Chiến lược |

Đức Takt, từ lat. cây xương rồng - chạm vào

Kể từ thế kỷ 17, đơn vị đo cơ bản trong âm nhạc, một phần của bản nhạc bắt đầu bằng giọng nhịp mạnh. Trong ký hiệu âm nhạc, T. được phân biệt bằng các vạch dọc đứng trước các dấu - vạch thanh. Về mặt lịch sử, T. xuất thân từ các bửu bối đi kèm. âm nhạc của nhân vật khiêu vũ với các nhịp đều nhau, các khoảng thời gian giữa chúng gần với khoảng cách giữa các nhịp của một mạch bình thường, được ước tính chính xác nhất về cường độ bằng cảm nhận trực tiếp. Trong âm nhạc mensural, một "đánh bại T." nguyên thủy như vậy. thiên nhiên đã ban tặng. thước đo thời lượng nốt nhạc (mensura tiếng Latinh, do đó là misura của Ý và mesure của Pháp, nghĩa là T.). Trong ars cổ đại, longa tương ứng với biện pháp này; sau này liên quan đến việc giới thiệu về đa âm. âm nhạc có thời lượng nốt nhỏ hơn, giá trị tuyệt đối của nó tăng lên, vai trò của đơn vị đo lường chuyển sang brevis; Vào thế kỷ 16, khi thuật ngữ tactus được sử dụng, nó được coi là kích thước bình thường của chim bán nguyệt. Vì sự tăng và giảm (“tỷ lệ”) có thể thay đổi thời lượng của các nốt nhạc so với giá trị bình thường của chúng (giá trị số nguyên), cùng với chữ viết tắt T. alla có T. alla breve (do giảm một nửa, brevis được tương đương với giá trị bình thường của semibrevis) và alla cực tiểu (khi nhân đôi). Vào thế kỷ 17, khi T. đang được hình thành ở hiện đại. nghĩa, ký tự ký hiệu, đã trở thành một "nốt nhạc toàn bộ", vẫn là một đơn vị tương ứng với giá trị của chữ T. bình thường; Tuy nhiên, sự gia tăng hơn nữa về thời lượng của nó có liên quan đến sự kéo dài của chữ T., thành ry làm mất giá trị của định nghĩa. thước đo thời gian. T. mới thường được chia theo trọng âm yếu hơn thành các cổ phần (thường là 4) hoặc đếm thời gian (tiếng Đức Zdhlzeiten), trung bình, xấp xỉ tương ứng về thời lượng đối với T. mensural, nhưng b. giờ, được biểu thị bằng phần tư của toàn bộ ghi chú (= semiminima).

