Ferdinand Laub |
Ferdinand Laub
Nửa sau thế kỷ XNUMX là thời kỳ phát triển nhanh chóng của phong trào giải phóng - dân chủ. Những mâu thuẫn và tương phản sâu sắc của xã hội tư sản gây ra những cuộc phản đối sôi nổi trong giới trí thức có tư tưởng tiến bộ. Nhưng cuộc biểu tình không còn tính chất của một cuộc nổi dậy lãng mạn của một cá nhân chống lại bất bình đẳng xã hội. Các ý tưởng dân chủ nảy sinh là kết quả của sự phân tích và đánh giá thực tế về đời sống xã hội, mong muốn hiểu biết và giải thích về thế giới. Trong lĩnh vực nghệ thuật, các nguyên tắc của chủ nghĩa hiện thực được khẳng định một cách nghiêm túc. Trong văn học, thời đại này được đặc trưng bởi sự nở rộ mạnh mẽ của chủ nghĩa hiện thực phê phán, điều này cũng được phản ánh trong hội họa - Những kẻ lãng du Nga là một ví dụ về điều này; trong âm nhạc, điều này dẫn đến chủ nghĩa tâm lý, những người đam mê và trong các hoạt động xã hội của các nhạc sĩ - đến sự giác ngộ. Các yêu cầu cho nghệ thuật đang thay đổi. Lao vào các phòng hòa nhạc, muốn học hỏi từ mọi thứ, giới trí thức tiểu tư sản, ở Nga được biết đến với cái tên “raznochintsy”, bị thu hút bởi âm nhạc nghiêm túc và sâu lắng. Khẩu hiệu của ngày này là cuộc chiến chống lại sự điêu luyện, sự phô trương bên ngoài, chủ nghĩa thẩm mỹ. Tất cả điều này dẫn đến những thay đổi cơ bản trong đời sống âm nhạc - trong tiết mục của người biểu diễn, trong phương pháp biểu diễn nghệ thuật.
Các tiết mục bão hòa với các tác phẩm điêu luyện đang được thay thế bằng một tiết mục phong phú với sự sáng tạo có giá trị nghệ thuật. Không phải những bản nhạc ngoạn mục của chính các nghệ sĩ vĩ cầm được biểu diễn rộng rãi, mà là những bản hòa tấu của Beethoven, Mendelssohn, và sau này – Brahms, Tchaikovsky. Có sự “hồi sinh” các tác phẩm của các bậc thầy cũ của thế kỷ XVII-XVIII – J.-S. Bach, Corelli, Vivaldi, Tartini, Leclerc; trong các tiết mục thính phòng, người ta đặc biệt chú ý đến tứ tấu cuối cùng của Beethoven, những bản đã bị từ chối trước đó. Trong diễn xướng, nghệ thuật “chuyển hóa nghệ thuật”, truyền tải “khách quan” nội dung và phong cách tác phẩm được đặt lên hàng đầu. Người nghe đến buổi hòa nhạc chủ yếu quan tâm đến âm nhạc, trong khi nhân cách của người biểu diễn, kỹ năng được đo bằng khả năng truyền đạt những ý tưởng chứa đựng trong tác phẩm của các nhà soạn nhạc. Bản chất của những thay đổi này đã được L. Auer lưu ý một cách chính xác một cách chính xác: “Câu nói - “âm nhạc tồn tại dành cho người tài giỏi” không còn được công nhận nữa, và thành ngữ “người tài giỏi tồn tại vì âm nhạc” đã trở thành cương lĩnh của một nghệ sĩ chân chính trong thời đại của chúng ta .”
Những đại diện sáng giá nhất của xu hướng nghệ thuật mới trong biểu diễn vĩ cầm là F. Laub, J. Joachim và L. Auer. Chính họ là người đã phát triển nền tảng của phương pháp hiện thực trong biểu diễn, là người tạo ra các nguyên tắc của nó, mặc dù về mặt chủ quan, Laub vẫn có nhiều mối liên hệ với chủ nghĩa lãng mạn.
