Pierre Boulez |

Pierre Boulez

Vào tháng 2000 năm 75, Pierre Boulez tròn XNUMX tuổi. Theo một nhà phê bình gay gắt người Anh, quy mô của lễ kỷ niệm và giai điệu của ca khúc tán tụng sẽ khiến ngay cả chính Wagner cũng phải xấu hổ: “Đối với người ngoài cuộc, có vẻ như chúng ta đang nói về vị cứu tinh thực sự của thế giới âm nhạc.”

Trong từ điển và bách khoa toàn thư, Boulez xuất hiện với tư cách là “nhà soạn nhạc và nhạc trưởng người Pháp”. Không còn nghi ngờ gì nữa, phần lớn danh hiệu đã thuộc về nhạc trưởng Boulez, người có hoạt động không hề giảm sút trong những năm qua. Đối với Boulez với tư cách là một nhà soạn nhạc, trong hai mươi năm qua, anh ấy đã không tạo ra bất cứ điều gì mới về cơ bản. Trong khi đó, ảnh hưởng của tác phẩm của ông đối với âm nhạc phương Tây thời hậu chiến khó có thể được đánh giá quá cao.

Năm 1942-1945, Boulez học với Olivier Messiaen, người có lớp sáng tác tại Nhạc viện Paris có lẽ đã trở thành “lò ấp” chính của những ý tưởng tiên phong ở Tây Âu được giải phóng khỏi chủ nghĩa Quốc xã (tiếp theo Boulez, các trụ cột khác của âm nhạc tiên phong – Karlheinz Stockhausen, Yannis Xenakis, Jean Barrake, György Kurtág, Gilbert Ami và nhiều người khác). Messiaen đã truyền cho Boulez mối quan tâm đặc biệt đến các vấn đề về nhịp điệu và màu sắc của nhạc cụ, về các nền văn hóa âm nhạc ngoài châu Âu, cũng như ý tưởng về một hình thức bao gồm các mảnh riêng biệt và không bao hàm sự phát triển nhất quán. Người cố vấn thứ hai của Boulez là Rene Leibovitz (1913–1972), một nhạc sĩ gốc Ba Lan, học trò của Schoenberg và Webern, một nhà lý thuyết nổi tiếng về kỹ thuật nối tiếp mười hai âm (dodecaphony); phần sau được các nhạc sĩ trẻ châu Âu thuộc thế hệ của Boulez đón nhận như một sự mặc khải thực sự, như một sự thay thế hoàn toàn cần thiết cho những giáo điều của ngày hôm qua. Boulez học kỹ thuật nối tiếp dưới thời Leibowitz vào năm 1945–1946. Ông sớm ra mắt với Piano Sonata đầu tiên (1946) và Sonatina cho Flute và Piano (1946), các tác phẩm có quy mô tương đối khiêm tốn, được thực hiện theo công thức của Schoenberg. Các tác phẩm ban đầu khác của Boulez là cantatas The Wedding Face (1946) và The Sun of the Waters (1948) (cả hai đều dựa trên những câu thơ của nhà thơ siêu thực nổi tiếng René Char), Sonata piano thứ hai (1948), The Book for String Quartet ( 1949) – được tạo ra dưới ảnh hưởng chung của cả hai giáo viên, cũng như Debussy và Webern. Cá tính tươi sáng của nhà soạn nhạc trẻ trước hết thể hiện ở bản chất không ngừng nghỉ của âm nhạc, ở kết cấu bị giằng xé một cách lo lắng và sự phong phú của sự tương phản rõ nét về động lực và nhịp độ.

