Giảm đi |
lat. nhỏ lại; Sự suy giảm của Đức, Verkleinerung; Tiếng Pháp và tiếng Anh. sự suy giảm; chữ nghiêng. giảm thiểu
1) Giống như giảm dần.
2) Phương pháp biến đổi giai điệu, chủ đề, động tác, tiết tấu. vẽ hoặc hình, cũng như tạm dừng bằng cách phát chúng với âm thanh (tạm dừng) trong thời lượng ngắn hơn. Phân biệt U. chính xác, không thay đổi tái tạo osn. nhịp điệu theo tỷ lệ thích hợp (ví dụ: phần giới thiệu từ vở opera “Ruslan và Lyudmila” của Glinka, số 28), không chính xác, sao chép phần chính. nhịp điệu (chủ đề) với nhiều nhịp điệu khác nhau. hay du dương. thay đổi (ví dụ: aria của Con chim thiên nga, số 11 từ màn thứ 2 của vở opera Rimsky-Korsakov, Câu chuyện về Sa hoàng Saltan, số 117), và nhịp nhàng, hoặc không theo chủ đề, với giai điệu krom. bản vẽ được giữ nguyên gần đúng (phần mở đầu của vở opera Sadko của Rimsky-Korsakov), hoặc hoàn toàn không được giữ nguyên (nhịp điệu của phần phụ trong U. trong quá trình phát triển chương 1 của bản giao hưởng số 5 của Shostakovich).
J. Không ổn định. Cantus firmus từ motet Christe sanctorum decus (những tiếng bị ngắt câu bị lược bỏ).
J. Spataro. motet.
Sự xuất hiện của U. (và ngày càng tăng) như một phương tiện tổ chức kỹ thuật và biểu cảm âm nhạc bắt nguồn từ thời điểm sử dụng ký hiệu mensural và gắn liền với sự phát triển của đa âm. phức điệu. X. Riemann chỉ ra rằng U. đầu tiên đã sử dụng motet I. de Muris trong giọng nam cao. Động cơ đẳng nhịp – chính. Phạm vi của U. trong thế kỷ 14: lặp đi lặp lại, tương tự như ostinato, tiến hành nhịp nhàng. con số là cơ sở của âm nhạc. hình thức, và U. thực sự là một nàng thơ. tính đều đặn của tổ chức của nó (không giống như hầu hết các hình thức khác được xác định bởi văn bản mảng chính). Trong các motet của G. de Machaux (Amaro valde, Speravi, Fiat voluntas tua, Ad te suspiramus) nhịp nhàng. con số được lặp lại trong U. mỗi lần với một giai điệu mới. đổ đầy; in the isorhythmic motets J. Nhịp điệu ổn định. con số được lặp lại (hai lần, ba lần) với một giai điệu mới, sau đó mọi thứ được tái tạo với việc giữ nguyên giai điệu. vẽ một nửa, sau đó gấp 3 chữ U. (xem cột 720). Một hiện tượng tương tự cũng được quan sát thấy ở một số quần thể của Hà Lan. những người theo chủ nghĩa đối lập của thế kỷ 15, nơi mà bản cantus firmus trong các phần tiếp theo được tổ chức ở U., và giai điệu được lấy cho bản cantus firmus ở phần cuối của tác phẩm. âm thanh ở dạng mà nó tồn tại trong cuộc sống hàng ngày (xem một ví dụ trong Art. Polyphony, cột 354-55). Các bậc thầy về phong cách nghiêm ngặt đã sử dụng kỹ thuật của W. trong cái gọi là. kinh điển (tỷ lệ thuận), trong đó các giọng nói giống hệt nhau trong khuôn mẫu có sự khác biệt. tỷ lệ thời gian (xem ví dụ trong Art. Canon, cột 692). Trái ngược với sự gia tăng, U. không góp phần vào sự cô lập của đa âm chung. dòng chảy của giọng nói mà nó được sử dụng. Tuy nhiên, U. cũng tạo ra một giọng nói khác nếu nó được di chuyển bởi những âm thanh có thời lượng dài hơn; do đó, trong quần chúng và mô tô của thế kỷ 15-16. nó đã trở thành thông lệ khi đi kèm với sự xuất hiện của cantus firmus ở giọng chính (giọng nam cao) với sự bắt chước ở các giọng khác dựa trên U. của cùng một cantus firmus (xem cột 721).
Kỹ thuật chống lại người lãnh đạo và những giọng nói sống động nhịp nhàng hơn đối lập với anh ta được bảo tồn miễn là các hình thức trên cantus firmus còn tồn tại. Nghệ thuật này đạt đến độ hoàn hảo cao nhất trong âm nhạc của JS Bach; xem, ví dụ, tổ chức của anh ấy. sự sắp xếp của hợp xướng "Aus tiefer Not", BWV 686, trong đó mỗi cụm từ của hợp xướng được đặt trước bởi 5 mục tiêu của nó. trình bày trong U., do đó toàn bộ được hình thành trong strophic. fugue (6 giọng, 5 phơi sáng; xem ví dụ trong Art. Fugue). Trong Ach Gott und Herr, BWV 693, tất cả các giọng bắt chước đều là W. chorale gấp đôi và gấp bốn lần, tức là toàn bộ cấu trúc đều theo chủ đề:
JS Bạch. Dàn hợp xướng organ “Ach Gott und Herr”.
