Witold Lutosławski |

Witold Lutosławski

Witold Lutosławski đã sống một cuộc đời sáng tạo lâu dài và đầy biến cố; đến những năm cao cấp, ông vẫn giữ những yêu cầu cao nhất đối với bản thân và khả năng cập nhật và thay đổi phong cách viết, mà không lặp lại những khám phá trước đây của chính mình. Sau khi nhà soạn nhạc qua đời, âm nhạc của ông vẫn tiếp tục được biểu diễn và thu âm tích cực, khẳng định danh tiếng chính của Lutosławski - với tất cả sự kính trọng đối với Karol Szymanowski và Krzysztof Penderecki - tác phẩm kinh điển dân tộc Ba Lan sau Chopin. Mặc dù nơi ở của Lutosławski vẫn ở Warsaw cho đến cuối những ngày của ông, nhưng ông thậm chí còn hơn Chopin một người theo chủ nghĩa vũ trụ, một công dân của thế giới.

Vào những năm 1930, Lutosławski học tại Nhạc viện Warsaw, nơi thầy dạy sáng tác của ông là học trò của NA Rimsky-Korsakov, Witold Malishevsky (1873–1939). Chiến tranh thế giới thứ hai đã làm gián đoạn sự nghiệp sáng tác và nghệ sĩ piano thành công của Lutosławski. Trong những năm Đức Quốc xã chiếm đóng Ba Lan, nhạc sĩ buộc phải hạn chế các hoạt động công khai của mình để chơi piano trong các quán cà phê ở Warsaw, đôi khi song ca với một nhà soạn nhạc nổi tiếng khác là Andrzej Panufnik (1914-1991). Hình thức sáng tác âm nhạc này nhờ sự xuất hiện của nó mà tác phẩm đã trở thành một trong những hình thức phổ biến nhất không chỉ trong di sản của Lutoslawsky mà còn trong toàn bộ văn học thế giới về song tấu piano - Variations on a Theme of Paganini (chủ đề cho các biến thể này - cũng như nhiều lựa chọn khác của các nhà soạn nhạc khác nhau “về chủ đề Paganini” - là phần mở đầu của bản caprice thứ 24 nổi tiếng của Paganini dành cho violin độc tấu). Ba thập kỷ rưỡi sau, Lutosławski đã phiên âm các Biến thể cho Piano và Dàn nhạc, một phiên bản cũng được biết đến rộng rãi.

Sau khi Chiến tranh thế giới thứ hai kết thúc, Đông Âu nằm dưới sự bảo hộ của Liên Xô thuộc chủ nghĩa Stalin, và đối với các nhà soạn nhạc đứng sau Bức màn sắt, một thời kỳ tách biệt khỏi các xu hướng hàng đầu trong âm nhạc thế giới bắt đầu. Các điểm quy chiếu triệt để nhất đối với Lutoslawsky và các đồng nghiệp của ông là hướng văn hóa dân gian trong tác phẩm của Bela Bartok và chủ nghĩa tân cổ điển Pháp giữa các cuộc chiến, đại diện lớn nhất trong số đó là Albert Roussel (Lutoslavsky luôn đánh giá cao nhà soạn nhạc này) và Igor Stravinsky của thời kỳ giữa kỷ Septet. cho Winds and the Symphony in C major. Ngay cả trong điều kiện thiếu tự do, do nhu cầu tuân theo các giáo điều của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, nhà soạn nhạc đã cố gắng tạo ra rất nhiều tác phẩm mới, nguyên bản (Little Suite cho dàn nhạc thính phòng, 1950; Silesian Triptych cho giọng nữ cao và dàn nhạc cho lời dân gian , 1951; Bukoliki) cho piano, 1952). Đỉnh cao trong phong cách ban đầu của Lutosławski là Bản giao hưởng đầu tiên (1947) và Bản hòa tấu cho dàn nhạc (1954). Nếu bản giao hưởng thiên về chủ nghĩa tân cổ điển của Roussel và Stravinsky (năm 1948 nó bị lên án là "người theo chủ nghĩa hình thức", và buổi biểu diễn của nó đã bị cấm ở Ba Lan trong vài năm), thì mối liên hệ với âm nhạc dân gian được thể hiện rõ ràng trong Concerto: các phương pháp của làm việc với ngữ điệu dân gian, gợi nhớ một cách sống động phong cách của Bartók được áp dụng một cách tuyệt vời ở đây vào chất liệu Ba Lan. Cả hai điểm đều cho thấy những đặc điểm đã được phát triển trong tác phẩm tiếp theo của Lutoslawski: phối khí điêu luyện, sự tương phản phong phú, thiếu cấu trúc đối xứng và đều đặn (độ dài các cụm từ không bằng nhau, nhịp điệu răng cưa), nguyên tắc xây dựng hình thức lớn theo mô hình tự sự với một sự giải thích tương đối trung lập, những khúc quanh hấp dẫn trong việc mở ra cốt truyện, căng thẳng leo thang và sự biến đổi ngoạn mục.