Vào đầu những năm 1950, Boulez đã thách thức rời bỏ dodecaphony chính thống của Schoenbergian do Leibovitz dạy cho ông. Trong cáo phó của mình cho người đứng đầu trường phái mới ở Vienna, có tiêu đề thách thức là “Schoenberg đã chết”, ông tuyên bố âm nhạc của Schoenberg bắt nguồn từ Chủ nghĩa lãng mạn muộn và do đó không liên quan về mặt thẩm mỹ, đồng thời tham gia vào các thử nghiệm cấp tiến trong “cấu trúc” cứng nhắc của các thông số khác nhau của âm nhạc. Trong chủ nghĩa cấp tiến tiên phong của mình, chàng trai trẻ Boulez đôi khi rõ ràng đã vượt qua ranh giới của lý trí: ngay cả những khán giả sành điệu của các lễ hội âm nhạc đương đại quốc tế ở Donaueschingen, Darmstadt, Warsaw vẫn thờ ơ nhất với những bản nhạc khó tiêu hóa của anh ấy trong thời kỳ này như “Đa điệu -X” cho 18 nhạc cụ (1951) và cuốn sách đầu tiên về Cấu trúc cho hai đàn piano (1952/53). Boulez bày tỏ cam kết vô điều kiện của mình đối với các kỹ thuật mới để tổ chức chất liệu âm thanh không chỉ trong tác phẩm của mình mà còn trong các bài báo và tuyên bố. Vì vậy, trong một bài phát biểu của mình vào năm 1952, ông đã tuyên bố rằng một nhà soạn nhạc hiện đại không cảm thấy cần công nghệ nối tiếp, đơn giản là “không ai cần nó”. Tuy nhiên, rất nhanh chóng, quan điểm của anh ấy dịu đi dưới ảnh hưởng của việc làm quen với công việc của những đồng nghiệp không kém phần cấp tiến nhưng không quá giáo điều – Edgar Varese, Yannis Xenakis, Gyorgy Ligeti; sau đó, Boulez sẵn sàng biểu diễn âm nhạc của họ.

Phong cách của Boulez với tư cách là một nhà soạn nhạc đã phát triển theo hướng linh hoạt hơn. Năm 1954, dưới ngòi bút của ông, "A Hammer without a Master" - một chu kỳ nhạc cụ gồm chín phần dành cho sáo contralto, alto, xylimba (xylophone với phạm vi mở rộng), máy rung, bộ gõ, guitar và viola với lời của René Char . Không có tập nào trong The Hammer theo nghĩa thông thường; đồng thời, toàn bộ tập hợp các tham số của kết cấu âm thanh của tác phẩm được xác định bởi ý tưởng về tính nối tiếp, phủ nhận mọi hình thức phát triển và quy luật truyền thống, đồng thời khẳng định giá trị vốn có của những khoảnh khắc và điểm riêng lẻ của thời gian âm nhạc- không gian. Bầu không khí âm sắc độc đáo của chu kỳ được xác định bởi sự kết hợp giữa giọng nữ thấp và các nhạc cụ gần với thanh ghi (alto) của nó.

Ở một số nơi, các hiệu ứng kỳ lạ xuất hiện, gợi nhớ đến âm thanh của gamelan truyền thống của Indonesia (dàn nhạc gõ), nhạc cụ dây koto của Nhật Bản, v.v. Igor Stravinsky, người đánh giá cao tác phẩm này, đã so sánh bầu không khí âm thanh của nó với âm thanh của các tinh thể băng đang đập vào tường cốc thủy tinh. The Hammer đã đi vào lịch sử như một trong những bản nhạc mẫu mực, không khoan nhượng về mặt thẩm mỹ, tinh tế nhất từ ​​thời hoàng kim của “người tiên phong vĩ đại”.

