Cụm từ |

từ prasis Hy Lạp - cách diễn đạt, cách diễn đạt

1) Bất kỳ doanh thu âm nhạc tương đối hoàn chỉnh nào.

2) Trong nghiên cứu hình thức âm nhạc, một cấu tạo chiếm vị trí trung gian giữa động cơ và câu.

Đại diện cho một đơn vị âm nhạc riêng biệt. lời nói, F. được ngăn cách với các cấu trúc lân cận bằng caesura, được thể hiện bằng giai điệu, hòa âm, nhịp điệu, kết cấu, nhưng khác với câu và khoảng thời gian bởi tính hoàn chỉnh tương đối ít hơn: nếu câu kết thúc bằng một hài âm được phát âm rõ ràng. cadenza, rồi F. “có thể kết thúc ở bất kỳ hợp âm nào với bất kỳ âm trầm nào” (IV Sposobin). Nó bao gồm hai hoặc nhiều động cơ, nhưng cũng có thể là một quá trình xây dựng liên tục, không phân chia hoặc chỉ được phân chia có điều kiện thành các động cơ. Đến lượt mình, câu có thể không chỉ gồm 2 F. mà còn có nhiều hơn hoặc ít hơn, hoặc không được chia thành F.

L. Beethoven. Sonata cho piano, op. 7, phần II.

Cấu trúc động lực của cụm từ.

G. Rossini “The Barber of Seville”, vở II, ngũ tấu.

Cấu trúc động lực của cụm từ.

L. Beethoven. Sonata cho piano, op. 10, No 1, part III.

Theo quan điểm của tâm lý học nhận thức, F., tùy thuộc vào quy mô và bối cảnh, có thể được quy cho cả cấp độ nhận thức thứ nhất (âm vị) và cấp độ thứ hai (cú pháp) (E. Nazaikinsky, 1972).

Thuật ngữ "F." được vay mượn từ học thuyết về lời nói vào thế kỷ 18, khi các câu hỏi về sự chia nhỏ của các suy nghĩ. hình thức nhận được một lý thuyết rộng rãi. sự biện minh liên quan đến sự phát triển của một hài hòa âm đồng âm mới. phong cách, và với các nhiệm vụ thực hiện thực hành - yêu cầu về cách viết đúng có ý nghĩa. Vấn đề này trở nên cấp thiết đặc biệt trong thời đại Baroque, bởi vì. thống trị cho đến thế kỷ 17. Chảo. âm nhạc của caesura có nghĩa là. Thước đo được xác định bởi cấu trúc của văn bản, phần kết thúc của cụm từ (dòng), đến lượt nó, được liên kết với độ dài của bài hát. thở. Trong hướng dẫn. âm nhạc, vốn phát triển nhanh chóng trong thế kỷ 17-18, người biểu diễn trong các vấn đề về phối âm chỉ có thể dựa vào chính mình. nghệ thuật. tư cách.

L. Beethoven. Sonata cho piano, op. 31. Không 2, phần III.

Cấu trúc động lực của cụm từ.

MI Glinka. "Ivan Susanin", bài hát của Vanya.

