Jean-Marie Leclair |

Jean Marie Leclair

Người ta vẫn có thể tìm thấy những bản sonata của nghệ sĩ vĩ cầm người Pháp xuất sắc của nửa đầu thế kỷ XNUMX, Jean-Marie Leclerc, trong các chương trình của các nghệ sĩ vĩ cầm hòa nhạc. Đặc biệt được biết đến là C-minor, mang phụ đề "Remembrance".

Tuy nhiên, để hiểu được vai trò lịch sử của nó, cần phải biết môi trường mà nghệ thuật vĩ cầm của Pháp phát triển. Lâu hơn ở các quốc gia khác, violin được đánh giá ở đây như một nhạc cụ của người bình dân và thái độ đối với nó là bị coi thường. Viola ngự trị trong đời sống âm nhạc của giới quý tộc. Âm thanh mềm mại, bị bóp nghẹt của nó đáp ứng đầy đủ nhu cầu chơi nhạc của giới quý tộc. Violon phục vụ các ngày lễ quốc gia, sau đó là vũ hội và vũ hội hóa trang trong các ngôi nhà quý tộc, việc chơi nó bị coi là nhục nhã. Cho đến cuối thế kỷ 24, buổi biểu diễn violin độc tấu không tồn tại ở Pháp. Đúng vậy, vào thế kỷ XNUMX, một số nghệ sĩ vĩ cầm xuất thân từ dân chúng và sở hữu kỹ năng vượt trội đã nổi tiếng. Đây là Jacques Cordier, biệt danh Bokan và Louis Constantin, nhưng họ không biểu diễn với tư cách nghệ sĩ độc tấu. Bokan dạy khiêu vũ tại tòa án, Constantin làm việc trong dàn nhạc phòng khiêu vũ của tòa án, được gọi là “XNUMX Violins of the King.”

Các nghệ sĩ vĩ cầm thường đóng vai trò là bậc thầy khiêu vũ. Năm 1664, cuốn sách Cuộc hôn nhân của âm nhạc và khiêu vũ của nghệ sĩ vĩ cầm Dumanoir xuất hiện; tác giả của một trong những trường dạy vĩ cầm vào nửa đầu thế kỷ 1718 (xuất bản năm XNUMX) Dupont tự gọi mình là “giáo viên âm nhạc và khiêu vũ”.

Thực tế là ban đầu (từ cuối thế kỷ 1582) nó được sử dụng trong âm nhạc cung đình trong cái gọi là "Bộ đồng phục ổn định" chứng tỏ thái độ coi thường đàn vĩ cầm. Bản hòa tấu (“đoàn ca”) của chuồng ngựa được gọi là nhà nguyện của các nhạc cụ hơi, phục vụ cho các cuộc săn lùng, du lịch, dã ngoại của hoàng gia. Vào năm 24, các nhạc cụ vĩ cầm được tách ra khỏi “Dàn đồng phục ổn định” và “Nhóm đồng tấu lớn của các nghệ sĩ vĩ cầm” hay còn gọi là “XNUMX Đàn vĩ cầm của nhà vua” được thành lập từ chúng để chơi các vở ba lê, vũ hội, vũ hội hóa trang và phục vụ các bữa ăn hoàng gia.

Múa ba lê có tầm quan trọng lớn trong sự phát triển của nghệ thuật vĩ cầm Pháp. Cuộc sống cung đình tươi tốt và đầy màu sắc, loại hình biểu diễn sân khấu này đặc biệt gần gũi. Đặc điểm là khả năng khiêu vũ sau này gần như trở thành một đặc điểm phong cách quốc gia của âm nhạc violin Pháp. Sang trọng, duyên dáng, nét dẻo, duyên dáng và tính đàn hồi của nhịp điệu là những phẩm chất vốn có của âm nhạc violin Pháp. Trong các vở ballet của tòa án, đặc biệt là J.-B. Lully, violin bắt đầu giành được vị trí của nhạc cụ độc tấu.

Không phải ai cũng biết rằng nhà soạn nhạc Pháp vĩ đại nhất thế kỷ 16, J.-B. Lully chơi vĩ cầm tuyệt vời. Với công việc của mình, ông đã góp phần vào việc công nhận loại nhạc cụ này ở Pháp. Anh ấy đã thành công trong việc tạo ra "Nhóm hòa tấu nhỏ" của các nghệ sĩ vĩ cầm (trong số 21, sau đó là 1866 nhạc sĩ) tại tòa án. Bằng cách kết hợp cả hai bản hòa tấu, anh ấy đã có được một dàn nhạc ấn tượng đi kèm với các vở ba lê nghi lễ. Nhưng quan trọng nhất, violin đã được giao cho các phần độc tấu trong các vở ba lê này; trong vở Ballet of the Muses (XNUMX), Orpheus lên sân khấu chơi vĩ cầm. Có bằng chứng cho thấy Lully đã đích thân đóng vai này.