Âm nhạc mới, đặc biệt là cái gọi là âm nhạc tiên phong, thường bị chê trách vì thiếu giai điệu. Đối với Boulez, một lời trách móc như vậy, nói đúng ra là không công bằng. Tính biểu cảm độc đáo trong các giai điệu của ông được xác định bởi nhịp điệu linh hoạt và có thể thay đổi, tránh cấu trúc đối xứng và lặp đi lặp lại, giai điệu phong phú và tinh vi. Với tất cả sự “xây dựng” hợp lý, những dòng giai điệu của Boulez không hề khô khan, thiếu sức sống mà dẻo dai, thậm chí là thanh thoát. Phong cách giai điệu của Boulez, hình thành trong các tác phẩm lấy cảm hứng từ thơ huyền ảo của René Char, được phát triển trong “Hai bản cải tiến sau Mallarmé” dành cho giọng nữ cao, bộ gõ và đàn hạc trên văn bản của hai bản sonnet của nhà biểu tượng người Pháp (1957). Boulez sau đó đã thêm phần ngẫu hứng thứ ba cho giọng nữ cao và dàn nhạc (1959), cũng như phần giới thiệu chủ yếu là nhạc cụ "The Gift" và phần cuối của dàn nhạc lớn với coda vocal "The Tomb" (cả hai đều có lời của Mallarme; 1959–1962) . Chu kỳ năm chuyển động kết quả, có tên là “Pli selon pli” (tạm dịch là “Gấp theo nếp gấp”) và phụ đề là “Chân dung của Mallarme”, được trình diễn lần đầu tiên vào năm 1962. Ý nghĩa của tiêu đề trong bối cảnh này là như sau: tấm màn trùm lên chân dung nhà thơ từ từ, từng nếp gấp, rơi xuống khi âm nhạc mở ra. Chu kỳ “Pli selon pli”, kéo dài khoảng một giờ, vẫn là bản nhạc hoành tráng nhất, lớn nhất của nhà soạn nhạc. Trái ngược với sở thích của tác giả, tôi muốn gọi nó là “bản giao hưởng giọng hát”: nó xứng đáng với tên thể loại này, nếu chỉ vì nó chứa một hệ thống liên kết chủ đề âm nhạc đã phát triển giữa các phần và dựa trên cốt lõi kịch tính rất mạnh mẽ và hiệu quả.

Như bạn đã biết, bầu không khí khó nắm bắt trong thơ của Mallarmé có sức hấp dẫn đặc biệt đối với Debussy và Ravel.

Tôn vinh khía cạnh tượng trưng-ấn tượng trong tác phẩm của nhà thơ trong The Fold, Boulez tập trung vào tác phẩm tuyệt vời nhất của mình - cuốn sách chưa hoàn thành được xuất bản sau khi di cảo, trong đó “mọi suy nghĩ là một cuộn xương” và về tổng thể, giống như một "sự tán xạ tự phát của các ngôi sao", tức là bao gồm các mảnh nghệ thuật tự trị, không được sắp xếp theo thứ tự tuyến tính, nhưng được liên kết với nhau bên trong. “Cuốn sách” của Mallarmé đã cho Boulez ý tưởng về cái gọi là hình thức di động hay “công việc đang tiến hành” (trong tiếng Anh – “work in Progress”). Trải nghiệm đầu tiên thuộc loại này trong tác phẩm của Boulez là Bản sonata cho piano thứ ba (1957); các phần của nó (“bộ định dạng”) và các tập riêng lẻ trong các phần có thể được thực hiện theo bất kỳ thứ tự nào, nhưng một trong các bộ định dạng (“chòm sao”) chắc chắn phải ở trung tâm. Bản sonata được theo sau bởi Hình-Đôi-Lăng kính cho dàn nhạc (1963), Tên miền cho kèn clarinet và sáu nhóm nhạc cụ (1961-1968) và một số tác phẩm khác vẫn được nhà soạn nhạc xem xét và chỉnh sửa liên tục, vì về nguyên tắc chúng không thể hoàn thành. Một trong số ít bản nhạc tương đối muộn của Boulez với hình thức nhất định là bản “Nghi lễ” trang trọng kéo dài nửa tiếng dành cho dàn nhạc lớn (1975), dành để tưởng nhớ nhà soạn nhạc, giáo viên và nhạc trưởng người Ý có ảnh hưởng Bruno Maderna (1920-1973).

Ngay từ khi bắt đầu sự nghiệp chuyên nghiệp, Boulez đã phát hiện ra một tài năng tổ chức xuất chúng. Trở lại năm 1946, ông đảm nhận vị trí giám đốc âm nhạc của nhà hát Paris Marigny (The'a ^ tre Marigny), do nam diễn viên kiêm đạo diễn nổi tiếng Jean-Louis Barraud đứng đầu. Năm 1954, dưới sự bảo trợ của nhà hát, Boulez, cùng với Scherkhen người Đức và Piotr Suvchinsky, đã thành lập tổ chức hòa nhạc "Miền nhạc kịch" ("Miền âm nhạc"), do ông chỉ đạo cho đến năm 1967. Mục tiêu của nó là quảng bá các tác phẩm cổ điển và âm nhạc hiện đại, và dàn nhạc thính phòng Domain Musical đã trở thành hình mẫu cho nhiều ban nhạc biểu diễn âm nhạc của thế kỷ XNUMX. Dưới sự chỉ đạo của Boulez, và sau này là học trò của ông Gilbert Amy, dàn nhạc Domaine Musical đã thu âm nhiều tác phẩm của các nhà soạn nhạc mới, từ Schoenberg, Webern và Varese đến Xenakis, chính Boulez và các cộng sự của ông.