Ferdinand Laub sinh ngày 19 tháng 1832 năm 6 tại Praha. Cha của nghệ sĩ vĩ cầm, Erasmus, là một nhạc sĩ và là người thầy đầu tiên của ông. Buổi biểu diễn đầu tiên của nghệ sĩ vĩ cầm 8 tuổi diễn ra trong một buổi hòa nhạc riêng. Anh ta quá nhỏ đến nỗi anh ta phải được đặt trên bàn. Năm XNUMX tuổi, Laub đã xuất hiện trước công chúng Praha trong một buổi hòa nhạc công cộng, và một thời gian sau, anh cùng cha đi lưu diễn ở các thành phố của quê hương anh. Nghệ sĩ vĩ cầm người Na Uy Ole Bull, người mà cậu bé đã từng được đưa đến, rất vui mừng với tài năng của cậu.
Năm 1843, Laub vào Nhạc viện Praha trong lớp của Giáo sư Mildner và tốt nghiệp xuất sắc ở tuổi 14. Màn trình diễn của nhạc sĩ trẻ thu hút sự chú ý, và Laub, sau khi tốt nghiệp nhạc viện, không thiếu các buổi hòa nhạc.
Tuổi trẻ của ông trùng với thời kỳ của cái gọi là “thời kỳ Phục hưng Séc” – sự phát triển nhanh chóng của các tư tưởng giải phóng dân tộc. Suốt cuộc đời, Laub vẫn giữ trong mình một lòng yêu nước nồng cháy, một tình yêu vô bờ bến đối với quê hương bị nô lệ, đau khổ. Sau cuộc nổi dậy ở Praha năm 1848, bị chính quyền Áo đàn áp, khủng bố ngự trị ở nước này. Hàng ngàn người yêu nước bị buộc phải lưu vong. Trong số đó có F. Laub, người định cư 2 năm ở Vienna. Anh ấy chơi ở đây trong dàn nhạc opera, đảm nhận vị trí nghệ sĩ độc tấu và đệm đàn trong đó, cải thiện về lý thuyết âm nhạc và đối âm với Shimon Sekhter, một nhà soạn nhạc người Séc định cư ở Vienna.
Năm 1859, Laub chuyển đến Weimar để thay thế Josef Joachim, người đã rời đến Hannover. Weimar – nơi ở của Liszt, đóng một vai trò quan trọng trong sự phát triển của nghệ sĩ vĩ cầm. Với tư cách là nghệ sĩ độc tấu và chỉ huy dàn nhạc, anh ấy thường xuyên liên lạc với Liszt, người đánh giá rất cao người biểu diễn tuyệt vời. Tại Weimar, Laub kết bạn với Smetana, chia sẻ đầy đủ những khát vọng và hy vọng yêu nước của mình. Từ Weimar, Laub thường đi du lịch với các buổi hòa nhạc đến Praha và các thành phố khác của Cộng hòa Séc. “Vào thời điểm đó,” nhà âm nhạc học L. Ginzburg viết, “khi tiếng Séc bị đàn áp ngay cả ở các thành phố của Séc, Laub đã không ngần ngại nói tiếng mẹ đẻ của mình khi ở Đức. Vợ anh sau đó kể lại rằng Smetana, gặp Laub tại Liszt ở Weimar, đã kinh hoàng như thế nào trước sự táo bạo mà Laub nói bằng tiếng Séc ở trung tâm nước Đức.
Một năm sau khi chuyển đến Weimar, Laub kết hôn với Anna Maresh. Anh gặp cô ở Novaya Guta, trong một lần anh về thăm quê hương. Anna Maresh là một ca sĩ và cách Anna Laub nổi tiếng nhờ thường xuyên đi lưu diễn cùng chồng. Bà sinh được năm người con - hai trai và ba gái, và trong suốt cuộc đời bà là người bạn tận tụy nhất của ông. Nghệ sĩ vĩ cầm I. Grzhimali đã kết hôn với một trong những cô con gái của ông, Isabella.
Kỹ năng của Laub được các nhạc sĩ vĩ đại nhất thế giới ngưỡng mộ, nhưng vào đầu những năm 50, cách chơi đàn của ông chủ yếu được chú ý vì kỹ thuật điêu luyện. Trong một bức thư gửi cho anh trai mình ở London vào năm 1852, Joachim viết: “Thật đáng kinh ngạc là người đàn ông này sở hữu một kỹ thuật xuất sắc; không có khó khăn gì cho anh ta.” Các tiết mục của Laub vào thời điểm đó tràn ngập âm nhạc điêu luyện. Anh ấy sẵn sàng biểu diễn các bản hòa tấu và tưởng tượng của Bazzini, Ernst, Vietana. Sau đó, trọng tâm của sự chú ý của anh ấy chuyển sang kinh điển. Rốt cuộc, chính Laub, theo cách giải thích của anh ấy về các tác phẩm của Bach, các bản hòa tấu và hòa tấu của Mozart và Beethoven, ở một mức độ nào đó, là người tiền nhiệm và sau đó là đối thủ của Joachim.
