đào tẩu |

lat., nghiêng. fuga, thắp sáng. - chạy, chuyến bay, dòng chảy nhanh; fugue tiếng Anh, tiếng Pháp; Fuge Đức

1) Một dạng âm nhạc đa âm dựa trên cách trình bày bắt chước một chủ đề được cá nhân hóa với các màn trình diễn tiếp theo (1) bằng các giọng khác nhau với quá trình bắt chước và (hoặc) xử lý đối âm, cũng như (thường) phát triển và hoàn thiện hòa âm.

Fugue là hình thức âm nhạc đối âm bắt chước phát triển nhất, đã hấp thụ tất cả sự phong phú của đa âm. Phạm vi nội dung của F. thực tế là không giới hạn, nhưng yếu tố trí tuệ chiếm ưu thế hoặc luôn được cảm nhận trong đó. F. được phân biệt bởi sự sung mãn về cảm xúc và đồng thời hạn chế thể hiện. Phát triển ở F tự nhiên được ví như diễn dịch, logic. chứng minh luận đề đề xuất – đề tài; trong nhiều mẫu In cổ điển, tất cả F. được "phát triển" từ chủ đề (như F. được gọi là nghiêm ngặt, trái ngược với những cái miễn phí, trong đó tài liệu không liên quan đến chủ đề được giới thiệu). Sự phát triển của dạng F. là quá trình thay đổi bản nhạc gốc. những suy nghĩ trong đó đổi mới liên tục không dẫn đến một chất lượng tượng trưng khác; về nguyên tắc, sự xuất hiện của một sự tương phản phái sinh không phải là đặc trưng của cổ điển. F. (không loại trừ các trường hợp khi một sự phát triển, trong phạm vi giao hưởng, dẫn đến việc suy nghĩ lại hoàn toàn về chủ đề: ví dụ, xem âm thanh của chủ đề trong phần trình bày và trong quá trình chuyển đổi sang coda trong đàn organ của Bach. F. trẻ vị thành niên, BWV 543). Đây là sự khác biệt cơ bản giữa F. và hình thức sonata. Nếu các phép biến đổi tượng hình của cái sau giả định trước sự phân mảnh của chủ đề, thì trong F. – một hình thức đa dạng về cơ bản – chủ đề vẫn giữ được tính thống nhất của nó: nó được thực hiện theo những cách đối âm khác nhau. các hợp chất, phím, đặt trong thanh ghi khác nhau và điều hòa. các điều kiện, như thể được chiếu sáng bởi các ánh sáng khác nhau, bộc lộ các khía cạnh khác nhau (về nguyên tắc, tính toàn vẹn của chủ đề không bị vi phạm bởi thực tế là nó thay đổi – nó phát ra âm thanh trong lưu thông hoặc, ví dụ, trong strettas, không hoàn toàn; sự cô lập và phân mảnh động lực ). F. là một sự thống nhất mâu thuẫn của sự đổi mới liên tục và vô số yếu tố ổn định: nó thường giữ lại sự bổ sung đối lập trong các kết hợp khác nhau, các đoạn ngắt quãng và đoạn kết thường là các biến thể của nhau, một số lượng liên tục các giọng tương đương được giữ nguyên và nhịp độ không thay đổi trong suốt F. (các trường hợp ngoại lệ, ví dụ, trong các tác phẩm của L. Beethoven rất hiếm). F. giả định một sự cân nhắc cẩn thận của thành phần trong tất cả các chi tiết; thực sự đa âm. tính đặc thù thể hiện ở sự kết hợp giữa tính chặt chẽ cực độ, tính duy lý của việc xây dựng với quyền tự do thực hiện trong từng trường hợp cụ thể: hầu như không có “quy tắc” nào để xây dựng F., và các hình thức của F. vô cùng đa dạng, mặc dù chúng chỉ dựa trên sự kết hợp của 5 yếu tố – chủ đề, phản hồi, đối lập, xen kẽ và kéo dài. Chúng tạo thành các phần cấu trúc và ngữ nghĩa của triết học, có chức năng giải thích, phát triển và cuối cùng. Các dạng phụ thuộc khác nhau của chúng tạo thành nhiều dạng triết học khác nhau - 2 phần, 3 phần và những dạng khác. âm nhạc; cô ấy đã phát triển thành ser. Thế kỷ 17, trong suốt lịch sử của nó đã được làm giàu bởi tất cả những thành tựu của các nàng thơ. art-va và vẫn là một hình thức không xa lạ với hình ảnh mới hay phương tiện biểu đạt mới nhất. F. tìm kiếm sự tương tự trong các kỹ thuật sáng tác hội họa của M. K.

Chủ đề F., hay (lỗi thời) thủ lĩnh (tiếng Latinh dux; tiếng Đức Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; chủ đề tiếng Anh; soggetto tiếng Ý; sujet tiếng Pháp), tương đối hoàn chỉnh trong âm nhạc. suy nghĩ và giai điệu có cấu trúc, được giữ ở phần đầu tiên của giọng nói đến. Thời lượng khác nhau – từ 1 (F. từ bản sonata độc tấu violin số 1 của Bach) đến 1-9 ô nhịp – tùy thuộc vào bản chất của âm nhạc (các chủ đề trong F. chậm thường ngắn; các chủ đề di động dài hơn, đồng nhất về nhịp điệu, ví dụ, trong phần cuối của tứ tấu op.10 No 59 của Beethoven), từ người biểu diễn. phương tiện (chủ đề của đàn organ, hợp xướng dài hơn chủ đề của violin, clavier). Chủ đề có nhịp điệu du dương hấp dẫn. ngoại hình, nhờ đó mỗi phần giới thiệu của nó có thể phân biệt rõ ràng. Cá nhân hóa chủ đề là sự khác biệt giữa F. như một hình thức phong cách tự do và bắt chước. các hình thức của một phong cách nghiêm ngặt: khái niệm chủ đề xa lạ với cái sau, cách trình bày stretta chiếm ưu thế, du dương. bản vẽ giọng nói được hình thành trong quá trình bắt chước. Trong F. chủ đề được trình bày từ đầu đến cuối như một cái gì đó được đưa ra, được hình thành. Chủ đề là âm nhạc chính. suy nghĩ của F., bày tỏ nhất trí. Các ví dụ ban đầu của F. được đặc trưng hơn bởi các chủ đề ngắn và kém cá nhân hóa. Loại chủ đề cổ điển được phát triển trong tác phẩm của JS Bach và GF Handel. Các chủ đề được chia thành tương phản và không tương phản (đồng nhất), đơn sắc (không biến điệu) và biến điệu. Đồng nhất là các chủ đề dựa trên một động cơ (xem ví dụ dưới đây, a) hoặc một số động cơ gần gũi (xem ví dụ dưới đây, b); trong một số trường hợp, họa tiết thay đổi theo biến thể (xem ví dụ, c).

a) JS Bạch. Fugue trong c-moll từ tập 1 của chủ đề Well-Tempered Clavier. b) JS Bạch. Fugue A-dur cho Organ, BWV 536, Chủ đề. c) JS Bạch. Fugue fis-moll từ tập 1 của chủ đề Well-Tempered Clavier.

Các chủ đề dựa trên sự đối lập của các động cơ khác nhau về giai điệu và nhịp điệu được coi là tương phản (xem ví dụ bên dưới, a); độ tương phản tăng lên khi một trong những động cơ (thường là động cơ ban đầu) chứa đựng tâm trí. khoảng cách (xem các ví dụ trong Nghệ thuật. Phong cách tự do, cột 891).

Trong các chủ đề như vậy, những điều cơ bản khác nhau. theo chủ đề, phần cốt lõi (đôi khi được phân tách bằng một khoảng dừng), phần phát triển (thường là theo trình tự) và phần kết luận (xem ví dụ bên dưới, b). Các chủ đề không điều chỉnh chiếm ưu thế, bắt đầu và kết thúc bằng cùng một khóa. Trong các chủ đề điều chế, hướng điều chế được giới hạn ở mức chiếm ưu thế (xem các ví dụ trong cột 977).

Các chủ đề được đặc trưng bởi sự rõ ràng về âm sắc: chủ đề thường bắt đầu bằng một nhịp yếu của một trong những âm bổ. bộ ba (trong số các trường hợp ngoại lệ là F. Fis-dur và B-dur từ tập 2 của Bach's Well-Tempered Clavier; hơn nữa tên này sẽ được viết tắt, mà không chỉ ra tác giả - “HTK”), thường kết thúc bằng một giai điệu mạnh mẽ . ngày thứ ba.

a) JS Bạch. Bản hòa tấu Brandenburg số 6, chương 2, chủ đề với các giọng đi kèm. b) JS Bạch. Fugue in C major for Organ, BWV 564, Theme.