Từ giữa những năm sáu mươi, Boulez đã đẩy mạnh hoạt động của mình với tư cách là một nhạc trưởng opera và giao hưởng thuộc loại “bình thường”, không chuyên biểu diễn âm nhạc cổ điển và hiện đại. Theo đó, năng suất của Boulez với tư cách là một nhà soạn nhạc đã giảm đáng kể, và sau "Nghi lễ", nó đã dừng lại trong vài năm. Một trong những lý do cho điều này, cùng với sự phát triển trong sự nghiệp của một nhạc trưởng, là công việc chuyên sâu trong việc tổ chức một trung tâm âm nhạc mới hoành tráng ở Paris - Viện Nghiên cứu Âm nhạc và Âm thanh, IRCAM. Trong các hoạt động của IRCAM, do Boulez làm giám đốc cho đến năm 1992, có hai hướng chính nổi bật: quảng bá âm nhạc mới và phát triển các công nghệ tổng hợp âm thanh cao. Hoạt động công khai đầu tiên của viện là một chu kỳ gồm 70 buổi hòa nhạc của thế kỷ 1977 (1992). Tại viện, có một nhóm biểu diễn “Ensemble InterContemporain” (“Nhóm nhạc đương đại quốc tế”). Vào những thời điểm khác nhau, dàn nhạc do các nhạc trưởng khác nhau đứng đầu (từ năm 1982, David Robertson, người Anh), nhưng chính Boulez mới là giám đốc nghệ thuật không chính thức hoặc bán chính thức được công nhận rộng rãi. Cơ sở công nghệ của IRCAM, bao gồm các thiết bị tổng hợp âm thanh hiện đại, được cung cấp cho các nhà soạn nhạc từ khắp nơi trên thế giới; Boulez đã sử dụng nó trong một số tác phẩm, trong đó đáng kể nhất là tác phẩm “Responsorium” dành cho hòa tấu nhạc cụ và âm thanh được tổng hợp trên máy tính (1990). Vào những năm XNUMX, một dự án Boulez quy mô lớn khác đã được triển khai ở Paris – khu liên hợp hòa nhạc, bảo tàng và giáo dục Cite' de la musique. Nhiều người tin rằng ảnh hưởng của Boulez đối với âm nhạc Pháp là quá lớn, rằng IRCAM của ông là một tổ chức kiểu giáo phái nuôi dưỡng một cách giả tạo một thể loại âm nhạc kinh viện đã mất đi sự liên quan từ lâu ở các quốc gia khác. Hơn nữa, sự hiện diện quá nhiều của Boulez trong đời sống âm nhạc của Pháp giải thích thực tế là các nhà soạn nhạc Pháp hiện đại không thuộc nhóm Boulezian, cũng như các nhạc trưởng Pháp thuộc thế hệ trung và trẻ, không tạo được sự nghiệp quốc tế vững chắc. Nhưng dù thế nào đi nữa, Boulez đủ nổi tiếng và có thẩm quyền để bỏ qua các cuộc tấn công chỉ trích, tiếp tục thực hiện công việc của mình hoặc, nếu bạn muốn, theo đuổi chính sách của mình.

