Chủ nghĩa tuần tự, chủ nghĩa nối tiếp |
serielle âm nhạc Pháp, tiếng Đức. serielle Musik – âm nhạc nối tiếp, hoặc nối tiếp
Một trong những loại công nghệ nối tiếp, trong đó một loạt phân tách. thông số, vd. một loạt cao độ và nhịp điệu hoặc cao độ, nhịp điệu, động lực, khớp nối, nhịp điệu và nhịp độ. S. nên được phân biệt với polyseries (trong đó hai hoặc nhiều loạt của một tham số, thường là độ cao, được sử dụng) và tính nối tiếp (có nghĩa là sử dụng kỹ thuật nối tiếp theo nghĩa rộng, cũng như kỹ thuật chỉ có độ cao -chuỗi độ cao). Một ví dụ về một trong những loại kỹ thuật đơn giản nhất của S.: sự kế tiếp của các cao độ được điều chỉnh bởi một chuỗi do nhà soạn nhạc chọn (cao độ) và thời lượng của âm thanh được điều chỉnh bởi một loạt thời lượng được chọn tự do hoặc bắt nguồn từ một chuỗi cao độ (nghĩa là một chuỗi tham số khác). Do đó, một chuỗi 12 nốt có thể được biến thành một chuỗi 12 khoảng thời gian – 7, 8, 6, 5, 9, 4, 3, 10, 2, 1, 11, 12, tưởng tượng rằng mỗi chữ số biểu thị số phần mười sáu (phần tám, ba mươi giây) trong khoảng thời gian nhất định:
Khi một chuỗi cao độ được xếp chồng lên một chuỗi nhịp điệu, không phải là một chuỗi, mà là một kết cấu nối tiếp phát sinh:
AG Schnittke. Bản concerto số 2 cho violon và dàn nhạc.
S. phát sinh như một phần mở rộng của các nguyên tắc của kỹ thuật nối tiếp (loạt cao độ) cho các tham số khác vẫn miễn phí: thời lượng, thanh ghi, phát âm, âm sắc, v.v. Đồng thời, câu hỏi về mối quan hệ giữa các tham số nảy sinh trong một cách mới: trong việc tổ chức âm nhạc. chất liệu, vai trò của các cấp số, tỷ lệ số tăng (ví dụ: trong phần thứ 3 của cantata EV Denisov “Mặt trời của người Inca”, cái gọi là số tổ chức được sử dụng – 6 âm của chuỗi, 6 động. sắc thái , 6 âm sắc). Có xu hướng sử dụng nhất quán và tổng thể toàn bộ phạm vi phương tiện của từng tham số hoặc "liên sắc", tức là kết hợp các tham số khác nhau - hòa âm và âm sắc, cao độ và thời lượng (cái sau được coi là tương ứng của cấu trúc số, tỷ lệ; xem ví dụ trên). K. Stockhausen đưa ra ý tưởng kết hợp 2 khía cạnh của nàng thơ. thời gian - microtime, được biểu thị bằng cao độ của âm thanh và macrotime, được biểu thị bằng thời lượng của nó và theo đó kéo dài cả hai thành một dòng, chia vùng thời lượng thành "quãng tám dài" (Dauernoktaven; cao độ quãng tám, trong đó các nốt là liên quan như 2: 1, tiếp tục trong các quãng tám dài , trong đó các khoảng thời gian có liên quan theo cùng một cách). Sự chuyển đổi sang các đơn vị thời gian thậm chí còn lớn hơn biểu thị các mối quan hệ phát triển thành các nàng thơ. dạng (trong đó biểu hiện của tỷ lệ 2:1 là tỷ lệ bình phương). Sự mở rộng của nguyên tắc nối tiếp cho tất cả các tham số của âm nhạc được gọi là giao hưởng tổng thể (một ví dụ về giao hưởng đa chiều là Nhóm ba dàn nhạc của Stockhausen, 1957). Tuy nhiên, hoạt động của ngay cả cùng một chuỗi trong các tham số khác nhau không được coi là giống hệt nhau, do đó, mối quan hệ của các tham số với nhau bh hóa ra là hư cấu và việc tổ chức các tham số ngày càng chặt chẽ, đặc biệt là với tổng S., trong thực tế có nghĩa là nguy cơ ngày càng tăng của sự không mạch lạc và hỗn loạn, tính tự động của quá trình sáng tác và việc nhà soạn nhạc mất khả năng kiểm soát thính giác đối với tác phẩm của mình. P. Boulez đã cảnh báo chống lại việc “thay thế công việc bằng tổ chức.” Total S. có nghĩa là sự kết thúc của ý tưởng ban đầu về sê-ri và sê-ri hóa, dẫn đến một sự chuyển đổi dường như bất ngờ sang lĩnh vực âm nhạc trực quan, miễn phí, mở đường cho aleatorics và điện tử (nhạc kỹ thuật; xem Âm nhạc điện tử).