Sự tan băng vào giữa những năm 1950 đã tạo cơ hội cho các nhà soạn nhạc Đông Âu thử sức với các kỹ thuật hiện đại của phương Tây. Lutoslavsky, giống như nhiều đồng nghiệp của mình, đã trải qua niềm đam mê ngắn hạn với dodecaphony - kết quả của sự quan tâm của ông đối với những ý tưởng của New Viennese là Nhạc tang lễ của Bartók cho dàn nhạc dây (1958). Bản “Năm bài hát trong bài thơ của Kazimera Illakovich” khiêm tốn hơn, nhưng cũng nguyên bản hơn dành cho giọng nữ và piano (1957; một năm sau, tác giả sửa lại chu kỳ này cho giọng nữ với dàn nhạc thính phòng) cũng ra đời từ cùng thời kỳ. Âm nhạc của các bài hát đáng chú ý là việc sử dụng rộng rãi các hợp âm mười hai giai điệu, màu sắc của hợp âm này được xác định bởi tỷ lệ các quãng tạo thành một chiều dọc không thể tách rời. Các hợp âm thuộc loại này, không được sử dụng trong bối cảnh nối tiếp âm điệu, mà là các đơn vị cấu trúc độc lập, mỗi hợp âm đều được ưu đãi với chất lượng âm thanh nguyên bản duy nhất, sẽ đóng một vai trò quan trọng trong tất cả các tác phẩm sau này của nhà soạn nhạc.

Một giai đoạn mới trong quá trình phát triển của Lutosławski bắt đầu vào đầu những năm 1950 và 1960 với Đại hội thể thao Venetian dành cho dàn nhạc thính phòng (opus gồm bốn phần tương đối nhỏ này được ủy quyền bởi Venice Biennale năm 1961). Tại đây, Lutoslavsky lần đầu tiên thử nghiệm một phương pháp mới để xây dựng kết cấu dàn nhạc, trong đó các bộ phận nhạc cụ khác nhau không được đồng bộ hóa hoàn toàn. Nhạc trưởng không tham gia biểu diễn một số đoạn của tác phẩm - anh ta chỉ cho biết thời điểm bắt đầu của đoạn, sau đó mỗi nhạc công chơi phần của mình theo nhịp tự do cho đến khi có dấu hiệu tiếp theo của nhạc trưởng. Sự đa dạng của aleatorics tổng hợp này, không ảnh hưởng đến hình thức của toàn bộ sáng tác, đôi khi được gọi là "aleatoric counterpoint" (hãy để tôi nhắc bạn rằng aleatorics, từ alea Latinh - "xúc xắc, lô", thường được gọi là sáng tác các phương pháp mà hình thức hoặc kết cấu của công việc được thực hiện ít nhiều không thể đoán trước). Trong hầu hết các bản nhạc của Lutosławski, bắt đầu từ Trò chơi Venice, các tập được thực hiện theo nhịp điệu chặt chẽ (một battuta, nghĩa là “dưới cây đũa phép của [nhạc trưởng]”) xen kẽ với các tập trong đối âm aleatoric (ad libitum - “theo ý muốn”); Đồng thời, các mảnh ad libitum thường liên quan đến tĩnh và quán tính, làm phát sinh hình ảnh tê liệt, hủy diệt hoặc hỗn loạn, và các đoạn là battuta - với sự phát triển tích cực tiến triển.

