Sergei Ivanovich Taneyev |

Serge Taneyev

Taneyev vĩ đại và xuất sắc về nhân cách đạo đức và thái độ đặc biệt thiêng liêng của ông đối với nghệ thuật. L. Sabanev

Trong âm nhạc Nga thời kỳ chuyển giao thế kỷ, S. Taneyev chiếm một vị trí rất đặc biệt. Là một nhân vật nổi bật trong âm nhạc và quần chúng, giáo viên, nghệ sĩ piano, nhà âm nhạc học lớn đầu tiên ở Nga, một người có đức tính đạo đức hiếm có, Taneyev là một người có uy quyền được công nhận trong đời sống văn hóa ở thời đại của ông. Tuy nhiên, công việc chính của cuộc đời ông, sáng tác, không ngay lập tức tìm thấy sự công nhận thực sự. Lý do không phải vì Taneyev là một nhà đổi mới cấp tiến, đi trước thời đại một cách đáng chú ý. Ngược lại, phần lớn âm nhạc của ông bị những người đương thời coi là lỗi thời, như là kết quả của sự “học nghề”, công việc văn phòng khô khan. Mối quan tâm của Taneyev đối với các bậc thầy cũ, trong JS Bach, WA Mozart, dường như kỳ lạ và không đúng lúc, ông ngạc nhiên vì sự tuân thủ của mình đối với các hình thức và thể loại cổ điển. Chỉ sau này, Taneyev mới hiểu được sự đúng đắn trong lịch sử, người đang tìm kiếm một chỗ dựa vững chắc cho âm nhạc Nga trong di sản toàn châu Âu, phấn đấu cho một loạt các nhiệm vụ sáng tạo.

Trong số những đại diện của gia đình quý tộc cũ của Taneyevs, có những người yêu nghệ thuật có năng khiếu âm nhạc - chẳng hạn như Ivan Ilyich, cha của nhà soạn nhạc tương lai. Tài năng sớm của cậu bé đã được ủng hộ từ gia đình, và vào năm 1866, cậu được bổ nhiệm vào Nhạc viện Moscow mới mở. Trong những bức tường của nó, Taneyev trở thành học trò của P. Tchaikovsky và N. Rubinshtein, hai trong số những nhân vật lớn nhất của làng nhạc kịch Nga. Tốt nghiệp xuất sắc tại nhạc viện năm 1875 (Taneyev là người đầu tiên trong lịch sử được trao Huy chương vàng lớn) mở ra triển vọng rộng lớn cho nhạc sĩ trẻ. Đây là một loạt các hoạt động hòa nhạc, giảng dạy và làm việc chuyên sâu của nhà soạn nhạc. Nhưng trước tiên Taneyev thực hiện một chuyến đi nước ngoài.

Ở lại Paris, tiếp xúc với môi trường văn hóa châu Âu đã tác động mạnh mẽ đến khả năng tiếp thu của người nghệ sĩ hai mươi tuổi. Taneyev thực hiện đánh giá lại nghiêm túc những gì anh đã đạt được ở quê hương và đi đến kết luận rằng trình độ học vấn của anh, cả âm nhạc và nhân đạo nói chung, là không đủ. Sau khi vạch ra một kế hoạch vững chắc, anh ấy bắt đầu làm việc chăm chỉ để mở rộng tầm nhìn của mình. Công việc này tiếp tục trong suốt cuộc đời của ông, nhờ đó Taneyev có thể trở nên ngang hàng với những người có học thức nhất trong thời đại của ông.

Mục đích có hệ thống tương tự vốn có trong hoạt động sáng tác của Taneyev. Anh muốn thực sự nắm vững kho tàng của truyền thống âm nhạc châu Âu, để suy nghĩ lại về nó trên đất Nga quê hương của anh. Nói chung, như nhà soạn nhạc trẻ tuổi tin tưởng, âm nhạc Nga thiếu nguồn gốc lịch sử, nó phải đồng hóa kinh nghiệm của các hình thức cổ điển châu Âu - chủ yếu là các hình thức đa âm. Là môn đồ và là môn đồ của Tchaikovsky, Taneyev tìm ra con đường riêng của mình, tổng hợp chất trữ tình lãng mạn và lối diễn đạt khắc khổ của chủ nghĩa cổ điển. Sự kết hợp này rất cần thiết cho phong cách của Taneyev, bắt đầu từ những trải nghiệm ban đầu của nhà soạn nhạc. Đỉnh cao đầu tiên ở đây là một trong những tác phẩm hay nhất của ông - cantata “John of Damascus” (1884), đánh dấu sự khởi đầu của phiên bản thế tục của thể loại này trong âm nhạc Nga.

Nhạc hợp xướng là một phần quan trọng trong di sản của Taneyev. Người sáng tác đã hiểu thể loại hợp xướng là một lĩnh vực có tính khái quát cao, tính sử thi, tính suy tư triết học. Do đó, nét chính, nét đặc sắc trong các sáng tác hợp xướng của ông. Sự lựa chọn của các nhà thơ cũng là lẽ tự nhiên: F. Tyutchev, Ya. Polonsky, K. Balmont, trong đó những câu thơ Taneyev nhấn mạnh đến những hình ảnh của tính tự phát, sự hùng vĩ của bức tranh thế giới. Và có một biểu tượng nhất định trong thực tế là con đường sáng tạo của Taneyev được đóng khung bởi hai cantatas - bài hát trữ tình chân thành "John of Damascus" dựa trên bài thơ của AK Tolstoy và bức bích họa hoành tráng "Sau khi đọc thánh vịnh" ở st. A. Khomyakov, tác phẩm cuối cùng của nhà soạn nhạc.

Oratorio cũng là tác phẩm có quy mô lớn nhất của Taneyev - bộ ba vở opera “Oresteia” (theo Aeschylus, 1894). Trong thái độ của mình với opera, Taneyev dường như đi ngược lại hiện tại: bất chấp tất cả các mối liên hệ chắc chắn với truyền thống sử thi Nga (Ruslan và Lyudmila của M. Glinka, Judith của A. Serov), Oresteia vẫn nằm ngoài xu hướng hàng đầu của nhà hát opera của thời đại của nó. Taneyev quan tâm đến cá nhân như một biểu hiện của cái phổ quát, trong bi kịch Hy Lạp cổ đại, ông đang tìm kiếm những gì ông đang tìm kiếm trong nghệ thuật nói chung - cái vĩnh cửu và lý tưởng, ý tưởng đạo đức trong một hiện thân hoàn hảo cổ điển. Bóng tối của tội ác bị lý trí và ánh sáng phản đối - ý tưởng trung tâm của nghệ thuật cổ điển được tái khẳng định trong Oresteia.

Symphony in C minor, một trong những đỉnh cao của nhạc cụ Nga, cũng mang ý nghĩa tương tự. Taneyev đã đạt được trong bản giao hưởng sự tổng hợp chân thực giữa tiếng Nga và châu Âu, chủ yếu là truyền thống của Beethoven. Khái niệm về bản giao hưởng khẳng định chiến thắng của sự khởi đầu hài hòa rõ ràng, trong đó kịch tính khắc nghiệt của chuyển động 1 được giải quyết. Cấu trúc bốn phần tuần hoàn của tác phẩm, bố cục của các phần riêng lẻ đều dựa trên các nguyên tắc cổ điển, được diễn giải theo một cách rất đặc thù. Do đó, ý tưởng về sự thống nhất quốc gia được Taneyev chuyển thành một phương pháp kết nối leitmotif nhánh, mang lại một sự liên kết đặc biệt của sự phát triển theo chu kỳ. Trong điều này, người ta có thể cảm nhận được ảnh hưởng chắc chắn của chủ nghĩa lãng mạn, tuy nhiên, kinh nghiệm của F. Liszt và R. Wagner đã được diễn giải dưới những hình thức cổ điển rõ ràng.