Các hoạt động của bộ tứ Laub đóng một vai trò quan trọng trong việc khơi dậy mối quan tâm sâu sắc đến các tác phẩm kinh điển. Năm 1860, Joachim gọi Laub là “nghệ sĩ vĩ cầm giỏi nhất trong số các đồng nghiệp của anh ấy” và nhiệt tình đánh giá anh ấy như một nghệ sĩ chơi tứ tấu.
Năm 1856, Laub nhận lời mời của triều đình Berlin và định cư tại thủ đô nước Phổ. Các hoạt động của anh ấy ở đây cực kỳ căng thẳng – anh ấy biểu diễn trong bộ ba với Hans Bülow và Wohlers, tổ chức các buổi tối của nhóm tứ tấu, quảng bá các tác phẩm kinh điển, bao gồm cả tứ tấu mới nhất của Beethoven. Trước Laub, các buổi tối của nhóm tứ tấu công khai ở Berlin vào những năm 40 được tổ chức bởi một ban nhạc do Zimmermann đứng đầu; Công lao lịch sử của Laub là các buổi hòa nhạc thính phòng của ông đã trở thành vĩnh viễn. Bộ tứ hoạt động từ năm 1856 đến năm 1862 và đã làm được nhiều việc để giáo dục thị hiếu của công chúng, dọn đường cho Joachim. Công việc ở Berlin được kết hợp với các chuyến đi hòa nhạc, đặc biệt là thường xuyên đến Cộng hòa Séc, nơi anh ấy sống trong một thời gian dài vào mùa hè.
Năm 1859 Laub đến thăm Nga lần đầu tiên. Các buổi biểu diễn của anh ấy ở St. Petersburg với các chương trình bao gồm các tác phẩm của Bach, Beethoven, Mendelssohn, gây chấn động. Các nhà phê bình xuất sắc của Nga V. Odoevsky, A. Serov rất vui mừng với màn trình diễn của anh ấy. Trong một trong những bức thư liên quan đến thời điểm này, Serov đã gọi Laub là “một á thần thực sự”. “Vào Chủ nhật tại Vielgorsky's, tôi chỉ nghe thấy hai bản tứ tấu (của Beethoven trong F-dur, từ Razumovskys, op. 59, và của Haydn trong G-dur), nhưng đó là gì vậy!! Ngay cả trong cơ chế, Viettan cũng đã vượt qua chính mình.
Serov dành một loạt bài viết cho Laub, đặc biệt chú ý đến cách diễn giải của ông về âm nhạc của Bach, Mendelssohn và Beethoven. Bach's Chaconne, một lần nữa là sự kinh ngạc của cây cung và tay trái của Laub, viết Serov, âm sắc dày nhất của anh ấy, dải âm rộng dưới cây cung của anh ấy, giúp khuếch đại tiếng vĩ cầm gấp bốn lần so với bình thường, những sắc thái tinh tế nhất của anh ấy trong “pianissimo”, của anh ấy cách diễn đạt có một không hai, với sự hiểu biết sâu sắc về phong cách sâu sắc của Bach! .. Nghe bản nhạc thú vị này do màn trình diễn thú vị của Laub thể hiện, bạn bắt đầu tự hỏi: liệu trên thế giới có thể có một bản nhạc khác, một phong cách hoàn toàn khác (không đa âm), liệu quyền công dân trong một vụ kiện có thể có một phong cách khác , — hoàn chỉnh như phong cách đa âm, hữu cơ vô hạn của Sebastian vĩ đại?
