Phím đàn thời trung cổ |
Phím đàn thời trung cổ, đúng hơn phím đàn nhà thờ, âm nhà thờ
vĩ độ. modi, toni, tropi; Tiếng Đức Kirchentöne, Kirchentonarten; Chế độ tiếng Pháp gregoriens, tấn ecclesiastiques; Chế độ nhà thờ Anh
Tên của tám (mười hai ở cuối thời kỳ Phục hưng) làm nền tảng cho âm nhạc chuyên nghiệp (ch. Arr. Church) của Tây Âu. tuổi trung niên.
Trong lịch sử, 3 hệ thống chỉ định của S. l .:
1) phòng xông hơi ướt được đánh số (loại lâu đời nhất; các chế độ được biểu thị bằng các chữ số Hy Lạp đã Latinh hóa, ví dụ protus - thứ nhất, deuterus - thứ hai, v.v., với sự phân chia theo từng cặp thành xác thực - chính và plagal - phụ);
2) đơn giản về số (các chế độ được biểu thị bằng chữ số La Mã hoặc chữ số Latinh - từ I đến VIII; ví dụ, âm nguyên hoặc I, âm secundus hoặc II, giai điệu tertius hoặc III, v.v.);
3) danh nghĩa (đề cử; về lý thuyết âm nhạc Hy Lạp: Dorian, Hypodorian, Phrygian, Hypophrygian, v.v.). Hệ thống đặt tên hợp nhất cho tám S. l .:
I - дорийский - protus authenticus II - Hypodorian - protus plagalis III - Phrygian - true deuterus IV - hypophrygian - deuterus plagalis V - лидийский - tritus VI - Hypolydian - tritus plagalis VII - Mixolydian plagalis - tetrardolydian VIII
Các thể loại phương thức chính S. l. - finalis (giai điệu cuối cùng), ambitus (âm lượng của giai điệu) và - trong các giai điệu liên quan đến thánh vịnh, - âm dội (cũng tenor, tuba - giai điệu lặp lại, thánh vịnh); Ngoài ra, các giai điệu trong S. l. thường được đặc trưng bởi giai điệu nhất định. công thức (đến từ giai điệu thánh vịnh). Tỷ lệ của finalis, ambitus và repercussion là cơ sở của cấu trúc của mỗi S. l .:
Melodich. công thức S. l. trong giai điệu thánh vịnh (âm điệu thánh vịnh) - mở đầu (công thức ban đầu), cuối cùng (cuối cùng), trung gian (nhịp giữa). giai điệu mẫu. công thức và giai điệu trong S. l .:
Bài thánh ca "Ave maris Stella."
Đề tài "Tôi đã khóc từ vực sâu."
Antiphon “Điều răn mới”.
Hallelujah và câu "Laudate Dominum".
Dần dần “Họ đã thấy”.
Kyrie eleison của Thánh Lễ “Mùa Vượt Qua”.
Thánh lễ cho Người chết, đi vào sự yên nghỉ vĩnh hằng.
Đối với các đặc điểm của S. l. cũng bao gồm sự khác biệt (vĩ độ. diffinitiones, biến thể) - nhịp điệu du dương. các công thức của bài thánh vịnh đối đáp có sáu âm tiết kết luận. cụm từ được gọi là. "Doxology nhỏ" (seculorum amen - "và mãi mãi và mãi mãi là amen"), thường được biểu thị bằng việc bỏ qua phụ âm: Euouae.
Chiên Thiên Chúa của Thánh Lễ “Vào Những Ngày Mùa Vọng và Mùa Chay”.
Sự khác biệt đóng vai trò là sự chuyển tiếp từ câu thánh vịnh sang câu ca dao tiếp theo. Về mặt giai điệu, sự khác biệt được vay mượn từ các giai điệu cuối cùng của các giai điệu thánh vịnh (do đó, các giai điệu cuối cùng của các giai điệu thánh vịnh còn được gọi là sự khác biệt, xem “Antiphonale monasticum pro diurnis horis…”, Tornaci, 1963, trang 1210-18).
Điệp ca “Ad Magnificat”, VIII G.
