Alexey Borisovich Lyubimov (Alexei Lubimov) |

Alexei Lubimov

Aleksey Lyubimov không phải là một nhân vật bình thường trong môi trường biểu diễn và âm nhạc ở Moscow. Anh ấy bắt đầu sự nghiệp của mình với tư cách là một nghệ sĩ dương cầm, nhưng ngày nay có không ít lý do để gọi anh ấy là một nghệ sĩ chơi đàn harpsichord (hoặc thậm chí là một nghệ sĩ chơi đàn organ). Đạt được danh tiếng với tư cách là một nghệ sĩ độc tấu; bây giờ anh ấy gần như là một người chơi hòa tấu chuyên nghiệp. Theo quy định, anh ấy không chơi những gì người khác chơi – ví dụ, cho đến giữa những năm tám mươi, anh ấy thực tế chưa bao giờ biểu diễn các tác phẩm của Liszt, anh ấy chỉ chơi Chopin hai hoặc ba lần – nhưng anh ấy đưa vào các chương trình của mình mà không ai ngoài anh ấy biểu diễn. .

Alexei Borisovich Lyubimov sinh ra ở Moscow. Tình cờ là trong số những người hàng xóm của gia đình Lyubimov ở nhà có một giáo viên nổi tiếng – nghệ sĩ piano Anna Danilovna Artobolevskaya. Cô thu hút sự chú ý của cậu bé, xác định khả năng của mình. Và sau đó anh ấy kết thúc tại Trường Âm nhạc Trung tâm, trong số các sinh viên của AD Artobolevskaya, dưới sự giám sát của họ, anh ấy đã học hơn mười năm – từ lớp một đến lớp mười một.

AD Artobolevskaya cho biết: “Tôi vẫn nhớ những buổi học với Alyosha Lyubimov với một cảm giác vui vẻ. – Tôi nhớ ngày đầu tiên đến lớp tôi, cậu ấy ngây thơ đến lạ, thật thà, bộc trực. Giống như hầu hết những đứa trẻ có năng khiếu, anh ấy nổi bật bởi phản ứng nhanh nhẹn và hoạt bát trước những ấn tượng âm nhạc. Với niềm vui, anh ấy đã học được nhiều tác phẩm khác nhau được yêu cầu, cố gắng tự sáng tác một thứ gì đó.

Khoảng 13-14 tuổi, vết nứt bên trong bắt đầu được chú ý ở Alyosha. Một khao khát mãnh liệt đối với cái mới trỗi dậy trong anh, thứ không bao giờ rời bỏ anh sau này. Anh say mê Prokofiev, bắt đầu quan sát kỹ hơn về âm nhạc hiện đại. Tôi tin rằng Maria Veniaminovna Yudina có ảnh hưởng rất lớn đến anh ấy trong việc này.

MV Yudina Lyubimov giống như một “cháu trai” sư phạm: giáo viên của anh ấy, AD Artobolevskaya, đã học các bài học từ một nghệ sĩ piano xuất sắc của Liên Xô khi còn trẻ. Nhưng rất có thể Yudina đã chú ý đến Alyosha Lyubimov và chọn anh ta trong số những người khác không chỉ vì lý do này. Anh ấy đã gây ấn tượng với cô ấy bằng chính kho tàng bản chất sáng tạo của mình; đến lượt mình, anh nhìn thấy ở cô, trong các hoạt động của cô, một cái gì đó gần gũi và giống với anh. Lyubimov nói: “Các buổi biểu diễn hòa nhạc của Maria Veniaminovna, cũng như giao tiếp cá nhân với cô ấy, là động lực âm nhạc to lớn đối với tôi khi còn trẻ. Theo tấm gương của Yudina, anh ấy đã học được tính chính trực nghệ thuật cao, không khoan nhượng trong các vấn đề sáng tạo. Có lẽ, một phần là do sở thích đổi mới âm nhạc của cô ấy và anh ấy, sự dũng cảm trong việc giải quyết những sáng tạo táo bạo nhất của tư tưởng nhà soạn nhạc hiện đại (chúng ta sẽ nói về điều này sau). Cuối cùng, từ Yudina và một cái gì đó theo cách chơi Lyubimov. Anh ấy không chỉ nhìn thấy nghệ sĩ trên sân khấu mà còn gặp cô ấy tại nhà của AD Artobolevskaya; anh ấy biết rất rõ về nghệ thuật piano của Maria Veniaminovna.