Laub cũng gây ấn tượng với Serov trong bản Concerto của Beethoven. Sau buổi hòa nhạc vào ngày 23 tháng 1859 năm XNUMX, ông viết: “Lần này trong suốt một cách tuyệt vời; anh ấy đã hát bản nhạc trong sáng, chân thành như thiên thần bằng cây cung của mình thậm chí còn hay hơn cả trong buổi hòa nhạc của anh ấy trong hội trường của Hội đồng quý tộc. Sự điêu luyện thật đáng kinh ngạc! Nhưng cô ấy không tồn tại ở Laub cho riêng mình mà vì lợi ích của những sáng tạo mang tính âm nhạc cao. Giá như tất cả các bậc thầy đều hiểu ý nghĩa và mục đích của chúng theo cách này!” “Trong tứ tấu,” Serov viết sau khi nghe buổi tối trong thính phòng, “Laub dường như còn cao hơn khi độc tấu. Nó hoàn toàn ăn nhập với âm nhạc đang được biểu diễn, điều mà nhiều nghệ sĩ điêu luyện, kể cả Vieuxne, không làm được.”
Một khoảnh khắc hấp dẫn trong các buổi tối tứ tấu của Laub dành cho các nhạc sĩ hàng đầu của Petersburg là việc đưa các tứ tấu cuối cùng của Beethoven vào số lượng tác phẩm được trình diễn. Xu hướng về thời kỳ thứ ba trong tác phẩm của Beethoven là đặc điểm của giới trí thức dân chủ những năm 50: “… và đặc biệt, chúng tôi đã cố gắng làm quen với phần biểu diễn của tứ tấu cuối cùng của Beethoven,” D. Stasov viết. Sau đó, rõ ràng tại sao các buổi hòa nhạc thính phòng của Laub lại được đón nhận nồng nhiệt như vậy.
Đầu những năm 60, Laub dành nhiều thời gian ở Cộng hòa Séc. Những năm này đối với Cộng hòa Séc đôi khi là sự phát triển nhanh chóng của văn hóa âm nhạc quốc gia. Nền tảng của các tác phẩm âm nhạc cổ điển của Séc được đặt bởi B. Smetana, người mà Laub duy trì mối quan hệ thân thiết nhất. Năm 1861, một nhà hát Séc được khai trương tại Praha và lễ kỷ niệm 50 năm thành lập nhạc viện được tổ chức long trọng. Laub chơi bản Concerto của Beethoven tại bữa tiệc kỷ niệm. Ông là người thường xuyên tham gia mọi hoạt động yêu nước, là thành viên tích cực của hiệp hội nghệ thuật quốc gia “Trò chuyện xảo quyệt”.
Vào mùa hè năm 1861, khi Laub sống ở Baden-Baden, Borodin và vợ thường đến gặp anh, người vốn là một nghệ sĩ dương cầm, rất thích chơi song ca với Laub. Laub đánh giá rất cao tài năng âm nhạc của Borodin.
Từ Berlin, Laub chuyển đến Vienna và sống ở đây cho đến năm 1865, phát triển các hoạt động hòa nhạc và thính phòng. “Gửi Vua vĩ cầm Ferdinand Laub,” đọc dòng chữ trên vòng hoa vàng mà Hiệp hội Giao hưởng Vienna tặng ông khi Laub rời Vienna.
Năm 1865 Laub đến Nga lần thứ hai. Vào ngày 6 tháng XNUMX, anh ấy chơi vào buổi tối tại N. Rubinstein's, và nhà văn Nga V. Sollogub, người đã có mặt ở đó, trong một bức thư ngỏ gửi Matvey Vielgorsky, đăng trên Moskovskie Vedomosti, dành những dòng sau cho anh ấy: “... Laub's trò chơi làm tôi thích thú đến nỗi tôi quên mất tuyết, bão tuyết và bệnh tật… Sự điềm tĩnh, thanh cao, giản dị, nghiêm túc trong phong cách, không khoa trương, khác biệt, đồng thời, nguồn cảm hứng sâu sắc, kết hợp với sức mạnh phi thường, dường như tôi là những đặc tính khác biệt của Laub … Anh ấy không khô khan, thích cổ điển, không bốc đồng, thích lãng mạn. Anh ấy nguyên bản, độc lập, như Bryullov thường nói, anh ấy có một trò đùa. Anh ấy không thể so sánh với bất cứ ai. Một nghệ sĩ chân chính bao giờ cũng tiêu biểu. Anh ấy nói với tôi rất nhiều và hỏi về bạn. Anh ấy yêu bạn từ tận đáy lòng, như tất cả những ai biết bạn đều yêu bạn. Theo cách của anh ấy, đối với tôi, dường như anh ấy giản dị, thân thiện, sẵn sàng công nhận phẩm giá của người khác và không bị họ xúc phạm để nâng cao tầm quan trọng của bản thân.
