. Thế kỷ, В., 1936 (Diss.); Hindemith P., Hướng dẫn sáng tác, tập. 1, Mainz, 1937; Guryin O., Fre tonalitet til atonalitet, Oslo, 1938; Dankert W., Âm sắc giai điệu và mối quan hệ âm sắc, «The Music», 1941/42, tập. 34; Wade J. L., Các khía cạnh của âm sắc trong âm nhạc châu Âu thời kỳ đầu, Phil., 1947; Кatz A., Thách thức đối với truyền thống âm nhạc. Một khái niệm mới về thanh điệu, L., 1947; Rohwer J., Hướng dẫn Tonale, Tl 1-2, Wolfenbьttel, 1949-51; его жe, Về vấn đề bản chất của thanh điệu…, «Mf», 1954, tập. 7,H. 2; Вesseler H., Bourdon và Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Sсhad1974er F., Vấn đề về âm điệu, Z., 1 (diss.); Вadings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; Rufer J., Sê-ri mười hai âm sắc: người mang âm điệu mới, «ЦMz», 1951, năm. 6, Không 6/7; Salzer F., Phiên điều trần cấu trúc, v. 1-2,N. Y., 1952; Macabey A., Geníse de la tonalitй musicale classique, P., 1955; Neumann F., Âm sắc và tính trái ngược…, (Landsberg), 1955; Ва11if C1., Giới thiệu а la mtatonalitй, P., 1956; Lang H., Lịch sử khái niệm của thuật ngữ «thanh điệu», Freiburg, 1956 (diss.); Reti R., Âm sắc. sự khác thường. Pantonality, L., 1958 (rus. mỗi. – Reti R., Âm điệu trong âm nhạc hiện đại, L., 1968); Travis R., Hướng tới một khái niệm mới về âm sắc?, Tạp chí Lý thuyết Âm nhạc, 1959, v. 3, số 2; Zipp F., Chuỗi âm bội tự nhiên và âm sắc có lỗi thời không?, «Musica», 1960, tập. 14,H. 5; Webern A., Con đường đến với âm nhạc mới, W., 1960 (рус. mỗi. – Webern A., Bài giảng về Âm nhạc, M., 1975); Eggebrecht H., Musik al Tonsprache, “AfMw”, 1961, Jahrg. 18,H. 1; Hibberd L., «Tonality» và các vấn đề liên quan trong thuật ngữ, «MR», 1961, v. 22, không. 1; Lowinsky E., Âm sắc và sự khác thường trong âm nhạc thế kỷ 1961, Berk.-Los Ang., 1; Apfe1962 E., Cấu trúc âm sắc của âm nhạc cuối thời trung cổ làm cơ sở cho âm điệu chính-thứ, «Mf», XNUMX, tập. 15,H. 3; của riêng ông, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, sđd., 1963, Jahrg. 16,H. 2; Dah1haus C., Khái niệm về âm sắc trong tân nhạc, Báo cáo của Quốc hội, Kassel, 1962; eго же, nghiên cứu về nguồn gốc của âm sắc hài hòa, Kassel — (u. a.), 1968; Finscher L., Đơn đặt hàng giai điệu vào đầu thời hiện đại, в кн.: Các vấn đề âm nhạc của thời đại, tập. 10, Kassel, 1962; Pfrogner H., Về khái niệm âm sắc của thời đại chúng ta, «Musica», 1962, tập. 16,H. 4; Reck A., Khả năng thử giọng, «Mf», 1962, tập. 15,H. 2; Reichert G., Key and tonality in old music, в кн.: Musical problems of the time, vol. 10, Kassel, 1962; Barford Ph., Tonality, «MR», 1963, v. 24, Không 3; Las J., Âm điệu của giai điệu Gregorian, Kr., 1965; Sanders E. H., Các khía cạnh thanh điệu của phức điệu tiếng Anh thế kỷ 13, «Acta musicologica», 1965, v. 37; Ernst. V., Về khái niệm thanh điệu, Báo cáo của Quốc hội, Lpz., 1966; Reinecke H. P., Về khái niệm thanh điệu, там же; Marggraf W., âm sắc và sự hài hòa trong điệu chanson tiếng Pháp giữa Machaut và Dufay, «AfMw», 1966, tập. 23,H. 1; George G., Thanh điệu và cấu trúc âm nhạc, N. Y.-Wash., 1970; Despic D., Teorija tonaliteta, Beograd, 1971; Atcherson W., Key and mode in the 17th Century, «Journal of Music Theory», 1973, v. 17, số 2; Кцnig W., Cấu trúc thanh điệu trong vở opera «Wozzeck» của Alban Berg, Tutzing, 1974.

Yu. N. Kholopov