Các biến thể |

từ vĩ độ. variatio - thay đổi, đa dạng

Một hình thức âm nhạc trong đó một chủ đề (đôi khi hai hoặc nhiều chủ đề) được trình bày lặp đi lặp lại với những thay đổi về kết cấu, phương thức, âm sắc, hòa âm, tỷ lệ của giọng liên tục, âm sắc (nhạc cụ), v.v. Trong mỗi V., không chỉ có một thành phần. (ví dụ,., kết cấu, sự hài hòa, v.v.), mà còn là một số thành phần trong tổng thể. Tiếp nối nhau, V. tạo thành một chu kỳ biến thiên, nhưng ở dạng rộng hơn, chúng có thể xen kẽ với c.-l. chuyên đề khác. vật chất, sau đó được gọi là. chu kỳ biến thiên phân tán. Trong cả hai trường hợp, tính thống nhất của chu trình được xác định bởi tính phổ biến của các chủ đề phát sinh từ một nghệ thuật duy nhất. thiết kế và một dòng suy nghĩ hoàn chỉnh. phát triển, ra lệnh cho việc sử dụng trong mỗi V. của một số phương pháp biến đổi và cung cấp một cách hợp lý. sự kết nối của tổng thể. V. có thể là một sản phẩm độc lập. (Tema con variazioni - chủ đề với V.), và một phần của bất kỳ hướng dẫn chính nào khác. hoặc chảo. hình thức (opera, oratorio, cantatas).

Hình thức của V. có nar. nguồn gốc. Nguồn gốc của nó bắt nguồn từ những mẫu ca dao và chỉ dẫn đó. âm nhạc, trong đó giai điệu thay đổi với sự lặp lại các câu ghép. Đặc biệt có lợi cho việc hình thành điệp khúc V. bài hát, trong đó, với bản sắc hoặc điểm giống nhau của chính. giai điệu, có những thay đổi liên tục trong các giọng khác của kết cấu hợp xướng. Các dạng biến đổi như vậy là đặc điểm của các polygols đã phát triển. văn hóa - tiếng Nga, hàng hóa và nhiều thứ khác. vv Trong lĩnh vực của nar. chỉ dẫn. biến thể âm nhạc thể hiện chính nó trong các bunks cặp đôi. các điệu múa, mà sau này trở thành nền tảng của các điệu múa. dãy phòng. Mặc dù biến thể trong Nar. âm nhạc thường nảy sinh một cách ngẫu hứng, điều này không cản trở việc hình thành các biến thể. các chu kỳ.

Trong hồ sơ Biến thể văn hóa âm nhạc Tây Âu. kỹ thuật bắt đầu hình thành trong số các nhà soạn nhạc viết bằng contrapuntal. phong cách nghiêm ngặt. Cantus firmus đi kèm với đa âm. những giọng nói mượn ngữ điệu của anh ấy, nhưng trình bày chúng dưới dạng đa dạng - giảm, tăng, chuyển đổi, với nhịp điệu thay đổi. vẽ, v.v ... Vai trò chuẩn bị cũng thuộc về các dạng biến tấu trong nhạc lute và clavier. Chủ đề với V. trong hiện đại. Sự hiểu biết về hình thức này dường như đã nảy sinh vào thế kỷ 16, khi các passacaglia và chaconnes xuất hiện, đại diện cho V. trên một âm trầm không thay đổi (xem Basso ostinato). J. Frescobaldi, G. Purcell, A. Vivaldi, JS Bach, GF Handel, F. Couperin và các nhà soạn nhạc khác của thế kỷ 17-18. sử dụng rộng rãi hình thức này. Đồng thời, các chủ đề âm nhạc được phát triển dựa trên các chủ đề bài hát vay mượn từ âm nhạc nổi tiếng (V. trên chủ đề của bài hát "The Driver's Pipe" của W. Byrd) hoặc được sáng tác bởi tác giả V. (JS Bach, Aria từ 30 thế kỷ). Chi V. này trở nên phổ biến ở tầng 2. Thế kỷ 18 và 19 trong tác phẩm của J. Haydn, WA Mozart, L. Beethoven, F. Schubert và các nhà soạn nhạc sau này. Họ đã tạo ra nhiều sản phẩm độc lập khác nhau. dưới dạng V., thường là các chủ đề vay mượn, và V. đã được đưa vào bản giao hưởng sonata. chu kỳ như một trong những phần (trong những trường hợp như vậy, chủ đề thường do chính người soạn nhạc sáng tác). Đặc biệt đặc trưng là việc sử dụng V. trong các trận chung kết để hoàn thành chu trình. hình thức (bản giao hưởng số 31 của Haydn, bản tứ tấu của Mozart trong d-moll, K.-V. 421, bản giao hưởng số 3 và số 9 của Beethoven, bản số 4 của Brahms). Trong buổi hòa nhạc thực hành 18 và tầng 1. Thế kỷ 19 V. liên tục phục vụ như một hình thức ngẫu hứng: WA Mozart, L. Beethoven, N. Paganini, F. Liszt và nhiều người khác. những người khác đã ngẫu hứng xuất sắc V. về một chủ đề đã chọn.