Thực tế này đã được F ghi nhận. Couperin, người trong lời tựa của cuốn sổ thứ 3 "Pièces de Clavecin" (1722) lần đầu tiên sử dụng thuật ngữ "F." để chỉ định một đơn vị cấu trúc nhỏ của âm nhạc. , nhấn mạnh rằng nó có thể được phân tách bằng nhiều khoảng dừng và giới thiệu một ký tự đặc biệt (') để phân tách các cụm từ. Một sự phát triển lý thuyết rộng hơn về các câu hỏi về sự tách rời của các muses. các bài phát biểu nhận được trong các tác phẩm của I. Mattezona. “Từ điển âm nhạc” Ж. G. Rousseau (R., 1768) định nghĩa F. là "một giai đoạn hài hòa hoặc giai điệu không bị gián đoạn, có ý nghĩa hoàn chỉnh hơn hoặc ít hơn và kết thúc bằng một điểm dừng ở một cadenza ít nhiều hoàn hảo hơn". VÀ. Mattezon, tôi. A. AP Schultz và J. Kirnberger bày tỏ ý tưởng về một số giai đoạn thống nhất các công trình xây dựng từ nhỏ đến lớn hơn. G. ĐẾN. Koch đã đưa ra một số vị trí về cấu trúc của những bài hát trầm ngâm đã trở thành cổ điển. phát biểu. Trong các tác phẩm của ông, sự phân định chính xác hơn về các đơn vị tỷ lệ của trầm ngâm xuất hiện. lời nói và nhận thức về sự phân chia bên trong của câu 4 ô nhịp thành các cấu trúc một ô nhịp nhỏ nhất, mà ông gọi là "unvollkommenen Einschnitten", và các cấu trúc hai ô nhịp lớn hơn, được hình thành từ các ô nhịp một ô nhịp hoặc những ô nhịp không thể phân chia được, được định nghĩa là " vollkommenen Einschnitten ”. Ở 19 inch. sự hiểu biết F. như một cấu trúc hai thanh, trung gian giữa mô-típ một thanh và câu 4 thanh, trở thành đặc trưng của truyền thống. lý thuyết âm nhạc (L. Busler, E. Prout, A. C. Arénsky). Một giai đoạn mới trong việc nghiên cứu cấu trúc của âm nhạc. bài phát biểu được kết hợp với tên X. Riemann, người đặt câu hỏi về sự phân tách của nó có mối liên hệ chặt chẽ với hệ thống suy nghĩ. nhịp điệu và số liệu. Trong tác phẩm F. lần đầu tiên được coi là một chỉ số. thống nhất (một nhóm gồm hai mô-típ một ô nhịp với một phách nặng). Mặc dù có tính tiến bộ trong lịch sử, nhưng học thuyết về sự phân tách vẫn được tiếp thu trong các công trình của Riemann. học thuật về một nhân vật không thoát khỏi sự phiến diện và giáo điều. Từ Rus. các nhà khoa học về cấu trúc của âm nhạc. bài phát biểu đã được S chú ý. VÀ. Tanev, G. L. Cathar, tôi. TẠI. Sopoyn, L. A. Mazel, Yu. N. Tyulin, W. A. Zuckerman. Trong các tác phẩm của họ, cũng như trong áo khoác hiện đại. âm nhạc học, đã xuất phát từ sự hiểu biết hạn hẹp, thuần túy về thước đo về F. và một cái nhìn rộng hơn về khái niệm này, dựa trên sự phân chia trong đời thực. Ngay cả Taneev và Katuar cũng chỉ ra rằng F. có thể đại diện cho một cấu trúc không thể phân chia bên trong và có cấu trúc không vuông (ví dụ: ba chu kỳ). Như thể hiện trong các tác phẩm của Tyulin, F. có thể theo sau cái khác, mà không cần thống nhất trong các đội hình bậc cao hơn, đó là đặc điểm của wok. âm nhạc, cũng như các phần phát triển trong hướng dẫn. Âm nhạc. T. o., trái ngược với các dấu chấm và câu đặc trưng của phần giải thích, F. hóa ra là "phổ biến" hơn, thâm nhập vào tất cả các trầm ngâm. sản phẩm. Mazel và Zuckerman phát biểu ủng hộ sự hiểu biết của F. như cú pháp theo chủ đề. đoàn kết; như Tyulin, họ nhấn mạnh tính không thể tránh khỏi của các trường hợp khi độ dài của chỉ định của một suy nghĩ nhất định. , bạn có thể sử dụng cả thuật ngữ “động cơ” và thuật ngữ “F.”. Những trường hợp như vậy phát sinh khi các cấu trúc liên tục có độ dài hơn một thước đo là giai đoạn đầu tiên của sự khớp nối trong một câu. Sự khác biệt nằm ở quan điểm mà hiện tượng này được coi là: thuật ngữ “động cơ” nói lên thay vì âm nhạc.

L. Beethoven. Sonata cho piano, op. 106, phần I.

Tài liệu tham khảo: Arensky A., Hướng dẫn nghiên cứu các hình thức của nhạc khí và thanh nhạc, M., 1893, 1921; Catuar G., Hình thức âm nhạc, phần 1, M., 1934; Sposobin I., Hình thức âm nhạc, M. - L., 1947, M., 1972; Mazel L., Cấu trúc của tác phẩm âm nhạc, M., 1960, 1979; Tyulin Yu., Cấu trúc của lời nói âm nhạc, L., 1962; Mazel L., Zukkerman V., Phân tích các tác phẩm âm nhạc, M., 1967; Nazaikinsky K., Về tâm lý cảm thụ âm nhạc, M., 1972.

IV Lavrentieva