Trong chủ đề, có thể xảy ra sai lệch, thường xuyên hơn thành chủ đề phụ (ở F. fis-moll từ tập 1 của CTC, cũng thành chủ đề trội); mới nổi sắc độ. điều tra sâu hơn về sự rõ ràng của âm sắc không vi phạm, vì mỗi âm thanh của chúng đều có một xác định. cơ sở điều hòa. Chuyển sắc độ không phải là điển hình cho các chủ đề của JS Bach. Nếu chủ đề kết thúc trước khi đưa ra câu trả lời, thì một đoạn mã được đưa vào để liên kết nó với phần đối đáp (Es-dur, G-dur từ tập 1 của “HTK”; xem thêm ví dụ bên dưới, a). Trong nhiều chủ đề của Bach bị ảnh hưởng rõ rệt bởi truyền thống của dàn hợp xướng cũ. đa âm, ảnh hưởng đến tính tuyến tính của đa âm. giai điệu, ở dạng stretta (xem ví dụ bên dưới, b).

JS Bạch. Fugue in e minor for organ, BWV 548, chủ đề và phần đầu của câu trả lời.

Tuy nhiên, hầu hết các chủ đề được đặc trưng bởi sự phụ thuộc vào các sóng hài cơ bản. trình tự, "tỏa sáng" giai điệu. hình ảnh; đặc biệt, trong đó, sự phụ thuộc của F. 17-18 thế kỷ được thể hiện. từ tân nhạc đồng âm (xem ví dụ ở Art. Free style, cột 889). Có đa âm ẩn trong các chủ đề; nó được tiết lộ dưới dạng một dòng tham chiếu số liệu giảm dần (xem chủ đề của F. c-moll từ tập 1 của “HTK”); trong một số trường hợp, các giọng ẩn được phát triển đến mức bắt chước được hình thành trong chủ đề (xem ví dụ a và b).

hài hòa đầy đủ và du dương. độ bão hòa của phức điệu ẩn trong các chủ đề ở mức trung bình. độ là lý do mà F. được viết cho một số phiếu nhỏ (3-4); 6-,7-giọng trong F. thường gắn liền với một loại chủ đề cũ (thường là hợp xướng).

JS Bạch. Mecca h-moll, Số 6, “Gratias agimus tibi”, bắt đầu (bỏ qua phần đệm của dàn nhạc).

Bản chất thể loại của các chủ đề trong âm nhạc baroque rất phức tạp, vì chủ đề điển hình phát triển dần dần và hấp thụ giai điệu. các tính năng của những hình thức có trước F. Trong tổ chức hùng vĩ. sắp xếp, trong ca đoàn. F. từ quần chúng và niềm đam mê của Bach, hợp xướng là cơ sở của các chủ đề. Chủ đề dân ca được thể hiện dưới nhiều hình thức. các mẫu (F. dis-moll từ tập 1 của “HTK”; org. F. g-moll, BWV 578). Sự tương đồng với bài hát được tăng cường khi chủ đề và phản hồi hoặc chuyển động thứ nhất và thứ ba tương tự như các câu trong một khoảng thời gian (fughetta I từ Biến tấu Goldberg; org. toccata E-dur, phần 1/3, BWV 3). .

a) LÀ Bax. Chromatic fantasy và fugue, chủ đề fugue. b) JS Bạch. Fugue in g thứ cho organ, BWV 542, chủ đề.

Chủ đề của Bach có nhiều điểm tiếp xúc với khiêu vũ. âm nhạc: chủ đề của F. c-moll từ tập 1 của “HTK” được kết nối với bourre; tổ chức chủ đề F. g-moll, BWV 542, có nguồn gốc từ bài hát-vũ điệu "Ick ben gegroet", đề cập đến các allemandes của thế kỷ 17. (xem Protopopov Vl., 1965, trang 88). Các chủ đề của G. Purcell chứa nhịp điệu jig. Ít phổ biến hơn, các chủ đề của Bach, các chủ đề “áp phích” đơn giản hơn của Handel, được thâm nhập vào tháng 2. các loại giai điệu opera chẳng hạn. ngâm thơ (F. d-moll từ Handel's 1nd Ensem), điển hình của anh hùng. arias (F. D-dur từ tập 1975 của “HTK”; điệp khúc kết thúc từ oratorio “Messiah” của Handel). Trong các chủ đề, ngữ điệu lặp đi lặp lại được sử dụng. doanh thu - cái gọi là. âm nhạc-hùng biện. số liệu (xem Zakharova O., 9). A. Schweitzer bảo vệ quan điểm theo đó các chủ đề của Bach được miêu tả. và tượng trưng. nghĩa. Ảnh hưởng trực tiếp của chủ đề của Handel (trong oratorios của Haydn, trong phần cuối của bản giao hưởng số 1 của Beethoven) và Bach (F. trong chor. op. op. 131 của Beethoven, P. cho Schumann, cho organ Brahms) là không đổi và mạnh mẽ (đến mức trùng hợp: chủ đề của F. cis-moll từ tập 1 của “HTK” trong Agnus từ Mass Es-dur của Schubert). Cùng với đó, những phẩm chất mới được đưa vào các chủ đề của F. liên quan đến nguồn gốc thể loại, cấu trúc tượng hình, cấu trúc và sự hài hòa. đặc trưng. Do đó, chủ đề của fugue Allegro từ overture đến vở opera Cây sáo thần của Mozart có các đặc điểm của một bản scherzo; F. trữ tình hào hứng từ bản sonata của chính anh ấy cho violin, K.-V. 402. Nét mới của các đề tài thế kỷ 19 f. là việc sử dụng sáng tác bài hát. Đây là những chủ đề trong các cuộc chạy trốn của Schubert (xem ví dụ bên dưới, a). Yếu tố dân ca (F. từ phần giới thiệu của “Ivan Susanin”; fughettas của Rimsky-Korsakov dựa trên các bài hát dân ca), đôi khi là sự du dương lãng mạn (fp. F. a-moll Glinka, d-moll Lyadov, ngữ điệu của sự thanh lịch ở phần đầu của cantata ” John of Damascus” Taneyev) được phân biệt bởi các chủ đề của Rus. những bậc thầy, những truyền thống được tiếp tục bởi D. D. Shostakovich (F. từ oratorio “Bài hát của rừng”), V. Ya. Shebalin và những người khác. Nar. âm nhạc vẫn là một nguồn ngữ điệu. và làm phong phú thêm thể loại (7 đoạn ngâm thơ và khúc fugue của Khachaturian, XNUMX khúc dạo đầu và cách viết cho piano của nhà soạn nhạc người Uzbekistan GA Muschel; xem ví dụ bên dưới, b), đôi khi kết hợp với các phương tiện biểu đạt mới nhất (xem ví dụ bên dưới, c) . F. về chủ đề nhạc jazz của D. Millau thuộc lĩnh vực nghịch lý hơn ..

a) P. Schubert. Mecca No 6 Es-dur, Credo, thanh 314-21, chủ đề fugue. b) Cơ bắp GA. 24 khúc dạo đầu và fugue cho piano, b-moll chủ đề fugue. c) B. Bartôk. Fugue from Sonata for Solo Violin, Chủ đề.

Trong thế kỷ 19 và 20 hoàn toàn giữ lại giá trị của cổ điển. các loại cấu trúc của chủ đề (đồng nhất – F. cho độc tấu violin số 1 op. 131a Reger; tương phản – F. cuối cùng từ cantata “John of Damascus” của Taneyev; phần 1 của sonata số 1 cho piano Myaskovsky; như một cách điệu – phần 2 “Bản giao hưởng của các thánh ca” của Stravinsky).