Reachercar con. Thế kỷ 16-17 và gần anh ta tiento, tưởng tượng – một lĩnh vực mà U. (theo quy luật, kết hợp với sự gia tăng và đảo ngược chủ đề) đã được ứng dụng rộng rãi. W. đã đóng góp vào sự phát triển của cảm giác thuần túy. tính năng động của hình thức và, được áp dụng cho các chủ đề cá nhân hóa (trái ngược với chủ đề của một phong cách nghiêm ngặt), hóa ra lại là một kỹ thuật thể hiện ý tưởng quan trọng nhất về sự phát triển động cơ cho âm nhạc của các thời kỳ tiếp theo.
Vâng. P. Sweelinck. “Chromatic Fantasy” (một đoạn trích từ phần cuối cùng; chủ đề ở dạng giảm hai và bốn lần).
Tính đặc thù của khả năng biểu cảm của U. với tư cách là một kỹ thuật, ngoài tính năng đẳng nhịp. motet và một số op. Thế kỷ 20 không có hình thức nào khác mà nó sẽ là cơ sở của sáng tác. Canon ở U. với tư cách độc lập. chơi (AK Lyadov, “Canons”, No 22), trả lời U. trong fugue (“Nghệ thuật của fugue” của Bach, Contrapunctus VI; xem thêm các kết hợp khác nhau với U. trong fugue cuối cùng từ bộ tứ pianoforte, op .20 Taneyev, đặc biệt là các số 170, 172, 184) là những trường hợp ngoại lệ hiếm hoi. U. đôi khi được sử dụng trong fugue strettas: ví dụ: trong các biện pháp 26, 28, 30 của E-dur fugue từ tập 2 của Bach's Well-Tempered Clavier; trong ô nhịp 117 của fugue Fis-dur op. 87 Không 13 Shostakovich; trong ô nhịp 70 từ phần cuối của bản concerto trong 2 fp. Stravinsky (đặc trưng là bắt chước không chính xác với sự thay đổi trọng âm); ở ô nhịp 63 từ cảnh đầu tiên của màn thứ 1 vở opera “Wozzeck” của Berg (xem ví dụ trong bài báo của Strett). W., một kỹ thuật có bản chất là đa âm, tìm thấy một ứng dụng cực kỳ đa dạng trong phi đa âm. âm nhạc của thế kỷ 3 và 19. Trong một số trường hợp, U. là một trong những cách tổ chức động viên trong chủ đề, chẳng hạn:
SI Taneev. Chủ đề từ phong trào thứ 3 của bản giao hưởng c-moll.
(Xem thêm năm ô nhịp đầu tiên của đoạn kết bản sonata số XNUMX của Beethoven. 23 ở môn piano; phần giới thiệu của dàn nhạc về aria của Ruslan, No. 8 từ Ruslan và Ludmila của Glinka; KHÔNG. 10, b-moll từ Prokofiev's Fleeting, v.v.). Sự đa âm của âm nhạc là phổ biến. vải với sự giúp đỡ của U. khi trình bày chủ đề (điệp khúc "Phân tán, dọn dẹp" trong cảnh gần Kromy từ vở opera của Mussorgsky, Boris Godunov; loại kỹ thuật này đã được sử dụng bởi N. A. Rimsky-Korsakov – màn đầu tiên của vở opera Truyền thuyết về thành phố vô hình Kitezh”, số 1 và 5, và S. V. Rachmaninov – phần đầu tiên của bài thơ “The Bells”, số 1, biến thể X trong “Rhapsody về chủ đề của Paganini”), trong quá trình triển khai (quy điển nhỏ từ bản concerto cho violin của Berg, ô nhịp 12; như một trong những biểu hiện của Định hướng phong cách tân cổ điển – U. trong phần thứ 4 của bản xô-nát vĩ cầm của K. Karaev, thanh 13), ở đoạn cao trào. và kết luận. công trình xây dựng (mã từ phần giới thiệu vở opera Ruslan và Lyudmila của Glinka; phần thứ 2 của The Bells của Rachmaninov, hai thước đo lên đến số 52; phần thứ 4 của tứ tấu thứ 6 của Taneyev, số 191 và hơn thế nữa; phần cuối của vở ba lê “Con chim lửa” Stravinsky ). U. như một cách chuyển đổi chủ đề được sử dụng trong các biến thể (biến thể thứ 2, thứ 3 trong Arietta từ bản sonata piano thứ 32 của Beethoven; bản etude piano “Mazeppa” của Liszt), trong các cấu trúc chuyển tiếp (basso ostinato khi chuyển sang coda của phần cuối của bản giao hưởng c- moll Taneyev, số 101), trong các kiểu chuyển đổi khác nhau của các chủ đề opera (làm lại chủ đề sấm sét thành các chủ đề trữ tình tiếp theo ở phần đầu của màn đầu tiên trong vở opera Valkyrie của Wagner; tách mô-típ chim và các