Vì vậy, với một vài nét vẽ, Sollogub đã phác họa một hình ảnh hấp dẫn về Laub, một người đàn ông và một nghệ sĩ. Từ bức thư của anh ấy, rõ ràng Laub đã quen biết và thân thiết với nhiều nhạc sĩ Nga, bao gồm cả Bá tước Vielgorsky, một nghệ sĩ cello xuất sắc, học trò của B. Romberg, và một nhân vật âm nhạc nổi tiếng ở Nga.
Sau khi Laub trình diễn Ngũ tấu G thứ của Mozart, V. Odoevsky đã đáp lại bằng một bài báo hào hứng: “Ai chưa nghe Laub trong Ngũ tấu G thứ của Mozart,” ông viết, “thì chưa nghe ngũ tấu này. Nhạc sĩ nào không thuộc lòng bài thơ kỳ diệu có tên là Ngũ tấu Hemole? Nhưng thật hiếm khi được nghe một màn trình diễn như vậy của anh ấy có thể thỏa mãn hoàn toàn cảm quan nghệ thuật của chúng ta.
Laub đến Nga lần thứ ba vào năm 1866. Các buổi hòa nhạc do ông tổ chức ở St. Petersburg và Moscow cuối cùng đã củng cố sự nổi tiếng phi thường của ông. Laub rõ ràng đã bị ấn tượng bởi bầu không khí của đời sống âm nhạc Nga. Ngày 1 tháng 1866 năm 1866, ông ký hợp đồng làm việc tại chi nhánh Moscow của Hiệp hội Âm nhạc Nga; theo lời mời của N. Rubinstein, ông trở thành giáo sư đầu tiên của Nhạc viện Moscow, mở cửa vào mùa thu năm XNUMX.
Giống như Venyavsky và Auer ở St. Petersburg, Laub thực hiện các nhiệm vụ tương tự ở Moscow: tại nhạc viện, ông dạy lớp violon, lớp tứ tấu, chỉ huy dàn nhạc; là người điều khiển buổi hòa nhạc và nghệ sĩ độc tấu của dàn nhạc giao hưởng và nghệ sĩ vĩ cầm đầu tiên trong nhóm tứ tấu của chi nhánh Moscow của Hiệp hội Âm nhạc Nga.
Laub sống ở Moscow trong 8 năm, tức là gần như cho đến khi qua đời; Kết quả công việc của ông là tuyệt vời và vô giá. Ông nổi bật với tư cách là giáo viên hạng nhất đã đào tạo khoảng 30 nghệ sĩ vĩ cầm, trong số đó có V. Villuan, người tốt nghiệp nhạc viện năm 1873 với huy chương vàng, I. Loiko, người đã trở thành người chơi hòa nhạc, I. Kotek, bạn của Tchaikovsky. Nghệ sĩ vĩ cầm nổi tiếng người Ba Lan S. Bartsevich bắt đầu học với Laub.
Hoạt động biểu diễn của Laub, đặc biệt là hoạt động thính phòng, được những người cùng thời với ông đánh giá cao. “Ở Moscow,” Tchaikovsky viết, “có một nghệ sĩ biểu diễn tứ tấu như vậy, người mà tất cả các thủ đô Tây Âu đều phải ghen tị…” Theo Tchaikovsky, chỉ có Joachim mới có thể cạnh tranh với Laub trong việc biểu diễn các tác phẩm cổ điển, “vượt qua Laub về khả năng nhạc cụ có những giai điệu dịu dàng cảm động, nhưng chắc chắn thua kém anh ấy về sức mạnh của giai điệu, về niềm đam mê và nghị lực cao quý.
Mãi sau này, vào năm 1878, sau khi Laub qua đời, trong một bức thư gửi cho von Meck, Tchaikovsky đã viết về màn trình diễn Adagio của Laub từ ngũ tấu G-moll của Mozart: “Khi Laub chơi bản Adagio này, tôi luôn trốn trong góc của hội trường. , để họ không thấy thứ âm nhạc này đã gây ra cho tôi điều gì.
