Boris Yoffe |
Boris Yoffe
Tất nhiên, tác phẩm của nhà soạn nhạc, nghệ sĩ vĩ cầm, nhạc trưởng và giáo viên Boris Yoffe xứng đáng nhận được sự quan tâm đặc biệt của những người hâm mộ âm nhạc hàn lâm, nó thuộc về những ví dụ điển hình nhất về tư tưởng của nhà soạn nhạc hiện đại. Thành công của Joffe với tư cách là một nhà soạn nhạc có thể được đánh giá qua người biểu diễn và thu âm nhạc của anh ấy. Đây là danh sách không đầy đủ những người biểu diễn âm nhạc nổi tiếng của Yoffe: Hilliard Ensemble, Rosamunde Quartet, Patricia Kopachinskaya, Konstantin Lifshits, Ivan Sokolov, Kolya Lessing, Reto Bieri, Augustine Wiedemann và nhiều người khác. Manfred Aicher đã phát hành CD Bài hát của Boris Yoffe trên nhãn ECM của mình do Dàn nhạc Hilliard và Bộ tứ Rosamunde trình diễn. Wolfgang Rihm đã nhiều lần khen ngợi tác phẩm của Joffe và viết một phần lời cho tập sách của đĩa Song of Songs. Vào tháng XNUMX năm nay, nhà xuất bản Wolke đã xuất bản bằng tiếng Đức một cuốn sách gồm các bài báo và một bài tiểu luận của Boris Joffe “Ý nghĩa âm nhạc” (“Musikalischer Sinn”).
Dường như Joffe có thể được coi là một nhà soạn nhạc khá thành công, người ta có thể nghĩ rằng âm nhạc của ông thường được nhiều người nghe và biết đến. Chúng ta hãy nhìn vào tình trạng thực sự của vấn đề. Nhạc của Yoffe có được chơi nhiều tại các lễ hội âm nhạc đương đại không? Không, nó không có âm thanh gì cả. Tại sao, tôi sẽ cố gắng trả lời dưới đây. Nó có thường xuyên phát trên radio không? Vâng, đôi khi ở châu Âu – đặc biệt là “Bài hát của những bài hát” – nhưng hầu như không có chương trình nào hoàn toàn dành cho tác phẩm của Boris Yoffe (ngoại trừ Israel). Có nhiều buổi hòa nhạc không? Chúng xảy ra và diễn ra ở nhiều quốc gia khác nhau – ở Đức, Thụy Sĩ, Pháp, Áo, Mỹ, Israel, Nga – nhờ những nhạc sĩ có thể đánh giá cao âm nhạc của Yoffe. Tuy nhiên, chính những nhạc sĩ này đã phải đóng vai trò là “nhà sản xuất”.
Âm nhạc của Boris Yoffe vẫn chưa được biết đến nhiều và có lẽ chỉ đang trên đường nổi tiếng (người ta chỉ có thể hy vọng và nói “có thể”, bởi vì có rất nhiều ví dụ trong lịch sử khi ngay cả thời điểm tốt nhất của nó cũng không được đánh giá cao của người đương thời). Các nhạc sĩ đánh giá cao cá tính và âm nhạc của Joffe – đặc biệt là nghệ sĩ vĩ cầm Patricia Kopatchinskaya, nghệ sĩ piano Konstantin Lifshitz và nghệ sĩ guitar Augustin Wiedenman – khẳng định âm nhạc của anh ấy với nghệ thuật của họ trong các buổi hòa nhạc và ghi âm, nhưng đây chỉ là một giọt nước trong đại dương hàng ngàn buổi hòa nhạc.
Tôi muốn cố gắng trả lời câu hỏi tại sao âm nhạc của Boris Yoffe đặc biệt hiếm khi được nghe tại các lễ hội âm nhạc đương đại.