Đồng thời, các nhà soạn nhạc tìm ra những cách xây dựng khác (ít phổ biến hơn): tính tuần hoàn trong bản chất của thời kỳ đồng âm (xem ví dụ dưới đây, a); chu kỳ động lực thay đổi aa1 (xem ví dụ bên dưới, b); lặp lại theo cặp khác nhau aa1 bb1 (xem ví dụ bên dưới, c); sự lặp đi lặp lại (xem ví dụ bên dưới, d; cũng như F. fis-moll op. 87 của Shostakovich); ostinato nhịp nhàng (F. C-dur từ chu kỳ “24 Preludes and Fugues” của Shchedrin); ostinato trong phần phát triển (xem ví dụ bên dưới, e); cập nhật động cơ liên tục của abcd (đặc biệt là trong các chủ đề dodecaphone; xem ví dụ f). Theo cách mạnh mẽ nhất, sự xuất hiện của các chủ đề thay đổi dưới ảnh hưởng của các sóng hài mới. ý tưởng. Vào thế kỷ 19, một trong những nhà soạn nhạc có tư duy cấp tiến nhất theo hướng này là P. Liszt; các chủ đề của anh ấy có phạm vi lớn chưa từng có (fugato trong sonata h-moll là khoảng 2 quãng tám), chúng khác nhau về ngữ điệu. sắc nét..

a) DD Shostakovich, Fugue in E thứ op. 87, chủ đề. b) Ông Ravel. Fuga là fp. bộ “Tomb of Cuperina”, chủ đề. c) B. Bartôk. Âm nhạc cho dây, bộ gõ và cello, phần 1, chủ đề. đ) Đ.D Shostakovich. Fugue in A major op. 87, chủ đề. f) P. Xindemith. sonata.

Các tính năng của đa âm mới của thế kỷ 20. xuất hiện trong ý nghĩa mỉa mai, chủ đề gần như dodecaphonic của R. Strauss từ bản giao hưởng. bài thơ "Do đó Spoke Zarathustra", trong đó bộ ba Ch-Es-A-Des được so sánh (xem ví dụ bên dưới, a). Các chủ đề về độ lệch của thế kỷ 20 và sự điều biến thành các phím xa xảy ra (xem ví dụ bên dưới, b), chuyển sắc tố trở thành một hiện tượng quy chuẩn (xem ví dụ bên dưới, c); cơ sở hài hòa màu sắc dẫn đến sự phức tạp của hiện thân âm thanh của nghệ thuật. hình ảnh (xem ví dụ bên dưới, d). Trong các chủ đề của F. kỹ thuật mới. kỹ thuật: atonality (F. trong Berg's Wozzeck), dodecaphony (phần đầu tiên của bản concerto buff của Slonimsky; ngẫu hứng và F. cho piano Schnittke), sonorant (fugato “In Sante Prison” từ Bản giao hưởng số 1 của Shostakovich) và aleatory (xem ví dụ bên dưới ) các hiệu ứng. Ý tưởng sáng tác tài tình của F. cho bộ gõ (chương 14 trong Giao hưởng số 3 của Greenblat) thuộc về một lĩnh vực nằm ngoài bản chất của F..

a) R. Strauss. Bài thơ giao hưởng “Zarathustra đã nói như vậy”, chủ đề của fugue. b) HK Medtner. Bản sonata giông bão cho piano. op. 53 Không 2, bắt đầu fugue. c) A. K. Glazunov. Prelude và Fugue cis-moll op. 101 No 2 cho fp., chủ đề fugue. d) H. Ya. Myakovsky.

V. Lutoslavsky. Preludes và Fugue cho 13 nhạc cụ dây, Chủ đề Fugue.

Việc bắt chước một chủ đề trong khóa của một chủ đề trội hoặc chủ yếu được gọi là câu trả lời hoặc đồng hành (lỗi thời) (tiếng Latinh đi kèm; Antwort tiếng Đức, Comes, Gefährte; câu trả lời tiếng Anh; tiếng Ý risposta; câu trả lời tiếng Pháp). Bất kỳ sự nắm giữ chủ đề nào trong khóa của chủ đề trội hoặc chủ đề phụ trong bất kỳ phần nào của biểu mẫu mà chủ đề chính chiếm ưu thế cũng được gọi là một câu trả lời. thanh điệu, cũng như trong các thanh điệu thứ cấp, nếu trong quá trình bắt chước, tỷ lệ cao độ của chủ đề và câu trả lời được giữ nguyên như trong phần trình bày (tên chung “câu trả lời quãng tám”, biểu thị lối vào của giọng thứ 2 vào quãng tám, hơi không chính xác , vì trên thực tế có 2 phần giới thiệu chủ đề đầu tiên, sau đó là 2 phần phản hồi cũng ở quãng tám; ví dụ, Số 7 từ oratorio “Judas Maccabee” của Handel).

Lý thuyết hiện đại xác định câu trả lời rộng hơn, cụ thể là, như một chức năng trong F., tức là thời điểm bật giọng nói bắt chước (trong bất kỳ khoảng nào), điều cần thiết trong thành phần của biểu mẫu. Trong các hình thức bắt chước của kỷ nguyên phong cách nghiêm ngặt, các hình thức bắt chước được sử dụng trong các khoảng thời gian khác nhau, nhưng theo thời gian, phần tư thứ năm trở nên chiếm ưu thế (xem một ví dụ trong Art. Fugato, cột 995).

Có 2 loại phản ứng trong xe điện – thực tế và giai điệu. Một câu trả lời tái tạo chính xác chủ đề (bước của nó, thường cũng là giá trị giai điệu), được gọi là. thực tế. Câu trả lời, ngay từ đầu đã chứa đựng giai điệu. những thay đổi phát sinh từ thực tế là giai đoạn I của chủ đề tương ứng với giai đoạn V (âm cơ bản) trong câu trả lời và giai đoạn V tương ứng với giai đoạn I, được gọi là. âm sắc (xem ví dụ bên dưới, a).

Ngoài ra, một chủ đề điều biến thành âm chính được trả lời bằng cách điều biến ngược từ âm chính thành âm chính (xem ví dụ bên dưới, b).

Trong âm nhạc của văn bản nghiêm ngặt, không cần phản hồi âm sắc (mặc dù đôi khi nó đã được đáp ứng: ở Kyrie và Christe eleison từ đại chúng trên L'homme armé của Palestrina, câu trả lời là có thật, ở Qui tollis có âm sắc ), vì màu sắc không được chấp nhận. thay đổi theo từng bước và các chủ đề nhỏ dễ dàng “phù hợp” với một câu trả lời thực sự. Theo phong cách tự do với sự chấp thuận của chính và phụ, cũng như một loại instr mới. các chủ đề trên phạm vi rộng, cần có đa âm. phản ánh các mối quan hệ chức năng bổ - trội. Ngoài ra, nhấn mạnh các bước, phản ứng âm thanh giữ phần đầu của F. trong phạm vi thu hút của chính. âm giai.

Các quy tắc phản hồi giai điệu được tuân thủ nghiêm ngặt; các trường hợp ngoại lệ được thực hiện đối với các chủ đề giàu sắc độ hoặc trong trường hợp các thay đổi về âm sắc làm biến dạng giai điệu một cách đáng kể. bản vẽ (ví dụ, xem F. e-moll từ tập 1 của “HTK”).

Phản ứng chiếm ưu thế được sử dụng ít thường xuyên hơn. Nếu chủ đề bị chi phối bởi hòa âm hoặc âm thanh chi phối, thì một phản hồi chi phối sẽ được giới thiệu (Contrapunctus X from The Art of Fugue, org. Toccata in d-moll, BWV 565, P. from Sonata for Skr. Solo No 1 in G- nhuyễn thể, BWV 1001, Bạch ); đôi khi ở F. với thời gian triển khai dài, cả hai loại phản ứng đều được sử dụng, tức là chiếm ưu thế và chiếm ưu thế (F. cis-moll từ tập 1 của CTC; số 35 từ oratorio Solomon của Handel).

Từ đầu thế kỷ 20 liên quan đến âm sắc và hài hòa mới. các đại diện, việc tuân thủ các quy tắc của phản ứng giai điệu đã biến thành một sự tôn vinh đối với truyền thống, điều này dần dần không còn được tuân thủ ..

a) JS Bạch. Nghệ thuật fugue. Trái ngược I, chủ đề và câu trả lời. b) JS Bạch. Fugue in C Minor on a Theme của Legrenzi cho Organ, BWV 574, Chủ đề và Phản hồi.

Contraposition (Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt trong tiếng Đức; chủ đề phản đối trong tiếng Anh; chủ đề đối lập trong tiếng Pháp; chủ đề đối lập trong tiếng Ý, chủ đề đối lập trong tiếng Ý) – đối lập với câu trả lời (xem Chủ đề đối lập).