Trình độ kỹ năng của các nghệ sĩ vĩ cầm người Pháp trong thời đại của Lully có thể được đánh giá qua thực tế là trong dàn nhạc của ông, những người biểu diễn chỉ sở hữu nhạc cụ ở vị trí đầu tiên. Một giai thoại đã được lưu giữ rằng khi một nốt nhạc được bắt gặp trong phần violin đến ở nhịp thứ năm, có thể “với tới” bằng cách duỗi ngón tay thứ tư mà không rời khỏi vị trí đầu tiên, nó lướt qua dàn nhạc: “cẩn thận – tới!”

Ngay cả vào đầu thế kỷ 1712 (năm 1715), một trong những nhạc sĩ người Pháp, nhà lý thuyết và nghệ sĩ vĩ cầm Brossard, đã lập luận rằng ở những vị trí cao, âm thanh của đàn vĩ cầm bị gượng ép và khó chịu; "trong một từ. nó không còn là một cây vĩ cầm nữa.” Năm XNUMX, khi bộ ba sonata của Corelli đến Pháp, không nghệ sĩ vĩ cầm nào có thể chơi chúng, vì họ không sở hữu ba vị trí. “Nhiếp chính, Công tước xứ Orleans, một người rất yêu âm nhạc, muốn nghe chúng, buộc phải để ba ca sĩ hát chúng… và chỉ vài năm sau, có ba nghệ sĩ vĩ cầm có thể biểu diễn chúng.”

Vào đầu thế kỷ 20, nghệ thuật vĩ cầm của Pháp bắt đầu phát triển nhanh chóng, và đến những năm XNUMX, các trường nghệ sĩ vĩ cầm đã hình thành, tạo thành hai trào lưu: “Pháp”, kế thừa truyền thống dân tộc có từ thời Lully, và “ tiếng Ý”, chịu ảnh hưởng mạnh mẽ của Corelli. Một cuộc đấu tranh khốc liệt đã nổ ra giữa họ, một trận đấu cho cuộc chiến trong tương lai của những chú hề, hay những cuộc đụng độ của “những kẻ háu ăn” và “những kẻ ăn cắp vặt”. Người Pháp luôn mở rộng trải nghiệm âm nhạc của họ; Ngoài ra, trong thời đại này, hệ tư tưởng của các nhà bách khoa toàn thư bắt đầu trưởng thành, và các cuộc tranh luận sôi nổi đã nổ ra về mọi hiện tượng xã hội, nghệ thuật, văn học.

F. Rebel (1666–1747) và J. Duval (1663–1728) thuộc về nghệ sĩ vĩ cầm Lullist, M. Maschiti (1664–1760) và J.-B. Senaye (1687-1730). Xu hướng "Pháp" đã phát triển các nguyên tắc đặc biệt. Nó được đặc trưng bởi sự nhảy múa, sự duyên dáng, những nét vẽ ngắn rõ rệt. Ngược lại, các nghệ sĩ vĩ cầm, chịu ảnh hưởng của nghệ thuật vĩ cầm Ý, cố gắng đạt được sự du dương, một cantilena rộng và phong phú.

Sự khác biệt giữa hai dòng chảy mạnh đến mức nào có thể được đánh giá qua thực tế là vào năm 1725, nghệ sĩ chơi đàn harpsichord nổi tiếng người Pháp Francois Couperin đã phát hành tác phẩm có tên “The Apotheosis of Lully”. Nó “mô tả” (mỗi số được cung cấp kèm theo văn bản giải thích) cách Apollo đề nghị cho Lully vị trí của anh ấy trên Parnassus, cách anh ấy gặp Corelli ở đó và Apollo thuyết phục cả hai rằng chỉ có thể đạt được sự hoàn hảo của âm nhạc bằng cách kết hợp các nàng thơ của Pháp và Ý.

Một nhóm các nghệ sĩ vĩ cầm tài năng nhất đã đi theo con đường của một hiệp hội như vậy, trong đó đặc biệt nổi bật là anh em Francoeur Louis (1692-1745) và Francois (1693-1737) và Jean-Marie Leclerc (1697-1764).