Tại Nhạc viện Moscow, Lyubimov đã học một thời gian với GG Neuhaus, và sau khi ông qua đời với LN Naumov. Nói thật, anh ấy, với tư cách là một cá nhân nghệ thuật – và Lyubimov đến trường đại học với tư cách là một cá nhân đã thành danh – không có nhiều điểm chung với trường phái lãng mạn Neuhaus. Tuy nhiên, anh ấy tin rằng mình đã học được rất nhiều từ những người thầy bảo thủ của mình. Điều này xảy ra trong nghệ thuật, và thường xảy ra: sự phong phú thông qua các mối quan hệ với những người đối lập một cách sáng tạo…

Năm 1961, Lyubimov tham gia cuộc thi toàn Nga dành cho các nhạc sĩ biểu diễn và giành vị trí đầu tiên. Chiến thắng tiếp theo của anh ấy - tại Rio de Janeiro tại cuộc thi quốc tế dành cho các nghệ sĩ chơi nhạc cụ (1965), - giải nhất. Then–Montreal, thi dương cầm (1968), giải tư. Thật thú vị, cả ở Rio de Janeiro và Montreal, anh ấy đều nhận được giải thưởng đặc biệt cho màn trình diễn âm nhạc đương đại hay nhất; hồ sơ nghệ thuật của anh ấy vào thời điểm này nổi lên với tất cả tính đặc trưng của nó.

Sau khi tốt nghiệp nhạc viện (1968), Lyubimov nán lại một thời gian trong các bức tường của nó, nhận vị trí giáo viên dạy hòa tấu thính phòng. Nhưng vào năm 1975, ông rời bỏ công việc này. “Tôi nhận ra rằng mình cần tập trung vào một thứ…”

Tuy nhiên, hiện tại cuộc sống của anh ấy đang phát triển theo cách mà anh ấy bị “phân tán”, và khá cố ý. Các mối quan hệ sáng tạo thường xuyên của anh ấy được thiết lập với một nhóm lớn các nghệ sĩ – O. Kagan, N. Gutman, T. Grindenko, P. Davydova, V. Ivanova, L. Mikhailov, M. Tolpygo, M. Pechersky … Các buổi hòa nhạc chung được tổ chức trong các hội trường của Moscow và các thành phố khác của đất nước, một loạt các buổi tối theo chủ đề nguyên bản luôn được công bố theo một cách nào đó. Các nhóm gồm nhiều thành phần khác nhau được tạo ra; Lyubimov thường đóng vai trò là người lãnh đạo của họ hoặc, như các áp phích đôi khi nói, "Điều phối viên âm nhạc". Những cuộc chinh phục tiết mục của anh ngày càng được thực hiện mạnh mẽ hơn: một mặt, anh không ngừng đi sâu vào ruột của âm nhạc thời kỳ đầu, nắm vững những giá trị nghệ thuật đã được tạo ra từ rất lâu trước JS Bach; mặt khác, anh ấy khẳng định uy quyền của mình với tư cách là một người sành sỏi và chuyên gia trong lĩnh vực âm nhạc hiện đại, thông thạo các khía cạnh đa dạng nhất của nó - bao gồm cả nhạc rock và các thử nghiệm điện tử. Cũng cần phải nói về niềm đam mê của Lyubimov đối với các nhạc cụ cổ, ngày càng lớn dần theo năm tháng. Có phải tất cả sự đa dạng rõ ràng này của các loại hình và hình thức lao động có logic nội bộ của riêng nó? Không còn nghi ngờ gì nữa. Có cả tính toàn vẹn và tính hữu cơ. Để hiểu điều này, ít nhất là về mặt tổng quát, người ta phải làm quen với quan điểm của Lyubimov về nghệ thuật diễn giải. Tại một số điểm, chúng khác với những điểm thường được chấp nhận.