Đóng góp của Taneyev cho lĩnh vực nhạc cụ thính phòng là rất đáng kể. Hòa tấu thính phòng Nga là nhờ sự phát triển rực rỡ của ông, điều này đã quyết định phần lớn sự phát triển hơn nữa của thể loại này trong thời kỳ Xô Viết trong các tác phẩm của N. Myaskovsky, D. Shostakovich, V. Shebalin. Tài năng của Taneyev hoàn toàn phù hợp với cấu trúc của việc tạo ra âm nhạc thính phòng, mà theo B. Asafiev, “có sự thiên vị riêng về nội dung, đặc biệt là trong lĩnh vực trí tuệ cao siêu, trong lĩnh vực chiêm nghiệm và suy ngẫm.” Lựa chọn khắt khe, tiết kiệm các phương tiện biểu đạt, lối viết trau chuốt, cần thiết trong các thể loại thính phòng, luôn là một lý tưởng cho Taneyev. Polyphony, hữu cơ đối với phong cách của nhà soạn nhạc, được sử dụng rộng rãi trong tứ tấu đàn dây của ông, trong các bản hòa tấu với sự tham gia của piano - Trio, Quartet và Quintet, một trong những sáng tạo hoàn hảo nhất của nhà soạn nhạc. Sự phong phú đặc biệt về giai điệu của các bản hòa tấu, đặc biệt là các phần chậm rãi của chúng, tính linh hoạt và độ rộng của sự phát triển của các chuyên đề, gần với các hình thức tự do, uyển chuyển của ca dao.

Sự đa dạng về giai điệu là đặc điểm trong các mối tình lãng mạn của Taneyev, nhiều trong số đó đã trở nên phổ biến rộng rãi. Cả hai thể loại lãng mạn trữ tình và hình ảnh, tự sự-ballad truyền thống đều gần gũi với cá tính của nhà soạn nhạc. Yêu cầu đề cập đến bức tranh của một văn bản thơ, Taneyev coi từ là yếu tố nghệ thuật xác định của toàn bộ. Đáng chú ý là ông là một trong những người đầu tiên gọi những mối tình lãng mạn là “những bài thơ cho giọng hát và piano”.

Chủ nghĩa trí thức cao vốn có trong bản chất của Taneyev được thể hiện trực tiếp nhất trong các tác phẩm âm nhạc của ông, cũng như trong hoạt động sư phạm thực sự khổ hạnh của ông. Sở thích khoa học của Taneyev bắt nguồn từ những ý tưởng sáng tác của ông. Vì vậy, theo B. Yavorsky, ông “rất quan tâm đến cách các bậc thầy như Bach, Mozart, Beethoven đạt được kỹ thuật của họ.” Và điều tự nhiên là nghiên cứu lý thuyết lớn nhất của Taneyev “Điểm đối chiếu di động của văn bản chặt chẽ” được dành cho đa âm.

Taneyev là một giáo viên bẩm sinh. Trước hết, vì anh ấy đã phát triển phương pháp sáng tạo của riêng mình một cách khá có ý thức và có thể dạy cho người khác những gì mà bản thân đã học được. Trọng tâm không phải là phong cách riêng lẻ, mà là những nguyên tắc chung, phổ quát của sáng tác âm nhạc. Đó là lý do tại sao hình ảnh sáng tạo của các nhà soạn nhạc đã qua lớp Taneyev lại rất khác biệt. S. Rachmaninov, A. Scriabin, N. Medtner, An. Alexandrov, S. Vasilenko, R. Glier, A. Grechaninov, S. Lyapunov, Z. Paliashvili, A. Stanchinsky và nhiều người khác - Taneyev đã có thể cung cấp cho mỗi người trong số họ cơ sở chung mà trên đó cá tính của học sinh phát triển.

Hoạt động sáng tạo đa dạng của Taneyev, bị gián đoạn đúng lúc vào năm 1915, có tầm quan trọng lớn đối với nghệ thuật Nga. Theo Asafiev, “Taneyev… là nguồn gốc của cuộc cách mạng văn hóa vĩ đại trong âm nhạc Nga, lời cuối cùng của cuộc cách mạng này còn lâu mới nói được…”

S. Savenko

Sergei Ivanovich Taneyev là nhà soạn nhạc vĩ đại nhất của thế kỷ XNUMX và XNUMX. Học trò của NG Rubinstein và Tchaikovsky, giáo viên của Scriabin, Rachmaninov, Medtner. Cùng với Tchaikovsky, ông là người đứng đầu trường sáng tác Moscow. Địa điểm lịch sử của nó có thể so sánh với địa điểm mà Glazunov đã chiếm đóng ở St.Petersburg. Đặc biệt, ở thế hệ nhạc sĩ này, hai nhà soạn nhạc được nêu tên đã bắt đầu thể hiện sự hội tụ những nét sáng tạo của Trường phái Nga mới và học trò của Anton Rubinstein - Tchaikovsky; đối với học sinh của Glazunov và Taneyev, quá trình này vẫn sẽ tiến triển đáng kể.

Cuộc đời sáng tạo của Taneyev rất mãnh liệt và nhiều mặt. Các hoạt động của Taneyev, một nhà khoa học, nghệ sĩ dương cầm, giáo viên, gắn bó chặt chẽ với công việc của Taneyev, một nhà soạn nhạc. Sự đan xen, minh chứng cho sự toàn vẹn của tư duy âm nhạc, có thể được bắt nguồn từ thái độ của Taneyev đối với sự đa âm: trong lịch sử văn hóa âm nhạc Nga, ông đóng vai trò vừa là tác giả của các nghiên cứu đổi mới “Đối trọng di động của cách viết chặt chẽ” và “Giảng dạy về kinh điển ”, và là giáo viên của các khóa học đối âm do ông và các fugues tại Nhạc viện Moscow phát triển, và là người sáng tạo ra các tác phẩm âm nhạc, bao gồm cả piano, trong đó phức điệu là một phương tiện mạnh mẽ để mô tả và định hình các đặc điểm tượng hình.

Taneyev là một trong những nghệ sĩ dương cầm vĩ đại nhất trong thời đại của ông. Trong các tiết mục của ông, thái độ khai sáng được bộc lộ rõ ​​ràng: sự vắng mặt hoàn toàn của những tác phẩm điêu luyện của loại hình salon (rất hiếm kể cả những năm 70 và 80), việc đưa vào chương trình những tác phẩm hiếm khi được nghe hoặc chơi lần đầu tiên ( đặc biệt là các tác phẩm mới của Tchaikovsky và Arensky). Ông là một người chơi hòa tấu xuất sắc, đã biểu diễn cùng LS Auer, G. Venyavsky, AV Verzhbilovich, Nhóm tứ tấu người Séc, biểu diễn phần piano trong các tác phẩm thính phòng của Beethoven, Tchaikovsky và của chính ông. Trong lĩnh vực sư phạm piano, Taneyev là người kế nhiệm và kế thừa NG Rubinshtein. Vai trò của Taneyev trong việc hình thành trường dạy piano Moscow không chỉ giới hạn ở việc dạy piano tại nhạc viện. Sự ảnh hưởng tuyệt vời từ chủ nghĩa piano của Taneyev đối với các nhà soạn nhạc đã học trong các lớp lý thuyết của ông, đến các tiết mục piano mà họ đã tạo ra.

Taneyev đóng một vai trò xuất sắc trong sự phát triển của giáo dục nghề nghiệp Nga. Trong lĩnh vực lý thuyết âm nhạc, hoạt động của ông theo hai hướng chính: giảng dạy các khóa học bắt buộc và đào tạo các nhạc sĩ sáng tác trong các lớp lý thuyết âm nhạc. Ông đã trực tiếp kết nối sự thuần thục về hòa âm, phức điệu, nhạc cụ, đường nét của hình thức với sự thành thạo về bố cục. Mastery “mang lại cho anh ấy một giá trị vượt quá ranh giới của công việc thủ công và kỹ thuật… và chứa đựng, cùng với dữ liệu thực tế về cách thể hiện và xây dựng âm nhạc, các nghiên cứu logic về các yếu tố của âm nhạc như tư duy,” BV Asafiev lập luận. Là giám đốc của nhạc viện vào nửa cuối những năm 80, và trong những năm tiếp theo là một nhân vật tích cực trong lĩnh vực giáo dục âm nhạc, Taneyev đặc biệt quan tâm đến trình độ đào tạo lý thuyết và âm nhạc của các nhạc sĩ trẻ - nghệ sĩ biểu diễn, về quá trình dân chủ hóa cuộc sống của Nhà kính. Ông là một trong những người tổ chức và tham gia tích cực của Nhạc viện Nhân dân, nhiều giới giáo dục, hội khoa học “Thư viện âm nhạc và lý thuyết”.