mô-típ khác nhau của Snow Maiden khỏi chủ đề Mùa xuân trong “Snow Maiden” của Rimsky-Korsakov; một biến dạng kỳ cục của chủ đề nữ bá tước trong cảnh thứ 1 của vở opera “The Queen of Spades”, số 2 trở đi), và những thay đổi mang tính biểu tượng thu được với U.' sự tham gia của s có thể là hồng y (phần nhập của giọng nam cao vào Tuba mirum từ Requiem của Mozart, ô nhịp 62; leitmotif trong phần coda của phần cuối của bản giao hưởng thứ 18 của Rachmaninoff, ô thứ 3 sau số 5; chuyển động giữa, số 110, f bản giao hưởng scherzo của rom Taneyev trong c-moll). U. là một phương tiện phát triển quan trọng trong các phần đang phát triển của các hình thức và sự phát triển sonata của thế kỷ 19 và 20. U. trong sự phát triển của overture cho Nuremberg Mastersingers của Wagner (ô nhịp 122; ba fugato, ô nhịp 138) là một sự chế giễu vui vẻ về việc học không mục đích (tuy nhiên, sự kết hợp giữa chủ đề và U. ở các ô nhịp 158, 166 là biểu tượng của sự tinh thông, tài giỏi). Trong quá trình phát triển phần 1 của fp thứ 2. bản hòa tấu Rachmaninov U. chủ đề của bữa tiệc chính được sử dụng như một công cụ năng động (số 9). Trong sản xuất D. D. Shostakovich U. được sử dụng như một phương tiện biểu cảm sắc bén (mô phỏng theo chủ đề của phần phụ trong phần 1 của bản giao hưởng thứ 5, số 22 và 24; ở cùng một vị trí ở đỉnh cao, số 32; kinh điển ostinato vô tận về âm thanh của leitmotif trong phần 2 của tứ tấu thứ 8, số 23; phần 1 của bản giao hưởng thứ 8 không chính xác U.
NẾU Stravinsky. "Bản giao hưởng của các thánh vịnh", chương 1 (bắt đầu tái hiện).
U. có một biểu hiện phong phú. và miêu tả. những cơ hội. “Tiếng chuông tuyệt vời” từ “Boris Godunov” của Mussorgsky (thay đổi hòa âm qua một nhịp, nửa nhịp, một phần tư nhịp) được phân biệt bằng một động lực đặc biệt. Một hình ảnh gần như trực quan (Sigmund's Notung, bị vỡ tan bởi một cú đánh vào ngọn giáo của Wotan) xuất hiện trong cảnh thứ 5 từ màn thứ 2 của Wagner's Valkyrie. Một trường hợp hiếm hoi về đa âm hình ảnh âm thanh là fugato miêu tả một khu rừng ở ngôi làng thứ 3 trong vở “The Snow Maiden” của Rimsky-Korsakov (bốn biến thể nhịp điệu của chủ đề, số 253). Một kỹ thuật tương tự đã được sử dụng trong cảnh Grishka Kuterma mất trí trong cảnh thứ 2 của màn thứ 3. "Những câu chuyện về thành phố vô hình Kitezh" (chuyển động ở phần tám, bộ ba, phần mười sáu, số 225). Trong mã ký hiệu, bài thơ “Đảo của người chết” của Rachmaninoff kết hợp năm biến thể của Dies irae (thanh 11 sau số 22).
Trong âm nhạc của thế kỷ 20, khái niệm của W. thường chuyển thành khái niệm về sự giảm dần; Điều này áp dụng chủ yếu cho nhịp điệu. tổ chức chủ đề. Nguyên tắc U. hoặc lũy tiến trong một số tác phẩm nối tiếp có thể được mở rộng thành cấu trúc của toàn bộ sản phẩm. hoặc phương tiện. các phần của nó (phần 1 trong số 6 phần dành cho đàn hạc và dây, tứ tấu op. 16 của Ledenev). Sự kết hợp đã được sử dụng từ lâu giữa chủ đề và ngôn ngữ của nó trong các tác phẩm của thế kỷ 20. được chuyển thành một kỹ thuật kết hợp các hình tương tự, khi sự hài hòa được tạo thành từ âm thanh của cùng một âm thanh có nhịp điệu du dương vào các thời điểm khác nhau. doanh thu (ví dụ: “Petrushka” của Stravinsky, số 3).
Kỹ thuật này được sử dụng trong aleatoric một phần, trong đó người biểu diễn ứng biến theo các âm thanh nhất định, mỗi âm thanh theo tốc độ của riêng họ (một số tác phẩm của V. Lutoslavsky). O. Messiaen đã nghiên cứu các hình thức của U. và tăng (xem cuốn sách “Kỹ thuật ngôn ngữ âm nhạc của tôi”; xem một ví dụ trong Nghệ thuật. Tăng).
Tài liệu tham khảo: xem tại Nghệ thuật. Tăng.
VP Frayonov