Ở Moscow, Laub được bao quanh bởi một bầu không khí thân thiện, ấm áp. N. Rubinstein, Kossman, Albrecht, Tchaikovsky - tất cả các nhân vật âm nhạc lớn ở Moscow đều có tình bạn tuyệt vời với ông. Trong những bức thư của Tchaikovsky từ năm 1866, có những dòng chứng tỏ mối quan hệ thân thiết với Laub: “Tôi gửi cho bạn một thực đơn khá dí dỏm cho một bữa tối tại Hoàng tử Odoevsky, mà tôi đã tham dự cùng với Rubinstein, Laub, Kossmann và Albrecht, hãy đưa nó cho Davydov. ”
Bộ tứ Laubov trong căn hộ của Rubinstein là bộ tứ đầu tiên biểu diễn Bộ tứ thứ hai của Tchaikovsky; Nhà soạn nhạc vĩ đại đã dành riêng Bộ tứ thứ ba của mình cho Laub.
Laub yêu nước Nga. Anh ấy đã nhiều lần tổ chức các buổi hòa nhạc ở các thành phố trực thuộc tỉnh – Vitebsk, Smolensk, Yaroslavl; trò chơi của anh ấy đã được nghe ở Kyiv, Odessa, Kharkov.
Anh sống cùng gia đình ở Moscow trên Đại lộ Tverskoy. Bông hoa của âm nhạc Moscow tụ tập trong nhà anh. Laub rất dễ xử lý, mặc dù anh ấy luôn tỏ ra kiêu hãnh và đàng hoàng. Anh ấy nổi bật bởi sự siêng năng tuyệt vời trong mọi thứ liên quan đến nghề nghiệp của mình: “Anh ấy chơi và luyện tập gần như liên tục, và khi tôi hỏi anh ấy,” Servas Heller, nhà giáo dục của các con anh nhớ lại, “tại sao anh ấy vẫn căng thẳng như vậy khi anh ấy đã đạt được , có lẽ, đỉnh cao của kỹ thuật điêu luyện, anh cười như thương hại tôi, rồi nghiêm túc nói: “Chỉ cần mình ngừng tiến bộ, lập tức sẽ có người chơi hay hơn mình, mình không muốn. .”
Tình bạn tuyệt vời và sở thích nghệ thuật đã kết nối chặt chẽ Laub với N. Rubinstein, người đã trở thành đối tác thường xuyên của anh ấy trong các buổi tối sonata: “Anh ấy và NG Rubinstein rất hợp nhau về bản chất của trò chơi, và bản song ca của họ đôi khi rất hay. Ví dụ, hầu như không ai từng nghe thấy màn trình diễn hay nhất của Kreutzer Sonata của Beethoven, trong đó cả hai nghệ sĩ đều cạnh tranh về sức mạnh, sự dịu dàng và niềm đam mê của trò chơi. Họ chắc chắn về nhau đến mức đôi khi họ chơi những thứ mà họ không biết trước công chúng mà không cần tập dượt, trực tiếp là một bản nhạc livre ouvert.
Giữa lúc Laub đang chiến thắng, bệnh tật bất ngờ ập đến với anh. Vào mùa hè năm 1874, các bác sĩ khuyên ông nên đến Karlsbad (Karlovy Vary). Như thể đoán trước được cái kết sắp đến, Laub dừng lại trên đường đi ở những ngôi làng ở Séc mà anh yêu quý - đầu tiên là ở Křivoklát, nơi anh trồng một bụi cây phỉ trước ngôi nhà mà anh từng sống, sau đó là ở Novaya Guta, nơi anh đã chơi. mấy bộ tứ với bà con.
Việc điều trị ở Karlovy Vary không suôn sẻ và người nghệ sĩ hoàn toàn ốm yếu đã được chuyển đến Tyrolean Gris. Tại đây, ngày 18 tháng 1875 năm XNUMX, ông qua đời.
Tchaikovsky, trong bài đánh giá về buổi hòa nhạc của nghệ sĩ vĩ cầm điêu luyện K. Sivori, đã viết: “Nghe anh ấy hát, tôi nghĩ về những gì đã diễn ra trên cùng một sân khấu cách đây đúng một năm. lần cuối cùng một nghệ sĩ vĩ cầm khác biểu diễn trước công chúng, tràn đầy sức sống và sức mạnh, trong tất cả sự nở rộ của tài năng thiên tài; rằng nghệ sĩ vĩ cầm này sẽ không còn xuất hiện trước bất kỳ khán giả loài người nào nữa, rằng sẽ không còn ai rung động trước bàn tay đã tạo ra âm thanh mạnh mẽ, uy lực đồng thời dịu dàng và âu yếm. G. Laub chỉ qua đời ở tuổi 43.”
L. Raaben