Nếu, với tư cách là một nhà soạn nhạc và nhân vật âm nhạc, Boulez gợi lên thái độ khó khăn đối với bản thân, thì Boulez với tư cách là một nhạc trưởng có thể được gọi một cách hoàn toàn tự tin là một trong những đại diện lớn nhất của nghề này trong toàn bộ lịch sử tồn tại của nó. Boulez không được đào tạo đặc biệt, về vấn đề kỹ thuật chỉ huy, ông đã được cố vấn bởi các nhạc trưởng thuộc thế hệ cũ cống hiến cho sự nghiệp âm nhạc mới – Roger Desormière, Herman Scherchen và Hans Rosbaud (sau này là nghệ sĩ biểu diễn đầu tiên của “The Hammer without a Master” và hai phần đầu tiên “Cải tiến theo Mallarme”). Không giống như hầu hết các nhạc trưởng “ngôi sao” khác ngày nay, Boulez bắt đầu với tư cách là người phiên dịch âm nhạc hiện đại, chủ yếu là của chính anh ấy, cũng như người thầy Messiaen của anh ấy. Trong số các tác phẩm kinh điển của thế kỷ XX, các tiết mục của ông ban đầu bị chi phối bởi âm nhạc của Debussy, Schoenberg, Berg, Webern, Stravinsky (thời kỳ Nga), Varese, Bartok. Sự lựa chọn của Boulez thường được quyết định không phải bởi sự gần gũi về mặt tinh thần với tác giả này hay tác giả kia hay tình yêu dành cho âm nhạc này hay âm nhạc kia, mà bởi những cân nhắc về trật tự giáo dục khách quan. Ví dụ, anh ấy công khai thừa nhận rằng trong số các tác phẩm của Schoenberg có những tác phẩm mà anh ấy không thích, nhưng coi đó là nghĩa vụ của mình để thực hiện, vì anh ấy nhận thức rõ ràng về ý nghĩa lịch sử và nghệ thuật của chúng. Tuy nhiên, sự khoan dung như vậy không dành cho tất cả các tác giả, những người thường được đưa vào các tác phẩm kinh điển của âm nhạc mới: Boulez vẫn coi Prokofiev và Hindemith là những nhà soạn nhạc hạng hai, và Shostakovich thậm chí còn là hạng ba (nhân tiện, ID nói Glikman trong cuốn sách “Những lá thư gửi bạn bè”, câu chuyện về cách Boulez hôn tay Shostakovich ở New York là ngụy tạo; trên thực tế, rất có thể đó không phải là Boulez, mà là Leonard Bernstein, một người nổi tiếng yêu thích những cử chỉ sân khấu như vậy).

Một trong những khoảnh khắc quan trọng trong tiểu sử của Boulez với tư cách là một nhạc trưởng là việc sản xuất rất thành công vở opera Wozzeck của Alban Berg tại Nhà hát Opera Paris (1963). Buổi biểu diễn này, với sự tham gia của Walter Berry và Isabelle Strauss xuất sắc, đã được CBS ghi lại và có sẵn cho người nghe hiện đại trên đĩa Sony Classical. Bằng cách dàn dựng một vở opera giật gân, vẫn còn tương đối mới và khác thường vào thời điểm đó, trong thành trì của chủ nghĩa bảo thủ, nơi được coi là Nhà hát Opera Lớn, Boulez đã nhận ra ý tưởng yêu thích của mình là tích hợp các hoạt động biểu diễn hàn lâm và hiện đại. Từ đây, người ta có thể nói, bắt đầu sự nghiệp của Boulez với tư cách là một Kapellmeister thuộc loại “bình thường”. Năm 1966, Wieland Wagner, cháu trai của nhà soạn nhạc, giám đốc và nhà quản lý opera nổi tiếng với những ý tưởng không chính thống và thường nghịch lý, đã mời Boulez đến Bayreuth để chỉ huy Parsifal. Một năm sau, trong chuyến lưu diễn của đoàn kịch Bayreuth ở Nhật Bản, Boulez đã biểu diễn Tristan und Isolde (có một đoạn video ghi lại buổi biểu diễn này với sự tham gia của cặp đôi Wagner mẫu mực những năm 1960 Birgit Nilsson và Wolfgang Windgassen; Legato Classics LCV 005, 2 VHS; 1967) .

Cho đến năm 1978, Boulez nhiều lần trở lại Bayreuth để biểu diễn Parsifal, và đỉnh cao trong sự nghiệp Bayreuth của ông là lễ kỷ niệm (nhân kỷ niệm 100 năm công chiếu) sản xuất Der Ring des Nibelungen vào năm 1976; báo chí thế giới đã quảng cáo rộng rãi tác phẩm này là "Chiếc nhẫn của thế kỷ". Ở Bayreuth, Boulez đã tiến hành tứ tấu trong bốn năm tiếp theo, và các màn trình diễn của anh ấy (theo hướng khiêu khích của Patrice Chereau, người đã tìm cách hiện đại hóa hành động) đã được Philips ghi lại trên đĩa và băng video (12 CD: 434 421-2 – 434 432-2 ; 7 VHS: 070407-3; 1981).