Người cuối cùng trong số họ có lý do chính đáng có thể được coi là người sáng lập trường dạy violon cổ điển Pháp. Trong sự sáng tạo và biểu diễn, ông đã tổng hợp một cách hữu cơ những dòng chảy đa dạng nhất thời bấy giờ, bày tỏ lòng kính trọng sâu sắc nhất đối với truyền thống dân tộc Pháp, làm phong phú chúng bằng những phương tiện biểu đạt đã được chinh phục bởi các trường dạy vĩ cầm của Ý. Corelli–Vivaldi–Tartini. Người viết tiểu sử của Leclerc, học giả người Pháp Lionel de la Laurencie, coi những năm 1725-1750 là thời kỳ nở rộ đầu tiên của văn hóa vĩ cầm Pháp, vào thời điểm đó đã có nhiều nghệ sĩ vĩ cầm xuất sắc. Trong số đó, anh giao vị trí trung tâm cho Leclerc.

Leclerc sinh ra ở Lyon, trong một gia đình của một thợ thủ công bậc thầy (theo nghề là một chiếc thuyền buồm). Cha của ông kết hôn với thiếu nữ Benoist-Ferrier vào ngày 8 tháng 1695 năm 10 và có với bà tám người con - năm trai và ba gái. Con cả của đứa con này là Jean-Marie. Ông sinh ngày 1697 tháng XNUMX năm XNUMX.

Theo các nguồn cổ xưa, chàng trai trẻ Jean-Marie đã ra mắt nghệ thuật năm 11 tuổi với tư cách là một vũ công ở Rouen. Nói chung, điều này không có gì đáng ngạc nhiên, vì nhiều nghệ sĩ vĩ cầm ở Pháp đã tham gia khiêu vũ. Tuy nhiên, không phủ nhận các hoạt động của mình trong lĩnh vực này, Laurency bày tỏ nghi ngờ liệu Leclerc có thực sự đến Rouen hay không. Rất có thể, anh ấy đã học cả hai môn nghệ thuật ở thành phố quê hương của mình, và thậm chí sau đó, dường như, dần dần, vì anh ấy chủ yếu mong muốn tiếp nối nghề nghiệp của cha mình. Laurency chứng minh rằng có một vũ công khác từ Rouen mang tên Jean Leclerc.

Tại Lyon, vào ngày 9 tháng 1716 năm 1716, ông kết hôn với Marie-Rose Castagna, con gái của một người bán rượu. Khi đó anh ấy hơn mười chín tuổi một chút. Vào thời điểm đó, rõ ràng là ông không chỉ tham gia vào việc chế tạo thuyền buồm mà còn thành thạo nghề của một nhạc sĩ, vì từ năm XNUMX, ông đã có tên trong danh sách những người được mời đến Nhà hát Opera Lyon. Anh ấy có lẽ đã nhận được sự giáo dục ban đầu về violin từ cha mình, người đã giới thiệu không chỉ anh ấy mà tất cả các con trai của anh ấy đến với âm nhạc. Các anh trai của Jean-Marie chơi trong dàn nhạc Lyon, còn cha anh được liệt kê là nghệ sĩ cello và giáo viên dạy khiêu vũ.

Vợ của Jean-Marie có họ hàng ở Ý, và có lẽ nhờ họ mà Leclerc được mời đến Turin vào năm 1722 với tư cách là vũ công đầu tiên của vở ballet thành phố. Nhưng thời gian ở lại thủ đô Piedmont của anh ấy chỉ tồn tại trong thời gian ngắn. Một năm sau, anh chuyển đến Paris, nơi anh xuất bản bộ sưu tập sonata đầu tiên cho violin với âm trầm được số hóa, dành tặng cho ông Bonnier, thủ quỹ nhà nước của tỉnh Languedoc. Bonnier đã mua cho mình danh hiệu Nam tước de Mosson bằng tiền, có khách sạn riêng ở Paris, hai dinh thự ở nông thôn - “Pas d'etrois” ở Montpellier và lâu đài Mosson. Khi nhà hát đóng cửa ở Turin, liên quan đến cái chết của Công chúa Piedmont. Leclerc đã sống hai tháng với người bảo trợ này.

Năm 1726, ông lại chuyển đến Turin. Dàn nhạc Hoàng gia trong thành phố do cậu học trò nổi tiếng Corelli và giáo viên vĩ cầm hạng nhất Somis chỉ huy. Leclerc bắt đầu học hỏi từ anh ấy, tiến bộ đáng kinh ngạc. Kết quả là vào năm 1728, ông đã có thể biểu diễn ở Paris với thành công rực rỡ.

