Nhiệt độ |

chữ nghiêng. nhịp độ, từ vĩ độ. nhịp độ - thời gian

Tốc độ mở ra kết cấu âm nhạc của tác phẩm trong quá trình trình diễn hoặc trình bày bằng thính giác bên trong; được xác định bởi số phân số chỉ số cơ bản đi qua trong một đơn vị thời gian. Ban đầu lat. từ tempus, giống như tiếng Hy Lạp. xronos (chronos), có nghĩa là một khoảng thời gian xác định. số lượng. Vào thời trung cổ. trong âm nhạc kinh nguyệt, tempus là khoảng thời gian của một brevis, có thể bằng 3 hoặc 2 semibrevis. Trong trường hợp đầu tiên “T.” được gọi là hoàn hảo (perfectum), ở vị trí thứ 1 – không hoàn hảo (im-perfectum). Bộ." tương tự như các khái niệm sau này về chữ ký thời gian chẵn và lẻ; do đó tiếng Anh. thuật ngữ thời gian, biểu thị kích thước và việc sử dụng dấu hiệu kinh nguyệt C, biểu thị chữ “T.” không hoàn hảo, để biểu thị kích thước chẵn phổ biến nhất. Trong hệ thống đồng hồ thay thế nhịp kinh nguyệt, T. (nhịp độ của Ý, nhịp độ của Pháp) ban đầu là chính. nhịp đồng hồ, thường là một phần tư (semiminima) hoặc một nửa (minima); Ô nhịp 2 nhịp tiếng Pháp gọi là. mesure và 2 temps là “đo ở 2 nhịp độ”. Do đó, T. được hiểu là một khoảng thời gian, giá trị của nó quyết định tốc độ chuyển động (movimento của Ý, mouvement của Pháp). Chuyển sang các ngôn ngữ khác (chủ yếu là tiếng Đức), tiếng Ý. từ nhịp độ bắt đầu có nghĩa chính xác là phim, và nghĩa tương tự cũng được trao cho tiếng Nga. chữ “T”. Ý nghĩa mới (có liên quan đến ý nghĩa cũ, chẳng hạn như khái niệm tần số trong âm học đến khái niệm cường độ của khoảng thời gian) không làm thay đổi ý nghĩa của các cách diễn đạt như L'istesso tempo (“giống T.”) , Tempo I (“quay lại chữ T ban đầu.” ), Tempoprecente (“quay lại chữ T trước đó.”), Tempo di Menuetto, v.v. Trong tất cả các trường hợp này, bạn có thể đặt chuyển động thay vì nhịp độ. Nhưng để biểu thị T. nhanh gấp đôi, thì cần phải chỉ định doppio movimento, vì doppio tempo có nghĩa là thời lượng của nhịp gấp đôi và do đó, T chậm gấp đôi.

Thay đổi ý nghĩa của thuật ngữ “T.” phản ánh một thái độ mới đối với thời gian trong âm nhạc, đặc trưng của nhịp đồng hồ, được thay thế vào đầu thế kỷ 16-17. kinh nguyệt: ý tưởng về thời lượng nhường chỗ cho ý tưởng về tốc độ. Thời lượng và tỷ lệ của chúng mất đi định nghĩa và trải qua những thay đổi do tính biểu cảm. K. Monteverdi đã phân biệt được từ “T. tay” (“… tempo de la mano”) “T. ảnh hưởng của tâm hồn” (“tempo del affetto del animo”); phần yêu cầu kỹ thuật như vậy đã được xuất bản dưới dạng điểm số, trái ngược với các phần khác được in theo truyền thống của otd. giọng nói (cuốn sách thứ 8 của madrigals, 1638), do đó, mối liên hệ của T. “biểu cảm” với tư duy hợp âm dọc mới xuất hiện rõ ràng. Ồ thể hiện. nhiều tác giả của thời đại này (J. Frescobaldi, M. Pretorius, v.v.) viết về những sai lệch so với T.; xem Tempo rubato. T. không có những sai lệch như vậy trong nhịp điệu đồng hồ không phải là tiêu chuẩn, mà là một trường hợp đặc biệt, thường đòi hỏi đặc biệt. các chỉ dẫn ("ben misurato", "streng im ZeitmaYa", v.v.; F. Couperin vào đầu thế kỷ 18 đã sử dụng chỉ dẫn "mesurй"). Độ chính xác toán học không được giả định ngay cả khi “nhịp độ” được chỉ định (xem “theo đặc tính của một đoạn ngâm thơ, nhưng theo nhịp độ” trong bản giao hưởng số 9 của Beethoven; “một nhịp độ, ma libero” – “Những đêm trong vườn Tây Ban Nha” của ông de Falla). “Bình thường” nên được công nhận là T., cho phép sai lệch so với lý thuyết. thời lượng ghi chú trong các vùng nhất định (HA Garbuzov; xem Vùng); tuy nhiên, âm nhạc càng giàu cảm xúc thì những giới hạn này càng dễ bị vi phạm. Trong phong cách biểu diễn lãng mạn, như các phép đo cho thấy, nhịp điệu có thể vượt quá thời lượng của phần sau (đặc biệt, các mối quan hệ nghịch lý như vậy được ghi nhận, đặc biệt là trong phần trình diễn tác phẩm của chính AN Scriabin), mặc dù không có dấu hiệu thay đổi nào trong T. trong các ghi chú và người nghe thường không chú ý đến chúng. Những sai lệch không được chú ý này được tác giả chỉ ra không khác nhau về mức độ, mà là về ý nghĩa tâm lý. ý nghĩa: họ không đi theo âm nhạc, nhưng được quy định bởi nó.