Trong thế tục và dân gian. âm nhạc của thời Trung cổ (đặc biệt là thời kỳ Phục hưng), dường như luôn tồn tại các chế độ khác (đây là sự không chính xác của thuật ngữ “S. l.” - chúng không điển hình cho tất cả âm nhạc thời Trung cổ, mà chủ yếu dành cho âm nhạc nhà thờ, do đó, thuật ngữ "chế độ nhà thờ", "âm nhạc nhà thờ" là đúng hơn). Tuy nhiên, chúng đã bị bỏ qua trong vở nhạc kịch và khoa học. văn học, vốn chịu ảnh hưởng của nhà thờ. J. de Groheo (“De musica”, khoảng năm 1300) chỉ ra rằng âm nhạc thế tục (cantum civilem) “không hòa hợp lắm” với luật lệ của nhà thờ. phím đàn; Glarean (“Dodekachordon”, 1547) tin rằng chế độ Ionian tồn tại ca. 400 năm. Trong thời kỳ Trung cổ cổ đại nhất đã đến với chúng ta. Các giai điệu thế tục, phi phụng vụ được tìm thấy, ví dụ, giai điệu ngũ cung, chế độ Ionian:
Bài hát tiếng Đức về Peter. Con. Thứ 9 c.
Đôi khi, các chế độ Ionian và Aeolian (tương ứng với chính và phụ tự nhiên) cũng được tìm thấy trong Gregorian chant, chẳng hạn. toàn bộ khối lượng đơn âm “In Festis securenibus” (Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est) được viết bằng XI, tức là tiếng Ionian, băn khoăn:
Kyrie eleison của Thánh lễ "Trong những bữa tiệc trọng thể."
Chỉ có trong Ser. Thế kỷ 16 (xem “Dodekachordon” Glareana) trong hệ thống của S. l. Thêm 4 phím đàn nữa đã được đưa vào (do đó có 12 phím đàn). Phím đàn mới:
Tại Tsarlino (“Dimostrationi Harmoniche”, 1571, “Le Istitutioni Harmoniche”, 1573) và một số tiếng Pháp. và tiếng Đức. các nhạc sĩ của thế kỷ 17 một phân loại khác của mười hai S. l. được đưa ra so với Glarean. Tại Tsarlino (1558):
G. Zаrlin®. «Các thể chế Harmonic», IV, chương. 10.
У М. Мерсенна («Hòa hợp toàn cầu», 1636-37):
Tôi băn khoăn - xác thực. Dorian (s-s1), II mode - plagal suborian (g-g1), III fret - authentic. Phrygian (d-d1), chế độ IV - plagal phụ Phrygian (Aa), V - xác thực. Lydian (e-e1), VI - Plagal Sublydian (Hh), VII - xác thực. mixolydian (f-f1), VIII - plagal hypomixolydian (c-c1), IX - xác thực. hyperdoric (g-g1), X - plagal Sub-Hyperdorian (d-d1), XI - authentic. hyperphrygian (a-a1), XII - plagal subhyperphrygian (e-e1).
Đối với mỗi S. l. đã nêu biểu hiện cụ thể của riêng mình. tính cách. Theo hướng dẫn của Giáo hội (đặc biệt là vào đầu thời Trung cổ), âm nhạc nên được tách rời khỏi mọi thứ xác thịt, “trần tục” như tội lỗi và nâng cao linh hồn lên linh hồn thiêng liêng, thiên đàng, Cơ đốc giáo. Do đó, Clement of Alexandria (c. 150 - c. 215) phản đối các "nomes" cổ, ngoại giáo Phrygian, Lydian và Dorian ủng hộ "giai điệu vĩnh cửu của một bản hòa âm mới, tiếng gọi của Chúa", chống lại "giai điệu ẻo lả" và " nhịp điệu khóc lóc ”, để thử“ làm hư hỏng tâm hồn ”và lôi kéo nó vào“ cuộc vui chơi ”của komos, có lợi cho“ niềm vui tinh thần ”,“ vì lợi ích của việc chế ngự và chế ngự tính khí của một người. ” Ông tin rằng "sự hài hòa (tức là các chế độ) nên được thực hiện nghiêm ngặt và trong sạch." Ví dụ, chế độ Dorian (nhà thờ) thường được các lý thuyết gia đặc trưng là trang trọng, uy nghi. Guido d'Arezzo viết về "sự trìu mến của phím đàn thứ 6", "tính nói nhiều của phím đàn thứ 7". Việc mô tả biểu cảm của các phương thức thường được đưa ra một cách chi tiết, đầy màu sắc (các đặc điểm được đưa ra trong cuốn sách: Livanova, 1940, trang 66; Shestakov, 1966, trang 349), cho thấy một nhận thức sống động về ngữ điệu của phương thức.