Những năm bảy mươi trong lịch sử của vở opera được đánh dấu bằng một sự kiện lớn khác mà Boulez trực tiếp tham gia: vào mùa xuân năm 1979, trên sân khấu của Nhà hát Opera Paris, dưới sự chỉ đạo của ông, buổi ra mắt thế giới phiên bản hoàn chỉnh vở opera Lulu của Berg đã diễn ra (như đã biết, Berg qua đời, để lại một phần lớn hơn của màn thứ ba của vở opera; công việc dàn nhạc của họ, chỉ có thể thực hiện được sau cái chết của góa phụ Berg, được thực hiện bởi nhà soạn nhạc và nhạc trưởng người Áo Friedrich Cerha). Quá trình sản xuất của Shero được duy trì theo phong cách khiêu dâm phức tạp thông thường đối với đạo diễn này, tuy nhiên, điều này hoàn toàn phù hợp với vở opera của Berg với nữ anh hùng cuồng dâm của nó.

Ngoài những tác phẩm này, các tiết mục biểu diễn của Boulez bao gồm Pelléas et Mélisande của Debussy, Lâu đài của Công tước Bluebeard của Bartók, Moses và Aaron của Schoenberg. Sự vắng mặt của Verdi và Puccini trong danh sách này là dấu hiệu cho thấy, không đề cập đến Mozart và Rossini. Boulez, trong nhiều dịp khác nhau, đã nhiều lần bày tỏ thái độ phê phán của mình đối với thể loại opera như vậy; rõ ràng, một cái gì đó vốn có ở những nhạc trưởng opera chân chính bẩm sinh lại xa lạ với bản chất nghệ thuật của anh ta. Các bản ghi âm opera của Boulez thường tạo ra ấn tượng mơ hồ: một mặt, họ nhận ra những đặc điểm “thương hiệu” như vậy trong phong cách của Boulez là kỷ luật nhịp điệu cao nhất, sự liên kết cẩn thận của tất cả các mối quan hệ theo chiều dọc và chiều ngang, rõ ràng khác thường, rõ ràng ngay cả trong kết cấu phức tạp nhất đống, với một vấn đề khác là việc lựa chọn ca sĩ đôi khi rõ ràng còn nhiều điều chưa mong muốn. Bản thu âm phòng thu của “Pelléas et Mélisande”, được CBS thực hiện vào cuối những năm 1960, có đặc điểm: vai Pelléas, dành cho giọng nam trung cao điển hình của Pháp, được gọi là giọng nam trung-Martin (theo tên ca sĩ J.-B . Martin, 1768 –1837), vì một lý do nào đó được giao cho giọng nam cao kịch tính George Shirley, linh hoạt nhưng về mặt phong cách khá không phù hợp với vai diễn của mình. Các nghệ sĩ độc tấu chính của “Ring of the Century” – Gwyneth Jones (Brünnhilde), Donald McIntyre (Wotan), Manfred Jung (Siegfried), Jeannine Altmeyer (Sieglinde), Peter Hoffman (Siegmund) – nói chung là chấp nhận được, nhưng không hơn: họ thiếu một cá tính tươi sáng. Ít nhiều giống nhau có thể nói về các nhân vật chính của "Parsifal", được ghi lại ở Bayreuth năm 1970 - James King (Parsifal), cùng McIntyre (Gurnemanz) và Jones (Kundry). Teresa Stratas là một nữ diễn viên và nhạc sĩ xuất sắc, nhưng không phải lúc nào cô ấy cũng tái tạo chính xác các đoạn coloratura phức tạp trong Lulu. Đồng thời, người ta không thể không chú ý đến giọng hát và kỹ năng âm nhạc tuyệt vời của những người tham gia bản thu âm thứ hai của Bartok's "Duke Bluebeard's Castle" do Boulez - Jesse Norman và Laszlo Polgara thực hiện (DG 447 040-2; 1994).