Sự khởi đầu của sự biến đổi. các chu trình bằng tiếng Nga prof. âm nhạc được tìm thấy trong đa giác. sự sắp xếp các giai điệu của znamenny và các bài hát khác, trong đó sự hài hòa thay đổi với sự lặp lại các câu ghép của bài hát (cuối thế kỷ 17 - đầu thế kỷ 18). Những hình thức này đã để lại dấu ấn của họ trong quá trình sản xuất. phong cách partes và dàn hợp xướng. buổi hòa nhạc tầng 2. Thế kỷ 18 (MS Berezovsky). Trong lừa. 18 - cầu xin. Thế kỷ 19, rất nhiều chữ V. đã được tạo ra về các chủ đề của tiếng Nga. bài hát - cho pianoforte, cho violin (IE Khandoshkin), v.v.

Trong các tác phẩm cuối cùng của L. Beethoven và trong những thời gian sau đó, những con đường mới đã được xác định trong việc phát triển các biến thể. các chu kỳ. Ở Tây Âu. V. âm nhạc bắt đầu được giải thích một cách tự do hơn trước, sự phụ thuộc của chúng vào chủ đề giảm dần, các hình thức thể loại xuất hiện trong V., các biến thể. chu trình được ví như một bộ. Trong âm nhạc cổ điển Nga, ban đầu là bằng wok., Và sau đó là nhạc cụ, MI Glinka và những người theo ông đã thiết lập một loại biến thể đặc biệt. chu kỳ, trong đó giai điệu của chủ đề không thay đổi, trong khi các thành phần khác thay đổi. Các mẫu biến thể như vậy đã được J. Haydn và những người khác tìm thấy ở phương Tây.

Tùy thuộc vào tỷ lệ cấu trúc của đề và V. có hai cơ bản. loại biến thể. chu kỳ: thứ nhất, trong đó chủ đề và V. có cấu trúc giống nhau, và thứ hai, trong đó cấu trúc của chủ đề và V. khác nhau. Loại đầu tiên nên bao gồm V. trên Basso ostinato, cổ điển. V. (đôi khi được gọi là nghiêm ngặt) về chủ đề bài hát và V. với giai điệu không thay đổi. Trong V. nghiêm ngặt, ngoài cấu trúc, đồng hồ đo và sóng hài thường được giữ nguyên. kế hoạch chủ đề, vì vậy nó có thể dễ dàng nhận ra ngay cả với sự thay đổi mạnh mẽ nhất. Trong các biến thể. Trong các chu kỳ của loại thứ hai (cái gọi là V. tự do), kết nối của V. với chủ đề yếu đi đáng kể khi chúng mở ra. Mỗi chữ V. thường có đồng hồ đo và hòa âm riêng. lập kế hoạch và tiết lộ các tính năng của k.-l. thể loại mới, ảnh hưởng đến bản chất của chuyên đề và suy ngẫm. sự phát triển; tính tương đồng với chủ đề được bảo tồn nhờ vào ngữ điệu. đoàn kết.

Cũng có những sai lệch so với những nguyên tắc cơ bản này. dấu hiệu của sự biến đổi. các hình thức. Vì vậy, trong V. của loại thứ nhất, cấu trúc đôi khi thay đổi so với chủ đề, mặc dù về kết cấu chúng không vượt ra ngoài giới hạn của loại hình này; trong các biến thể. Trong các chu kỳ của loại thứ hai, cấu trúc, đồng hồ đo và sự hài hòa đôi khi được giữ nguyên ở chữ V. đầu tiên của chu kỳ và chỉ thay đổi trong các chu kỳ tiếp theo. Dựa trên sự khác biệt kết nối. các loại và nhiều loại biến thể. chu kỳ, hình thức của một số sản phẩm được hình thành. thời gian mới (bản sonata piano cuối cùng số 2 của Shostakovich).