Về mặt lịch sử S. l. chắc chắn xuất phát từ hệ thống phím đàn của nhà thờ. âm nhạc của Byzantium - cái gọi là. oktoiha (thẩm thấu; tiếng Hy Lạp oxto - tám và nxos - giọng nói, chế độ), trong đó có 8 chế độ, được chia thành 4 cặp, được chỉ định là xác thực và plagal (4 chữ cái đầu tiên của bảng chữ cái Hy Lạp, tương đương với thứ tự: I - II - III - IV), và cũng được sử dụng trong tiếng Hy Lạp. tên chế độ (Dorian, Phrygian, Lydian, Mixolydian, Hypodorian, Hypo-Phrygian, Hypolydian, Hypomixolydian). Hệ thống hóa các nhà thờ Byzantine. phím đàn được cho là của John of Damascus (nửa đầu thế kỷ 1; xem Osmosis). Câu hỏi về Sự khởi đầu lịch sử của các hệ thống phương thức của Byzantium, Tiến sĩ Nga và Tây Âu. S. l., Tuy nhiên, yêu cầu nghiên cứu thêm. Các bà mẹ. các nhà lý thuyết đầu thời Trung cổ (thế kỷ 8 - đầu thế kỷ 6) vẫn chưa đề cập đến các chế độ mới (Boethius, Cassiodorus, Isidore of Seville). Lần đầu tiên chúng được đề cập đến trong một chuyên luận, một phần trong đó được xuất bản bởi M. Herbert (Gerbert Scriptores, I, p. 8-26) dưới tên của Flaccus Alcuin (27-735); tuy nhiên, quyền tác giả của nó là đáng ngờ. Tài liệu cổ nhất nói một cách đáng tin cậy về S. l. nên được coi là luận thuyết của Aurelian từ Rheome (thế kỷ thứ 804) "Musica kỷ luật" (c. 9; "Gerbert Scriptores", I, trang 850-28); phần đầu của chương thứ 63 "De Tonis octo" tái hiện gần như nguyên văn toàn bộ đoạn của Alcunnos. Mode (“tone”) ở đây được hiểu là một loại cách hát (gần với khái niệm modus). Tác giả không đưa ra các ví dụ và kế hoạch âm nhạc, nhưng đề cập đến giai điệu của antiphons, hồi đáp, lời chào hàng, Communio. Trong một chuyên luận khuyết danh của số 8 (?) C. “Alia musica” (được xuất bản bởi Herbert - “Gerbert Scriptores”, I, trang 9-125) đã chỉ ra các giới hạn chính xác của từng chữ S. l. Vì vậy, phím đàn đầu tiên (primus tonus) được chỉ định là "thấp nhất" (omnium gravissimus), chiếm một quãng tám đối với mesa (tức là Aa), và được gọi là "Hypodorian". Tiếp theo (quãng tám Hh) là Hypophrygian, v.v. (“Gerbert Scriptores,” I, trang 52a). Được truyền tải bởi Boethius (“De Institutione musica”, IV, capitula 8) hệ thống hóa tiếng Hy Lạp. thang chuyển vị của Ptolemy (chuyển vị của “hệ thống hoàn hảo”, mô phỏng lại tên của các chế độ - Phrygian, Dorian, v.v. - nhưng chỉ theo thứ tự ngược lại, tăng dần) trong “Alia musica” đã bị nhầm với việc hệ thống hóa các chế độ. Kết quả là, trong tiếng Hy Lạp, tên của các chế độ hóa ra có liên quan đến các thang âm khác (xem Các chế độ trong tiếng Hy Lạp cổ đại). Nhờ sự duy trì sự sắp xếp lẫn nhau của các thang phương thức, thứ tự liên tiếp của các phương thức trong cả hai hệ thống được giữ nguyên, chỉ có hướng liên tiếp thay đổi - trong phạm vi hai quãng tám quy định của hệ thống hoàn hảo Hy Lạp - từ A đến a127.
Cùng với sự phát triển thêm của quãng tám S. l. và sự lan rộng của quá trình solmization (kể từ thế kỷ 11), hệ thống hexachords của Guido d'Arezzo cũng được ứng dụng.
Sự hình thành của phức điệu châu Âu (trong thời Trung cổ, đặc biệt là trong thời kỳ Phục hưng) đã làm biến dạng đáng kể hệ thống các loại nhạc cụ. và cuối cùng dẫn đến sự hủy diệt của nó. Các yếu tố chính gây ra sự phân hủy S. l. là nhiều mục tiêu. kho, sự ra đời của thanh điệu và sự biến đổi của bộ ba phụ âm thành cơ sở của phương thức. Đa âm đã làm tăng mức độ quan trọng của một số phạm trù nhất định của S. l. - ambitus, hậu quả, tạo ra khả năng kết thúc cùng một lúc trên hai (hoặc thậm chí ba) lần phân hủy. âm thanh (ví dụ, trên d và a cùng một lúc). Giọng điệu giới thiệu (musiсa falsa, musica ficta, xem Chromrome) đã vi phạm thuyết lưỡng tính nghiêm ngặt của S. l., Làm giảm và tạo ra sự khác biệt vô hạn trong cấu trúc của S. l. của cùng một tâm trạng, giảm sự khác biệt giữa các chế độ với tính năng xác định chính - chính hoặc phụ chính. bộ ba. Công nhận phụ âm của phần ba (và sau đó là phần sáu) trong thế kỷ 13. (từ Franco của Cologne, Johannes de Garland) dẫn đến thế kỷ 15-16. đến việc sử dụng liên tục các bộ ba phụ âm (và sự đảo ngược của chúng) và do đó để mở rộng. tổ chức lại hệ thống điệu thức, xây dựng nó trên các hợp âm chính và phụ.