Taneyev quan tâm nhiều đến việc nghiên cứu sáng tạo âm nhạc dân gian. Ông đã thu âm và xử lý khoảng ba mươi bài hát Ukraine, làm việc về văn hóa dân gian Nga. Vào mùa hè năm 1885, ông đi đến Bắc Caucasus và Svaneti, nơi ông thu âm các bài hát và giai điệu nhạc cụ của các dân tộc ở Bắc Kavkaz. Bài báo "Về âm nhạc của núi Tatars", được viết trên cơ sở quan sát cá nhân, là nghiên cứu lịch sử và lý thuyết đầu tiên về văn hóa dân gian của Kavkaz. Taneyev tích cực tham gia vào công việc của Ủy ban Nhạc kịch và Dân tộc học Matxcova, được xuất bản trong các bộ sưu tập các tác phẩm của mình.

Tiểu sử của Taneyev không có nhiều sự kiện - không phải những khúc quanh của số phận làm thay đổi đột ngột dòng đời, cũng không phải những sự cố “lãng mạn”. Là sinh viên của Nhạc viện Moscow trong đợt nhập học đầu tiên, ông đã gắn bó với cơ sở giáo dục quê hương của mình trong gần bốn thập kỷ và rời khỏi các bức tường của nó vào năm 1905, trong tình đoàn kết với các đồng nghiệp và bạn bè ở St.Petersburg - Rimsky-Korsakov và Glazunov. Các hoạt động của Taneyev hầu như chỉ diễn ra ở Nga. Ngay sau khi tốt nghiệp nhạc viện năm 1875, ông đã thực hiện một chuyến đi cùng NG Rubinstein đến Hy Lạp và Ý; ông sống ở Paris trong một thời gian khá dài trong nửa sau của những năm 70 và năm 1880, nhưng sau đó, vào những năm 1900, ông chỉ đi một thời gian ngắn đến Đức và Cộng hòa Séc để tham gia trình diễn các sáng tác của mình. Năm 1913, Sergei Ivanovich đến thăm Salzburg, nơi ông làm việc với các tài liệu từ kho lưu trữ Mozart.

SI Taneev là một trong những nhạc sĩ được đào tạo bài bản nhất trong thời đại của ông. Đặc trưng cho các nhà soạn nhạc Nga trong một phần tư thế kỷ qua, việc mở rộng cơ sở sáng tạo ra quốc gia ở Taneyev dựa trên kiến ​​thức sâu sắc và toàn diện về văn học âm nhạc của các thời đại khác nhau, kiến ​​thức mà ông thu nhận chủ yếu tại nhạc viện, và sau đó là một thính giả của buổi hòa nhạc ở Moscow, St.Petersburg, Paris. Yếu tố quan trọng nhất trong kinh nghiệm thính giác của Taneyev là công việc sư phạm tại nhạc viện, lối suy nghĩ “sư phạm” như sự đồng hóa quá khứ tích lũy bằng kinh nghiệm nghệ thuật. Theo thời gian, Taneyev bắt đầu thành lập thư viện của riêng mình (hiện được lưu giữ tại Nhạc viện Moscow), và việc làm quen với văn học âm nhạc của anh ấy có được những đặc điểm bổ sung: cùng với việc chơi, đọc “mắt”. Trải nghiệm và cách nhìn của Taneyev không chỉ là trải nghiệm của một người nghe các buổi hòa nhạc mà còn là một “người đọc” âm nhạc không mệt mỏi. Tất cả điều này đã được phản ánh trong sự hình thành của phong cách.

Những sự kiện ban đầu trong tiểu sử âm nhạc của Taneyev rất kỳ lạ. Không giống như hầu hết các nhà soạn nhạc Nga của thế kỷ XNUMX, ông không bắt đầu chuyên nghiệp hóa âm nhạc của mình bằng việc sáng tác; những sáng tác đầu tiên của ông đã nảy sinh trong quá trình này và là kết quả của các nghiên cứu có hệ thống của sinh viên, và điều này cũng xác định thành phần thể loại và đặc điểm phong cách trong các tác phẩm đầu tiên của ông.

Hiểu được các đặc điểm của tác phẩm của Taneyev ngụ ý một bối cảnh lịch sử và âm nhạc rộng lớn. Người ta có thể nói đủ về Tchaikovsky mà không cần đề cập đến những sáng tạo của những bậc thầy về phong cách nghiêm ngặt và baroque. Nhưng không thể làm nổi bật nội dung, quan niệm, phong cách, ngôn ngữ âm nhạc trong các sáng tác của Taneyev nếu không tham khảo tác phẩm của các nhà soạn nhạc thuộc trường phái Hà Lan, Bach và Handel, các tác phẩm kinh điển của Vienna, các nhà soạn nhạc lãng mạn Tây Âu. Và, tất nhiên, các nhà soạn nhạc Nga - Bortnyansky, Glinka, A.Rainstein, Tchaikovsky, và những người cùng thời với Taneyev - những bậc thầy ở St.Petersburg, và một thiên hà học trò của ông, cũng như những bậc thầy Nga của những thập kỷ tiếp theo, cho đến ngày nay.

Điều này phản ánh đặc điểm cá nhân của Taneyev, “trùng khớp” với đặc điểm của thời đại. Tính lịch sử của tư duy nghệ thuật, rất đặc trưng của nửa sau và đặc biệt là cuối thế kỷ XNUMX, là đặc trưng của Taneyev. Các nghiên cứu về lịch sử từ khi còn trẻ, một thái độ thực chứng đối với tiến trình lịch sử, được phản ánh trong vòng tròn đọc của Taneyev mà chúng ta biết đến, như một phần của thư viện của ông, quan tâm đến các bộ sưu tập bảo tàng, đặc biệt là các lâu đài cổ, được tổ chức bởi IV Tsvetaev, người đã ở gần ông (nay là Bảo tàng Mỹ thuật). Trong tòa nhà của bảo tàng này xuất hiện cả một sân Hy Lạp và một sân thời Phục hưng, một hội trường Ai Cập để trưng bày các bộ sưu tập Ai Cập,… Được quy hoạch, cần thiết đa phong cách.

Một thái độ mới đối với di sản đã hình thành các nguyên tắc hình thành phong cách mới. Các nhà nghiên cứu Tây Âu xác định phong cách kiến ​​trúc của nửa sau thế kỷ XNUMX với thuật ngữ “chủ nghĩa lịch sử”; trong tài liệu chuyên ngành của chúng tôi, khái niệm “chủ nghĩa chiết trung” được khẳng định - không phải theo nghĩa đánh giá, mà là định nghĩa về “một hiện tượng nghệ thuật đặc biệt vốn có trong thế kỷ XNUMX.” Trong kiến ​​trúc của thời đại đã sống theo phong cách "quá khứ"; các kiến ​​trúc sư đã xem xét cả phong cách gothic và chủ nghĩa cổ điển như những điểm khởi đầu cho các giải pháp hiện đại. Chủ nghĩa nghệ thuật đa nguyên thể hiện rất đa dạng trong văn học Nga thời bấy giờ. Dựa trên quá trình tích cực xử lý các nguồn khác nhau, các hợp kim kiểu "tổng hợp" độc đáo đã được tạo ra - chẳng hạn như trong tác phẩm của Dostoevsky. Điều này cũng áp dụng cho âm nhạc.