Các biến thể thành phần. các chu kỳ của loại thứ nhất được xác định bởi sự thống nhất của nội dung tượng hình: V. bộc lộ nghệ thuật. các khả năng của chủ đề và các yếu tố biểu đạt của nó, do đó, nó phát triển, linh hoạt, nhưng thống nhất bởi bản chất của trầm ngâm. hình ảnh. Sự phát triển của V. trong một chu kỳ trong một số trường hợp tạo ra một gia tốc dần dần của nhịp điệu. chuyển động (Passacaglia của Handel trong g-moll, Andante từ bản sonata của Beethoven tập 57), trong những người khác - một bản cập nhật của các loại vải đa giác (aria của Bach với 30 biến thể, chuyển động chậm từ bộ tứ của Haydn op. 76 No 3) hoặc sự phát triển có hệ thống của các ngữ điệu của chủ đề, đầu tiên được di chuyển tự do, và sau đó được tập hợp lại với nhau (chuyển động đầu tiên của bản sonata của Beethoven tập 1). Sau này được kết nối với một truyền thống lâu đời về các biến thể hoàn thiện. chu kỳ bằng cách giữ chủ đề (da capo). Beethoven thường sử dụng kỹ thuật này, đưa kết cấu của một trong những biến thể cuối cùng (26 V. c-moll) gần với chủ đề hơn hoặc khôi phục chủ đề trong phần kết luận. các phần của chu kỳ (V. về chủ đề cuộc hành quân từ "Tàn tích của Athens"). V. cuối cùng (cuối cùng) thường rộng hơn về hình thức và nhịp độ nhanh hơn chủ đề, và thực hiện vai trò của một coda, đặc biệt cần thiết trong độc lập. các tác phẩm được viết dưới dạng V. Để đối chiếu, Mozart đã giới thiệu một chữ V. trước đêm chung kết theo nhịp độ và tính cách của Adagio, điều này góp phần làm nổi bật hơn phần cuối cùng nhanh chóng. Việc giới thiệu chữ V. tương phản chế độ hoặc nhóm V. ở trung tâm của chu kỳ tạo thành cấu trúc ba bên. Sự kế thừa nổi lên: thứ - chính - phụ (32 V. Beethoven, phần cuối của bản giao hưởng số 32 của Brahms) hoặc chính - phụ - chính (sonata A-dur Mozart, K.-V. 4) làm phong phú thêm nội dung của các biến thể. chu kỳ và mang lại sự hài hòa cho hình thức của nó. Trong một số biến thể. các chu kỳ, tương phản phương thức được giới thiệu 331-2 lần (Beethoven biến tấu một chủ đề từ vở ba lê “Cô gái trong rừng”). Trong các chu kỳ của Mozart, cấu trúc của V. được làm phong phú với sự tương phản kết cấu, được giới thiệu khi chủ đề không có chúng (V. trong bản sonata piano A-dur, K.-V. 3, trong bản serenade cho dàn nhạc B-dur, (Chương 331). Một loại “kế hoạch thứ hai” của biểu mẫu đang hình thành, điều này rất quan trọng đối với sự đa dạng về màu sắc và bề rộng của sự phát triển biến thể chung. Trong một số sản phẩm. Mozart hợp nhất V. với tính liên tục của các sóng hài. chuyển tiếp (attaca), không lệch khỏi cấu trúc của chủ đề. Kết quả là, một dạng hỗn hợp tương phản chất lỏng được hình thành trong chu kỳ, bao gồm B.-Adagio và phần cuối thường nằm ở cuối chu kỳ (“Je suis Lindor”, “Salve tu, Domine”, K. -V. 361, 354, v.v.). Sự ra đời của Adagio và kết thúc nhanh phản ánh mối liên hệ với các chu kỳ sonata, ảnh hưởng của chúng đối với các chu kỳ của V.

Âm sắc của V. trong cổ điển. âm nhạc của thế kỷ 18 và 19. thường thì cùng một loại được giữ nguyên như trong chủ đề, và phương thức tương phản được giới thiệu trên cơ sở loại thuốc bổ thông thường, nhưng F. Schubert đã có những biến thể chính. Các chu kỳ bắt đầu sử dụng âm sắc của bậc thấp VI cho V., ngay sau âm thứ, và do đó vượt ra ngoài giới hạn của một âm bổ (Andante từ ngũ tấu Trout). Ở các tác giả sau này, sự đa dạng về âm sắc trong các biến thể. các chu kỳ được nâng cao (Brahms, V. và fugue op. 24 về chủ đề Handel) hoặc ngược lại, bị suy yếu; trong trường hợp thứ hai, sự giàu có của sóng hài đóng vai trò như một sự bù đắp. và biến thể âm sắc (“Bolero” của Ravel).