Trước khi lãnh đạo IRCAM và Entercontamporen Ensemble, Boulez là Nhạc trưởng chính của Dàn nhạc Cleveland (1970–1972), Dàn nhạc Giao hưởng của British Broadcasting Corporation (1971–1974) và Dàn nhạc Giao hưởng New York (1971–1977). Với những ban nhạc này, anh ấy đã thực hiện một số bản thu âm cho CBS, giờ là Sony Classical, nhiều bản thu âm trong số đó, không hề cường điệu, có giá trị lâu dài. Trước hết, điều này áp dụng cho các bộ sưu tập các tác phẩm dành cho dàn nhạc của Debussy (trên hai đĩa) và Ravel (trên ba đĩa).

Theo cách giải thích của Boulez, âm nhạc này, không mất đi bất cứ điều gì về sự duyên dáng, sự chuyển tiếp mềm mại, sự đa dạng và tinh tế của màu sắc âm sắc, cho thấy sự trong suốt như pha lê và sự thuần khiết của các đường nét, và ở một số chỗ cũng có áp lực nhịp điệu bất khuất và hơi thở giao hưởng rộng. Những kiệt tác đích thực của nghệ thuật biểu diễn bao gồm các bản ghi âm của The Wonderful Mandarin, Music for Strings, Percussion và Celesta, Concerto cho dàn nhạc của Bartók, Five Pieces for Orchestra, Serenade, Các biến thể cho dàn nhạc của Schoenberg, và một số bản nhạc của chàng trai trẻ Stravinsky (tuy nhiên, chính Stravinsky không hài lòng lắm với bản thu âm trước đó của The Rite of Spring, nhận xét về nó như sau: “Bản này tệ hơn tôi mong đợi, dù biết mức độ cao về tiêu chuẩn của Maestro Boulez”), América và Arcana của Varese, tất cả các sáng tác cho dàn nhạc của Webern…

Giống như người thầy Hermann Scherchen của mình, Boulez không sử dụng dùi cui và tiến hành một cách có chủ ý hạn chế, giống như kinh doanh, điều này - cùng với danh tiếng của anh ấy về việc viết những điểm số lạnh lùng, chắt lọc, được tính toán theo toán học - khiến dư luận coi anh ấy như một người biểu diễn thuần túy. kho khách quan, có thẩm quyền và đáng tin cậy, nhưng khá khô khan (ngay cả những cách giải thích có một không hai của ông về những người theo trường phái Ấn tượng cũng bị chỉ trích là quá đồ họa và có thể nói là không đủ “ấn tượng”). Đánh giá như vậy là hoàn toàn không phù hợp với quy mô món quà của Boulez. Là người chỉ huy các dàn nhạc này, Boulez không chỉ biểu diễn Wagner và âm nhạc của thế kỷ 4489, mà còn cả các hãng Haydn, Beethoven, Schubert, Berlioz, Liszt…. Ví dụ: công ty Memories đã phát hành Schumann's Scenes from Faust (HR 90/7), được biểu diễn vào ngày 1973 tháng 425 năm 705 tại London với sự tham gia của Dàn hợp xướng và Dàn nhạc BBC và Dietrich Fischer-Dieskau trong vai trò tiêu đề (nhân tiện, trong thời gian ngắn trước đó, ca sĩ đã biểu diễn và thu âm “chính thức” Faust tại công ty Decca (2 1972-XNUMX; XNUMX) dưới sự chỉ đạo của Benjamin Britten – người phát hiện thực tế vào cuối thế kỷ XX này, chất lượng không đồng đều, có chỗ còn đôi chỗ điểm Schumann xuất sắc). Khác xa với chất lượng mẫu mực của bản ghi âm không ngăn cản chúng ta đánh giá cao sự vĩ đại của ý tưởng và sự hoàn hảo của việc thực hiện nó; người nghe chỉ có thể ghen tị với những người may mắn có mặt trong phòng hòa nhạc vào buổi tối hôm đó. Sự tương tác giữa Boulez và Fischer-Dieskau – những nhạc sĩ có vẻ như rất khác nhau về tài năng – không để lại điều gì đáng mong đợi. Cảnh cái chết của Faust nghe có vẻ bi thảm ở mức độ cao nhất, và trên dòng chữ “Verweile doch, du bist so schon” (“Ồ, bạn thật tuyệt vời, đợi một chút!” – B. Pasternak dịch), ảo ảnh của thời gian dừng lại là đạt được đáng kinh ngạc.