Dưới góc độ của những so sánh ở trên, mối quan tâm tích cực của Taneyev đối với di sản âm nhạc châu Âu, trong các phong cách chính của nó, không có vẻ như là "di tích" (một từ trong bài đánh giá tác phẩm "Mozartian" của nhà soạn nhạc này là tứ tấu trong E -fat chuyên ngành), nhưng như một dấu hiệu của thời gian của chính mình (và tương lai!). Trong cùng một hàng - sự lựa chọn cốt truyện cổ cho vở opera duy nhất đã hoàn thành “Oresteia” - một sự lựa chọn dường như quá xa lạ đối với các nhà phê bình về vở opera và quá tự nhiên trong thế kỷ XNUMX.

Sự yêu thích của nghệ sĩ đối với một số lĩnh vực tượng hình, phương tiện biểu đạt, các lớp phong cách phần lớn được xác định bởi tiểu sử, trang điểm tinh thần và khí chất của anh ta. Nhiều tài liệu đa dạng và phong phú - bản thảo, thư từ, nhật ký, hồi ký của những người cùng thời - làm sáng tỏ những nét tính cách của Taneyev một cách đầy đủ. Chúng miêu tả hình ảnh của một người khai thác các yếu tố của cảm xúc bằng sức mạnh của lý trí, người yêu thích triết học (hơn hết là - Spinoza), toán học, cờ vua, người tin tưởng vào tiến bộ xã hội và khả năng sắp xếp cuộc sống hợp lý. .

Trong mối quan hệ với Taneyev, khái niệm “chủ nghĩa trí tuệ” thường được sử dụng một cách đúng đắn và hợp lý. Thật không dễ dàng để suy luận câu nói này từ lĩnh vực của cảm giác sang lĩnh vực của bằng chứng. Một trong những xác nhận đầu tiên là sự quan tâm sáng tạo đối với các phong cách được đánh dấu bởi chủ nghĩa trí tuệ - Thời kỳ Phục hưng Cao, Chủ nghĩa Baroque và Cổ điển cuối cùng, cũng như trong các thể loại và hình thức phản ánh rõ ràng nhất các quy luật chung của tư duy, chủ yếu là sonata-giao hưởng. Đây là sự thống nhất giữa các mục tiêu được đặt ra một cách có ý thức và các quyết định nghệ thuật vốn có ở Taneyev: đây là cách mà ý tưởng về “sự đa âm của Nga” nảy mầm, được thực hiện qua một số tác phẩm thử nghiệm và cho ra những bức ảnh thực sự nghệ thuật trong “John of Damascus”; đây là cách làm chủ phong cách của các tác phẩm kinh điển của Vienna; các tính năng của kịch bản âm nhạc của hầu hết các chu kỳ lớn, trưởng thành được xác định là một loại đơn âm đặc biệt. Bản thân loại thuyết đơn hình này đã làm nổi bật bản chất thủ tục đi kèm với hành động suy nghĩ ở một mức độ lớn hơn “đời sống của cảm giác”, do đó cần có các hình thức tuần hoàn và đặc biệt quan tâm đến các kết quả - kết quả của sự phát triển. Chất lượng xác định là khái niệm, ý nghĩa triết học của âm nhạc; một đặc điểm của chủ nghĩa như vậy đã được hình thành, trong đó các chủ đề âm nhạc được hiểu thay vì như một luận đề cần được phát triển, chứ không phải là một hình tượng âm nhạc “tự xứng đáng” (ví dụ, có một nhân vật bài hát). Các phương pháp làm việc của ông cũng minh chứng cho chủ nghĩa trí tuệ của Taneyev.

Chủ nghĩa trí tuệ và niềm tin vào lý trí vốn có ở những nghệ sĩ, những người, nói một cách tương đối, thuộc loại “cổ điển”. Những đặc điểm cơ bản của kiểu nhân cách sáng tạo này được thể hiện ở mong muốn rõ ràng, quyết đoán, hài hòa, trọn vẹn, bộc lộ tính thường xuyên, tính phổ biến, cái đẹp. Tuy nhiên, sẽ là sai lầm nếu hình dung thế giới nội tâm của Taneyev như một sự thanh thản, không có mâu thuẫn. Một trong những động lực quan trọng thúc đẩy người nghệ sĩ này là cuộc đấu tranh giữa người nghệ sĩ và nhà tư tưởng. Người đầu tiên coi việc đi theo con đường của Tchaikovsky và những người khác là tự nhiên - tạo ra các tác phẩm dành cho biểu diễn trong các buổi hòa nhạc, viết theo cách đã có sẵn. Biết bao mối tình lãng mạn, những bản giao hưởng thuở ban đầu nảy sinh. Điều thứ hai bị thu hút một cách không thể cưỡng lại đối với những suy tư, đối với lý thuyết và ở mức độ không kém, hiểu biết lịch sử về tác phẩm của nhà soạn nhạc, đối với thực nghiệm khoa học và sáng tạo. Trên con đường này, Ảo tưởng Hà Lan trên chủ đề Nga, các giai điệu nhạc cụ và hợp xướng thuần thục, và Quan điểm viết nghiêm ngặt trên thiết bị di động đã xuất hiện. Con đường sáng tạo của Taneyev phần lớn là lịch sử của các ý tưởng và việc thực hiện chúng.

Tất cả những quy định chung này được cụ thể hóa trong các dữ kiện về tiểu sử của Taneyev, trong phân loại các bản thảo âm nhạc của ông, bản chất của quá trình sáng tạo, thư ký (nơi nổi bật một tài liệu nổi bật - thư từ của ông với PI Tchaikovsky), và cuối cùng, trong nhật ký.

* * *

Di sản của Taneyev với tư cách là một nhà soạn nhạc rất tuyệt vời và đa dạng. Rất riêng lẻ - đồng thời cũng mang tính biểu tượng - là thành phần thể loại của di sản này; điều quan trọng là phải hiểu các vấn đề lịch sử và phong cách trong tác phẩm của Taneyev. Sự vắng mặt của các sáng tác chương trình-giao hưởng, vở ballet (trong cả hai trường hợp - thậm chí không có một ý tưởng nào); chỉ có một vở opera được thực hiện, hơn nữa, cực kỳ “không điển hình” về nguồn và cốt truyện văn học; bốn bản giao hưởng, trong đó một bản được tác giả xuất bản gần hai thập kỷ trước khi kết thúc sự nghiệp. Cùng với điều này - hai cantatas trữ tình-triết học (một phần là sự phục hưng, nhưng người ta có thể nói, sự ra đời của một thể loại), hàng chục sáng tác hợp xướng. Và cuối cùng, điều chính - hai mươi chu kỳ nhạc cụ thính phòng.

Đối với một số thể loại, Taneyev đã mang đến một sức sống mới trên đất Nga. Những người khác chứa đầy ý nghĩa mà trước đây họ không có. Các thể loại khác, thay đổi nội tại, đi cùng với nhà soạn nhạc trong suốt cuộc đời của ông - lãng mạn, hợp xướng. Đối với nhạc khí, thể loại này hay thể loại khác đi đầu trong các giai đoạn hoạt động sáng tạo khác nhau. Có thể giả định rằng trong những năm trưởng thành của người sáng tác, thể loại được chọn chủ yếu có chức năng, nếu không phải là định hình phong cách, thì như nó đã từng là “đại diện cho phong cách”. Đã tạo ra vào năm 1896-1898 một bản giao hưởng ở giọng C - bản thứ tư liên tiếp - Taneyev đã không viết thêm nhiều bản giao hưởng nữa. Cho đến năm 1905, sự chú ý độc quyền của ông trong lĩnh vực nhạc cụ được dành cho các ban hòa tấu dây. Trong thập kỷ cuối cùng của cuộc đời ông, những buổi hòa tấu với sự tham gia của piano đã trở nên quan trọng nhất. Sự lựa chọn của các nhân viên biểu diễn phản ánh mối liên hệ chặt chẽ với mặt tư tưởng và nghệ thuật của âm nhạc.