Chảo. V. với giai điệu tương tự bằng tiếng Nga. các nhà soạn nhạc cũng đoàn kết thắp sáng. văn bản trình bày một câu trần thuật đơn. Trong sự phát triển của V. như vậy, hình ảnh đôi khi phát sinh. những khoảnh khắc tương ứng với nội dung của văn bản (dàn hợp xướng Ba Tư trong vở opera “Ruslan và Lyudmila”, bài hát của Varlaam trong vở opera “Boris Godunov”). Các biến thể kết thúc mở cũng có thể có trong opera. các chu kỳ, nếu hình thức như vậy do nhà viết kịch chỉ định. tình huống (cảnh trong túp lều “Vì vậy, tôi đã sống” từ vở opera “Ivan Susanin”, đoạn điệp khúc “Ồ, rắc rối đang đến, mọi người” trong vở opera “Huyền thoại về thành phố vô hình của Kitezh”).

Để thay đổi. các dạng của loại thứ nhất liền kề với chữ V.-double, theo chủ đề và được giới hạn ở một trong những cách trình bày đa dạng của nó (hiếm khi là hai). Các biến thể. chúng không tạo thành một chu trình, bởi vì chúng không có tính hoàn chỉnh; mất có thể đi đến lấy II, vv Trong hướng dẫn. âm nhạc của thế kỷ 1 V.-double thường được bao gồm trong suite, thay đổi một hoặc một số. khiêu vũ (partita h-moll Bach cho độc tấu violin), wok. trong âm nhạc, chúng nảy sinh khi câu ghép được lặp lại (câu ghép của Triquet từ vở opera “Eugene Onegin”). Một V.-double có thể coi là hai công trình liền kề, thống nhất với nhau bằng một cấu trúc chuyên đề chung. tư liệu (orc. giới thiệu từ bức tranh II của đoạn mở đầu trong vở opera “Boris Godunov”, No18 từ “Fleeting” của Prokofiev).

Các biến thể thành phần. chu kỳ của loại thứ 2 (“V. tự do”) khó hơn. Nguồn gốc của chúng bắt đầu từ thế kỷ 17, khi bộ đơn nguyên được hình thành; trong một số trường hợp, các điệu nhảy là V. (I. Ya. Froberger, "Auf die Mayerin"). Bach trong partitas - V. về các chủ đề hợp xướng - đã sử dụng cách trình bày tự do, gắn chặt các khổ thơ của giai điệu hợp xướng với những đoạn ngắt quãng, đôi khi rất rộng, và do đó lệch khỏi cấu trúc ban đầu của hợp xướng (“Sei gegrüsset, Jesu gütig”, “Allein Gott in der Höhe sei Ehr ”, BWV 768, 771, v.v.). Trong loại V. thuộc loại thứ 2, có từ thế kỷ 19 và 20, các mẫu điệu thức-âm sắc, thể loại, nhịp độ và hệ số được nâng cao đáng kể. tương phản: hầu hết mọi V. đều đại diện cho một cái gì đó mới về mặt này. Sự thống nhất tương đối của chu trình được hỗ trợ bởi việc sử dụng các ngữ điệu của chủ đề tiêu đề. Từ đó, V. phát triển các chủ đề riêng, có tính độc lập và khả năng phát triển nhất định. Do đó, việc sử dụng V. ở dạng lặp lại hai, ba phần và rộng hơn, ngay cả khi chủ đề tiêu đề không có nó (V. op. 72 Glazunov cho piano). Trong tập hợp hình thức, V. chậm đóng một vai trò quan trọng trong tính cách của Adagio, Andante, sống về đêm, thường ở tầng 2. chu kỳ, và cuối cùng, kéo theo nhiều ngữ điệu khác nhau. nguyên liệu của cả chu trình. Thường thì bản V. cuối cùng có nhân vật cuối cùng rất hào hoa (Bản giao hưởng của Schumann, phần cuối cùng của bộ 3 dành cho dàn nhạc và V. về chủ đề rococo của Tchaikovsky); nếu V. được đặt ở cuối bản giao hưởng sonata. chu kỳ, có thể kết hợp chúng theo chiều ngang hoặc chiều dọc với chuyên đề. chất liệu của phong trào trước đó (bộ ba “Trong ký ức của nghệ sĩ vĩ đại” của Tchaikovsky, bộ tứ số 3 của Taneyev). Một số biến thể. các chu kỳ trong vòng chung kết có một fugue (bản giao hưởng V. op. 78 của Dvořák) hoặc bao gồm một fugue ở một trong các V. trước chung kết (33 V. op. 120 của Beethoven, phần thứ 2 của bộ ba Tchaikovsky).