Cả những vi phạm về tính đồng nhất được chỉ ra trong các ghi chú và những vi phạm không được chỉ ra trong chúng đều làm mất giá trị không đổi của đơn vị nhịp độ ("thời gian đếm", tiếng Đức Zdhlzeit, nhịp độ) và chỉ cho phép chúng ta nói về giá trị trung bình của nó. Theo các chỉ định về nhịp điệu này thoạt nhìn xác định thời lượng của các ghi chú, trên thực tế, nó chỉ ra tần suất của chúng: số lớn hơn (= 100 so với = 80) biểu thị thời lượng ngắn hơn. Trong máy đếm nhịp, ký hiệu về cơ bản là số nhịp trên một đơn vị thời gian chứ không phải sự bằng nhau về khoảng thời gian giữa chúng. Các nhà soạn nhạc chuyển sang sử dụng máy đánh nhịp thường lưu ý rằng họ không yêu cầu máy móc. tính đồng nhất của nhịp. L. Beethoven với nhịp điệu đầu tiên của mình. dấu hiệu (bài hát "Bắc hay Nam") đã ghi chú: "Điều này chỉ áp dụng cho các biện pháp đầu tiên, vì cảm giác có biện pháp riêng, không thể diễn đạt đầy đủ bằng chỉ định này."

“T. ảnh hưởng (hoặc“ T. cảm xúc ”) đã phá hủy định nghĩa vốn có trong hệ thống kinh nguyệt. thời lượng của ghi chú (giá trị nguyên, có thể thay đổi theo tỷ lệ). Điều này gây ra nhu cầu chỉ định bằng lời nói của T. Lúc đầu, chúng không liên quan nhiều đến tốc độ cũng như bản chất của âm nhạc, "ảnh hưởng" và khá hiếm (vì bản chất của âm nhạc có thể hiểu được mà không cần hướng dẫn đặc biệt). Tất cả R. thế kỷ 18 được xác định. mối quan hệ giữa các chỉ định bằng lời nói và tốc độ, được đo (như trong âm nhạc kinh nguyệt) bằng một xung bình thường (khoảng 80 nhịp mỗi phút). Các hướng dẫn của I. Quantz và các nhà lý thuyết khác có thể được dịch thành nhịp điệu. ký hiệu tiếp theo. đường:

Một vị trí trung gian được chiếm giữ bởi allegro và andante:

Đến đầu thế kỷ 19, những tỷ lệ này của tên T. và tốc độ di chuyển không còn được duy trì. Cần có một máy đo tốc độ chính xác hơn, điều này đã được đáp ứng bởi máy đánh nhịp do IN Meltsel (1816) thiết kế. L. Beethoven, KM Weber, G. Berlioz và những người khác đã đưa ra những chỉ dẫn (như một hướng dẫn chung trong T.) về giá trị to lớn của máy đo nhịp điệu. Các hướng dẫn này, giống như các định nghĩa của Quantz, không phải lúc nào cũng đề cập đến hướng dẫn chính. đơn vị nhịp độ: trong xe cứu thương T. tài khoản bh đi với thời lượng dài hơn ( thay vì C, thay vì в ), ở tốc độ chậm – nhỏ hơn ( и thay vì C, thay vì в ). Trong âm nhạc cổ điển, T. chậm có nghĩa là người ta nên đếm và chỉ huy trên 4 chứ không phải trên 8 (ví dụ: phần 1 của bản sonata cho piano, op. 27 No 2 và phần giới thiệu bản giao hưởng số 4 của Beethoven). Trong thời kỳ hậu Beethoven, sự sai lệch của tài khoản này so với tài khoản chính. chia sẻ số liệu có vẻ dư thừa và việc chỉ định trong những trường hợp này không còn được sử dụng (Berlioz trong phần giới thiệu “Bản giao hưởng tuyệt vời” và Schumann trong “Bản giao hưởng giao hưởng” dành cho piano thay thế bản gốc đã quen thuộc). Các hướng dẫn của Metronomic Beethoven liên quan đến (bao gồm cả các kích thước như 3/8), luôn xác định không phải là chính. phần chỉ số (đơn vị nhịp độ) và phân mục của nó (đơn vị đếm). Sau đó, sự hiểu biết về các chỉ dẫn như vậy đã bị mất và một số T., do Beethoven chỉ định, bắt đầu có vẻ quá nhanh (ví dụ: = 120 trong chuyển động thứ 2 của bản giao hưởng thứ nhất, trong đó T. nên được biểu thị là . = 1) .