Trong thời gian này, con trai của Bonnier vừa qua đời bắt đầu bảo trợ anh ta. Anh ta đưa Leclerc vào khách sạn của mình ở St. Dominica. Leclerc dành tặng ông bộ sưu tập sonata thứ hai cho violin độc tấu có bass và 6 sonata cho 2 violin không có bass (Op. 3), xuất bản năm 1730. Leclerc thường chơi trong Spirit Concerto, củng cố danh tiếng của mình với tư cách là một nghệ sĩ độc tấu.

Năm 1733, ông tham gia các nhạc công của triều đình, nhưng không lâu (cho đến khoảng năm 1737). Lý do cho sự ra đi của anh ấy là một câu chuyện hài hước xảy ra giữa anh ấy và đối thủ của mình, nghệ sĩ vĩ cầm kiệt xuất Pierre Guignon. Mỗi người đều ghen tị với vinh quang của người kia đến nỗi anh ta không đồng ý chơi giọng nói thứ hai. Cuối cùng, họ đồng ý đổi chỗ hàng tháng. Guignon đã cho Leclair bắt đầu, nhưng khi hết tháng và anh ấy phải đổi sang cây vĩ cầm thứ hai, anh ấy đã chọn rời khỏi dịch vụ.

Năm 1737, Leclerc đến Hà Lan, nơi ông gặp nghệ sĩ vĩ cầm vĩ đại nhất nửa đầu thế kỷ XNUMX, học trò của Corelli, Pietro Locatelli. Nhà soạn nhạc độc đáo và mạnh mẽ này đã có ảnh hưởng lớn đến Leclerc.

Từ Hà Lan, Leclerc trở về Paris, nơi ông ở lại cho đến khi qua đời.

Nhiều phiên bản tác phẩm và các buổi biểu diễn thường xuyên trong các buổi hòa nhạc đã củng cố sức khỏe của nghệ sĩ vĩ cầm. Năm 1758, ông mua một ngôi nhà hai tầng có vườn trên đường Rue Carem-Prenant, ngoại ô Paris. Ngôi nhà nằm trong một góc yên tĩnh của Paris. Leclerc sống trong đó một mình, không có người hầu và vợ, những người thường đến thăm bạn bè ở trung tâm thành phố. Việc Leclerc ở lại một nơi xa xôi như vậy khiến những người ngưỡng mộ ông lo lắng. Công tước de Grammont nhiều lần đề nghị được sống cùng anh ta, trong khi Leclerc thích sự cô độc hơn. Vào sáng sớm ngày 23 tháng 1764 năm XNUMX, một người làm vườn tên là Bourgeois đi ngang qua ngôi nhà và nhận thấy một cánh cửa khép hờ. Gần như đồng thời, người làm vườn của Leclerc, Jacques Peizan, đến gần và cả hai đều nhận thấy chiếc mũ và bộ tóc giả của nhạc sĩ nằm trên mặt đất. Hoảng sợ, họ gọi hàng xóm và vào nhà. Cơ thể của Leclerc nằm trong tiền sảnh. Anh ta bị đâm sau lưng. Kẻ giết người và động cơ của tội ác vẫn chưa được giải quyết.

Hồ sơ của cảnh sát mô tả chi tiết về những thứ mà Leclerc để lại. Trong số đó có một chiếc bàn kiểu cổ được dát vàng, vài chiếc ghế trong vườn, hai bàn trang điểm, một chiếc tủ ngăn kéo khảm, một chiếc tủ ngăn kéo nhỏ khác, hộp đựng thuốc lá yêu thích, một cây đàn Spinet, hai cây vĩ cầm, v.v. thư viện. Leclerc là một người đàn ông có học thức và đọc nhiều. Thư viện của ông bao gồm 250 tập và chứa các tác phẩm Metamorphoses của Ovid, Paradise Lost của Milton, các tác phẩm của Telemachus, Molière, Virgil.

Bức chân dung duy nhất còn sót lại của Leclerc là của họa sĩ Alexis Loire. Nó được lưu giữ trong phòng in của Thư viện Quốc gia Paris. Leclerc được miêu tả là nửa mặt, tay cầm một trang giấy viết nguệch ngoạc. Anh ấy có khuôn mặt đầy đặn, khuôn miệng đầy đặn và đôi mắt sống động. Người đương thời cho rằng ông có tính tình giản dị, nhưng là một người kiêu hãnh và hay suy tư. Trích dẫn một trong những cáo phó, Lorancey trích dẫn những lời sau: “Anh ấy nổi bật bởi sự giản dị đáng tự hào và tính cách thông minh của một thiên tài. Anh ấy nghiêm túc và chu đáo và không thích thế giới rộng lớn. U uất và cô đơn, anh xa lánh vợ và thích sống xa vợ con hơn.