Kết thúc (từ lat. trung gian – nằm ở giữa; German Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (phần sau cũng là chủ đề của F. kích thước lớn); chữ nghiêng. vui vẻ, tập, xu hướng; không. giải trí, tập, andamento; Tiếng Anh. tập fugal; các thuật ngữ "tập", "interlude", "divertimento" theo nghĩa "interlude in F." trong văn học bằng tiếng Nga. ôi. không thể dùng; đôi khi điều này được sử dụng để chỉ định một phần mở đầu với một cách phát triển tài liệu mới hoặc trên tài liệu mới) trong F. – xây dựng giữa chủ đề. Interlude trên express. và bản chất cấu trúc đối lập với cách tiến hành của chủ đề: khúc dạo đầu luôn là việc xây dựng một nhân vật trung gian (phát triển), chính. phát triển mảng chủ thể trong F., góp phần làm tươi mới âm hưởng của chủ đề then nhập và tạo nét đặc trưng cho F. hình thành tính lưu động. Có những đoạn xen kẽ kết nối hành vi của chủ đề (thường là trong một phần) và thực sự phát triển (tách hành vi). Vì vậy, đối với phần trình bày, một đoạn dạo đầu là điển hình, kết nối câu trả lời với phần giới thiệu chủ đề ở giọng thứ 3 (F. D-dur từ tập 2 của “HTK”), ít thường xuyên hơn – một chủ đề với phần giới thiệu câu trả lời ở giọng thứ 4 (F. b-moll từ tập 2) hoặc với add. nắm giữ (F. F chính từ tập 2). Các đoạn xen kẽ nhỏ như vậy được gọi là bó hoặc mã. xen kẽ dr. các loại, theo quy định, có kích thước lớn hơn và được sử dụng giữa các phần của biểu mẫu (ví dụ: khi chuyển từ phần trình bày sang phần đang phát triển (F. C-dur từ tập 2 của “HTK”), từ đó đến phần phát lại (F. h-moll từ tập 2)) hoặc bên trong tập đang phát triển (F. As-dur từ tập 2) hoặc phát lại (F. F-dur từ tập 2); cấu trúc trong ký tự của phần xen kẽ, nằm ở cuối chữ F., được gọi là phần hoàn thành (xem. F. D chính từ tập 1 «HTK»). Phần xen kẽ thường dựa trên động cơ của chủ đề – chủ đề ban đầu (F. c-moll từ tập 1 của “HTK”) hoặc tập cuối cùng (F. c-moll từ tập 2, thước đo 9), thường cũng dựa trên chất liệu của phe đối lập (F. f-moll từ tập 1), đôi khi – codettes (F. Es-dur từ tập 1). Đơn ca. tài liệu trái ngược với chủ đề là tương đối hiếm, nhưng những đoạn xen kẽ như vậy thường đóng một vai trò quan trọng trong việc diễn đạt. (Kyrie No 1 from Bach's mass in h-moll). Trong trường hợp đặc biệt, xen kẽ được đưa vào F. yếu tố ngẫu hứng (xen kẽ hài hòa-tượng hình trong org. toccate ở cung thứ, BWV 565). Cấu trúc của các phần xen kẽ là phân đoạn; trong số các phương pháp phát triển, vị trí số 1 thuộc về trình tự – đơn giản (các ô nhịp 5-6 trong F. c-moll từ tập 1 của “HTK”) hoặc tập 1 kinh điển (sđd., thanh 9-10, có bổ sung. giọng nói) và loại thứ 2 (F. fis-moll từ tập 1, thanh 7), thường không quá 2-3 liên kết với bước thứ hai hoặc thứ ba. Sự cô lập của các họa tiết, trình tự và sự sắp xếp lại theo chiều dọc đưa phần mở đầu tuyệt vời đến gần hơn với sự phát triển (F. Cis-dur từ tập 1, thanh 35-42). Trong một số F. ngắt quãng trở lại, đôi khi hình thành các mối quan hệ sonata (cf. ô nhịp 33 và 66 ở F. f-moll từ tập 2 của “HTK”) hoặc hệ thống các hồi đa dạng đối âm (F. c-moll và G-dur từ tập 1), và sự phức tạp về cấu trúc dần dần của chúng là đặc trưng (F. từ bộ “Lăng mộ của Couperin” của Ravel). Theo chủ đề “cô đọng” F. hiếm khi không có xen kẽ hoặc có xen kẽ nhỏ (F. Kyrie từ Requiem của Mozart). F như vậy. tùy thuộc vào sự đối lập khéo léo. phát triển (tretty, misc. chuyển đổi chủ đề) tiếp cận ricercar – fuga ricercata hoặc figurata (P.