Anh ấy không quá say mê (anh ấy không che giấu điều đó) khi thực hiện như một lĩnh vực hoạt động sáng tạo khép kín. Ở đây, không còn nghi ngờ gì nữa, anh ấy giữ một vị trí đặc biệt trong số các đồng nghiệp của mình. Ngày nay nó trông gần như nguyên bản, khi, theo lời của GN Rozhdestvensky, “khán giả đến buổi hòa nhạc giao hưởng để nghe nhạc trưởng và đến nhà hát – để nghe ca sĩ hoặc xem diễn viên ba lê”. (Rozhdestvensky GN Suy nghĩ về âm nhạc. – M., 1975. P. 34.). Lyubimov nhấn mạnh rằng bản thân ông quan tâm đến âm nhạc – với tư cách là một thực thể, hiện tượng, hiện tượng nghệ thuật – chứ không phải một loạt vấn đề cụ thể liên quan đến khả năng diễn giải các giai đoạn khác nhau của nó. Việc anh ấy có nên bước vào sân khấu với tư cách nghệ sĩ độc tấu hay không đối với anh ấy không quan trọng. Điều quan trọng là phải “ở trong âm nhạc”, như anh ấy đã từng nói trong một cuộc trò chuyện. Do đó, anh ấy bị thu hút bởi việc cùng sáng tác âm nhạc, với thể loại hòa tấu thính phòng.

Nhưng đó không phải là tất cả. Có một cái khác. Lyubimov lưu ý rằng có quá nhiều giấy nến trên sân khấu buổi hòa nhạc ngày nay. “Đối với tôi, không có gì tệ hơn một con tem…” Điều này đặc biệt đáng chú ý khi áp dụng cho các tác giả đại diện cho các xu hướng phổ biến nhất trong nghệ thuật âm nhạc, chẳng hạn như đã viết vào thế kỷ XNUMX hoặc đầu thế kỷ XNUMX. Điều gì hấp dẫn đối với những người cùng thời với Lyubimov – Shostakovich hay Boulez, Cage hay Stockhausen, Schnittke hay Denisov? Thực tế là liên quan đến công việc của họ vẫn chưa có khuôn mẫu diễn giải. “Tình huống biểu diễn âm nhạc ở đây phát triển một cách bất ngờ đối với người nghe, diễn ra theo những quy luật không thể đoán trước…” Lyubimov nói. Điều tương tự, nói chung, trong âm nhạc của thời kỳ tiền Bach. Tại sao bạn thường tìm thấy các ví dụ nghệ thuật của thế kỷ XNUMX-XNUMX trong các chương trình của anh ấy? Bởi vì truyền thống biểu diễn của họ đã bị mất từ ​​​​lâu. Bởi vì chúng đòi hỏi một số cách tiếp cận diễn giải mới. Mới – Đối với Lyubimov, điều này về cơ bản là quan trọng.

Cuối cùng, có một yếu tố khác quyết định hướng hoạt động của nó. Anh ấy tin rằng âm nhạc nên được biểu diễn trên các nhạc cụ mà nó được tạo ra. Một số tác phẩm viết trên piano, một số khác viết trên đàn harpsichord hoặc trinh nữ. Ngày nay, việc chơi các bản nhạc của các bậc thầy cũ trên một cây đàn piano có thiết kế hiện đại là điều hiển nhiên. Lyubimov chống lại điều này; ông lập luận rằng điều này làm sai lệch diện mạo nghệ thuật của cả bản thân âm nhạc và những người viết ra nó. Chúng vẫn chưa được tiết lộ, nhiều nét tinh tế - phong cách, màu sắc âm sắc - vốn có trong di tích thơ ca xưa nay chẳng còn gì. Theo ý kiến ​​\uXNUMXb\uXNUMXbcủa anh ấy, nên chơi trên các nhạc cụ cũ chính hãng hoặc các bản sao được tạo ra một cách khéo léo của chúng. Anh ấy biểu diễn Rameau và Couperin trên đàn harpsichord, Bull, Byrd, Gibbons, Farneby trên đàn trinh nữ, Haydn và Mozart trên đàn piano búa (hammerklavier), nhạc organ của Bach, Kunau, Frescobaldi và những người cùng thời với họ trên đàn organ. Nếu cần, anh ta có thể sử dụng nhiều công cụ khác, như đã xảy ra trong quá trình hành nghề của anh ta, và hơn một lần. Rõ ràng là về lâu dài, điều này khiến anh ấy xa rời nghệ thuật piano như một nghề biểu diễn địa phương.