Tiểu sử của nhà soạn nhạc Taneyev thể hiện sự trưởng thành và phát triển không ngừng. Con đường xuyên suốt từ những mối tình đầu tiên liên quan đến lĩnh vực sáng tác âm nhạc trong nước đến những chu kỳ đổi mới của “những bài thơ cho giọng hát và piano” là rất lớn; từ ba dàn hợp xướng nhỏ và không phức tạp được xuất bản năm 1881 đến những chu kỳ lớn của op. 27 và op. 35 lời của Y. Polonsky và K. Balmont; từ những bản hòa tấu nhạc cụ ban đầu, không được xuất bản trong suốt cuộc đời của tác giả, đến một loại “giao hưởng thính phòng” - ngũ tấu piano trong G nhỏ. Cantata thứ hai - “Sau khi đọc thánh vịnh”, cả hai đều hoàn thành và nâng cao tác phẩm của Taneyev. Nó thực sự là tác phẩm cuối cùng, mặc dù, tất nhiên, nó không được hình thành như vậy; nhà soạn nhạc sẽ sống và làm việc trong một thời gian dài và chuyên sâu. Chúng tôi biết về những kế hoạch cụ thể chưa hoàn thành của Taneyev.

Ngoài ra, một số lượng lớn các ý tưởng nảy sinh trong suốt cuộc đời của Taneyev vẫn không được thực hiện cho đến cuối cùng. Ngay cả sau khi ba bản giao hưởng, một số bản tứ tấu và tam tấu, một bản sonata cho violin và piano, hàng chục bản hòa tấu, piano và thanh nhạc đã được xuất bản sau khi di cảo - tất cả những điều này đã được tác giả để lại trong kho lưu trữ - thậm chí bây giờ vẫn có thể xuất bản một lượng lớn khối lượng vật liệu phân tán. Đây là phần thứ hai của tứ tấu trong C thứ, và các tài liệu của cantatas "Huyền thoại về Nhà thờ Constance" và "Three Palms" của vở opera "Hero and Leander", nhiều nhạc cụ. Tchaikovsky đã từ chối ý tưởng, hoặc lao đầu vào tác phẩm, hoặc cuối cùng, sử dụng chất liệu này trong các sáng tác khác. Không một bản phác thảo nào đã được chính thức hóa bằng cách nào đó có thể bị vứt bỏ mãi mãi, bởi vì đằng sau mỗi bức đều có một sức sống, cảm xúc, thôi thúc cá nhân, một hạt của bản thân được đầu tư vào mỗi bức. Bản chất của các xung động sáng tạo của Taneyev là khác nhau, và các kế hoạch cho các sáng tác của anh ấy trông cũng khác. Vì vậy, ví dụ, kế hoạch của kế hoạch chưa thực hiện của piano sonata ở F major cung cấp số lượng, thứ tự, phím của các bộ phận, thậm chí cả chi tiết của kế hoạch âm sắc: “Phần phụ trong giai điệu chính / Scherzo f-moll 2/4 / Andante Des-dur / Phần kết ”.

Tchaikovsky cũng tình cờ vạch ra kế hoạch cho các tác phẩm lớn trong tương lai. Dự án của bản giao hưởng Cuộc sống (1891) được biết: “Phần đầu tiên là tất cả sự thôi thúc, tự tin, khát khao hoạt động. Nên ngắn gọn (cuối cùng chết là kết quả của sự hủy diệt. Phần thứ hai là tình yêu; thất vọng thứ ba; phần thứ tư kết thúc bằng sự mờ dần (cũng ngắn). Giống như Taneyev, Tchaikovsky vạch ra các phần của chu trình, nhưng có sự khác biệt cơ bản giữa các dự án này. Ý tưởng của Tchaikovsky liên quan trực tiếp đến kinh nghiệm sống - hầu hết các ý định của Taneyev đều nhận ra những khả năng có ý nghĩa của các phương tiện biểu đạt của âm nhạc. Tất nhiên, không có lý do gì để loại bỏ các tác phẩm của Taneyev khỏi cuộc sống sinh hoạt, cảm xúc và sự va chạm của nó, nhưng thước đo của sự hòa giải ở chúng là khác nhau. Sự khác biệt về kiểu chữ này đã được LA Mazel chỉ ra; họ làm sáng tỏ những lý do khiến âm nhạc của Taneyev không đủ rõ ràng, cũng như không đủ phổ biến trên nhiều trang đẹp đẽ của nó. Nhưng chúng, chúng ta hãy tự mình thêm vào, cũng đặc trưng cho nhà soạn nhạc của một kho lãng mạn - và người sáng tạo hướng về chủ nghĩa cổ điển; thời đại khác nhau.

Điều chính trong phong cách của Taneyev có thể được định nghĩa là sự đa dạng của các nguồn với sự thống nhất và toàn vẹn bên trong (được hiểu là mối tương quan giữa các khía cạnh riêng lẻ và các thành phần của ngôn ngữ âm nhạc). Linh tinh ở đây được xử lý triệt để, tùy thuộc vào ý chí và mục đích chủ đạo của người nghệ sĩ. Bản chất hữu cơ (và mức độ hữu cơ này trong các tác phẩm nhất định) của việc triển khai các nguồn văn phong khác nhau, là một phạm trù thính giác và do đó, về mặt thực nghiệm, được bộc lộ trong quá trình phân tích văn bản của các sáng tác. Trong các tài liệu về Taneyev, một ý tưởng công bằng từ lâu đã được bày tỏ rằng ảnh hưởng của âm nhạc cổ điển và tác phẩm của các nhà soạn nhạc lãng mạn được thể hiện trong các tác phẩm của ông, ảnh hưởng của Tchaikovsky là rất mạnh mẽ, và chính sự kết hợp này quyết định phần lớn sự độc đáo. theo phong cách của Taneyev. Sự kết hợp các đặc điểm của chủ nghĩa lãng mạn âm nhạc và nghệ thuật cổ điển - baroque cuối và các tác phẩm kinh điển của Vienna - là một loại dấu hiệu của thời đại. Những đặc điểm tính cách, sự hấp dẫn của những suy nghĩ đối với văn hóa thế giới, mong muốn tìm thấy sự hỗ trợ trong nền tảng vô tận của nghệ thuật âm nhạc - tất cả những điều này đã xác định, như đã đề cập ở trên, khuynh hướng của Taneyev đối với chủ nghĩa âm nhạc cổ điển. Nhưng nghệ thuật của ông, bắt đầu từ thời kỳ Lãng mạn, mang nhiều dấu ấn của phong cách mạnh mẽ của thế kỷ XNUMX đó. Sự đối đầu nổi tiếng giữa phong cách cá nhân và phong cách thời đại đã thể hiện khá rõ ràng trong âm nhạc của Taneyev.

Taneyev là một nghệ sĩ Nga sâu sắc, mặc dù bản chất dân tộc trong tác phẩm của ông bộc lộ gián tiếp hơn so với những người cùng thời với ông (Mussorgsky, Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov) và trẻ hơn (Rakhmaninov, Stravinsky, Prokofiev). Trong số các khía cạnh của mối liên hệ đa phương giữa tác phẩm của Taneyev với truyền thống âm nhạc dân gian được hiểu rộng rãi, chúng tôi lưu ý đến bản chất du dương, cũng như - tuy nhiên, điều này ít có ý nghĩa đối với ông - việc triển khai (chủ yếu trong các tác phẩm ban đầu) của giai điệu, hòa âm. và đặc điểm cấu tạo của các mẫu văn học dân gian.