Stretta – bắt chước mãnh liệt. thực hiện chủ đề F., trong đó giọng nói bắt chước đi vào cho đến khi kết thúc chủ đề bằng giọng nói bắt đầu; stretta có thể được viết ở dạng đơn giản hoặc chính tắc. bắt chước. Tiếp xúc (từ lat. trình bày – trình bày; nem. triển lãm chung, buổi biểu diễn đầu tiên; Tiếng Anh tiếng Pháp. phơi bày; chữ nghiêng. esposizione) được gọi là mô phỏng thứ nhất. nhóm trong F., vol. e. Phần đầu tiên trong F., bao gồm phần giới thiệu ban đầu về chủ đề bằng tất cả các giọng nói. Bắt đầu đơn âm là phổ biến (ngoại trừ F. đi kèm, vd. Kyrie No 1 from Bach's mass in h-moll) và xen kẽ chủ đề với phản ứng; đôi khi trật tự này bị vi phạm (F. G-dur, f-moll, fis-moll từ tập 1 của “HTK”); hợp xướng F., trong đó các giọng nói không liền kề được bắt chước trong một quãng tám (chủ đề-chủ đề và câu trả lời-câu trả lời: (đoạn cuối F. từ oratorio “Bốn mùa” của Haydn) được gọi là quãng tám. Câu trả lời được nhập cùng một lúc. với sự kết thúc của chủ đề (F. dis-moll từ tập 1 của “HTK”) hoặc sau đó (F. Fis-dur, sđd.); F., trong đó câu trả lời xuất hiện trước khi kết thúc chủ đề (F. E-dur từ tập 1, Cis-dur từ tập 2 của “HTK”), được gọi là stretto, được nén. Trong 4 mục tiêu. giọng thuyết minh thường đi theo cặp (F. D-dur từ tập 1 của “HTK”), gắn liền với truyền thống trình bày fugue của thời đại viết nghiêm ngặt. Lớn sẽ thể hiện. thứ tự giới thiệu quan trọng: phần trình bày thường được lên kế hoạch sao cho mỗi giọng nói đến đều cực đoan, có thể phân biệt rõ ràng (tuy nhiên, đây không phải là quy tắc: xem bên dưới). F. g-moll từ tập 1 của “HTK”), đặc biệt quan trọng trong đàn organ, chẳng hạn như clavier F.. giọng nam cao – alto – soprano – bass (F. D-dur từ tập 2 của “HTK”; tổ chức F. D-dur, BWV 532), alto – soprano – tenor – bass (F. c-moll từ tập 2 của “HTK”), v.v.; phần giới thiệu từ giọng cao đến giọng thấp có cùng phẩm giá (F. e-moll, sđd.), cũng như thứ tự đầu vào năng động hơn của các giọng nói – từ dưới lên trên (F. cis-moll từ tập 1 của “HTK”). Ranh giới của các phần ở dạng chất lỏng như F. có điều kiện; phần trình bày được coi là hoàn thành khi chủ đề và câu trả lời được giữ bằng tất cả các giọng; khúc dạo đầu tiếp theo thuộc về phần trình bày nếu nó có nhịp điệu (F. c-moll, g-moll từ tập 1 của “HTK”); mặt khác, nó thuộc về phần đang phát triển (F. As-dur, sđd.). Khi độ phơi sáng quá ngắn hoặc độ phơi sáng đặc biệt chi tiết được yêu cầu, một độ phơi sáng được giới thiệu (ở dạng 4 đầu. F. D-dur từ tập 1 của hiệu ứng “HTK” khi giới thiệu giọng thứ 5) hoặc một số. thêm vào. được tổ chức (3 trong 4 lượt đi. tổ chức F. g-moll, BWV 542). Các màn trình diễn bổ sung trong tất cả các giọng nói tạo thành một sự trình bày đối nghịch (F. E-dur từ tập 1 của “HTK”); nó là điển hình của một thứ tự giới thiệu khác với trình bày và phân phối ngược lại chủ đề và câu trả lời bằng phiếu bầu; Những pha đối âm của Bach có xu hướng đối âm. phát triển (ở F. F-dur từ tập 1 “HTK” — stretta, in F. G-dur – đảo ngược chủ đề). Đôi khi, trong giới hạn của phần trình bày, các biến đổi được thực hiện để đáp lại, đó là lý do tại sao các loại F đặc biệt. phát sinh: đang lưu hành (Trái ngược V từ Nghệ thuật Fugue của Bach; F. XV của 24 khúc dạo đầu và F. cho fp. Shchedrin), rút ​​gọn (Contrapunctus VI from The Art of Fugue), phóng to (Contrapunctus VII, sđd.). Độ phơi sáng ổn định về mặt âm sắc và là phần ổn định nhất của hình thức; cấu trúc lâu đời của nó đã được bảo tồn (như một nguyên tắc) trong quá trình sản xuất. 20. Ở 19 inch. các thí nghiệm đã được thực hiện để tổ chức phơi nhiễm trên cơ sở bắt chước phi truyền thống đối với F. khoảng (A. Reich), tuy nhiên, trong nghệ thuật. họ chỉ đi vào thực tế trong thế kỷ 20. dưới ảnh hưởng của sự tự do hài hòa của âm nhạc mới (F. từ ngũ ngôn hoặc. 16 Taneeva: c-es-gc; P. trong “Thunderous Sonata” cho piano. Metnera: fis-g; trong F B-dur lên. 87 câu trả lời của Shostakovich trong một khóa song song; trong F trong F từ “Ludus tonalis” của Hindemith, câu trả lời ở dạng thập phân, ở A ở dạng thứ ba; trong bộ ba antonal F. từ ngày 2 d. “Wozzeka” Berga, takt 286, ответы в ув. nonu, malu, sextu, ừm. thứ năm). Triển lãm F. chẳng hạn, đôi khi được ưu đãi với các đặc tính đang phát triển. trong chu kỳ "24 Preludes và Fugues" của Shchedrin (có nghĩa là những thay đổi trong câu trả lời, các đối lập được giữ lại không chính xác trong F. XNUMX, XNUMX). Phần F., sau phần trình bày, được gọi là đang phát triển (it. phần đầu, phần giữa; phần phát triển tiếng Anh; không. bên du dévetopment; chữ nghiêng. partie di sviluppo), đôi khi – phần giữa hoặc phần phát triển, nếu phần xen kẽ chứa trong đó sử dụng các kỹ thuật chuyển đổi động lực. Có thể đối lưu. (đối âm phức tạp, stretta, chuyển đổi chủ đề) và hòa âm. (điều chế, điều hòa lại) phương tiện phát triển. Phần đang phát triển không có cấu trúc được thiết lập chặt chẽ; thông thường, đây là một cấu trúc không ổn định, đại diện cho một loạt các tổ chức đơn lẻ hoặc nhóm trong các khóa, to-rykh không có trong phần trình bày. Thứ tự giới thiệu các phím là miễn phí; ở phần đầu của phần, một tông màu song song thường được sử dụng, tạo ra một màu phương thức mới (F. Es-dur, g-moll từ tập 1 của “HTK”), ở cuối phần – các phím của nhóm phụ (trong F. F-dur từ tập 1 – d-moll và g-moll); không bị loại trừ, v.v. các biến thể của sự phát triển âm sắc (ví dụ, ở F. f-moll từ tập 2 «HTK»: As-dur-Es-dur-c-moll). Vượt ra ngoài giới hạn về âm điệu của bậc 1 là đặc điểm của F. sau này (F. d-moll từ Requiem của Mozart: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). Phần phát triển chứa ít nhất một phần trình bày về chủ đề (F. Fis-dur từ tập 1 của “HTK”), nhưng thường thì có nhiều hơn; nắm giữ nhóm thường được xây dựng theo kiểu tương quan giữa chủ đề và câu trả lời (F. f-moll từ tập 2 của “HTK”), do đó đôi khi phần đang phát triển giống như phần trình bày trong khóa phụ (F. e-moll, sđd.). Trong phần đang phát triển, strettas, chuyển đổi chủ đề được sử dụng rộng rãi (F.

Dấu hiệu của phần cuối cùng của F. (tiếng Đức: SchluYateil der Fuge) là sự trở lại mạnh mẽ của phần chính. chìa khóa (thường, nhưng không nhất thiết phải liên quan đến chủ đề: trong F. F-dur từ tập 1 của “HTK” ở các biện pháp 65-68, chủ đề “tan biến” theo nghĩa bóng; trong các biện pháp 23-24 F. D-dur Động cơ đầu tiên được “mở rộng” bằng cách bắt chước, động cơ thứ 1 ở ô nhịp 2-25 – bằng hợp âm). Phần này có thể bắt đầu bằng một phản hồi (F. f-moll, nhịp 27, từ tập 47; F. Es-dur, nhịp 1, từ cùng một tập – một dẫn xuất của phần dẫn bổ sung) hoặc trong khóa phụ của ch . mảng. để hợp nhất với sự phát triển trước đó (F. B-dur từ tập 26, thước đo 1; Fis-dur từ cùng một âm lượng, thước đo 37 – lấy từ dây dẫn bổ sung; Fis-dur từ tập 28, thước đo 2 – sau khi tương tự với sự tiếp xúc ngược), điều này cũng được tìm thấy trong những bản hòa âm hoàn toàn khác nhau. điều kiện (F. in G trong Ludus tonalis của Hindemith, thanh 52). Phần cuối cùng trong các bản fugue của Bach thường ngắn hơn (phần phát lại được phát triển trong F. f-moll từ tập 54 là một ngoại lệ) so với phần trình bày (trong 2 mục tiêu F. f-moll từ tập 4 của HTK 1 buổi biểu diễn ), lên đến kích thước của một cadenza nhỏ (F. G-dur từ tập 2 của “HTK”). Để củng cố khóa cơ bản, người ta thường giới thiệu cách nắm giữ chủ đề chiếm ưu thế (F. F-dur, ô nhịp 2 và f-moll, ô nhịp 66, từ tập 72 của “HTK”). Biểu quyết kết luận. phần, như một quy luật, không bị tắt; trong một số trường hợp, việc nén hóa đơn được thể hiện trong kết luận. trình bày hợp âm (F. D-dur và g-moll từ tập 2 của “HTK”). Với sẽ kết luận. phần đôi khi kết hợp đỉnh cao của hình thức, thường được kết hợp với stretta (F. g-moll từ tập 1). Kết luận. nhân vật được củng cố bởi kết cấu hợp âm (1 thước đo cuối cùng của cùng một F.); phần này có thể có một kết luận giống như một coda nhỏ (các thanh cuối cùng của F. c-moll từ tập 2 của “HTK”, được gạch chân bởi đoạn tonic. org.; trong đoạn F. in G của Hindemith – basso ostinato); trong các trường hợp khác, phần cuối cùng có thể mở: nó có phần tiếp theo thuộc một loại khác (ví dụ: khi F. là một phần của sự phát triển sonata), hoặc liên quan đến một coda mở rộng của chu kỳ, gần bằng ký tự cho mục nhập. mảnh (org. prelude và P. a-moll, BWV 1). Thuật ngữ "reprise" để kết thúc. phần F. chỉ có thể được áp dụng có điều kiện, theo nghĩa chung, với việc bắt buộc phải xem xét các khác biệt lớn. phần F. từ trình bày.

Từ bắt chước. các hình thức của phong cách nghiêm ngặt, F. đã thừa hưởng các kỹ thuật cấu trúc trình bày (Kyrie từ khối ngôn ngữ Pange của Josquin Despres) và phản ứng âm sắc. người tiền nhiệm của F. trong một số. đó là motet. Ban đầu chảo. form, motet sau đó chuyển sang instr. âm nhạc (Josquin Deprez, G. Isak) và được sử dụng trong canzone, trong đó phần tiếp theo là đa âm. biến thể của cái trước. Fugues của D. Buxtehude (xem, ví dụ, org. prelude và P. d-moll: prelude – P. – quasi Recitativo – biến thể F. – kết luận) thực sự là canzones. Tiền thân gần nhất của F. là đàn organ một bóng tối hoặc đàn organ clavier (một bóng tối, sự phong phú về chủ đề của kết cấu stretta, các kỹ thuật chuyển đổi chủ đề, nhưng không có các đoạn xen kẽ đặc trưng của F.); F. gọi những chiếc xe chở gạo của họ là S. Sheidt, I. Froberger. G. Frescobaldi's canzones và ricercars, cũng như organ và clavier capriccios và tưởng tượng của Ya. Quá trình hình thành dạng F. diễn ra dần dần; chỉ ra một "F đầu tiên" nhất định. không thể nào.