Từ những gì đã nói, không khó để kết luận rằng Lyubimov là một nghệ sĩ có những ý tưởng, quan điểm và nguyên tắc của riêng mình. Hơi kỳ dị, đôi khi nghịch lý, đưa anh ta ra khỏi những con đường thông thường, đã được thử thách trong nghệ thuật biểu diễn. (Không phải ngẫu nhiên, chúng tôi nhắc lại một lần nữa, rằng thời trẻ, anh ấy thân với Maria Veniaminovna Yudina, không phải ngẫu nhiên mà cô ấy chú ý đến anh ấy.) Tất cả điều này tự nó đòi hỏi sự tôn trọng.

Dù không thể hiện thiên hướng đặc biệt với vai trò nghệ sĩ độc tấu nhưng anh vẫn phải biểu diễn các tiết mục solo. Dù có háo hức được đắm mình hoàn toàn “trong âm nhạc”, ẩn mình đến đâu, thì vẻ ngoài nghệ sĩ của anh khi đứng trên sân khấu vẫn tỏa sáng qua màn trình diễn một cách rõ nét.

Anh ta bị gò bó đằng sau nhạc cụ, thu mình lại, kỷ luật trong tình cảm. Có lẽ hơi khép kín. (Đôi khi người ta phải nghe về anh ta – “bản chất khép kín”.) Xa lạ với bất kỳ sự bốc đồng nào trong các tuyên bố trên sân khấu; lĩnh vực cảm xúc của anh ấy được tổ chức chặt chẽ đến mức hợp lý. Đằng sau mọi thứ anh ấy làm, có một khái niệm âm nhạc được cân nhắc kỹ lưỡng. Rõ ràng, phần lớn trong khu phức hợp nghệ thuật này đến từ những phẩm chất tự nhiên, cá nhân của Lyubimov. Nhưng không chỉ từ họ. Trong trò chơi của anh ấy – rõ ràng, cân chỉnh cẩn thận, hợp lý theo nghĩa cao nhất của từ này – người ta cũng có thể thấy một nguyên tắc thẩm mỹ rất rõ ràng.

Như bạn đã biết, âm nhạc đôi khi được so sánh với kiến ​​trúc, nhạc sĩ với kiến ​​trúc sư. Lyubimov trong phương pháp sáng tạo của mình thực sự giống với phương pháp sau. Trong khi chơi, anh ấy dường như xây dựng các tác phẩm âm nhạc. Như thể dựng lên những cấu trúc âm thanh trong không gian và thời gian. Vào thời điểm đó, sự phê bình đã lưu ý rằng “yếu tố xây dựng” chiếm ưu thế trong các diễn giải của ông; vì vậy nó đã được và vẫn còn. Trong mọi thứ, nghệ sĩ piano có sự cân xứng, tính toán kiến ​​​​trúc, sự cân xứng nghiêm ngặt. Nếu chúng ta đồng ý với B. Walter rằng “cơ sở của mọi nghệ thuật là trật tự”, thì không thể không thừa nhận rằng nền tảng của nghệ thuật Lyubimov là đầy hy vọng và mạnh mẽ …