Nhưng những khía cạnh khác cũng không kém phần quan trọng, và cái chính trong số đó là người nghệ sĩ là người con của đất nước mình ở một thời điểm nào đó trong lịch sử, phản ánh thế giới quan, tâm lý của người đương thời ở mức độ nào. Cường độ truyền tải cảm xúc về thế giới của một người Nga trong phần tư cuối cùng của XNUMXth - những thập niên đầu của thế kỷ XNUMXth trong âm nhạc của Taneyev không quá lớn để thể hiện khát vọng của thời đại trong các tác phẩm của anh ấy (như có thể nói về những thiên tài - Tchaikovsky hoặc Rachmaninov). Nhưng Taneyev có một mối liên hệ chắc chắn và khá chặt chẽ với thời gian; ông thể hiện thế giới tinh thần của bộ phận trí thức Nga bậc nhất, với đạo đức cao đẹp, niềm tin vào tương lai tươi sáng của nhân loại, mối liên hệ với những gì tốt đẹp nhất trong di sản văn hóa dân tộc. Tính không thể tách rời của đạo đức và thẩm mỹ, sự kiềm chế và thuần khiết trong việc phản ánh hiện thực và bộc lộ cảm xúc là yếu tố phân biệt nghệ thuật Nga trong suốt quá trình phát triển và là một trong những nét đặc trưng của tính cách dân tộc trong nghệ thuật. Bản chất khai sáng trong âm nhạc của Taneyev và tất cả những khát vọng của ông trong lĩnh vực sáng tạo cũng là một phần của truyền thống dân chủ văn hóa của Nga.

Một khía cạnh khác của đất nước nghệ thuật, rất liên quan đến di sản Taneyev, là không thể tách rời khỏi truyền thống âm nhạc chuyên nghiệp của Nga. Kết nối này không phải là tĩnh, mà là tiến hóa và di động. Và nếu những tác phẩm đầu tiên của Taneyev gợi lên tên tuổi của Bortnyansky, Glinka, và đặc biệt là Tchaikovsky, thì trong những giai đoạn sau này, tên tuổi của Glazunov, Scriabin, Rachmaninov nối tiếp những tên tuổi đó. Những sáng tác đầu tiên của Taneyev, cùng lứa với những bản giao hưởng đầu tiên của Tchaikovsky, cũng tiếp thu rất nhiều tính thẩm mỹ và thi pháp của “Chủ nghĩa Kuchk”; những người sau này tương tác với khuynh hướng và kinh nghiệm nghệ thuật của những người trẻ hơn cùng thời, những người theo nhiều cách chính họ là người thừa kế của Taneyev.

Phản ứng của Taneyev đối với “chủ nghĩa hiện đại” của phương Tây (cụ thể hơn là đối với các hiện tượng âm nhạc của Chủ nghĩa lãng mạn muộn, Chủ nghĩa Ấn tượng và Chủ nghĩa Biểu hiện sơ khai) về mặt lịch sử có nhiều hạn chế, nhưng cũng có ý nghĩa quan trọng đối với âm nhạc Nga. Với Taneyev và (ở một mức độ nhất định, nhờ ông ấy) cùng với các nhà soạn nhạc Nga khác của đầu và nửa đầu thế kỷ của chúng ta, phong trào hướng tới những hiện tượng mới trong sáng tạo âm nhạc đã được thực hiện mà không phá vỡ ý nghĩa chung đã được tích lũy trong âm nhạc châu Âu. . Cũng có một mặt trái của điều này: nguy cơ học thuật. Trong các tác phẩm hay nhất của chính Taneyev, người ta không nhận ra điều đó ở khả năng này, nhưng trong các tác phẩm của vô số học sinh (và hiện đã bị lãng quên) của ông, điều đó đã được xác định rõ ràng. Tuy nhiên, điều tương tự cũng có thể được ghi nhận trong các trường phái của Rimsky-Korsakov và Glazunov - trong những trường hợp mà thái độ đối với di sản là thụ động.

Các lĩnh vực tượng trưng chính trong âm nhạc của Taneyev, được thể hiện trong nhiều chu kỳ: hiệu quả-kịch tính (sonata allegri đầu tiên, chung kết); triết lý, trữ tình - thiền (sáng ngời nhất - Adagio); scherzo: Taneyev hoàn toàn xa lạ với những khía cạnh xấu xí, xấu xa, châm biếm. Mức độ khách quan hóa cao thế giới nội tâm của một người được phản ánh trong âm nhạc của Taneyev, sự thể hiện của quá trình, dòng cảm xúc và sự phản ánh tạo nên sự hòa quyện giữa trữ tình và sử thi. Chủ nghĩa trí thức của Taneyev, học vấn nhân đạo rộng rãi của ông đã thể hiện trong tác phẩm của ông ở nhiều khía cạnh và sâu sắc. Trước hết, đây là mong muốn của nhà soạn nhạc tái hiện trong âm nhạc một bức tranh hoàn chỉnh về bản thể, mâu thuẫn và thống nhất. Nền tảng của nguyên tắc xây dựng hàng đầu (các hình thức tuần hoàn, sonata-giao hưởng) là một ý tưởng triết học phổ quát. Nội dung trong âm nhạc của Taneyev được hiện thực hóa chủ yếu thông qua độ bão hòa của kết cấu với các quy trình theo chủ đề ngữ điệu. Đây là cách người ta có thể hiểu những lời của BV Asafiev: “Chỉ có một số nhà soạn nhạc Nga nghĩ về hình thức trong một tổng hợp sống động, không ngừng. Đó là SI Taneev. Ông đã để lại cho âm nhạc Nga trong di sản của mình một sự thực hiện tuyệt vời các sơ đồ đối xứng của phương Tây, làm sống lại dòng chảy của chủ nghĩa giao hưởng trong họ… “.

Một phân tích về các tác phẩm mang tính chu kỳ lớn của Taneyev cho thấy các cơ chế phụ thuộc vào các phương tiện biểu đạt về mặt tư tưởng và nghĩa bóng của âm nhạc. Một trong số đó, như đã đề cập, là nguyên tắc đơn âm, đảm bảo tính toàn vẹn của các chu kỳ, cũng như vai trò cuối cùng của các vòng chung kết, có tầm quan trọng đặc biệt đối với các tính năng tư tưởng, nghệ thuật và âm nhạc phù hợp trong các chu trình của Taneyev. Ý nghĩa của các phần cuối cùng như một kết luận, giải quyết xung đột được cung cấp bởi mục đích của các phương tiện, trong đó mạnh nhất là sự phát triển nhất quán của leitme và các chủ đề khác, sự kết hợp, biến đổi và tổng hợp của chúng. Nhưng nhà soạn nhạc đã khẳng định tính chính xác của trận chung kết từ rất lâu trước khi chủ nghĩa đơn điệu như một nguyên tắc hàng đầu ngự trị trong âm nhạc của ông. Trong bộ tứ trong bài B-phẳng thứ op. 4 câu lệnh cuối cùng trong B-flat major là kết quả của một đường phát triển duy nhất. Trong bộ tứ ở D thứ, op. 7 một vòm được tạo ra: chu kỳ kết thúc với sự lặp lại chủ đề của phần đầu tiên. Double fugue của đêm chung kết tứ tấu ở C Major, op. 5 hợp nhất chủ đề của phần này.

Các phương tiện và đặc điểm khác của ngôn ngữ âm nhạc của Taneyev, chủ yếu là đa âm, có cùng ý nghĩa chức năng. Không có nghi ngờ gì về mối liên hệ giữa tư duy đa âm của nhà soạn nhạc và sự hấp dẫn của ông đối với hòa tấu nhạc cụ và dàn hợp xướng (hoặc hòa tấu giọng hát) là thể loại hàng đầu. Các dòng giai điệu của bốn hoặc năm nhạc cụ hoặc giọng nói đảm nhận và xác định vai trò chủ đạo của các chuyên đề, vốn có trong bất kỳ âm điệu nào. Mặt khác, các kết nối tương phản-chủ đề nổi lên phản ánh và mặt khác, cung cấp một hệ thống đơn điệu để xây dựng các chu trình. Sự thống nhất ngữ điệu-chủ đề, tính đơn điệu như một nguyên tắc âm nhạc và kịch tính và phức điệu như cách quan trọng nhất để phát triển tư tưởng âm nhạc là một bộ ba, những thành phần không thể tách rời trong âm nhạc của Taneyev.