Vấn đề là công việc của Yoffe không phù hợp với bất kỳ khuôn khổ và định hướng nào. Ở đây cần phải nói ngay về công việc chính và khám phá sáng tạo của Boris Yoffe - “Cuốn sách về bộ tứ” của ông. Kể từ giữa những năm 90, anh ấy đã viết hàng ngày từ một bản nhạc tứ tấu phù hợp với một bản nhạc mà không có dấu hiệu về nhịp độ, độ động hoặc nhịp điệu. Thể loại của những vở kịch này có thể được định nghĩa là “bài thơ”. Giống như một bài thơ, mỗi đoạn phải được đọc (nói cách khác, nhạc sĩ phải xác định nhịp độ, nhịp điệu và động lực từ bản nhạc), chứ không chỉ chơi. Tôi không biết bất cứ thứ gì thuộc thể loại này trong âm nhạc hiện đại (aleatoric không được tính), nhưng trong âm nhạc cổ đại thì có luôn (trong Art of Fugue của Bach, thậm chí không có ký hiệu cho các nhạc cụ, chưa kể đến nhịp độ và độ động) . Hơn nữa, rất khó để “xô” âm nhạc của Yoffe vào một khuôn khổ phong cách rõ ràng. Một số nhà phê bình viết về truyền thống của Reger và Schoenberg (nhà văn và nghệ sĩ hát bội người Anh Paul Griffiths), tất nhiên, điều này có vẻ rất kỳ lạ! – những người khác nhớ lại Cage và Feldman – cái sau đặc biệt đáng chú ý trong giới phê bình Mỹ (Stephen Smolyar), vốn nhìn thấy điều gì đó gần gũi và cá nhân ở Yoff. Một trong những nhà phê bình đã viết như sau: “Âm nhạc này vừa có âm sắc vừa có âm sắc” – những cảm giác khác thường và không chuẩn như vậy được người nghe trải nghiệm. Âm nhạc này khác xa với “sự đơn giản mới” và “nghèo nàn” của Pärt và Silvestrov cũng như của Lachenman hay Fernyhow. Điều tương tự cũng xảy ra với chủ nghĩa tối giản. Tuy nhiên, trong âm nhạc của Joffe, người ta có thể thấy sự đơn giản, mới mẻ và thậm chí là một kiểu “chủ nghĩa tối giản”. Đã nghe bản nhạc này một lần, nó không còn có thể nhầm lẫn với bản nhạc khác; nó độc đáo như tính cách, giọng nói và khuôn mặt của một người.
Điều gì không có trong âm nhạc của Boris Yoffe? Không có chính trị, không có “vấn đề thời sự”, không có báo chí và nhất thời. Không có tiếng ồn và bộ ba phong phú trong đó. Âm nhạc như vậy quyết định định dạng và suy nghĩ của nó. Tôi xin nhắc lại: một nhạc sĩ chơi nhạc của Joffe phải có khả năng đọc các nốt nhạc chứ không phải chơi chúng, bởi vì thứ âm nhạc như vậy đòi hỏi sự đồng lõa. Nhưng người nghe cũng phải tham gia. Hóa ra một nghịch lý như vậy: có vẻ như âm nhạc không bị ép buộc và thở bằng các nốt bình thường, nhưng bạn nên nghe nhạc đặc biệt cẩn thận và không bị phân tâm – ít nhất là trong một bản tứ tấu dài một phút. Điều đó không khó lắm: bạn không cần phải là một chuyên gia lớn, bạn không cần phải nghĩ về một kỹ thuật hay một khái niệm nào đó. Để hiểu và yêu thích âm nhạc của Boris Yoffe, người ta phải có khả năng nghe trực tiếp và nhạy cảm âm nhạc và tiến hành từ nó.
Ai đó đã so sánh âm nhạc của Joffe với nước và một người khác với bánh mì, với những gì trước hết cần thiết cho cuộc sống. Bây giờ thừa thãi bao nhiêu cao lương mỹ vị, mà sao khát, sao cứ như Saint-Exupery trong sa mạc? “Cuốn sách tứ tấu”, chứa hàng nghìn “bài thơ”, không chỉ là trung tâm sáng tác của Boris Yoffe mà còn là nguồn gốc cho nhiều tác phẩm khác của ông – dàn nhạc, thính phòng và thanh nhạc.