Với tư cách là người đứng đầu IRCAM và Ensemble Entercontamporen, Boulez đương nhiên chú ý rất nhiều đến âm nhạc mới nhất.

Ngoài các tác phẩm của Messiaen và của riêng anh ấy, anh ấy đặc biệt sẵn lòng đưa vào chương trình của mình âm nhạc của Elliot Carter, György Ligeti, György Kurtág, Harrison Birtwistle, những nhà soạn nhạc tương đối trẻ của IRCAM. Anh ấy đã và tiếp tục hoài nghi về chủ nghĩa tối giản thời thượng và “sự đơn giản mới”, so sánh chúng với các nhà hàng thức ăn nhanh: “tiện lợi, nhưng hoàn toàn không thú vị”. Chỉ trích nhạc rock vì chủ nghĩa nguyên thủy, vì “sự thừa thãi vô lý của những khuôn mẫu và khuôn sáo”, tuy nhiên, anh vẫn nhận ra trong đó một “sức sống” lành mạnh; vào năm 1984, anh ấy thậm chí còn thu âm với Ensemble Entercontamporen đĩa “The Perfect Stranger” với phần âm nhạc của Frank Zappa (EMI). Năm 1989, anh ký hợp đồng độc quyền với Deutsche Grammophon, và hai năm sau rời vị trí chính thức là người đứng đầu IRCAM để toàn tâm toàn ý cho công việc sáng tác và biểu diễn với tư cách là nhạc trưởng khách mời. Trên Deutsche Grammo-phon, Boulez đã phát hành tuyển tập nhạc cho dàn nhạc mới của Debussy, Ravel, Bartok, Webburn (với Cleveland, Berlin Philharmonic, Chicago Symphony và London Symphony Orchestras); ngoại trừ chất lượng của các bản ghi âm, chúng không có gì vượt trội so với các ấn phẩm trước đây của CBS. Những điều mới lạ nổi bật bao gồm Bài thơ xuất thần, Bản hòa tấu piano và Prometheus của Scriabin (nghệ sĩ piano Anatoly Ugorsky là nghệ sĩ độc tấu trong hai tác phẩm cuối cùng); các bản giao hưởng I, IV-VII và IX và “Bài hát của Trái đất” của Mahler; giao hưởng VIII và IX của Bruckner; “Zarathustra đã nói như vậy” của R. Strauss. Ở Mahler của Boulez, tính tượng hình, ấn tượng bên ngoài có lẽ chiếm ưu thế hơn sự thể hiện và mong muốn bộc lộ những chiều sâu siêu hình. Bản ghi âm Bản giao hưởng thứ tám của Bruckner, được trình diễn với Vienna Philharmonic trong lễ kỷ niệm Bruckner năm 1996, rất phong cách và không thua kém gì những bản diễn giải của những người Brucknerian đã ra đời về cách xây dựng âm thanh ấn tượng, độ hoành tráng của cao trào, sự phong phú về mặt biểu cảm của các dòng giai điệu, sự điên cuồng trong bản scherzo và sự trầm ngâm cao siêu trong bản adagio . Đồng thời, Boulez không thực hiện được phép màu và bằng cách nào đó làm trơn tru sơ đồ hình thức của Bruckner, sự nhập nhằng tàn nhẫn của các trình tự và sự lặp lại ostinato. Thật kỳ lạ, trong những năm gần đây, Boulez rõ ràng đã dịu đi thái độ thù địch trước đây của mình đối với các tác phẩm “tân cổ điển” của Stravinsky; một trong những đĩa hay nhất gần đây của anh ấy bao gồm Bản giao hưởng của các thánh vịnh và Bản giao hưởng trong ba chuyển động (với Dàn hợp xướng của Đài phát thanh Berlin và Dàn nhạc giao hưởng Berlin). Có hy vọng rằng phạm vi sở thích của bậc thầy sẽ tiếp tục mở rộng, và ai biết được, có lẽ chúng ta vẫn sẽ nghe thấy các tác phẩm của Verdi, Puccini, Prokofiev và Shostakovich do ông trình diễn.

Levon Hakopyan, 2001