S. l. âm nhạc đa sắc phát triển thành sự hài hòa phương thức của thời Phục hưng (thế kỷ 15-16) và xa hơn là “âm sắc hài hòa” (sự hài hòa chức năng của hệ thống chính-phụ) của thế kỷ 17-19.
S. l. âm nhạc đa âm trong thế kỷ 15-16. có màu sắc cụ thể, gợi nhớ một cách mơ hồ đến hệ thống phương thức chính-phụ hỗn hợp (xem Chính-phụ). Điển hình, ví dụ, phần kết thúc bằng bộ ba chính của một tác phẩm được viết trong sự hài hòa của tâm trạng phụ (D-dur - trong Dorian d, E-dur - trong Phrygian e). Hoạt động liên tục của sóng hài. các yếu tố của một cấu trúc hoàn toàn khác — hợp âm — dẫn đến một hệ thống điệu thức khác hẳn so với kiểu đơn âm ban đầu của phong cách âm nhạc cổ điển. Hệ thống điệu thức này (hòa âm điệu thức thời phục hưng) tương đối độc lập và được xếp hạng trong số các hệ thống khác, cùng với âm sắc sl và âm điệu chính-phụ.
Với việc thiết lập sự thống trị của hệ thống chính - phụ (thế kỷ 17-19), S. l trước đây. dần dần mất đi ý nghĩa của họ, một phần còn lại trong Công giáo. cuộc sống hàng ngày của nhà thờ (ít thường xuyên hơn - trong Tin lành, ví dụ, giai điệu Dorian của hợp xướng "Mit Fried und Freud ich fahr dahin"). Các mẫu sáng riêng biệt của S. l. được tìm thấy chủ yếu ở tầng 1. Thế kỷ 17 Các cuộc cách mạng đặc trưng của S. l. phát sinh từ JS Bach trong việc xử lý các giai điệu cũ; toàn bộ tác phẩm có thể được duy trì ở một trong các chế độ này. Do đó, giai điệu của hợp xướng “Herr Gott, dich loben wir” (văn bản của nó là bản dịch tiếng Đức của bài thánh ca Latinh cũ, do M. Luther trình diễn năm 1529) ở chế độ Phrygian, được Bach xử lý cho dàn hợp xướng (BWV 16 , 190, 328) và cho đàn organ (BWV 725), là một bản làm lại bài thánh ca cũ “Te deum laudamus” của giai điệu thứ tư, và các yếu tố du dương được giữ nguyên trong quá trình xử lý của Bach. công thức của thế kỷ thứ Tư này. âm.
JS Bach. Hợp xướng dạo đầu cho organ.
Nếu các phần tử của S. l. trong thế kỷ 17 hài hòa. và trong âm nhạc của thời đại Bach - tàn tích của một truyền thống cũ, sau đó bắt đầu với L. Beethoven (Adagio “In der lydischen Tonart” từ bộ tứ tấu 132), có sự hồi sinh của hệ thống điệu thức cũ trên cơ sở mới . Trong thời đại của chủ nghĩa lãng mạn, việc sử dụng các hình thức sửa đổi của S. l. gắn liền với những khoảnh khắc cách điệu, hấp dẫn với âm nhạc của quá khứ (của F. Liszt, J. Brahms; trong biến thể thứ 7 từ các biến thể của Tchaikovsky cho piano op. 19 No 6 - Chế độ Phrygian với một chất bổ chính điển hình ở cuối) và hợp nhất với việc các nhà soạn nhạc ngày càng chú ý đến các chế độ âm nhạc dân gian (xem Các chế độ tự nhiên), đặc biệt là F. Chopin, B. Bartok, các nhà soạn nhạc Nga thế kỷ 19-20.