Hai vở opera cũng nổi bật: “Câu chuyện về Rabbi và Con trai của Ngài” dựa trên Rabbi Nachman bằng tiếng Yiddish (nhà thơ và dịch giả nổi tiếng Anri Volokhonsky đã tham gia viết libretto) và “Esther Racine” dựa trên nguyên bản của tác phẩm vĩ đại của Pháp. nhà viết kịch. Cả hai vở opera dành cho hòa tấu thính phòng. "Rabbi", chưa bao giờ được biểu diễn (ngoại trừ phần giới thiệu), kết hợp các nhạc cụ hiện đại và cổ xưa - theo các giai điệu khác nhau. Esther được viết cho bốn nghệ sĩ độc tấu và một ban nhạc baroque nhỏ. Nó được tổ chức tại Basel vào năm 2006 và nên được đề cập riêng.
“Esther Racina” là một sự tôn vinh (sự kính trọng) đối với Rameau, nhưng đồng thời vở opera không phải là một sự cách điệu và được viết theo phong cách riêng dễ nhận biết. Có vẻ như không có chuyện như thế này xảy ra kể từ tác phẩm Oedipus Rex của Stravinsky, tác phẩm có thể so sánh với Esther. Giống như opera-oratorio của Stravinsky, Esther không bị giới hạn trong một thời đại âm nhạc – nó không phải là một tác phẩm châm biếm phi cá nhân. Trong cả hai trường hợp, các tác giả, tính thẩm mỹ và ý tưởng âm nhạc của họ đều hoàn toàn có thể nhận ra. Tuy nhiên, đây là nơi mà sự khác biệt bắt đầu. Vở opera của Stravinsky thường ít tính đến âm nhạc không phải của Stravinsky; điều thú vị hơn trong đó là những gì từ sự hài hòa và nhịp điệu của anh ấy hơn là sự hiểu biết về thể loại của truyền thống baroque. Thay vào đó, Stravinsky sử dụng các thể loại và hình thức sáo rỗng, “hóa thạch” theo cách mà chúng có thể được phá vỡ và xây dựng từ những mảnh vỡ này (như Picasso đã làm trong hội họa). Boris Yoffe không phá vỡ bất cứ điều gì, bởi vì đối với anh ấy những thể loại và hình thức âm nhạc baroque này không phải là hóa thạch, và nghe nhạc của anh ấy, chúng ta cũng có thể tin rằng truyền thống âm nhạc vẫn còn tồn tại. Điều này không nhắc bạn về… phép lạ phục sinh người chết sao? Chỉ có điều, như bạn có thể thấy, khái niệm (và thậm chí còn hơn thế nữa là cảm giác) về một phép màu nằm ngoài phạm vi cuộc sống của con người hiện đại. Phép màu được ghi lại trong các ghi chép của Horowitz giờ đây được cho là thô tục, và phép màu của Chagall là những thứ ngây thơ. Và bất chấp tất cả: Schubert sống mãi trong các tác phẩm của Horowitz, và ánh sáng tràn ngập Nhà thờ St. Stephen qua những ô cửa kính màu của Chagall. Tinh thần Do Thái và âm nhạc châu Âu tồn tại bất chấp mọi thứ trong nghệ thuật của Joffe. “Esther” hoàn toàn không có bất kỳ tác động nào của ngoại hình hay vẻ đẹp “bóng bẩy”. Giống như câu thơ của Racine, âm nhạc khắc khổ và duyên dáng, nhưng trong sự khắc khổ duyên dáng này, sự tự do được trao cho một loạt các cách diễn đạt và ký tự. Những đường cong trong giọng hát của Esther chỉ có thể thuộc về nữ hoàng xinh đẹp, đôi vai dịu