Một trong những trải nghiệm đầu tiên của S. có thể được coi là chuỗi. bộ ba của E. Golyshev (xuất bản năm 1925), trong đó, ngoài các phức hợp 12 giai điệu, nhịp điệu đã được sử dụng. hàng ngang. A. Webern nảy ra ý tưởng về S., tuy nhiên, người này không phải là nhà xuất bản nhiều kỳ theo nghĩa chính xác của từ này; trong một số tác phẩm nối tiếp. ông sử dụng bổ sung. phương tiện tổ chức – thanh ghi (ví dụ: trong phần 1 của bản giao hưởng op. 21), tính năng động-khớp (“Các biến thể” cho piano op. 27, phần 2), nhịp điệu (gần giống chuỗi nhịp 2, 2, 1, 2 trong “Biến tấu” cho dàn nhạc, op.30). S. đã áp dụng O. Messiaen một cách có ý thức và nhất quán trong “4 nghiên cứu về nhịp điệu” cho piano. (ví dụ, trong Đảo Lửa II, Số 4, 1950). Hơn nữa, Boulez quay sang S. (“Polyphony X” cho 18 nhạc cụ, 1951, “Structures”, 1a, cho 2 fp., 1952), Stockhausen (“Cross Play” cho một nhóm nhạc cụ, 1952; “Counterpoints” cho một nhóm nhạc cụ, 1953, Các nhóm cho ba dàn nhạc, 1957), L. Nono (Cuộc gặp gỡ của 24 nhạc cụ, 1955, Cantata Interrupted Song, 1956), A. Pusser (Bộ tứ ký ức Webern, 1955), và những người khác. trong cú sản xuất. nhà soạn nhạc chẳng hạn. của Denisov (Số 4 trong chu kỳ thanh nhạc “Những bài hát tiếng Ý”, 1964, Số 3 trong “5 Câu chuyện về ông Keuner” cho giọng hát và hòa tấu nhạc cụ, 1966), AA Pyart (2 phần từ giao hưởng thứ 1 và thứ 2, 1963 , 1966), AG Schnittke (“Âm nhạc cho dàn nhạc thính phòng”, 1964; “Âm nhạc cho piano và dàn nhạc thính phòng”, 1964; “Pianissimo” cho dàn nhạc, 1968).
Tài liệu tham khảo: Denisov EV, Dodecaphony và những vấn đề của kỹ thuật sáng tác hiện đại, trong: Âm nhạc và Tính hiện đại, tập. 6, M., 1969; Shneerson GM, Serialism and aleatorics – “bản sắc của các mặt đối lập”, “SM”, 1971; không 1; Stockhausen K., Weberns Konzert für 9 Instrumente op. 24, “Melos”, 1953, Jahrg. 20, H. 12, tương tự, trong cuốn sách của ông: Texte…, Bd l, Köln, (1963); của riêng ông, Musik im Raum, trong sách: Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, Mainz, 1959, (H.) 2; of his own, Kadenzrhythmik bei Mozart, Sđd., 1961, (H.) 4 (Bản dịch tiếng Ukraina – Stockhausen K., Rhythmichni kadansi của Mozart, trong tuyển tập: Âm nhạc học Ukraina, v. 10, Kipv, 1975, tr. 220-71 ); của riêng ông, Arbeitsbericht 1952/53: Orientierung, trong cuốn sách của ông: Texte…, Bd 1, 1963; Gredinger P., Das Serielle, trong Die Reihe, 1955, (H.) 1; Pousseur H., Zur Methodik, Sđd., 1957, (H.) 3; Krenek E., Có phải là “Reihenmusik” không? “NZfM”, 1958, Jahrg. 119, H. 5, 8; của riêng ông, Bericht über Versuche trong tổng số xác định Musik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; của anh ấy, Mức độ và giới hạn của kỹ thuật nối tiếp “MQ”, 1960, v. 46, No 2. Ligeti G., Pierre Boulez: Entscheidung und Automatik in der Structure Ia, in Die Reihe, 1958, (N.) 4 of the same , Wandlungen der musikalischen Form, Sđd., 1960, (H. ) 7; Nono L., Die Entwicklung der Reihentechnik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; Schnebel D., Karlheinz Stockhausen, trong Die Reihe, 1958, (H.) 4; Eimert H., Die zweite Entwicklungsphase der Neuen Musik, Melos, 1960, Jahrg. 27, H. 12; Zeller HR, Mallarmé und das serielle Denken, trong Die Reihe, 11, (H.) 1960; Wolff Chr., Ber Form, sđd., 6, (H.) 1960; Buyez P., Die Musikdenken heute 7, Mainz – L. – P. – NY, (1); Kohoutek C., Novodobé skladebné teorie zbpadoevropské hudby, Praha, 1, dưới tiêu đề: Novodobé skladebné smery n hudbl, Praha, 1963 (Bản dịch tiếng Nga — Kohoutek Ts., Kỹ thuật sáng tác trong âm nhạc của thế kỷ 1962, M., 1965) ; Stuckenschmidt HH, Zeitgenössische Techniken in der Musik, “SMz”, 1976, Jahrg. 1963; Westergaard P., Webern và “Tổ chức tổng thể”: phân tích chương thứ hai của Piano Variations, op. 103, “Những góc nhìn của âm nhạc mới”, NY – Princeton, 27 (v. 1963, No 1); Heinemann R., Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik, Regensburg, 2; Deppert H., Studien zur Kompositionstechnik im instrumentalen Spätwerk Anton Weberns, (Darmstadt, 1966); Stephan R., Bber Schwierigkeiten der Bewertung und der Analyze neuester Musik, “Musica”, 1972, Jahrg 1972, H. 26; Vogt H., Neue Musik seit 3, Stuttg., (1945); Fuhrmann R., Pierre Boulez (1972), Cấu trúc 1925 (1), trong Perspektiven neuer Musik, Mainz. (1952); Karkoschka E., Hat Webern seriell komponiert?, TsMz, 1974, H. 1975; Oesch H., Pioniere der Zwölftontechnik, trong Forum musicologicum, Bern, (11).
Yu. H. Kholopov