Mặc dù, theo quan niệm sáng tác chung, các tác phẩm của Lutoslawsky rất đa dạng (trong mỗi điểm kế tiếp ông đều tìm cách giải quyết các vấn đề mới), vị trí chủ yếu trong tác phẩm trưởng thành của ông đã bị chiếm bởi một sơ đồ sáng tác gồm hai phần, lần đầu tiên được thử nghiệm trong String Quartet (1964): phần rời rạc đầu tiên, có dung lượng nhỏ hơn, phục vụ giới thiệu chi tiết cho phần thứ hai, bão hòa với chuyển động có mục đích, cao trào đạt được ngay trước khi kết thúc tác phẩm. Các phần của Bộ tứ chuỗi, phù hợp với chức năng kịch tính của chúng, được gọi là “Chuyển động giới thiệu” (“Phần giới thiệu”. - tiếng Anh) và “Chuyển động chính” (“Phần chính” - tiếng Anh). Ở quy mô lớn hơn, chương trình tương tự cũng được thực hiện trong Bản giao hưởng thứ hai (1967), trong đó phong trào đầu tiên mang tên "He'sitant" ("Ngập ngừng" - tiếng Pháp), và chương trình thứ hai - "Trực tiếp" ("thẳng" - tiếng Pháp. ). “Cuốn sách dành cho dàn nhạc” (1968; “cuốn sách” này bao gồm ba “chương” nhỏ được tách biệt với nhau bằng những đoạn ngắt quãng ngắn, và một “chương” cuối cùng lớn, đầy biến cố), Cello Concerto dựa trên các phiên bản đã sửa đổi hoặc phức tạp của cùng một kế hoạch. với dàn nhạc (1970), Bản giao hưởng thứ ba (1983). Trong opus dài nhất của Lutosławski (khoảng 40 phút), Preludes và Fugue cho mười ba chuỗi solo (1972), chức năng của phần giới thiệu được thực hiện bởi một chuỗi tám prelude của các nhân vật khác nhau, trong khi chức năng của chuyển động chính là một cuộc chạy trốn tràn đầy năng lượng. Sơ đồ hai phần, đa dạng với sự khéo léo không ngừng, đã trở thành một loại ma trận cho các “bộ phim truyền hình” bằng nhạc cụ của Lutosławski có rất nhiều chỗ ngoằn ngoèo. Trong các tác phẩm trưởng thành của nhà soạn nhạc, người ta không thể tìm thấy bất kỳ dấu hiệu rõ ràng nào của “tính Ba Lan”, cũng như bất kỳ hạn chế nào đối với chủ nghĩa tân lãng mạn hoặc các “phong cách tân” khác; anh ấy không bao giờ dùng đến những ám chỉ kiểu cách, chứ đừng nói đến việc trích dẫn trực tiếp âm nhạc của người khác. Theo một nghĩa nào đó, Lutosławski là một nhân vật bị cô lập. Có lẽ đây là điều quyết định vị thế của anh ấy như một tác phẩm kinh điển của thế kỷ XNUMX và là một nhà quốc tế có nguyên tắc: anh ấy đã tạo ra thế giới của riêng mình, hoàn toàn nguyên bản, thân thiện với người nghe, nhưng lại kết nối rất gián tiếp với truyền thống và các trào lưu âm nhạc mới khác.

Ngôn ngữ hài hòa trưởng thành của Lutoslavsky mang tính cá nhân sâu sắc và dựa trên tác phẩm hoàn chỉnh với các phức hợp 12 âm và các khoảng xây dựng và phụ âm tách biệt với chúng. Bắt đầu với Cello Concerto, vai trò của các dòng giai điệu kéo dài, biểu cảm trong âm nhạc của Lutosławski tăng lên, các yếu tố kỳ cục và hài hước sau đó được tăng cường trong đó (Novelette cho dàn nhạc, 1979; phần cuối của Bản hòa tấu đôi cho oboe, đàn hạc và dàn nhạc thính phòng, 1980; chu kỳ bài hát Những bông hoa và câu chuyện bài hát ”dành cho giọng nữ cao và dàn nhạc, 1990). Cách viết hài hòa và du dương của Lutosławski loại trừ các mối quan hệ âm sắc cổ điển, nhưng cho phép các yếu tố tập trung âm sắc. Một số lựa chọn chính sau này của Lutosławski gắn liền với các mô hình thể loại của nhạc cụ Lãng mạn; Vì vậy, trong Bản giao hưởng thứ ba, bản hòa tấu đầy tham vọng nhất của nhà soạn nhạc, đầy kịch tính, giàu tính tương phản, nguyên tắc của một sáng tác đơn điệu một chuyển động hoành tráng được thực hiện ban đầu, và Bản hòa tấu piano (1988) tiếp tục dòng chủ nghĩa dương cầm lãng mạn rực rỡ của “phong cách lớn”. Ba tác phẩm có tiêu đề chung là “Chuỗi” cũng thuộc về thời kỳ cuối. Trong “Chuỗi-1” (dành cho 14 nhạc cụ, 1983) và “Chuỗi-3” (dành cho dàn nhạc, 1986), nguyên tắc “liên kết” (lớp phủ một phần) của các đoạn ngắn, khác nhau về kết cấu, âm sắc và giai điệu-hài hòa các đặc điểm, đóng một vai trò thiết yếu (các khúc dạo đầu từ chu kỳ “Preludes và Fugue” có liên quan với nhau theo cách tương tự). Ít bất thường hơn về mặt hình thức là Chain-2 (1985), về cơ bản là một bản concerto cho violin bốn chuyển động (phần giới thiệu và ba chuyển động xen kẽ theo kiểu nhanh-chậm-nhanh truyền thống), một trường hợp hiếm hoi khi Lutoslawsky từ bỏ hai phần yêu thích của mình. cơ chế.