Sự chuyển đổi của T. từ một đơn vị đếm thành một nhóm các đơn vị đếm (Gruppentakt, theo thuật ngữ của H. Schunemann) và sự thay đổi ký hiệu thần kinh hiện đại đã đánh dấu sự xuất hiện của một nhịp điệu mới, gắn liền với sự tách biệt của âm nhạc khỏi nghệ thuật liên quan, sự phát triển của hướng dẫn. âm nhạc và hướng dẫn. hộ tống để lội. âm nhạc và một sự thay đổi căn bản trong âm nhạc. ngôn ngữ. Thế kỷ thứ tư. tư duy đa âm đã nhường chỗ cho hợp âm, vốn được tìm thấy bên ngoài. biểu thức trong ký hiệu dưới dạng một điểm số, đã được thay thế vào thế kỷ 17. cách viết cũ otd. và trong sự xuất hiện trong cùng thế kỷ 17. đệm liên tục - basso liên tục. Phần đệm này bộc lộ rõ ​​đặc điểm khớp nối kép của âm nhạc mới; cùng với sự khớp nối du dương xuất hiện sự khớp nối thành các phân đoạn chứa đầy định nghĩa. hòa âm, bắt đầu ở những thời điểm mạnh mẽ, thường trùng với phần cuối của các phần của giai điệu. Những điểm nhấn này được điều chỉnh bởi âm nhạc mới. mét - T., không tách rời âm nhạc, nhưng, giống như một âm trầm liên tục, làm rõ nó. Ký hiệu chỉ số. vạch kẻ (thường thấy trong bảng tổ chức từ thế kỷ 14, nhưng được sử dụng phổ biến vào thế kỷ 17) không biểu thị sự dừng hoặc tạm dừng (như ranh giới của một dòng thơ), mà chỉ là một vạch số. trọng âm (nghĩa là vị trí bình thường của trọng âm, như trong các câu thơ loại trọng âm, trọng âm thực có thể không trùng khớp). Không giống như tất cả các loại máy đo câu (cả liên quan đến âm nhạc và kích thước trọng âm tách biệt với nó, trong đó số lượng trọng âm luôn dùng để xác định số đo của một câu hoặc dòng), đặc biệt là trầm ngâm. Trong mét, quy chuẩn chỉ đề cập đến trọng âm và không xác định kích thước của các cụm từ và dấu chấm. Nhưng số liệu. trọng âm trong âm nhạc phức tạp hơn trong thơ: thay vì sự đối lập đơn giản của các âm tiết có trọng âm (mạnh) và không trọng âm (yếu), T. được hình thành bởi một chuỗi các trọng âm khác nhau về độ mạnh. Trong 4 nhịp T., nhịp 1 được nhấn mạnh, nhịp 3 tương đối mạnh, nhịp 2 và 4 yếu. Một chuỗi ứng suất như vậy có thể được nhận biết bất kể các nhịp được quy ước là bằng nhau có thực sự bằng nhau hay không, hoặc liệu sự bình đẳng này có bị vi phạm bởi tất cả các loại agogic hay không. sai lệch, gia tốc, giảm tốc, giảm béo, v.v. một sự khởi đầu mạnh mẽ theo sau là sự giảm âm lượng, đối với những nhịp đập yếu - ngược lại, sự gia tăng âm lượng (và điện áp).

Sơ đồ trọng âm của T. là tiêu chuẩn, với trọng âm thực phải tương quan với nhau, nhưng có thể không nhận ra được cạnh trong âm thanh. Việc duy trì lược đồ này trong biểu diễn được tạo điều kiện thuận lợi bởi tính đơn giản của nó, đặc biệt là sự phân chia đều các giá trị nốt. Trong nhịp điệu thần kinh dựa trên tỷ lệ, các điểm ghép của các giá trị không bằng nhau (1: 2) được ưu tiên hơn và do đó các giá trị nốt lớn hơn ở dạng "hoàn hảo" của chúng bằng 3 nốt nhỏ hơn. Tầm quan trọng ngày càng tăng của việc phân chia các nốt nhạc "không hoàn hảo" thành 2 phần bằng nhau (bắt đầu từ thế kỷ 14) cho phép chúng ta coi kỷ nguyên này như một thời kỳ chuyển tiếp từ nhịp điệu điệu thức (xem Mô-đun), hoặc mensural ở dạng thuần túy, sang đồng hồ, nơi tất cả các chính. thời lượng nốt nhạc được hình thành bằng cách chia toàn bộ nốt nhạc thành các nửa, phần tư, phần tám, phần mười sáu, v.v. Cấu trúc 4 nhịp “vuông”, trong đó các phần tư xác định nhịp độ của âm nhạc, đặc trưng cho phần chính. loại T., “kích thước thông thường” (giờ phổ biến ở Anh), ký hiệu thành rogo (C) trong ký hiệu màng não chỉ ra thái dương hàm không hoàn hảo (brevis = 2 chữ viết tắt, ngược lại với , biểu thị tempus perfectum) và prolatio nhỏ (không có dấu chấm, trái ngược với и , chỉ ra rằng semibrevis là 2, không phải 3 minimae). Thanh dọc thông qua ký hiệu kích thước (). Và không . Đơn vị nhịp độ như vậy là chính. không chỉ là dấu hiệu của "alla breve lớn" (4/2), mà còn phổ biến hơn nhiều "alla breve nhỏ" (2/2), tức là T. 2 thùy, thời gian của nó không còn bằng brevis nữa, nhưng toàn bộ ghi chú (như trong chữ ký thời gian C). Ký hiệu của các kích thước khác của T. dưới dạng phân số của chính. kích thước cũng xuất phát từ việc chỉ định tỷ lệ trong màng cứng, tuy nhiên, chúng đã hoàn toàn thay đổi ý nghĩa của chúng. Trong ký hiệu thần kinh, tỷ lệ thay đổi thời lượng của nốt nhạc mà không làm thay đổi giá trị của thời gian, đơn vị thời gian; Ví dụ: 3/2 có nghĩa là 3 nốt có thời lượng bằng hai trong số các nốt có cùng kích thước bình thường (trong ký hiệu hiện đại, điều này được biểu thị bằng dấu ba -