Đôi khi V. được viết về hai chủ đề, hiếm khi về ba chủ đề. Trong chu kỳ hai bóng tối, một V. cho mỗi chủ đề luân phiên định kỳ (Andante với V. trong f-moll của Haydn cho piano, Adagio từ Beethoven's Symphony No 9) hoặc một vài V. (phần chậm trong bộ ba của Beethoven op. 70 No 2 ). Hình thức cuối cùng là thuận tiện cho các biến thể tự do. các sáng tác về hai chủ đề, trong đó V. được kết nối bằng cách kết nối các phần (Andante từ Bản giao hưởng số 5 của Beethoven). Trong phần cuối của Bản giao hưởng số 9 của Beethoven, được viết theo dạng biến thể. hình thức, ch. địa điểm thuộc về chủ đề đầu tiên (“chủ đề của niềm vui”), nhận được nhiều biến thể. sự phát triển, bao gồm cả sự biến đổi âm sắc và fugato; chủ đề thứ hai xuất hiện ở phần giữa của đêm chung kết trong một số lựa chọn; trong reprise chung của fugue, các chủ đề được đối chiếu với nhau. Thành phần của toàn bộ đêm chung kết do đó rất tự do.

Tại các tác phẩm kinh điển của Nga V. về hai chủ đề được kết nối với các ngành nghề. Hình thức của V. đối với một giai điệu không thay đổi: mỗi chủ đề có thể khác nhau, nhưng tổng thể thành phần hóa ra khá tự do do sự chuyển đổi âm sắc, liên kết các cấu trúc và đối chiếu của các chủ đề (“Kamarinskaya” của Glinka, “ Ở Trung Á ”của Borodin, một lễ cưới trong vở opera“ The Snow Maiden ”). Tự do hơn nữa là bố cục trong những ví dụ hiếm hoi của V. về ba chủ đề: sự dễ dàng của sự thay đổi và sự phức tạp của chủ đề là điều kiện không thể thiếu của nó (cảnh trong khu rừng dành riêng từ vở opera The Snow Maiden).

V. của cả hai loại trong bản giao hưởng sonata. sản phẩm. được sử dụng thường xuyên nhất như một hình thức chuyển động chậm (ngoại trừ các tác phẩm đã đề cập ở trên, xem bản Sonata của Kreutzer và Allegretto từ Giao hưởng số 7 của Beethoven, Bộ tứ thiếu nữ và cái chết của Schubert, Bản giao hưởng số 6 của Glazunov, các bản hòa tấu piano của Scriabin của Prokofiev và Bản giao hưởng số 3 và từ bản hòa tấu vĩ cầm số 8), đôi khi chúng được sử dụng như phần chuyển động đầu tiên hoặc phần cuối (ví dụ đã được đề cập ở trên). Trong các biến thể của Mozart, là một phần của chu kỳ sonata, không có B.-Adagio (sonata cho violin và pianoforte Es-dur, quartet d-moll, K.-V. 1, 1), hoặc chính một chu kỳ như vậy không có phần chậm (sonata cho piano A-dur, sonata cho violin và piano A-dur, K.-V. 481, 421, v.v.). V. của loại thứ 331 thường được bao gồm như một phần tử tích phân ở dạng lớn hơn, nhưng sau đó chúng không thể có được tính hoàn chỉnh và biến thể. chu kỳ vẫn mở để chuyển sang một chuyên đề khác. tiết diện. Dữ liệu trong một chuỗi duy nhất, V. có thể đối chiếu với các chuyên đề khác. các phần của một hình thức lớn, tập trung sự phát triển của một suy nghĩ. hình ảnh. Khoảng biến thiên. hình thức phụ thuộc vào nghệ thuật. ý tưởng sản xuất. Vì vậy, ở giữa phần 305 của Bản giao hưởng số 1 của Shostakovich, V. trình bày một bức tranh hùng vĩ về cuộc xâm lược của kẻ thù, cùng một chủ đề và bốn chữ V. ở giữa phần 1 của Bản giao hưởng số 7 của Myaskovsky vẽ một sự bình tĩnh. hình tượng nhân vật sử thi. Từ nhiều dạng đa âm khác nhau, chu trình V. hình thành vào giữa phần cuối của bản Concerto số 1 của Prokofiev. Hình ảnh một nhân vật vui tươi nảy sinh trong V. từ phần giữa của bộ ba scherzo op. 25 Taneeva. Phần giữa của "Lễ kỷ niệm" về đêm của Debussy được xây dựng dựa trên sự biến đổi âm sắc của chủ đề, truyền tải sự chuyển động của một đám rước lễ hội đầy màu sắc. Trong tất cả các trường hợp như vậy, chữ V. được vẽ thành một chu trình, tương phản theo chủ đề với các phần xung quanh của biểu mẫu.