Thông thường các nghệ sĩ của nhà kho của ông nhấn mạnh Mục tiêu trong cách tiếp cận của mình để giải thích âm nhạc. Lyubimov từ lâu và về cơ bản đã phủ nhận việc thực hiện chủ nghĩa cá nhân và tình trạng vô chính phủ. (Nói chung, anh ấy tin rằng phương pháp sân khấu, dựa trên cách giải thích thuần túy cá nhân về các kiệt tác được trình diễn bởi một nghệ sĩ biểu diễn hòa nhạc, sẽ trở thành dĩ vãng và khả năng gây tranh cãi của phán đoán này ít nhất không khiến anh ấy bận tâm.) tác giả đối với anh ta là điểm bắt đầu và điểm kết thúc của toàn bộ quá trình diễn giải, của mọi vấn đề nảy sinh trong mối liên hệ này. . Một liên lạc thú vị. A. Schnittke, đã từng viết bài đánh giá về buổi biểu diễn của một nghệ sĩ piano (các tác phẩm của Mozart có trong chương trình), “rất ngạc nhiên khi thấy rằng cô ấy (đánh giá.— Anh C.) không nhiều về bản concerto của Lyubimov bằng về âm nhạc của Mozart” (Schnittke A. Ghi chú chủ quan về hiệu suất khách quan // Sov. Music. 1974. Số 2. P. 65.). A. Schnittke đã đi đến một kết luận hợp lý rằng “đừng

một màn trình diễn như vậy, người nghe sẽ không có nhiều suy nghĩ về dòng nhạc này. Có lẽ đức tính cao nhất của một nghệ sĩ biểu diễn là khẳng định thứ âm nhạc mà anh ta chơi chứ không phải bản thân anh ta. (Đã dẫn). Tất cả những điều trên nêu rõ vai trò và ý nghĩa yếu tố trí tuệ trong các hoạt động của Lyubimov. Anh ấy thuộc loại nhạc sĩ nổi bật chủ yếu nhờ tư duy nghệ thuật – chính xác, mạnh mẽ, độc đáo. Đó là tính cá nhân của anh ta (ngay cả khi bản thân anh ta chống lại những biểu hiện quá rõ ràng của nó); hơn nữa, có lẽ là mặt mạnh nhất của nó. E. Ansermet, nhà soạn nhạc và nhạc trưởng nổi tiếng người Thụy Sĩ, có lẽ đã không xa sự thật khi ông tuyên bố rằng “có sự song hành vô điều kiện giữa âm nhạc và toán học” (Anserme E. Cuộc trò chuyện về âm nhạc. – L., 1976. S. 21.). Trong thực tiễn sáng tạo của một số nghệ sĩ, dù viết nhạc hay biểu diễn, điều này khá rõ ràng. Đặc biệt, Lyubimov.

Tất nhiên, không phải ở đâu phong cách của anh ấy cũng thuyết phục như nhau. Ví dụ, không phải tất cả các nhà phê bình đều hài lòng với màn trình diễn Schubert của anh ấy – những điệu nhảy ngẫu hứng, điệu valse, kiểu Đức. Chúng ta phải nghe rằng nhà soạn nhạc này ở Lyubimov đôi khi hơi xúc động, rằng ở đây thiếu sự giản dị, tình cảm chân thành, sự ấm áp … Có lẽ là vậy. Tuy nhiên, nói chung, Lyubimov thường chính xác trong nguyện vọng tiết mục của mình, trong việc lựa chọn và biên soạn các chương trình. Anh ấy biết rõ ở đâu của mình sở hữu tài sản, và không thể loại trừ khả năng thất bại. Những tác giả mà anh ấy đề cập đến, cho dù họ là những người đương thời hay những bậc thầy cũ của chúng ta, thường không mâu thuẫn với phong cách biểu diễn của anh ấy.

Và thêm một vài nét vẽ vào chân dung của nghệ sĩ dương cầm – để vẽ rõ hơn các đường nét và đặc điểm riêng của nó. Lyubimov năng động; theo quy định, sẽ thuận tiện cho anh ấy khi thực hiện bài phát biểu âm nhạc ở những nhịp độ chuyển động, tràn đầy năng lượng. Anh ấy có một cú đánh ngón tay mạnh mẽ, dứt khoát—"sự phát âm rõ ràng" xuất sắc, để sử dụng một cách diễn đạt thường được dùng để biểu thị những phẩm chất quan trọng đối với người biểu diễn như cách diễn đạt rõ ràng và cách phát âm sân khấu dễ hiểu. Anh ấy là người mạnh nhất, có lẽ, trong lịch trình âm nhạc. Ít hơn một chút – trong bản ghi âm màu nước. “Điều ấn tượng nhất về cách chơi của anh ấy là toccato điện khí hóa” (Ordzhonikidze G. Gặp gỡ mùa xuân với âm nhạc//Sov. Music. 1966. Số 9. P. 109.), một trong những nhà phê bình âm nhạc đã viết vào giữa những năm sáu mươi. Ở một mức độ lớn, điều này là đúng ngày hôm nay.