Mối tương quan giữa tên của T. với tốc độ trong thế kỷ 19. khác xa với sự rõ ràng được giả định bởi Quantz. Với cùng tên T. số liệu nặng hơn. lượt chia sẻ (ví dụ: so với ) yêu cầu tốc độ thấp hơn (nhưng không phải gấp đôi; chúng ta có thể giả định rằng = 80 xấp xỉ tương ứng với = 120). Do đó, tên gọi bằng lời nói T. chỉ ra không quá nhiều về tốc độ, mà về "số lượng chuyển động" - sản phẩm của tốc độ và khối lượng (giá trị của yếu tố thứ 2 tăng lên trong âm nhạc lãng mạn, khi không chỉ các nốt một phần tư và nửa nốt hành động như đơn vị nhịp độ, mà còn cả các giá trị âm nhạc khác). Bản chất của T. không chỉ phụ thuộc vào chính. xung, mà còn từ xung nội bộ (tạo ra một loại "âm bội nhịp độ"), cường độ của nhịp, v.v. tốc độ hóa ra chỉ là một trong nhiều yếu tố tạo nên T., giá trị của nó càng ít, âm nhạc càng giàu cảm xúc. Tất cả các nhà soạn nhạc thế kỷ 19 của R. ít sử dụng máy đếm nhịp hơn so với những năm đầu tiên sau phát minh của Mälzel. Các chỉ dẫn về nhịp điệu của Chopin chỉ có sẵn cho đến op. 27 (và trong các tác phẩm về tuổi trẻ đã được xuất bản sau khi có op. 67 và không có op.). Wagner đã từ chối những hướng dẫn này bắt đầu với Lohengrin. F. Liszt và I. Brahms hầu như không bao giờ sử dụng chúng. Trong con. thế kỷ 19, rõ ràng là một phản ứng để thực hiện. tùy tiện, những dấu hiệu này lại trở nên thường xuyên hơn. PI Tchaikovsky, người không sử dụng máy đánh nhịp trong các sáng tác đầu tiên của mình, đã cẩn thận đánh dấu nhịp độ bằng nó trong các sáng tác sau này của mình. Chủ yếu là một số nhà soạn nhạc của thế kỷ 20. hướng tân cổ điển, các định nghĩa của Metronomic T. thường chiếm ưu thế hơn các định nghĩa bằng lời nói và đôi khi thay thế hoàn toàn chúng (ví dụ, xem Agon của Stravinsky).

Tài liệu tham khảo: Skrebkov SS, Một số dữ liệu về những điều kỳ diệu trong việc thực hiện Scriabin của tác giả, trong cuốn sách: AN Skryabin. Nhân kỷ niệm 25 năm ngày mất của ông, M.-L., 1940; Garbuzov NA, Bản chất khu vực của nhịp độ và nhịp điệu, M., 1950; Nazaikinsky EV, Về nhịp độ âm nhạc, M., 1965; của riêng ông, Về tâm lý của nhận thức âm nhạc, M., 1972; Harlap MG, Nhịp điệu của Beethoven, trong cuốn sách: Beethoven, Sat. st., vấn đề. 1, M., 1971; của riêng mình, Hệ thống đồng hồ của nhịp điệu âm nhạc, trong cuốn sách: Các vấn đề về nhịp điệu âm nhạc, Sat. Nghệ thuật, M., 1978; Tiến hành biểu diễn. Thực hành, lịch sử, thẩm mỹ. (Biên tập-biên soạn L. Ginzburg), M., 1975; Quantz JJ, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, V., 1752, 1789, fax. tái bản, Kassel-Basel, 1953; Berlioz H., Le chef d'orchestre, théorie de son art, P., 1856 .2-1972); Weingartner PF, Uber das Dirigieren, V., 510 (Bản dịch tiếng Nga – Weingartner F., Về tiến hành, L., 524); Badura-Skoda E. und P., Mozart-Interpretation, Lpz., 1896 ).

MG Harlap