Hình thức V. đôi khi được chọn cho phần chính hoặc phụ trong sonata allegro (Glinka Jota of Aragon, Balakirev's Overture on themes of Three Russian Songs) hoặc cho những phần cực đoan của hình thức ba phần phức tạp (phần thứ 2 của Rimsky -Korsakov's Scheherazade). Sau đó, V. tiếp xúc. các phần được chọn trong reprise và một biến thể phân tán được hình thành. chu kỳ, sự phức tạp của kết cấu trong Krom được phân bổ một cách có hệ thống trên cả hai phần của nó. “Prelude, Fugue và Variation” của Frank cho organ là một ví dụ về một biến thể duy nhất trong Reprise-B.

Biến thể phân tán. chu trình phát triển như là kế hoạch thứ hai của biểu mẫu, nếu c.-l. chủ đề thay đổi theo sự lặp lại. Về mặt này, rondo có những cơ hội đặc biệt lớn: quay trở lại chính. chủ đề của nó từ lâu đã trở thành đối tượng của sự biến đổi (phần cuối của bản sonata op. 24 của Beethoven dành cho violin và piano: có hai V. trên chủ đề chính trong bản trình diễn lại). Ở dạng ba phần phức tạp, các khả năng hình thành một biến thể phân tán giống nhau. các chu kỳ được mở ra bằng cách thay đổi chủ đề ban đầu - giai đoạn (Dvorak - phần giữa của phần thứ 3 của bộ tứ, trang 96). Sự trở lại của chủ đề có thể nhấn mạnh tầm quan trọng của nó trong chuyên đề đã phát triển. cấu trúc của sản phẩm, trong khi sự biến đổi, thay đổi kết cấu và đặc tính của âm thanh, nhưng vẫn giữ được bản chất của chủ đề, cho phép bạn làm sâu sắc hơn sự thể hiện của nó. Ý nghĩa. Vì vậy, trong bộ ba của Tchaikovsky, bi kịch. ch. chủ đề, trở lại trong phần 1 và phần 2, với sự trợ giúp của sự biến tấu được đưa đến đỉnh điểm - biểu hiện cuối cùng của nỗi cay đắng mất mát. Trong bản giao hưởng số 5 của Largo từ Shostakovich, chủ đề buồn (Ob., Fl.) Sau đó, khi được trình diễn ở đoạn cao trào (Vc), có được một đặc điểm kịch tính sâu sắc, và trong coda nghe có vẻ yên bình. Chu kỳ biến thiên hấp thụ ở đây các chủ đề chính của khái niệm Largo.

Các biến thể phân tán. chu kỳ thường có nhiều hơn một chủ đề. Trong sự đối lập của các chu kỳ như vậy, tính linh hoạt của nghệ thuật được bộc lộ. Nội dung. Ý nghĩa của những hình thức như vậy trong bài hát trữ tình là đặc biệt lớn. sản phẩm. Tchaikovsky, to-lúa mạch đen chứa nhiều V., bảo tồn ch. giai điệu-chủ đề và thay đổi phần đệm của nó. Lời bài hát. Andante Tchaikovsky có sự khác biệt đáng kể so với các tác phẩm của ông, được viết dưới dạng chủ đề với V. Sự khác biệt trong chúng không dẫn đến c.-l. Tuy nhiên, những thay đổi trong thể loại và bản chất của âm nhạc, thông qua sự biến đổi của phần lời. hình ảnh tăng lên tầm cao của bản giao hưởng. khái quát (chuyển động chậm của các bản giao hưởng số 4 và số 5, bản hòa tấu dành cho piano số 1, bản tứ tấu số 2, bản sonata op. 37-bis, ở giữa trong tưởng tượng giao hưởng “Francesca da Rimini”, chủ đề tình yêu trong “The Tempest” ”, Aria của Joanna từ vở opera“ Maid of Orleans ”, v.v.). Sự hình thành của một biến dị phân tán. một mặt, chu kỳ là hệ quả của các biến thể. các quá trình trong âm nhạc. mặt khác, hình thức dựa vào sự rõ ràng của chuyên đề. cấu trúc của sản phẩm, định nghĩa nghiêm ngặt của nó. Nhưng sự phát triển phương pháp biến thể của chủ nghĩa chủ nghĩa rất rộng và đa dạng nên không phải lúc nào nó cũng dẫn đến sự hình thành các biến thể. chu kỳ theo nghĩa đen của từ này và có thể được sử dụng ở dạng rất tự do.