Người ta có thể nói về xu hướng của Taneyev đối với chủ nghĩa tuyến tính chủ yếu liên quan đến các quá trình đa âm, bản chất đa âm trong tư duy âm nhạc của ông. Bốn hoặc năm giọng bằng nhau của một tứ tấu, ngũ tấu, dàn hợp xướng ngụ ý, trong số những thứ khác, một âm trầm di động du dương, với sự thể hiện rõ ràng của các chức năng hài hòa, hạn chế “tính toàn năng” của âm vực thứ hai. Taneyev viết: “Đối với âm nhạc hiện đại, sự hòa hợp đang dần mất đi sự kết nối âm sắc, lực ràng buộc của các hình thức liên tục phải đặc biệt có giá trị,” Taneyev viết, đồng thời tiết lộ, cũng như trong các trường hợp khác, sự thống nhất giữa hiểu biết lý thuyết và thực hành sáng tạo.

Cùng với độ tương phản, sự đa âm bắt chước có tầm quan trọng lớn. Fugue và các dạng fugue, giống như tác phẩm của Taneyev nói chung, là một hợp kim phức tạp. SS Skrebkov đã viết về "các đặc điểm tổng hợp" của các fugue của Taneyev bằng cách sử dụng ví dụ về ngũ phân dây. Kỹ thuật đa âm của Taneyev phụ thuộc vào các nhiệm vụ nghệ thuật tổng thể, và điều này gián tiếp được chứng minh bởi thực tế là trong những năm trưởng thành của mình (với ngoại lệ duy nhất - fugue trong chu kỳ piano op. 29), ông đã không viết các fugue độc ​​lập. Nhạc cụ của Taneyev là một phần hoặc một phần của một hình thức hoặc chu trình chính. Trong đó, ông tuân theo các truyền thống của Mozart, Beethoven, và một phần là Schumann, phát triển và làm phong phú chúng. Có rất nhiều hình thức fugue trong các chu trình thính phòng của Taneyev, và chúng xuất hiện, như một quy luật, trong các trận chung kết, hơn nữa, trong một reprise hoặc coda (tứ tấu trong C major op. 5, tứ tấu đàn dây 16, tứ tấu piano op. 20) . Việc tăng cường các phần cuối cùng bởi fugues cũng xảy ra trong các chu kỳ biến đổi (ví dụ, trong nhóm ngũ tấu chuỗi 14). Xu hướng tổng quát hóa tài liệu được chứng minh bằng cam kết của nhà soạn nhạc đối với những fugues đa bóng tối, và phần sau thường kết hợp chủ đề không chỉ của phần cuối mà còn của các phần trước. Điều này đạt được mục đích và sự gắn kết của các chu trình.

Thái độ mới đối với thể loại thính phòng đã dẫn đến sự mở rộng, tính giao hưởng của phong cách thính phòng, sự tượng trưng của nó thông qua các hình thức phát triển phức tạp. Trong lĩnh vực thể loại này, người ta quan sát thấy nhiều sự thay đổi khác nhau của các hình thức cổ điển, chủ yếu là sonata, được sử dụng không chỉ ở phần cực, mà còn ở phần giữa của chu kỳ. Vì vậy, trong bộ tứ ở A minor, op. 11, tất cả bốn chuyển động bao gồm hình thức sonata. Sự phân kỳ (chuyển động thứ hai) là một dạng ba chuyển động phức tạp, trong đó các chuyển động cực đoan được viết dưới dạng sonata; đồng thời, có các tính năng của rondo trong Divertissement. Chuyển động thứ ba (Adagio) tiếp cận một hình thức sonata phát triển, có thể so sánh ở một số khía cạnh với chuyển động đầu tiên của sonata của Schumann ở F sắc nét. Thường có sự tách rời ranh giới thông thường của các bộ phận và các bộ phận riêng lẻ. Ví dụ, trong bản scherzo của ngũ tấu piano ở G thứ, phần đầu tiên được viết dưới dạng ba phần phức hợp với một đoạn, bộ ba là một fugato tự do. Xu hướng sửa đổi dẫn đến sự xuất hiện của các hình thức hỗn hợp, “điều biến” (phần thứ ba của bộ tứ trong A major, op. 13 - với các tính năng của một bộ ba phức tạp và rondo), để giải thích cá nhân hóa các phần của chu trình. (trong scherzo của bộ ba piano trong D major, op. 22, phần thứ hai - bộ ba - chu kỳ biến thể).

Có thể cho rằng thái độ tích cực sáng tạo của Taneyev đối với các vấn đề về hình thức cũng là một nhiệm vụ được đặt ra một cách có ý thức. Trong một bức thư gửi MI Tchaikovsky ngày 17 tháng 1910 năm XNUMX, thảo luận về định hướng hoạt động của một số nhà soạn nhạc Tây Âu “gần đây”, ông đặt câu hỏi: “Tại sao mong muốn về sự mới lạ chỉ giới hạn trong hai lĩnh vực - hòa âm và phối khí? Tại sao cùng với việc này, lĩnh vực đối âm không những không có gì mới đáng chú ý, mà ngược lại, phương diện này so với trước đây lại sa sút rất nhiều? Tại sao những khả năng vốn có trong chúng không những không phát triển trong lĩnh vực của các hình thức, mà bản thân các hình thức đó trở nên nhỏ hơn và rơi vào tình trạng phân rã? Đồng thời, Taneyev tin tưởng rằng hình thức sonata “vượt trội hơn tất cả những hình thức khác về sự đa dạng, phong phú và tính linh hoạt của nó.” Như vậy, quan điểm và thực tiễn sáng tác của người sáng tác thể hiện tính biện chứng của việc ổn định và sửa đổi khuynh hướng.

Nhấn mạnh đến “tính một chiều” của sự phát triển và sự “hư hỏng” của ngôn ngữ âm nhạc gắn liền với nó, Taneyev cho biết thêm trong bức thư được trích dẫn gửi MI Tchaikovsky: về tính mới. Ngược lại, tôi coi việc lặp lại những gì đã nói cách đây rất lâu là vô ích, và sự thiếu độc đáo trong bố cục khiến tôi hoàn toàn thờ ơ với nó <...>. Có thể theo thời gian, những đổi mới hiện nay cuối cùng sẽ dẫn đến sự tái sinh của ngôn ngữ âm nhạc, giống như sự băng hoại của ngôn ngữ Latinh bởi những người man rợ đã dẫn đến sự xuất hiện của các ngôn ngữ mới vài thế kỷ sau đó.

* * *

“Kỷ nguyên Taneyev” không phải là một, mà có ít nhất hai kỷ nguyên. Những sáng tác trẻ trung đầu tiên của ông “cùng tuổi” với những tác phẩm đầu tiên của Tchaikovsky, và tác phẩm sau này được tạo ra đồng thời với những sáng tác khá trưởng thành của Stravinsky, Myaskovsky, Prokofiev. Taneyev lớn lên và thành hình trong nhiều thập kỷ khi vị trí của chủ nghĩa lãng mạn trong âm nhạc còn mạnh mẽ và người ta có thể nói, đã thống trị. Đồng thời, nhìn thấy các quá trình của tương lai gần, nhà soạn nhạc phản ánh xu hướng hướng tới sự hồi sinh của các chuẩn mực của chủ nghĩa cổ điển và baroque, vốn thể hiện bằng tiếng Đức (Brahms và đặc biệt là Reger sau này) và tiếng Pháp (Frank, d'Andy) Âm nhạc.