Vào nửa sau của những năm XNUMX, Lyubimov lại gây bất ngờ khác cho những thính giả dường như đã quen với đủ loại bất ngờ trong các chương trình của ông.

Trước đó, người ta nói rằng anh ấy thường không chấp nhận những gì mà hầu hết các nhạc sĩ hòa nhạc hướng tới, thích những lĩnh vực tiết mục ít được nghiên cứu, nếu không muốn nói là hoàn toàn chưa được khám phá. Người ta nói rằng trong một thời gian dài, anh ấy thực tế không chạm vào các tác phẩm của Chopin và Liszt. Vì vậy, đột nhiên, mọi thứ thay đổi. Lyubimov bắt đầu cống hiến gần như toàn bộ clavirabends cho âm nhạc của những nhà soạn nhạc này. Ví dụ, vào năm 1987, anh ấy đã chơi ở Moscow và một số thành phố khác của đất nước ba bản Sonnet của Petrarch, Forgotten Waltz No. 1 và F-minor (buổi hòa nhạc) etude của Liszt, cũng như Barcarolle, ballad, nocturnes và mazurkas của Chopin ; khóa học tương tự đã được tiếp tục trong mùa giải tiếp theo. Một số người coi đây là một sự lập dị khác của nghệ sĩ dương cầm – bạn không bao giờ biết có bao nhiêu người trong số họ, họ nói, là do anh ấy … Tuy nhiên, đối với Lyubimov trong trường hợp này (thực sự, luôn luôn như vậy) đã có một sự biện minh nội bộ trong những gì anh ấy đã làm: “Tôi đã xa rời âm nhạc này trong một thời gian dài, nên tôi hoàn toàn không thấy có gì đáng ngạc nhiên khi sức hấp dẫn đột ngột được đánh thức của mình đối với nó. Tôi muốn nói một cách chắc chắn rằng: quay sang Chopin và Liszt không phải là một quyết định mang tính suy đoán, “đầu óc” nào đó từ phía tôi - họ nói đã lâu rồi tôi không chơi những tác giả này, lẽ ra tôi nên chơi … Không , không, tôi chỉ bị thu hút bởi chúng thôi. Tất cả mọi thứ đến từ một nơi nào đó bên trong, về mặt cảm xúc thuần túy.

Ví dụ, Chopin đã trở thành một nhà soạn nhạc gần như bị lãng quên đối với tôi. Tôi có thể nói rằng tôi đã khám phá ra nó cho chính mình – vì đôi khi những kiệt tác bị lãng quên trong quá khứ được khám phá một cách không xứng đáng. Có lẽ đó là lý do tại sao tôi thức dậy một cảm giác sống động, mạnh mẽ như vậy đối với anh ấy. Và quan trọng nhất, tôi cảm thấy rằng tôi không có bất kỳ khuôn sáo diễn giải cứng nhắc nào liên quan đến âm nhạc của Chopin – do đó, tôi có thể chơi nó.

Điều tương tự cũng xảy ra với Liszt. Đặc biệt gần gũi với tôi ngày nay là Liszt quá cố, với bản chất triết học, thế giới tinh thần phức tạp và siêu phàm, chủ nghĩa thần bí. Và, tất nhiên, với màu sắc âm thanh nguyên bản và tinh tế của nó. Tôi rất vui khi bây giờ tôi chơi Grey Clouds, Bagatelles without Key, và các tác phẩm khác của Liszt trong giai đoạn cuối cùng của tác phẩm của ông.