Danh tiếng của anh ấy thật đặc biệt. Về các tác phẩm của ông, những bài thơ đã được sáng tác, những bài phê bình nhiệt tình đã được viết. Leclerc được coi là một bậc thầy được công nhận của thể loại sonata, người tạo ra bản concerto cho violin của Pháp.

Các bản sonata và concerto của ông cực kỳ thú vị về mặt phong cách, một sự cố định thực sự ngấu nghiến các ngữ điệu đặc trưng của nhạc violin Pháp, Đức và Ý. Ở Leclerc, một số phần của các bản hòa tấu nghe khá “Bachian”, mặc dù nhìn chung nó không phải là một phong cách đa âm; người ta tìm thấy rất nhiều lối rẽ ngữ điệu, vay mượn từ Corelli, Vivaldi, trong “arias” thảm hại và trong đoạn rondo cuối cùng lấp lánh, anh ấy là một người Pháp thực thụ; Không có gì ngạc nhiên khi những người đương thời đánh giá cao tác phẩm của ông chính xác vì tính chất dân tộc của nó. Từ truyền thống dân tộc, "chân dung" xuất hiện, mô tả các phần riêng lẻ của các bản sonata, trong đó chúng giống với các tiểu cảnh đàn harpsichord của Couperin. Tổng hợp những yếu tố rất khác nhau này của melo, anh ấy kết hợp chúng theo cách mà anh ấy đạt được một phong cách nguyên khối đặc biệt.

Leclerc chỉ viết các tác phẩm dành cho vĩ cầm (ngoại trừ vở opera Scylla và Glaucus, 1746) – sonata cho vĩ cầm có bass (48), sonata bộ ba, concerto (12), sonata cho hai vĩ cầm không có bass, v.v.

Là một nghệ sĩ vĩ cầm, Leclerc là một bậc thầy hoàn hảo về kỹ thuật chơi đàn lúc bấy giờ và đặc biệt nổi tiếng với khả năng biểu diễn các hợp âm, nốt đôi và âm điệu thuần khiết tuyệt đối. Một trong những người bạn của Leclerc và là một người sành sỏi về âm nhạc, Rosois, gọi anh ta là “một thiên tài sâu sắc, người đã biến chính cơ chế của trò chơi thành nghệ thuật.” Rất thường xuyên, từ "nhà khoa học" được sử dụng liên quan đến Leclerc, điều này minh chứng cho chủ nghĩa trí tuệ nổi tiếng về hiệu suất và sự sáng tạo của anh ấy, đồng thời khiến người ta nghĩ rằng chính điều đó trong nghệ thuật của anh ấy đã đưa anh ấy đến gần hơn với các nhà bách khoa toàn thư và vạch ra con đường dẫn đến chủ nghĩa cổ điển. “Trò chơi của anh ấy rất khôn ngoan, nhưng không có sự do dự trong sự khôn ngoan này; đó là kết quả của sở thích đặc biệt chứ không phải do thiếu can đảm hay tự do.

Đây là nhận xét của một người đương thời khác: “Leclerc là người đầu tiên kết nối điều dễ chịu với điều hữu ích trong các tác phẩm của mình; anh ấy là một nhà soạn nhạc rất uyên bác và chơi những nốt đôi với độ hoàn hảo khó đánh bại. Anh ấy có khả năng kết nối tuyệt vời với cây cung bằng các ngón tay (tay trái. – LR) và chơi với độ thuần khiết đặc biệt: và nếu, có lẽ, đôi khi anh ấy bị khiển trách vì có một sự lạnh lùng nhất định trong cách truyền âm của mình, thì điều này xuất phát từ sự thiếu sót. khí chất, người thường là bậc thầy tuyệt đối của hầu hết mọi người. Trích dẫn những đánh giá này, Lorancey nêu bật những phẩm chất sau trong cách chơi của Leclerc: “Lòng dũng cảm có chủ ý, kỹ thuật điêu luyện có một không hai, kết hợp với sự điều chỉnh hoàn hảo; có thể có chút gì đó khô khan với sự trong sáng, rõ ràng nhất định. Ngoài ra – uy nghi, vững chắc và dịu dàng hạn chế.

Leclerc là một giáo viên xuất sắc. Trong số các học trò của ông có những nghệ sĩ vĩ cầm nổi tiếng nhất của Pháp – L'Abbe-son, Dovergne và Burton.

Leclerc cùng với Gavinier và Viotti đã làm rạng danh nghệ thuật vĩ cầm của Pháp thế kỷ XNUMX.

L. Raaben