Tài liệu tham khảo: Stasov V. V., Về một số hình thức âm nhạc đương đại mới, Sobr. op., tập. 3 St. Petersburg, 1894 (xuất bản lần thứ nhất. Trên anh ta. ôi. - “Bber einige neue Formen der heutigen Musik…”, “NZfM”, 1858, Bd 49, No 1-4), cũng như vậy trong cuốn sách của ông: Các bài báo về âm nhạc, không. 1, M., 1974; Tanev S. I., Quan điểm di chuyển của văn bản chặt chẽ, Leipzig, 1909, M., 1959; Braudo E. M., Lịch sử âm nhạc đại cương, tập. 1, tr., 1922; Catua H. L., Khóa học lý thuyết về sự hài hòa, một phần. 1, M., 1924; Ivanov-Boretsky M. V., Trên cơ sở thể thức của âm nhạc đa âm, “Nhạc sĩ vô sản”, 1929, số 5; của riêng mình, Musical-History Reader, vol. 1, M., 1929, sửa lại, M., 1933; Livanova T. N., Lịch sử Âm nhạc Tây Âu đến năm 1789, M., 1940; của riêng cô, Âm nhạc (phần trong chương Thời Trung cổ), trong cuốn sách: Lịch sử Lịch sử Nghệ thuật Châu Âu, (cuốn sách. 1), M., 1963; Gruber R. I., Lịch sử văn hóa âm nhạc, tập. 1 giờ 1, M., 1941; của anh ấy, Lịch sử chung của âm nhạc, vol. 1, M., 1956, 1965; Shestakov V. AP (tổng hợp), Mỹ học âm nhạc của Tây Âu thời Trung cổ và Phục hưng, M., 1966; Sposobin I. V., Các bài giảng về quá trình hòa âm, M., 1969; Kotlyarevsky I. A., Diatonics và chromatics như một phạm trù của tư duy âm nhạc, K., 1971; Glareanus, Dodekachordon, Basileae, 1547, reprografischer Nachdruck, Hildesheim, 1969; Zarlino G., Le Istitutioni Harmoniche, Venetia, 1558, 1573, N. Y., 1965; eго жe, Các cuộc trình diễn hài hòa, Venice, 1571, Khuôn mặt. chủ biên, n. Y., 1965; Mersenne M., Universal Harmony, P., 1636-37, biên tập. các mặt. P., năm 1976; Gerbert M., Các tác giả truyền đạo về thánh nhạc đặc biệt, t. 1-3, St. Blasien, 1784, tái bản Hildesheim, 1963; Оussemaker E. de, Histoire de l'harmonie au moyen vge, P., 1852; Ego že, một loạt các tác phẩm mới về âm nhạc của thời Trung cổ, t. 1-4, Parisiis, 1864-76, tái bản Hildesheim, 1963; Boethius, De Institutione musica libri quinque, Lipsiae, 1867; Paul O., Boethius và Greek Harmony, Lpz., 1872; Brambach W., Hệ thống âm sắc và các phím của phương Tây Cơ đốc giáo trong thời Trung cổ, Lpz., 1881; Riemann H., Giáo lý Lịch sử Âm nhạc, Tl 1, Lpz., 1888 (рус. mỗi. - Riemann G., Giáo lý Lịch sử Âm nhạc, ch. 1, M., 1896, 1921); его же, Lịch sử Lý thuyết Âm nhạc thế kỷ IX. - XIX. Century, Lpz., 1898, B., 1920; Wagner P., Giới thiệu về Giai điệu Gregorian, Vols. 1-3, Lpz., 1911-21; его же, Về lý thuyết âm sắc thời Trung cổ, в кн .: Festschrift G. Adler, W. und Lpz., 1930; Mühlmann W., Die Alia musica, Lpz., 1914; Auda A., Les mode et les tấn de la musique et spécialement de la musique medievale, Brux., 1930; Gombosi O., Studien zur Tonartenlehre des frьhen Mittelalters, «Acta Musicologica», 1938, v. 10, Số 4, 1939, v. 11, số 1-2, 4, 1940, tr. 12; eго жe, Key, mode, loài, «Tạp chí của Hiệp hội Âm nhạc Hoa Kỳ», 1951, v. 4, Không 1; Reese G., Âm nhạc trong thời Trung cổ, N. Y., 1940; Jоhner D., Word and Sound in the Chorale, Lpz., 1940, 1953; Arel W., Gregorian chant, Bloomington, 1958; Hermelink S., Dispositiones Modorum…, Tutzing, 1960; Mцbius G., Hệ thống âm thanh từ trước năm 1000, Cologne, 1963; Vogel M., Sự xuất hiện của các chế độ nhà thờ: Báo cáo về Đại hội Âm nhạc Quốc tế Kassel 1962, Kassel u.
Yu. H. Kholopov