Có lẽ lời kêu gọi của tôi đối với Chopin và Liszt có cơ sở như vậy. Tôi đã nhận thấy từ lâu, khi trình diễn các tác phẩm của các tác giả thế kỷ XNUMX, nhiều tác phẩm trong số đó mang một sự phản ánh rõ ràng của chủ nghĩa lãng mạn. Trong mọi trường hợp, tôi thấy rõ ràng sự phản ánh này – dù thoạt nhìn có nghịch lý đến đâu – trong âm nhạc của Silvestrov, Schnittke, Ligeti, Berio … Cuối cùng, tôi đi đến kết luận rằng nghệ thuật hiện đại mắc nợ chủ nghĩa lãng mạn nhiều hơn trước đây. tin. Khi tôi thấm nhuần suy nghĩ này, có thể nói, tôi đã bị cuốn hút vào những nguồn chính – đến thời đại mà từ đó rất nhiều thứ đã đi qua, nhận được sự phát triển tiếp theo của nó.

Nhân tiện, ngày nay tôi bị thu hút không chỉ bởi những ngôi sao sáng của chủ nghĩa lãng mạn – Chopin, Liszt, Brahms … Tôi cũng rất quan tâm đến những người trẻ cùng thời với họ, những nhà soạn nhạc của phần ba đầu thế kỷ XNUMX, những người đã làm việc khi mới hai tuổi thời đại – chủ nghĩa cổ điển và chủ nghĩa lãng mạn, kết nối chúng với nhau. Bây giờ tôi nhớ đến những tác giả như Muzio Clementi, Johann Hummel, Jan Dussek. Ngoài ra còn có rất nhiều trong các tác phẩm của họ giúp hiểu được những cách phát triển hơn nữa của văn hóa âm nhạc thế giới. Quan trọng nhất, có rất nhiều người thông minh, tài năng, những người vẫn không đánh mất giá trị nghệ thuật của họ cho đến tận ngày nay.”

Năm 1987, Lyubimov chơi bản hòa tấu giao hưởng cho hai cây đàn piano với dàn nhạc của Dussek (phần của cây đàn piano thứ hai do V. Sakharov biểu diễn, cùng với dàn nhạc do G. Rozhdestvensky chỉ huy) – và tác phẩm này, như ông mong đợi, đã gây được sự quan tâm lớn giữa các khán giả.

Và một sở thích nữa của Lyubimov cần được lưu ý và giải thích. Không ít, nếu không muốn nói là bất ngờ hơn, niềm đam mê của ông với chủ nghĩa lãng mạn Tây Âu. Đây là một câu chuyện tình lãng mạn cũ mà ca sĩ Viktoria Ivanovna đã phát hiện ra cho anh ấy gần đây. “Thật ra, bản chất không nằm ở sự lãng mạn như vậy. Tôi thường bị thu hút bởi âm nhạc vang lên trong các tiệm quý tộc vào giữa thế kỷ trước. Rốt cuộc, nó phục vụ như một phương tiện giao tiếp tinh thần tuyệt vời giữa mọi người, giúp truyền đạt những trải nghiệm sâu sắc và thân mật nhất. Theo nhiều cách, nó trái ngược với âm nhạc được trình diễn trên sân khấu hòa nhạc lớn – hào hoa, ồn ào, lấp lánh với những bộ trang phục âm thanh sang trọng, rực rỡ. Nhưng trong nghệ thuật salon – nếu nó thực sự có thật, nghệ thuật cao – bạn có thể cảm nhận được những sắc thái cảm xúc rất tinh tế đặc trưng của nó. Đó là lý do tại sao nó quý giá với tôi.”