với sự khác biệt là việc chỉ định âm vực không liên quan đến trọng âm và không coi nốt đầu tiên của nhóm là nốt mạnh). Kí hiệu đồng hồ 1/3 so với T. 2/2 () không thay đổi giá trị của thời lượng nốt, nhưng tăng T. lên một lần rưỡi.

Theo quy tắc, trong một phân số biểu thị kích thước của T., tử số cho biết số lượng cổ phiếu và mẫu số cho biết giá trị âm nhạc của chúng, nhưng có những sinh vật từ quy tắc này. các trường hợp ngoại lệ. Theo số lượng chia sẻ, thường phân biệt T. đơn giản với một thì mạnh (2- và 3 phần) và phức tạp, gồm hai hoặc nhiều thì đơn giản, với Ch. trọng âm (thì mạnh) ở phần đầu và trọng âm (thì tương đối mạnh) ở phần còn lại. Nếu các phần này bằng nhau thì T. gọi. đối xứng (phức tạp - theo nghĩa hẹp hơn), nếu không bằng nhau - không đối xứng hoặc hỗn hợp. Phức tạp (đối xứng.) T. bao gồm 4-, 6-, 9- và 12 nhịp, hỗn hợp - 5-, 7 nhịp, v.v. Trong phân loại này, mẫu số của ký hiệu đồng hồ hoàn toàn không được tính đến, Ví dụ. T. 3/3, 1/3, 2/3, 4/3, 8/3 được xếp vào cỡ 16 phần. Rõ ràng, sự khác biệt không nằm ở khoảng thời gian của nhịp đo (đối với L. Beethoven, phần chậm trong thời gian 3/8 có thể được theo sau bởi phần nhanh trong thời gian 3/4, trong đó toàn bộ T. ngắn hơn. so với phần tám của nhịp độ trước đó), nhưng về trọng lượng của nó (các nốt nhỏ hơn, chúng có vẻ nhẹ hơn). Vào thế kỷ 18, sự lựa chọn giá trị nốt cho nhịp thường được giới hạn ở một phần tư (tempo ordinario) và một nửa (tempo alla breve); trong ký hiệu kích thước với mẫu số là 8, tử số luôn được chia cho 3 (3/8, 6/8, 9/8, 12/8) và không cho biết số cơ số. chia sẻ xác định tốc độ và số tiền mở rộng của họ. chia cho 3 (thay vì chia chẵn bình thường). Tính lưỡng hợp của T. 6/8 xuất hiện rõ ràng khi so sánh (đồng thời hoặc kế tiếp) với T. 2/4: trong khi duy trì cùng một nhịp độ, thường

; 9/8 và 12/8 là T. 3 và 4 phách (trong nhạc cổ điển, số phách trong T. không vượt quá 4). Trong 3/8 thời gian, toàn bộ T. (giống như T. màng cứng) thường hoạt động như một đơn vị nhịp độ và do đó, nó phải được công nhận là đơn nguyên (trong 3 thời gian, nó thường được thực hiện ở nhịp độ chậm, trong đó cử chỉ của người dẫn. không tương ứng với các cổ phần chính, nhưng với các phần nhỏ của chúng). Các tử số giống nhau với mẫu số là 4 có thể chỉ ra phép chia bộ ba theo nhịp độ alla breve: 6/4 là bh không phải là T. phức tạp, mà là phiên bản gồm 2 phần, bộ ba đơn giản. . 3/4 có thể là cả 3 phần và monopart: trong tiết tấu nhanh của L. Beethoven, trường hợp thứ nhất được trình bày trong fugue từ op sonata. 1 ( = 144), bản giao hưởng thứ 2 trong scherzo ( . = từ 96 đến 132). Bằng nhau T. 3/4 và trong bản giao hưởng thứ 3 và 9 của Beethoven ( ... = = 116) cho thấy rằng T. đôi khi cũng có thể được hiểu là một cây một lá mầm. Theo cách tương tự, tôi đã áp dụng ký hiệu AP Borodin trong phần II của bản giao hưởng số 2; trong điểm số, ed. NA Rimsky-Korsakov và AK Glazunov nó được thay thế bằng 1/1. T. một lá mầm và các T. đơn giản khác thường được nhóm lại thành “T. bậc cao hơn ”(đôi khi điều này được chỉ ra bởi nhận xét của nhà soạn nhạc, ví dụ“ ritmo a tre battute ”trong bản scherzo từ bản giao hưởng số 9 của Beethoven; xem Art. Meter).