Một dòng đặc biệt trong tác phẩm trưởng thành của nhà soạn nhạc được thể hiện bằng những đoạn vocal lớn: “Ba bài thơ của Henri Michaud” dành cho dàn hợp xướng và dàn nhạc do các nhạc trưởng khác nhau chỉ huy (1963), “Weaved Words” trong 4 phần dành cho giọng nam cao và dàn nhạc thính phòng (1965 ), “Spaces of Sleep” cho giọng nam trung và dàn nhạc (1975) và chu kỳ chín phần đã được đề cập “Songflowers and Song Tales”. Tất cả chúng đều dựa trên những câu thơ siêu thực của Pháp (tác giả của văn bản “Những lời dệt” là Jean-Francois Chabrin, và hai tác phẩm cuối cùng được viết theo lời của Robert Desnos). Lutosławski từ thời trẻ đã có một thiện cảm đặc biệt với tiếng Pháp và văn hóa Pháp, và thế giới quan nghệ thuật của ông gần với sự mơ hồ và khó nắm bắt của những ý nghĩa đặc trưng của chủ nghĩa siêu thực.

Âm nhạc của Lutoslavsky đáng chú ý bởi sự rực rỡ trong buổi hòa nhạc, với yếu tố kỹ thuật điêu luyện được thể hiện rõ ràng trong đó. Không có gì ngạc nhiên khi các nghệ sĩ xuất sắc sẵn sàng hợp tác với nhà soạn nhạc. Trong số những người phiên dịch đầu tiên cho các tác phẩm của ông có Peter Pearce (Woven Words), Lasalle Quartet (String Quartet), Mstislav Rostropovich (Cello Concerto), Heinz và Ursula Holliger (Double Concerto cho oboe và harp với dàn nhạc thính phòng), Dietrich Fischer-Dieskau ( “Dream Spaces”), Georg Solti (Bản giao hưởng thứ ba), Pinchas Zuckermann (Partita cho violin và piano, 1984), Anne-Sophie Mutter (“Chain-2” cho violin và dàn nhạc), Krystian Zimerman (Concerto cho piano và dàn nhạc) và ít được biết đến hơn ở các vùng vĩ độ của chúng ta, nhưng ca sĩ người Na Uy Solveig Kringelborn (“Songflowers and Songtales”) hoàn toàn tuyệt vời. Bản thân Lutosławski sở hữu năng khiếu của một nhạc trưởng hiếm có; những cử chỉ của anh ấy rất biểu cảm và có chức năng, nhưng anh ấy không bao giờ hy sinh tính nghệ thuật vì mục đích chính xác. Giới hạn các tiết mục chỉ huy của mình trong các sáng tác của chính mình, Lutoslavsky đã biểu diễn và thu âm với các dàn nhạc từ nhiều quốc gia khác nhau.