Đồng thời, Lyubimov không ngừng chơi những bản nhạc gần gũi với anh trong những năm trước. Sự gắn bó với thời xa xưa, anh ấy không thay đổi và sẽ không thay đổi. Chẳng hạn, vào năm 1986, ông đã khởi động chuỗi buổi hòa nhạc Golden Age of the Harpsichord, được lên kế hoạch trong vài năm tới. Là một phần của chu trình này, anh ấy đã biểu diễn Tổ khúc ở D thứ của L. Marchand, tổ khúc “Những lễ kỷ niệm Menestrand vĩ đại và cổ kính” của F. Couperin, cũng như một số vở kịch khác của tác giả này. Công chúng chắc chắn quan tâm đến chương trình Lễ hội hào hoa tại Versailles, nơi Lyubimov bao gồm các tiểu cảnh nhạc cụ của F. Dandrieu, LK Daken, JB de Boismortier, J. Dufly và các nhà soạn nhạc Pháp khác. Chúng ta cũng nên đề cập đến các buổi biểu diễn chung đang diễn ra của Lyubimov với T. Grindenko (các tác phẩm cho violin của A. Corelli, FM Veracini, JJ Mondonville), O. Khudyakov (tổ khúc cho sáo và bass kỹ thuật số của A. Dornell và M. de la Barra ); người ta không thể không nhớ lại, cuối cùng, những buổi tối âm nhạc dành riêng cho FE Bach …

Tuy nhiên, bản chất của vấn đề không nằm ở số lượng được tìm thấy trong kho lưu trữ và phát ở nơi công cộng. Cái chính là Lyubimov ngày nay thể hiện mình như trước đây, là một người “phục chế” âm nhạc cổ xưa khéo léo và thông thái, khéo léo đưa nó trở lại hình thức ban đầu – vẻ đẹp duyên dáng của hình thức, sự hào hoa của trang trí âm thanh, sự tinh tế đặc biệt và tinh tế của tuyên bố âm nhạc.

… Trong những năm gần đây, Lyubimov đã có một số chuyến đi nước ngoài thú vị. Tôi phải nói rằng trước đó, trước họ, trong một thời gian khá dài (khoảng 6 năm), anh ấy không đi du lịch nước ngoài chút nào. Và chỉ bởi vì, theo quan điểm của một số quan chức lãnh đạo văn hóa âm nhạc vào cuối những năm bảy mươi và đầu những năm tám mươi, ông đã biểu diễn những tác phẩm “không phải những” đáng lẽ phải được biểu diễn. Sự yêu thích của anh ấy đối với các nhà soạn nhạc đương đại, đối với cái gọi là “tiên phong” – Schnittke, Gubaidulina, Sylvestrov, Cage, và những người khác – nói một cách nhẹ nhàng, đã không đồng cảm với “những người đứng đầu”. Lúc đầu, sự thuần hóa bắt buộc khiến Lyubimov khó chịu. Và ai trong số các nghệ sĩ hòa nhạc sẽ không khó chịu ở vị trí của anh ấy? Tuy nhiên, cảm xúc lắng xuống sau đó. “Tôi nhận ra rằng có một số khía cạnh tích cực trong tình huống này. Có thể tập trung hoàn toàn vào công việc, vào việc học hỏi những điều mới, bởi vì không có sự vắng nhà xa và dài hạn nào làm tôi phân tâm. Và thực sự, trong những năm tôi là một nghệ sĩ “bị hạn chế đi lại”, tôi đã học được nhiều chương trình mới. Vì vậy, không có ác mà không có thiện.

Bây giờ, như họ đã nói, Lyubimov đã tiếp tục cuộc sống lưu diễn bình thường của mình. Gần đây, cùng với dàn nhạc do L. Isakadze chỉ huy, anh ấy đã chơi bản Concerto của Mozart ở Phần Lan, đã biểu diễn một số bản độc tấu clavirabends ở CHDC Đức, Hà Lan, Bỉ, Áo, v.v.

Giống như mọi bậc thầy thực sự, vĩ đại, Lyubimov có riêng công cộng. Ở một mức độ lớn, đây là những người trẻ tuổi - khán giả không ngừng nghỉ, tham lam thay đổi ấn tượng và nhiều đổi mới nghệ thuật. kiếm được sự cảm thông như vậy công chúng, nhận được sự chú ý ổn định của nó trong một số năm không phải là một nhiệm vụ dễ dàng. Lyubimov đã có thể làm điều đó. Có còn cần khẳng định nghệ thuật của anh có thực sự mang một điều gì quan trọng và cần thiết cho con người?

G.Tsypin, 1990