Trong thời kỳ lãng mạn, sự lựa chọn các giá trị nốt cho nhịp trở nên đa dạng hơn. Trong các bản sonata cuối cùng của Beethoven, ký hiệu 13/16 và 9/16 chỉ ra rằng nhịp trở thành ., và 6/16 và 12/32 trong trường hợp thứ 2 chỉ ra rằng trong 3 phần T., trong đó nhịp là thứ tám, bộ ba phân chia được thay thế bằng một chẵn (sự thay đổi tương tự trong xung thanh nội bộ trong một 4 phần T. có thể được chỉ định là 8/8 sau 12/8, ví dụ như trong Phần dạo đầu của Liszt). Sự đa dạng ngày càng tăng cũng áp dụng cho số lượng cổ phiếu, không còn giới hạn ở bốn. 6/4 có thể trở thành một T. phức hợp thực sự, bao gồm cả hai phần 3 và ba phần 2 (với phần thứ 3 và thứ 5 tương đối mạnh; T. như vậy được tìm thấy trong F. Liszt, SV Rachmaninov, IF Stravinsky). Các kích thước hỗn hợp (không đối xứng) cũng xuất hiện: 5/4 (phiên bản bộ ba là 15/8, ví dụ, trong Lễ hội của Debussy), 7/4, v.v. các kích thước hỗn hợp rất hiếm. Đôi khi đơn độc không đối xứng. T. nằm xen kẽ giữa các hình đối xứng là sự mở rộng hoặc thu nhỏ của chúng. B. giờ hỗn hợp T. đại diện cho sự kết hợp của 2 T. (đủ để so sánh 7/4 trong Giao hưởng Dante của Liszt và sự xen kẽ của 3/4 và C trong Giao hưởng Faust của ông). Do đó, T. hỗn hợp có xu hướng chuyển thành các cụm từ, trong đó vạch thanh phục vụ như một chỉ định của ranh giới, chứ không phải nhịp mạnh. Sự phân chia thành T. như vậy thường được sử dụng khi ghi âm nhạc thuộc các nhịp điệu khác trong hệ thống đồng hồ. chẳng hạn như hệ thống. Nar nga. các bài hát (“dân gian T.” Sokalsky), trong các chủ đề được các nhà soạn nhạc mượn từ văn học dân gian hoặc cách điệu như nó (5/4 bởi MI Glinka, 11/4 bởi NA Rimsky-Korsakov, 9/8

anh ấy có nó trong Câu chuyện về Thành phố Vô hình của Kitezh, v.v.). Các cụm từ T. như vậy có thể có số lượng chia sẻ tương đương với các đối xứng đơn giản hoặc phức tạp thông thường. T. (ví dụ, 2/4 trong đêm chung kết của bản giao hưởng số 2 của Tchaikovsky). Bên ngoài âm nhạc Nga, một ví dụ là khúc dạo đầu của Chopin trong c-moll, trong đó mỗi chữ T. là một cụm từ trong đó phần tư thứ nhất không thể được coi là thời điểm mạnh, và phần thứ ba - là thời điểm tương đối mạnh mẽ.

Tài liệu tham khảo: Agarkov O., Về sự đầy đủ của nhận thức của một máy đo âm nhạc, trong: Nghệ thuật và Khoa học Âm nhạc, tập. 1, M., 1970; Kharlap MG, Hệ thống đồng hồ trong nhịp điệu âm nhạc, trong tuyển tập: Những vấn đề của nhịp điệu âm nhạc, M., 1978; cũng thấy sáng. tại Art. Meter, Metric.

MG Harlap