Các bản nhạc disco phong phú và không ngừng phát triển của Lutosławski vẫn bị chi phối bởi các bản thu âm gốc. Tiêu biểu nhất trong số đó được thu thập trong các album đôi do Philips và EMI phát hành gần đây. Giá trị của phần đầu tiên (“The Essential Lutoslawski” —Philips Duo 464 043), theo ý kiến ​​của tôi, chủ yếu được xác định bởi Double Concerto và “Spaces of Sleep” với sự tham gia của vợ chồng Holliger và Dietrich Fischer-Dieskau, tương ứng. ; Cách giải thích của tác giả về Bản giao hưởng thứ ba với Dàn nhạc giao hưởng Berlin xuất hiện ở đây, kỳ lạ thay, không đạt được kỳ vọng (bản thu âm của tác giả thành công hơn nhiều với Dàn nhạc giao hưởng của Tổng công ty Phát thanh Truyền hình Anh, theo tôi biết, không được chuyển sang CD ). Album thứ hai “Lutoslawski” (EMI Double Forte 573833-2) chỉ chứa các tác phẩm của dàn nhạc thích hợp được tạo ra trước giữa những năm 1970 và chất lượng hơn. Dàn nhạc quốc gia xuất sắc của Đài phát thanh Ba Lan từ Katowice, tham gia vào các bản thu âm này, sau khi nhà soạn nhạc qua đời, đã tham gia ghi âm bộ sưu tập gần như hoàn chỉnh các tác phẩm của dàn nhạc, được phát hành từ năm 1995 trên các đĩa của Công ty Naxos (cho đến tháng 2001 năm 66280, bảy đĩa đã được phát hành). Bộ sưu tập này xứng đáng với tất cả những lời khen ngợi. Giám đốc nghệ thuật của dàn nhạc, Antoni Wit, chỉ huy một cách rõ ràng, năng động, và các nhạc công và ca sĩ (chủ yếu là người Ba Lan) biểu diễn các phần độc tấu trong các buổi hòa nhạc và hát op op, nếu thua kém các bậc tiền bối nổi tiếng hơn của họ, là rất ít. Một công ty lớn khác, Sony, đã phát hành trên hai đĩa (SK 67189 và SK 1) các bản giao hưởng Thứ hai, Thứ ba và Thứ tư (theo ý kiến ​​của tôi, ít thành công hơn), cũng như Piano Concerto, Spaces of Sleep, Songflowers và Songtales “; trong bản thu âm này, Dàn nhạc giao hưởng Los Angeles được chỉ huy bởi Esa-Pekka Salonen (bản thân nhà soạn nhạc, người thường không thiên về các đoạn văn cao, được gọi là nhạc trưởng này là “hiện tượng” XNUMX), các nghệ sĩ độc tấu là Paul Crossley (piano), John Shirley -Quirk (giọng nam trung), Don Upshaw (giọng nữ cao)

Trở lại với những diễn giải của tác giả được ghi trên đĩa CD của các hãng nổi tiếng, không thể không nhắc đến những bản thu xuất sắc của Cello Concerto (EMI 7 49304-2), Piano Concerto (Deutsche Grammophon 431 664-2) và Concerto cho violin “ Chain- 2 ”(Deutsche Grammophon 445 576-2), được thực hiện với sự tham gia của các nghệ sĩ điêu luyện mà ba opuses này được cống hiến, đó là Mstislav Rostropovich, Krystian Zimermann và Anne-Sophie Mutter. Đối với những người hâm mộ vẫn chưa quen hoặc ít quen thuộc với tác phẩm của Lutoslawsky, tôi khuyên các bạn nên xem những bản thu âm này trước. Bất chấp sự hiện đại của ngôn ngữ âm nhạc của cả ba bản hòa tấu, chúng vẫn được lắng nghe một cách dễ dàng và với sự nhiệt tình đặc biệt. Lutoslavsky giải thích tên thể loại “buổi hòa nhạc” theo đúng ý nghĩa ban đầu của nó, đó là, như một loại cạnh tranh giữa nghệ sĩ độc tấu và dàn nhạc, gợi ý rằng nghệ sĩ độc tấu, tôi muốn nói, thể thao (theo nghĩa cao quý nhất trong tất cả các nghĩa có thể có của từ) dũng cảm. Không cần phải nói, Rostropovich, Zimerman và Mutter thể hiện một trình độ thực sự vô địch, bản thân nó sẽ làm hài lòng bất kỳ người nghe không thiên vị nào, ngay cả khi âm nhạc của Lutoslavsky thoạt đầu có vẻ khác thường hoặc xa lạ với anh ta. Tuy nhiên, Lutoslavsky, không giống như rất nhiều nhà soạn nhạc đương thời, luôn cố gắng đảm bảo rằng người nghe trong âm nhạc của ông sẽ không cảm thấy như một người xa lạ. Rất đáng trích dẫn những lời sau đây từ tuyển tập những cuộc trò chuyện thú vị nhất của anh với nhà âm nhạc học Matxcova II Nikolskaya: “Niềm khao khát mãnh liệt được gần gũi với người khác thông qua nghệ thuật luôn hiện hữu trong tôi. Nhưng tôi không đặt ra cho mình mục tiêu giành được càng nhiều người nghe và ủng hộ càng tốt. Tôi không muốn chinh phục, nhưng tôi muốn tìm người nghe của mình, tìm những người có cùng cảm nhận với tôi. Làm thế nào để đạt được mục tiêu này? Tôi nghĩ, chỉ bằng sự chân thực nghệ thuật tối đa, sự chân thành trong cách thể hiện ở mọi cấp độ - từ một chi tiết kỹ thuật cho đến những chiều sâu thầm kín, thầm kín nhất… Như vậy, sáng tạo nghệ thuật cũng có thể thực hiện chức năng “người bắt” tâm hồn con người, trở thành phương thuốc chữa bệnh cho một trong những căn bệnh đau đớn nhất - cảm giác cô đơn ”.

Levon Hakopyan