Trong số các mẫu ban đầu, một dạng là phổ biến, trong đó phần đang phát triển (tiếng Đức zweite Durchführung) và phần cuối cùng là các tùy chọn tiếp xúc (xem Hậu quả, 1), do đó, biểu mẫu được biên soạn thành một chuỗi các lần tiếp xúc ngược lại (trong tác phẩm đã đề cập .Buxtehude F. bao gồm một phần trình bày và 2 biến thể của nó). Một trong những thành tựu quan trọng nhất vào thời của GF Handel và JS Bach là đưa sự phát triển âm sắc vào triết học. Các khoảnh khắc quan trọng của chuyển động âm trong F. được đánh dấu bằng các nhịp rõ ràng (thường là hoàn toàn hoàn hảo), trong Bach thường không trùng với ranh giới của phần trình bày (trong F. D-dur từ tập 1 của CTC, nhịp không hoàn hảo trong ô nhịp 9 “kéo vào” h-moll-noe dẫn đến phần trình bày), phần phát triển và phần cuối và “cắt” chúng (trong cùng một F. nhịp hoàn hảo trong e-moll trong ô nhịp 17 ở giữa phần đang phát triển phần chia biểu mẫu thành 2 phần). Có rất nhiều loại ở dạng hai phần: F. C-dur từ tập 1 của "HTK" (cadenza a-moll, thước đo 14), F. Fis-dur từ cùng một tập tiếp cận dạng hai phần cũ hình thức (cadenza trên ưu thế, nhịp 17, nhịp trong dis-moll ở giữa phần phát triển, ô nhịp 23); các đặc điểm của một bản sonata cũ trong F. d-moll từ tập 1 (đoạn stretta, kết thúc chương 1, được chuyển ở phần cuối của F. thành khóa chính: xem ô nhịp 17-21 và 39-44) . Một ví dụ về hình thức ba phần – F. e-moll từ tập 1 của “HTK” với phần mở đầu rõ ràng sẽ kết thúc. phần (đo 20).

Một giống đặc biệt là F., trong đó không loại trừ các sai lệch và điều chế, nhưng việc thực hiện chủ đề và câu trả lời chỉ được đưa ra trong phần chính. và chiếm ưu thế (org. F. c-moll Bach, BWV 549), thỉnh thoảng – trong phần kết luận. phần – trong các phím phụ (Ngược lại I từ Nghệ thuật đào tẩu của Bach). F như vậy. đôi khi được gọi là đơn điệu (cf. Grigoriev S. S., Muller T. F., 1961), âm sắc ổn định (Zolotarev V. A., 1932), thuốc bổ chiếm ưu thế. Cơ sở của sự phát triển trong chúng thường là một hoặc một cách đối lập khác. kết hợp (xem trải dài trong F. Es-dur từ tập 2 của “HTK”), hòa âm lại và chuyển đổi chủ đề (hai phần F. C-moll, ba phần F. d-moll từ tập 2 của “HTK”). Hơi cổ xưa đã có trong thời đại của tôi. C. Bach, những hình thức này chỉ thỉnh thoảng được tìm thấy trong thời gian sau này (phần cuối của bản chuyển hướng số XNUMX). 1 cho giọng nam trung Haydn, Hob. XI 53). Dạng hình rondo xảy ra khi một đoạn của phần chính được đưa vào phần đang phát triển. thanh điệu (trong F. Cis-dur từ tập 1 của “HTK”, thước đo 25); Mozart đề cập đến hình thức này (F. c-moll cho chuỗi. bộ tứ, K.-V. 426). Nhiều bản fugue của Bach có đặc điểm sonata (ví dụ, bản Coupe No. 1 từ Thánh lễ tính bằng h-moll). Trong các hình thức của thời hậu Bach, ảnh hưởng của các chuẩn mực của âm nhạc đồng âm là đáng chú ý, và một hình thức ba phần rõ ràng xuất hiện. Nhà sử học. Thành tựu của các nghệ sĩ giao hưởng Vienna là sự hội tụ của hình thức sonata và F. hình thức, được biểu diễn dưới dạng fugue của hình thức sonata (phần cuối của bộ tứ G-dur của Mozart, K.-V. 387), hoặc như một bản giao hưởng của F., cụ thể là việc chuyển đổi phần đang phát triển thành phần phát triển sonata (phần cuối của bộ tứ, op. Số xuất bản 3 của Beethoven). Trên cơ sở những thành tựu này, các sản phẩm đã được tạo ra. trong đồng âm-đa âm. hình thức (sự kết hợp của sonata với đôi F. trong phần kết của bản giao hưởng số 5 của Bruckner, với quãng bốn F. trong đoạn điệp khúc cuối cùng của cantata “Sau khi đọc thánh vịnh” của Taneyev, với F kép. trong phần 1 của bản giao hưởng “The Artist Mathis” của Hindemith) và những ví dụ nổi bật về các bản giao hưởng. F. (Phần 1 của dàn nhạc thứ nhất. dãy phòng của Tchaikovsky, phần cuối của cantata “John of Damascus” của Taneyev, orc. Reger's Variations và Fugue on a Theme của Mozart. Sự hấp dẫn đối với sự độc đáo của biểu hiện, đặc trưng của nghệ thuật chủ nghĩa lãng mạn, cũng mở rộng sang các hình thức của F. (thuộc tính của tưởng tượng trong org. F. về chủ đề của BACH Liszt, được thể hiện bằng sự năng động tươi sáng. tương phản, giới thiệu nội dung nhiều tập, giọng điệu tự do). Trong âm nhạc của thế kỷ 20 truyền thống được sử dụng. F. các hình thức, nhưng đồng thời có một xu hướng đáng chú ý là sử dụng đa âm phức tạp nhất. mánh khóe (xem số 4 từ cantata “Sau khi đọc Thi thiên” của Taneyev). Truyền thống. hình dạng đôi khi là hệ quả của tính đặc thù. bản chất của nghệ thuật tân cổ điển (bản concerto cuối cùng cho 2 fp. Stravinski). Trong nhiều trường hợp, các nhà soạn nhạc tìm cách tìm kiếm trong các truyền thống. hình thức chuyển phát nhanh chưa sử dụng. khả năng, lấp đầy nó với sự hài hòa độc đáo. nội dung (trong F. C-dur lên. 87 Câu trả lời của Shostakovich là Mixolydian, cf. một phần – trong các chế độ tự nhiên của tâm trạng nhỏ và phần phát lại – với Lydian stretta) hoặc sử dụng một hòa âm mới. và kết cấu. Cùng với điều này, các tác giả F. trong thế kỷ 20 tạo ra các hình thức hoàn toàn cá nhân. Vì vậy, ở F trong F từ “Ludus tonalis” của Hindemith, chuyển động thứ 2 (từ ô nhịp 30) là một dẫn xuất của chuyển động đầu tiên trong chuyển động rakish.

Ngoài các tập đơn lẻ, còn có F. trên 2, ít thường xuyên hơn là 3 hoặc 4 chủ đề. Phân biệt F. trên một số. những cái đó và F. phức tạp (cho 2 – gấp đôi, cho 3 – gấp ba); sự khác biệt của chúng là phức tạp F. liên quan đến đối lưu. một sự kết hợp của các chủ đề (tất cả hoặc một số). F. về một số chủ đề trong lịch sử đến từ motet và đại diện cho phần sau của một số F. về các chủ đề khác nhau (có 2 trong số chúng trong org. prelude và F. a-moll Buxtehude). Loại F. này được tìm thấy trong số org. sắp xếp hợp xướng; 6 mục tiêu F. “Aus tiefer Not schrei'ich zu dir” của Bach (BWV 686) bao gồm các phần trình bày trước mỗi khổ thơ của hợp xướng và được xây dựng trên chất liệu của chúng; một F. như vậy được gọi là strophic (đôi khi thuật ngữ tiếng Đức Schichtenaufbau được sử dụng – xây dựng theo lớp; xem ví dụ trong cột 989).