dàng và tráng lệ của cô ấy… Giống như Mandelstam: “… Mọi người đều hát những người vợ có đôi vai dốc…” Đồng thời, ở những đường cong này, chúng ta nghe thấy đau đớn, run rẩy, tất cả sức mạnh của sự nhu mì, đức tin và tình yêu lừa dối, kiêu ngạo và hận thù. Có lẽ không phải như vậy trong cuộc sống, nhưng ít nhất trong nghệ thuật, chúng ta sẽ thấy và nghe thấy nó. Và đây không phải là một sự lừa dối, không phải là một sự trốn chạy khỏi thực tế: hiền lành, đức tin, tình yêu – đây là những gì là con người, những gì tốt nhất chứa đựng trong chúng ta, những con người. Bất cứ ai yêu nghệ thuật đều muốn nhìn thấy trong đó chỉ những gì giá trị và trong sáng nhất, còn trên đời thì đủ thứ bẩn thỉu và báo chí. Và không quan trọng thứ quý giá này được gọi là nhu mì, hay sức mạnh, hay có thể là cả hai cùng một lúc. Boris Yoffe, với nghệ thuật của mình, đã trực tiếp thể hiện ý tưởng về cái đẹp của mình trong đoạn độc thoại của Esther từ màn thứ ba. Không phải ngẫu nhiên mà chất liệu và tính thẩm mỹ âm nhạc của đoạn độc thoại lại đến từ “Quyển sách tứ tấu”, tác phẩm chính của nhà soạn nhạc, nơi ông chỉ làm những gì mà ông cho là cần thiết cho bản thân.
Boris Yoffe sinh ngày 21 tháng 1968 năm 9 tại Leningrad trong một gia đình kỹ sư. Nghệ thuật chiếm một vị trí quan trọng trong cuộc sống của gia đình Yoffe, và cậu bé Boris đã có thể tham gia văn học và âm nhạc từ khá sớm (thông qua các bản thu âm). Năm 11 tuổi, anh bắt đầu tự chơi violin, theo học một trường âm nhạc, năm 40 tuổi, anh sáng tác bản tứ tấu đầu tiên, kéo dài 8 phút, âm nhạc khiến người nghe ngạc nhiên về ý nghĩa của nó. Sau khi học lớp XNUMX, Boris Yoffe vào trường âm nhạc trong lớp violin (ped. Zaitsev). Cũng trong khoảng thời gian đó, một cuộc họp quan trọng đối với Joffe đã diễn ra: anh bắt đầu học riêng về lý thuyết từ Adam Stratievsky. Stratievsky đã đưa nhạc sĩ trẻ đến một tầm hiểu biết mới về âm nhạc và dạy anh nhiều điều thiết thực. Bản thân Joffe đã sẵn sàng cho cuộc gặp gỡ này nhờ khả năng âm nhạc khổng lồ của mình (đôi tai nhạy cảm, trí nhớ tuyệt đối và quan trọng nhất là tình yêu âm nhạc không thể nguôi ngoai, suy nghĩ bằng âm nhạc).
Sau đó là phục vụ trong quân đội Liên Xô và di cư sang Israel vào năm 1990. Tại Tel Aviv, Boris Yoffe vào Học viện Âm nhạc. Rubin và tiếp tục học với A. Stratievsky. Năm 1995, những phần đầu tiên của Cuốn sách Tứ tấu được viết. Tính thẩm mỹ của họ được xác định trong một đoạn ngắn dành cho bộ ba dây, được viết khi còn trong quân đội. Vài năm sau, đĩa đầu tiên với bộ tứ đã được ghi lại. Năm 1997, Boris Joffe chuyển đến Karlsruhe cùng vợ và con gái đầu lòng. Ở đó, anh học với Wolfgang Rihm, hai vở opera đã được viết ở đó và bốn đĩa nữa đã được phát hành. Joffe sống và làm việc ở Karlsruhe cho đến ngày nay.