Việc Taneyev thuộc về hai thời đại đã làm nảy sinh bộ phim về một cuộc sống sung túc bề ngoài, ngay cả những nhạc sĩ thân cận cũng hiểu sai nguyện vọng của ông. Nhiều ý tưởng, sở thích, niềm đam mê của anh khi đó dường như xa lạ, bị cắt đứt khỏi thực tế nghệ thuật xung quanh, và thậm chí là ngược lại. Khoảng cách lịch sử khiến Taneyev có thể “ghép” Taneyev vào bức tranh cuộc sống đương đại của anh. Nó chỉ ra rằng các mối liên hệ của nó với các nhu cầu và xu hướng chính của văn hóa quốc gia là hữu cơ và đa dạng, mặc dù chúng không nằm trên bề mặt. Taneyev, với tất cả sự độc đáo của mình, với những nét cơ bản trong thế giới quan và thái độ của mình, là người con của thời đại và đất nước của ông. Kinh nghiệm về sự phát triển của nghệ thuật trong thế kỷ XNUMX giúp chúng ta có thể nhận ra những đặc điểm đầy hứa hẹn của một nhạc sĩ có khả năng đón đầu thế kỷ này.

Vì tất cả những lý do đó, cuộc đời âm nhạc của Taneyev ngay từ khi mới thành lập đã rất khó khăn, và điều này được phản ánh cả trong cách vận hành các tác phẩm của ông (số lượng và chất lượng các buổi biểu diễn), và trong nhận thức của những người đương thời. Danh tiếng của Taneyev như một nhà soạn nhạc không đủ cảm xúc được xác định phần lớn theo tiêu chí thời đại của ông. Một lượng lớn tài liệu được cung cấp bởi những lời phê bình suốt đời. Các bài đánh giá cho thấy cả nhận thức đặc trưng và hiện tượng “không kịp thời” trong nghệ thuật của Taneyev. Hầu như tất cả các nhà phê bình lỗi lạc nhất đều viết về Taneyev: Ts. A. Cui, GA Larosh, ND Kashkin, rồi SN Kruglikov, VG Karatygin, Yu. Findeizen, AV Ossovsky, LL Sabaneev và những người khác. Những đánh giá thú vị nhất có trong thư gửi Taneyev của Tchaikovsky, Glazunov, trong thư và “Biên niên sử…” của Rimsky-Korsakov.

Có rất nhiều nhận định sâu sắc trong các bài báo và đánh giá. Hầu như tất cả mọi người đều tỏ lòng ca ngợi tài năng xuất chúng của nhà soạn nhạc. Nhưng không kém phần quan trọng là “những trang hiểu lầm”. Và nếu, liên quan đến các tác phẩm đầu tiên, vô số lời chê bai chủ nghĩa duy lý, bắt chước các tác phẩm kinh điển là điều dễ hiểu và công bằng ở một mức độ nào đó, thì các bài báo của những năm 90 và đầu những năm 900 lại có bản chất khác. Đây chủ yếu là những lời chỉ trích từ các quan điểm của chủ nghĩa lãng mạn và, liên quan đến opera, chủ nghĩa hiện thực tâm lý. Sự đồng hóa của các phong cách trong quá khứ vẫn chưa thể được đánh giá là một khuôn mẫu và được coi là sự không đồng đều, không đồng nhất về phong cách hồi tưởng hoặc phong cách. Một sinh viên, bạn bè, tác giả của các bài báo và hồi ký về Taneyev - Yu. D. Engel viết trong một cáo phó: "Theo sau Scriabin, người sáng tạo ra âm nhạc của tương lai, cái chết đã cướp đi Taneyev, người mà nghệ thuật bắt nguồn sâu xa nhất từ ​​những lý tưởng âm nhạc của quá khứ xa xôi."

Nhưng trong thập kỷ thứ hai của thế kỷ 1913, một cơ sở đã hình thành để hiểu đầy đủ hơn về các vấn đề lịch sử và phong cách trong âm nhạc của Taneyev. Về vấn đề này, sự quan tâm là các bài báo của VG Karatygin, và không chỉ những bài viết dành cho Taneyev. Trong một bài báo trên XNUMX, “Những xu hướng mới nhất trong âm nhạc Tây Âu”, ông liên kết — chủ yếu nói về Frank và Reger — sự hồi sinh của các chuẩn mực cổ điển với âm nhạc “hiện đại”. Trong một bài báo khác, nhà phê bình đã bày tỏ một ý tưởng hiệu quả về Taneyev với tư cách là người kế thừa trực tiếp một trong những dòng di sản của Glinka. So sánh sứ mệnh lịch sử của Taneyev và Brahms, trong đó có việc đề cao truyền thống cổ điển trong thời đại của chủ nghĩa lãng mạn muộn màng, Karatygin thậm chí còn lập luận rằng “ý nghĩa lịch sử của Taneyev đối với Nga lớn hơn ý nghĩa lịch sử của Brahms đối với Đức”, nơi “truyền thống cổ điển luôn luôn cực kỳ mạnh mẽ, mạnh mẽ và phòng thủ”. Tuy nhiên, ở Nga, truyền thống cổ điển thực sự đến từ Glinka, ít phát triển hơn các dòng sáng tạo khác của Glinka. Tuy nhiên, trong cùng một bài báo, Karatygin mô tả Taneyev là một nhà soạn nhạc, “sinh ra muộn vài thế kỷ”; Lý do của việc thiếu tình yêu đối với âm nhạc của ông, nhà phê bình nhận thấy ở chỗ nó không phù hợp với “nền tảng nghệ thuật và tâm lý của thời hiện đại, với khát vọng rõ rệt về sự phát triển chủ yếu của các yếu tố hài hòa và màu sắc của nghệ thuật âm nhạc.” Sự hội tụ của tên tuổi của Glinka và Taneyev là một trong những suy nghĩ yêu thích của BV Asafiev, người đã tạo ra một số tác phẩm về Taneyev và nhìn thấy trong công việc và hoạt động của mình sự tiếp nối của những xu hướng quan trọng nhất trong văn hóa âm nhạc Nga: tuyệt đẹp nghiêm trọng trong anh đối với ông, sau hàng chục năm phát triển của âm nhạc Nga sau cái chết của Glinka, SI Taneyev, cả về mặt lý thuyết và sáng tạo. Nhà khoa học ở đây có nghĩa là việc áp dụng kỹ thuật đa âm (bao gồm cả cách viết chặt chẽ) vào các điệu melos của Nga.

Các khái niệm và phương pháp luận của sinh viên BL Yavorsky của ông chủ yếu dựa trên nghiên cứu về nhà soạn nhạc và công trình khoa học của Taneyev.

Vào những năm 1940, ý tưởng về sự kết nối giữa tác phẩm của Taneyev và nhà soạn nhạc Liên Xô Nga - N. Ya. Myaskovsky, V. Ya. Shebalin, DD Shostakovich - thuộc sở hữu của Vl. V. Protopopov. Các tác phẩm của ông là đóng góp quan trọng nhất cho việc nghiên cứu phong cách và ngôn ngữ âm nhạc của Taneyev sau Asafiev, và tuyển tập các bài báo do ông biên soạn, xuất bản năm 1947, được dùng như một sách chuyên khảo tập thể. Nhiều tài liệu về cuộc đời và công việc của Taneyev có trong cuốn sách tiểu sử tài liệu của GB Bernandt. Chuyên khảo của LZ Korabelnikova “Sự sáng tạo của SI Taneyev: Nghiên cứu về phong cách và lịch sử” được dành để xem xét các vấn đề lịch sử và phong cách của di sản nhà soạn nhạc Taneyev trên cơ sở kho lưu trữ phong phú nhất của ông và trong bối cảnh văn hóa nghệ thuật của thời đại.

Là hiện thân của mối liên hệ giữa hai thế kỷ - hai kỷ nguyên, một truyền thống không ngừng đổi mới, Taneyev theo cách riêng của mình đã cố gắng “đến những bến bờ mới”, và nhiều ý tưởng và hiện thân của ông đã đến được bến bờ hiện đại.

L. Korabelnikova

• Sự sáng tạo về nhạc cụ thính phòng của Taneyev →
• Những mối tình lãng mạn của Taneyev →
• Tác phẩm hợp xướng của Taneyev →
• Ghi chú của Taneyev bên lề của cây đàn The Queen of Spades