Từ Ser. Thế kỷ 19 V. trở thành cơ sở của hình thức nhiều tác phẩm giao hưởng và hòa nhạc lớn, triển khai một khái niệm nghệ thuật rộng rãi, đôi khi có nội dung chương trình. Đó là Vũ điệu tử thần của Liszt, Biến thể của Brahms về chủ đề Haydn, Biến thể về giao hưởng của Franck, Don Quixote của R. Strauss, Rhapsody về chủ đề Paganini của Rakhmaninov, Các biến thể về chủ đề của Rus. tường thuật. các bài hát "You, my field" "của Shebalin," Variations and Fugue on a Theme of Purcell "của Britten và một số sáng tác khác. Trong mối quan hệ với họ và những người khác giống như họ, người ta nên nói về sự tổng hợp của sự biến đổi và phát triển, về các hệ thống chủ đề tương phản. thứ tự, v.v., theo sau từ nghệ thuật độc đáo và phức tạp. ý định của từng sản phẩm.

Biến thể như một nguyên tắc hoặc phương pháp theo chủ đề. sự phát triển là một khái niệm rất rộng và bao gồm bất kỳ sự lặp lại đã sửa đổi nào khác theo bất kỳ cách nào đáng kể so với phần trình bày đầu tiên của chủ đề. Chủ đề trong trường hợp này trở thành một bản nhạc tương đối độc lập. một công trình cung cấp vật liệu cho sự biến đổi. Theo nghĩa này, nó có thể là câu đầu tiên của một giai đoạn, một liên kết dài trong một trình tự, một leitmotif hoạt động, Nar. bài hát, v.v ... Bản chất của sự biến tấu nằm ở việc bảo tồn các chuyên đề. cơ bản và đồng thời trong việc làm phong phú, cập nhật các công trình đa dạng.

Có hai loại biến thể: a) sự lặp lại có sửa đổi của chuyên đề. vật liệu và b) đưa các yếu tố mới vào đó, nảy sinh từ những yếu tố chính. Theo sơ đồ, kiểu đầu tiên được ký hiệu là a + a1, kiểu thứ hai là ab + ac. Ví dụ, dưới đây là những đoạn trích từ các tác phẩm của WA Mozart, L. Beethoven và PI Tchaikovsky.

Trong ví dụ từ bản sonata của Mozart, điểm tương đồng là nhịp điệu du dương. vẽ hai công trình xây dựng cho phép chúng ta biểu diễn công trình thứ hai trong số chúng như một biến thể của công trình đầu tiên; ngược lại, trong Largo của Beethoven, các câu chỉ được kết nối thông qua giai điệu ban đầu. ngữ điệu, nhưng sự tiếp nối của nó trong chúng là khác nhau; Andantino của Tchaikovsky sử dụng phương pháp tương tự như Largo của Beethoven, nhưng với sự gia tăng độ dài của câu thứ hai. Trong mọi trường hợp, đặc điểm của chủ đề được giữ nguyên, đồng thời nó được làm giàu từ bên trong thông qua sự phát triển của ngữ điệu ban đầu. Quy mô và số lượng các công trình xây dựng chuyên đề được phát triển dao động tùy thuộc vào mỹ thuật chung. ý định của toàn bộ quá trình sản xuất.

PI Tchaikovsky. Bản giao hưởng thứ 4, phong trào II.