Đối với F. phức tạp, độ tương phản tượng hình sâu không phải là đặc trưng; các chủ đề của nó chỉ đặt ra cho nhau (chủ đề thứ 2 thường di động hơn và ít cá nhân hóa hơn). Có F. với phần trình bày chung về các chủ đề (đôi: org. F. h-moll Bach theo chủ đề của Corelli, BWV 579, F. Kyrie từ Requiem của Mozart, khúc dạo đầu bằng piano và F. op. 29 Taneyev; gấp ba: 3 -head. phát minh f-moll Bach, khúc dạo đầu A-dur từ tập 1 của "HTK"; F. thứ tư trong phần cuối của cantata "Sau khi đọc Thi thiên" của Taneyev) và F. đơn giản hơn về mặt kỹ thuật với các phần trình bày riêng biệt (gấp đôi : F. gis-moll từ tập 2 của “HTK”, F. e-moll và d-moll op.87 của Shostakovich, P. in A từ “Ludus tonalis” của Hindemith, bộ ba: P. fis-moll từ tập 2 của “HTK”, org. F. Es-dur, BWV 552, Contrapuncuss XV from The Art of the Fugue by Bach, No 3 from the cantata After Reading the Psalm by Taneyev, F. in C from Hindemith's Ludus tonalis ). Một số F. thuộc loại hỗn hợp: trong F. cis-moll từ tập 1 của CTC, chủ đề thứ nhất được đối lập trong cách trình bày của chủ đề thứ 1 và thứ 2; in 3th P. from Diabelli's Variations on a Theme, op. 120 chủ đề Beethoven được trình bày theo cặp; ở F. từ sự phát triển của bản giao hưởng thứ 10 của Myaskovsky, chủ đề thứ 1 và thứ 2 được trưng bày chung và chủ đề thứ 3 được trưng bày riêng.

JS Bạch. Dàn organ của dàn đồng ca “Aus tiefer Not schrei' ich zu dir”, phần trình bày đầu tiên.

Trong chụp ảnh phức hợp, các tiêu chuẩn về cấu trúc của bố cục được quan sát khi trình bày chủ đề thứ nhất; tiếp xúc vv càng ít nghiêm ngặt.

Một loại đặc biệt được đại diện bởi F. cho hợp xướng. F. độc lập theo chủ đề là một loại nền tảng cho hợp xướng, theo thời gian (ví dụ, trong phần xen kẽ của F.) được thực hiện trong thời lượng lớn tương phản với chuyển động của F.. Một hình thức tương tự được tìm thấy giữa các tổ chức . dàn hợp xướng của Bach (“Jesu, meine Freude”, BWV 713); một ví dụ nổi bật là P. kép cho hợp xướng Confiteor số 19 từ khối lượng trong b-moll. Sau Bach, dạng này rất hiếm (ví dụ: F. kép từ Organ Sonata số 3 của Mendelssohn; F. cuối cùng trong cantata John of Damascus của Taneyev); ý tưởng bao gồm một hợp xướng trong quá trình phát triển của F. đã được thực hiện trong Prelude, Chorale và Fugue cho piano. Frank, ở F. No 15 H-dur từ “24 Preludes and Fugues” cho piano. G. Cơ bắp.

F. nảy sinh như một hình thức công cụ, và chủ nghĩa công cụ (với tất cả ý nghĩa của chảo. F.) vẫn là chính. lĩnh vực, trong đó nó phát triển trong thời gian tiếp theo. Vai trò của F không ngừng tăng lên: bắt đầu từ J. B. Lully, cô thâm nhập Pháp. overture, tôi. Ya Froberger đã sử dụng cách trình bày fugue trong một gigue (trong một bộ), tiếng Ý. các bậc thầy đã giới thiệu F. в сонату từ nhà thờ và buổi hòa nhạc tổng thể. Trong hiệp 2. 17. F. kết hợp với khúc dạo đầu, passacaglia, bước vào toccata (D. Buxtehude, G. Muffat); Bằng tiến sĩ. hướng dẫn chi nhánh F. — tổ chức. dàn hợp xướng. F. tìm thấy ứng dụng trong quần chúng, oratorios, cantatas. Pazl. xu hướng phát triển F. có một cổ điển. hiện thân trong công việc của I. C. Bạch. đa âm chính. Chu kỳ của Bach là chu kỳ hai phần của khúc dạo đầu-F., vẫn giữ được ý nghĩa của nó cho đến ngày nay (ví dụ như một số nhà soạn nhạc của thế kỷ 20. Čiurlionis, đôi khi có trước F. vài khúc dạo đầu). Một truyền thống thiết yếu khác, cũng đến từ Bach, là sự liên kết của F. (đôi khi cùng với khúc dạo đầu) trong các chu kỳ lớn (2 tập “XTK”, “Nghệ thuật của Fugue”); hình thức này trong thế kỷ 20. phát triển P Hin-demit, Đ. D. Shostakovich, R. ĐẾN. Shchedrin, G. A. Muschel và những người khác. F. đã được sử dụng theo một cách mới bởi các tác phẩm kinh điển của Vienna: nó được sử dụng như một dạng Ph.D. từ các phần của bản giao hưởng sonata. chu kỳ, trong Beethoven – chẳng hạn như một trong những biến thể của chu kỳ hoặc như một phần của biểu mẫu. sonata (thường là fugato, không phải F.). Thành tựu của thời Bach trong lĩnh vực F. đã được sử dụng rộng rãi trong các bậc thầy của thế kỷ 19-20. F. không chỉ được sử dụng như phần cuối cùng của chu kỳ, mà trong một số trường hợp, nó còn thay thế bản sonata Allegro (ví dụ: trong bản giao hưởng số 2 của Saint-Saens); trong chu kỳ “Prelude, chorale and fugue” cho piano. Franka F. có dàn bài sonata, và toàn bộ tác phẩm được coi là một bản sonata-tưởng tượng tuyệt vời. Trong các biến thể F. thường chiếm vị trí của một trận chung kết tổng quát (I. Bram, M. đăng ký). Fugato trong quá trình phát triển c.-l. từ các phần của bản giao hưởng phát triển thành một nốt F hoàn chỉnh. và thường trở thành trung tâm của hình thức (phần cuối của Bản giao hưởng số XNUMX của Rachmaninoff 3; Bản giao hưởng số XNUMX của Myaskovsky 10, 21); theo hình chữ F có thể được nêu thành.-l. từ các chủ đề của (phần phụ trong phong trào đầu tiên của bộ tứ Myaskovsky No. 13). Trong âm nhạc của thế kỷ 19 và 20. cấu trúc tượng hình của F. Trong một góc nhìn bất ngờ lãng mạn. một nhà thơ trữ tình. hình thu nhỏ xuất hiện fp. Cuộc chạy trốn của Schumann (op. 72 Không 1) và 2 bàn thắng duy nhất. fugue của Chopin. Đôi khi (bắt đầu với The Four Seasons của Haydn, No. 19)F. phục vụ để miêu tả. mục đích (bức tranh về trận chiến ở Macbeth của Verdi; dòng sông ở Symph. bài thơ “Vltava” của Smetana; “đoạn bắn súng” trong phần 2 của Bản giao hưởng số XNUMX của Shostakovich. 11); trong F lãng mạn đi qua. nghĩa bóng – kỳ cục (phần cuối của Bản giao hưởng tuyệt vời của Berlioz), chủ nghĩa ma quỷ (op. F. Lá), trớ trêu (giao hưởng. Trong một số trường hợp, “Zarathustra đã nói như vậy” của Strauss F. – người mang hình ảnh anh hùng (phần giới thiệu từ vở opera “Ivan Susanin” của Glinka; bản giao hưởng. bài thơ “Prometheus” của Liszt); trong số những ví dụ hay nhất về diễn giải hài hước của F. bao gồm một cảnh đánh nhau từ cuối phần 2 d. vở opera “Mastersingers of Nuremberg” của Wagner, bản hòa tấu cuối cùng từ vở opera “Falstaff” của Verdi.

2) Thuật ngữ, Crimea lúc 14 – sớm. Thế kỷ 17, canon được chỉ định (theo nghĩa hiện đại của từ này), tức là bắt chước liên tục bằng 2 giọng nói trở lên. “Fuga là bản sắc của các phần của tác phẩm xét về thời lượng, tên gọi, hình thức cũng như xét về âm thanh và khoảng ngắt của chúng” (I. Tinktoris, 1475, trong cuốn sách: Thẩm mỹ âm nhạc của thời Trung cổ và Phục hưng Tây Âu , tr.370). Trong lịch sử F. đóng kinh điển như vậy. các thể loại như Ý. caccia (caccia) và tiếng Pháp. shas (chasse): hình ảnh săn mồi thông thường ở chúng gắn liền với việc “theo đuổi” giọng nói bắt chước, từ đó có cái tên F. Ở tầng 2. ngày 15 c. biểu thức Missa ad fugam phát sinh, biểu thị một khối được viết bằng kinh điển. kỹ thuật (d'Ortho, Josquin Despres, Palestrina).