Sự biến đổi là một trong những nguyên tắc phát triển lâu đời nhất, nó chiếm ưu thế trong Nar. âm nhạc và các hình thức cổ xưa prof. kiện cáo. Sự biến đổi là đặc điểm của Tây Âu. các nhà soạn nhạc lãng mạn. trường học và tiếng Nga. kinh điển 19 - đầu. 20 thế kỷ, nó thấm nhuần “các hình thức tự do” của họ và thâm nhập vào các hình thức kế thừa từ các tác phẩm kinh điển của Vienna. Biểu hiện của sự thay đổi trong những trường hợp như vậy có thể khác nhau. Ví dụ, MI Glinka hoặc R. Schumann xây dựng sự phát triển của hình thức sonata từ các đơn vị tuần tự lớn (overture từ vở opera “Ruslan và Lyudmila”, phần đầu tiên của bộ tứ 47 của Schumann). F. Chopin chỉ huy ch. chủ đề của E-dur scherzo đang được phát triển, thay đổi phương thức và cách trình bày âm sắc, nhưng vẫn giữ nguyên cấu trúc, F. Schubert trong phần đầu của bản sonata B-dur (1828) đã hình thành một chủ đề mới trong quá trình phát triển, tiến hành nó tuần tự (A-dur - H-dur), và sau đó xây dựng một câu bốn ô nhịp từ đó, câu này cũng chuyển sang các phím khác nhau trong khi vẫn duy trì giai điệu. đang vẽ. Ví dụ tương tự trong âm nhạc. lit-re là vô tận. Vì vậy, biến đổi đã trở thành một phương pháp tích hợp trong chuyên đề. chẳng hạn như phát triển trong đó các nguyên tắc xây dựng biểu mẫu khác chiếm ưu thế. sonata. Trong sản xuất, lực hút về phía Nar. hình thức, nó có thể nắm bắt các vị trí quan trọng. Bản giao hưởng bức tranh "Sadko", "Đêm trên núi Hói" của Mussorgsky, "Tám bài hát dân gian Nga" của Lyadov, các vở ballet đầu tiên của Stravinsky có thể là xác nhận của điều này. Tầm quan trọng của sự biến đổi trong âm nhạc của C. Debussy, M. Ravel, SS Prokofiev là đặc biệt lớn. DD Shostakovich thực hiện các biến thể theo một cách đặc biệt; đối với anh ta, nó được liên kết với việc giới thiệu các yếu tố mới, tiếp tục vào một chủ đề quen thuộc (loại “b”). Nói chung, bất cứ nơi nào cần phát triển, tiếp tục, cập nhật một chủ đề, sử dụng ngữ điệu riêng của nó, các nhà soạn nhạc đều chuyển sang biến thể.

Các biến thể tạo thành các dạng biến thể liền kề, tạo thành một thể thống nhất về mặt cấu tạo và ngữ nghĩa dựa trên các biến thể của chủ đề. Sự phát triển biến thể ngụ ý sự độc lập nhất định của giai điệu. và chuyển động âm sắc khi có một kết cấu chung với chủ đề (trong các dạng của trật tự biến đổi, ngược lại, kết cấu trải qua những thay đổi ngay từ đầu). Chủ đề, cùng với các biến thể, tạo thành một thể thống nhất nhằm mục đích bộc lộ hình ảnh âm nhạc chủ đạo. Sarabande từ phòng suite thứ nhất của Pháp do JS Bach thể hiện, tác phẩm lãng mạn “Dear Friends” của Pauline trong vở opera “The Queen of Spades”, bài hát của vị khách Varangian trong vở opera “Sadko” có thể là ví dụ về các dạng biến thể.

Sự biến đổi, bộc lộ khả năng biểu đạt của chủ đề và dẫn đến sự sáng tạo của hiện thực. nghệ thuật. hình ảnh, về cơ bản khác với sự biến thể của loạt phim trong nhạc dodecaphone và nhạc nối tiếp hiện đại. Trong trường hợp này, biến thể biến thành một biến thể chính thức giống với biến thể thực sự.

Tài liệu tham khảo: Berkov V., Sự phát triển biến đổi của sự hài hòa của Glinka, trong cuốn sách của ông: Sự hài hòa của Glinka, M.-L., 1948, ch. VI; Sosnovtsev B., dạng biến thể, trong bộ sưu tập: Saratov State University. Nhạc viện, Ghi chú Khoa học và Phương pháp, Saratov, 1957; Protopopov Vl., Các biến thể trong opera cổ điển Nga, M., 1957; của ông, Phương pháp biến đổi của sự phát triển chủ nghĩa trong âm nhạc của Chopin, trong Sat: F. Chopin, M., 1960; Skrebkova CV, Về một số phương pháp biến đổi hài hòa trong công trình của Rimsky-Korsakov, trong: Những câu hỏi của Âm nhạc học, tập. 3, M., 1960; Adigezalova L., Nguyên tắc biến đổi của sự phát triển các chủ đề bài hát trong âm nhạc giao hưởng Xô Viết Nga, trong: Những câu hỏi của âm nhạc đương đại, L., 1963; Müller T., Về tính chu kỳ của hình thức trong các bài hát dân gian Nga do EE Lineva ghi lại, trong: Kỷ yếu của Khoa Lý thuyết Âm nhạc Mátxcơva. nhạc viện nhà nước họ. PI Tchaikovsky, tập. 1, Mátxcơva, 1960; Budrin B., Các chu kỳ biến đổi trong tác phẩm của Shostakovich, trong: Những câu hỏi về hình thức âm nhạc, tập. 1, M., 1967; Protopopov Vl., Các quá trình biến đổi trong hình thức âm nhạc, M., 1967; của riêng mình, Về biến thể trong âm nhạc của Shebalin, trong bộ sưu tập: V. Ya. Shebalin, M., 1970

Vl. V. Protopopov