J. Okegem. Fugue, bắt đầu.

Vào thế kỷ 16, F. nghiêm ngặt (tiếng Latinh Legata) và tự do (tiếng Latinh sciolta) được phân biệt; vào thế kỷ 17, F. Legata dần dần “tan biến” trong khái niệm canon, F. sciolta “vượt xa” F. ở thời hiện đại. giác quan. Kể từ thế kỷ F. 14-15. các giọng nói không khác nhau trong bản vẽ, các tác phẩm này được ghi trên cùng một dòng với chỉ định của phương pháp giải mã (xem về điều này trong tuyển tập: Những câu hỏi về hình thức âm nhạc, số 2, M., 1972, tr. 7). Fuga canonica ở Epidiapente (tức là P. kinh điển ở phần năm phía trên) được tìm thấy trong Cung cấp âm nhạc của Bach; Canon 2 mục tiêu với giọng nói bổ sung là F. in B từ Hindemith's Ludus tonalis.

3) Fugue vào thế kỷ 17. - tu từ âm nhạc. một nhân vật bắt chước việc chạy với sự trợ giúp của một chuỗi âm thanh nhanh chóng khi từ tương ứng được hô (xem Hình).

Tài liệu tham khảo: Arensky A., Hướng dẫn nghiên cứu các hình thức nhạc khí và thanh nhạc, phần XNUMX. 1, M., 1893, 1930; Klimov M. G., Hướng dẫn ngắn gọn về nghiên cứu đối âm, canon và fugue, M., 1911; Zolotarev V. A., Fugue. Hướng dẫn thực học, M., 1932, 1965; Tyulin Yu., Sự kết tinh của chủ nghĩa chủ đề trong tác phẩm của Bach và những người tiền nhiệm của ông, “SM”, 1935, Số 3; Skrebkov S., Phân tích đa âm, M. – L., 1940; của riêng mình, Sách giáo khoa về đa âm, ch. 1-2,M. – L., 1951, M., 1965; Sposobin I. V., Hình thức âm nhạc, M. – L., 1947, 1972; Vài lá thư của S. VÀ. Taneyev về các vấn đề âm nhạc và lý thuyết, lưu ý. Vl. Protopopov, trong cuốn sách: S. VÀ. taneev. vật liệu và tài liệu, v.v. 1, M., 1952; Dolzhansky A., Về fugue, “SM”, 1959, Số 4, giống nhau, trong cuốn sách của ông: Những bài báo chọn lọc, L., 1973; của riêng mình, 24 khúc dạo đầu và khúc tẩu của D. Shostakovich, L., 1963, 1970; Kershner L. M., Nguồn gốc dân gian của giai điệu Bach, M., 1959; Mazel L., Cấu trúc tác phẩm âm nhạc, M., 1960, add., M., 1979; Grigoriev S. S., Muller T. F., Giáo trình đa âm, M., 1961, 1977; Dmitriev A. N., Đa âm như một yếu tố định hình, L., 1962; Protopopov V., Lịch sử đa âm trong những hiện tượng quan trọng nhất của nó. Âm nhạc cổ điển Nga và Liên Xô, M., 1962; của mình, Lịch sử của đa âm trong các hiện tượng quan trọng nhất của nó. Kinh điển Tây Âu thế kỷ XVIII-XIX, M., 1965; của anh ấy, Ý nghĩa thủ tục của đa âm trong hình thức âm nhạc của Beethoven, trong: Beethoven, tập. 2, M., 1972; của riêng anh ấy, Richerkar và canzona trong thế kỷ thứ 2-1972 và sự phát triển của chúng, trong Thứ bảy: Câu hỏi về hình thức âm nhạc, số ra năm 1979, M., XNUMX; của anh ấy, Những phác thảo về lịch sử của các hình thức nhạc cụ thế kỷ XNUMX - đầu thế kỷ XNUMX, M., XNUMX; Etinger M., Hòa âm và phức điệu. (Ghi chú về chu kỳ đa âm của Bach, Hindemith, Shostakovich), “SM”, 1962, No 12; của riêng ông, Hòa âm trong các chu kỳ đa âm của Hindemith và Shostakovich, trong: Những vấn đề lý thuyết về âm nhạc thế kỷ XX, số. 1, M., 1967; Yuzhak K., Một số đặc điểm cấu trúc của fugue I. C. Bach, M., 1965; của bà, Về bản chất và đặc thù của tư duy đa âm, trong tuyển tập: Polyphony, M., 1975; Mỹ học âm nhạc thời Trung cổ và Phục hưng Tây Âu, M., 1966; Milstein Ya. I., Clavier ôn hòa I. C. Bạch…, M., 1967; Tanev S. I., Từ di sản khoa học và sư phạm, M., 1967; Den Z . V., Một khóa học về lý thuyết âm nhạc. Ghi M . VÀ. Glinka, trong cuốn sách: Glinka M., Bộ sưu tập đầy đủ. op., tập. 17, M., 1969; của anh ấy, O fugue, sđd.; Zaderatsky V., Đa âm trong tác phẩm nhạc cụ của D. Shostakovich, M., 1969; của riêng ông, Đa âm của Hậu Stravinsky: Các câu hỏi về Khoảng và Mật độ Nhịp điệu, Tổng hợp Phong cách, trong: Âm nhạc và Tính hiện đại, tập. 9, Mátxcơva, 1975; Christianen L. L., Preludes và Fugues của R. Shchedrin, trong: Câu hỏi về lý thuyết âm nhạc, tập. 2, M., 1970; Mỹ học âm nhạc Tây Âu thế kỷ XVII-XVIII, M., 1971; Bat N., Các hình thức đa âm trong tác phẩm giao hưởng của P. Hindemith, trong: Questions of Musical Form, vol. 2, M., 1972; Bogatyrev S. S., (Phân tích một số cuộc chạy trốn của Bach), trong cuốn sách: S. C. Bogatyrev. Nghiên cứu, bài báo, hồi ký, M., 1972; Stepanov A., Chugaev A., Polyphony, M., 1972; Likhacheva I., Ladotonality of fugues của Rodion Shchedrin, trong: Các vấn đề của khoa học âm nhạc, tập. 2, M., 1973; của riêng cô ấy, Thematism và sự phát triển mang tính giải thích của nó trong các cuộc đào tẩu của R. Shchedrin, trong: Polyphony, M., 1975; của riêng cô ấy, 24 khúc dạo đầu và khúc tẩu của R. Shchedrina, M., 1975; Zakharova O., Tu từ âm nhạc thế kỷ XNUMX - nửa đầu thế kỷ XNUMX, trong tuyển tập: Các vấn đề của Khoa học Âm nhạc, tập. 3, M., 1975; Kon Yu., Về hai fugue I. Stravinsky, trong tuyển tập: Polyphony, M., 1975; Levaya T., Quan hệ ngang và dọc trong các cuộc đào tẩu của Shostakovich và Hindemith, trong tuyển tập: Polyphony, Moscow, 1975; Litinsky G., Seven fugues and recitatives (ghi chú bên lề), trong bộ sưu tập: Aram Ilyich Khachaturyan, M., 1975; Retrash A., Các thể loại nhạc khí cuối thời Phục hưng và sự hình thành sonata và suite, trong cuốn sách: Những câu hỏi về lý thuyết và thẩm mỹ của âm nhạc, tập. 14, L., 1975; Tsaher I., Vấn đề của đêm chung kết trong bộ tứ B-dur op. 130 Beethoven, trong Sat: Problems of Musical Science, vol. 3, M., 1975; Chugaev A., Đặc điểm cấu trúc của các bản fugue clavier của Bach, M., 1975; Mikhailenko A., Về nguyên tắc cấu trúc của Taneyev's fugues, trong: Những câu hỏi về hình thức âm nhạc, tập. 3, M., 1977; Những quan sát lý thuyết về lịch sử âm nhạc, Sat. Nghệ thuật, M., 1978; Nazaikinsky E., Vai trò của âm sắc trong việc hình thành chủ đề và phát triển chủ đề trong điều kiện đa âm bắt chước, trong bộ sưu tập: S. C. Đồ phế liệu.

VP Frayonov