Hình thức âm nhạc |
Morpn tiếng Hy Lạp, lat. forma - diện mạo, hình ảnh, đường nét, vẻ ngoài, vẻ đẹp; Mẫu tiếng Đức, mẫu tiếng Pháp, in nghiêng. hình thức, tương tác. hình dạng, hình dạng
Nội dung
I. Ý nghĩa của thuật ngữ. Từ nguyên II. Hình thức và nội dung. Nguyên tắc chung về tạo hình III. Các hình thức âm nhạc trước năm 1600 IV. Các hình thức âm nhạc đa âm V. Các hình thức âm nhạc đồng âm thời cận đại VI. Các hình thức âm nhạc của thế kỷ 20 VII. Dạy về các hình thức âm nhạc
I. Ý nghĩa của thuật ngữ. Từ nguyên. Thuật ngữ F. m. ” được áp dụng theo một số cách. giá trị: 1) loại thành phần; định nghĩa. kế hoạch tổng hợp (chính xác hơn là “sơ đồ hình thức”, theo BV Asafiev) suy ngẫm. tác phẩm (“hình thức sáng tác”, theo PI Tchaikovsky; ví dụ, rundo, fugue, motet, ballata; một phần tiếp cận khái niệm thể loại, tức là loại âm nhạc); 2) âm nhạc. hiện thân của nội dung (một tổ chức tổng thể của các họa tiết du dương, hòa âm, đồng hồ, vải đa âm, âm thanh và các yếu tố khác của âm nhạc). Ngoài hai ý nghĩa chính của thuật ngữ “F. m. ” (âm nhạc và thẩm mỹ-triết học) có những thứ khác; 3) hình ảnh âm thanh độc đáo của cá nhân. một bản nhạc (một sự hiện thực hóa âm thanh cụ thể về ý định của nó vốn chỉ có trong tác phẩm này; một cái gì đó phân biệt, ví dụ, một dạng sonata với tất cả các dạng khác; trái ngược với dạng dạng, nó đạt được bằng cơ sở chủ đề không lặp lại trong các tác phẩm khác và sự phát triển riêng lẻ của nó; ngoài những điều trừu tượng về mặt khoa học, trong nhạc sống chỉ có cá nhân F. m.); 4) thẩm mỹ. trật tự trong các tác phẩm âm nhạc ("sự hài hòa" của các bộ phận và thành phần của nó), mang lại tính thẩm mỹ. phẩm giá của âm nhạc. tác phẩm (khía cạnh giá trị của cấu trúc toàn vẹn của nó; “forme có nghĩa là vẻ đẹp…”, theo MI Glinka); chất lượng giá trị dương của khái niệm F. m. được tìm thấy trong sự đối lập: “hình thức” - “vô hình thức” (“biến dạng” - sự biến dạng của hình thức; những gì không có hình thức là khiếm khuyết về mặt thẩm mỹ, xấu xí); 5) một trong ba chính. phần lý thuyết-âm nhạc ứng dụng. khoa học (cùng với sự hòa hợp và đối điểm), chủ đề của nó là nghiên cứu của F. m. Đôi khi là âm nhạc. hình thức còn được gọi là: cấu trúc của các muses. sản phẩm. (cấu trúc của nó), nhỏ hơn tất cả các sản phẩm, các đoạn nhạc tương đối hoàn chỉnh. tác phẩm là các phần của một hình thức hoặc các thành phần của âm nhạc. op., cũng như sự xuất hiện của chúng nói chung, cấu trúc (ví dụ, hình thức phương thức, cadences, sự phát triển - "hình thức của một câu", một khoảng thời gian là một "hình thức"; "các hình thức hài hòa ngẫu nhiên" - PI Tchaikovsky; "một số một hình thức, giả sử, một loại nhịp điệu ”- GA Laroche;“ Trên một số hình thức âm nhạc hiện đại ”- VV Stasov). Về mặt từ nguyên, tiếng Latinh forma - từ vựng. giấy truy tìm từ nhà xác Hy Lạp, bao gồm, ngoại trừ chính. nghĩa là “ngoại hình”, ý chỉ một vẻ ngoài “đẹp đẽ” (trong Euripides eris morpas; - sự tranh chấp giữa các nữ thần về vẻ ngoài xinh đẹp). Lat. từ forma - vẻ ngoài, hình dáng, hình ảnh, vẻ ngoài, vẻ ngoài, vẻ đẹp (ví dụ, trong tiếng Cicero, forma muliebris - vẻ đẹp của phụ nữ). Các từ liên quan: formose - mảnh mai, duyên dáng, xinh đẹp; formosulos - khá đẹp; Rum. frumos và tiếng Bồ Đào Nha. formoso - đẹp đẽ, xinh đẹp (Ovid có “formosum anni tempus” - “mùa đẹp”, tức là mùa xuân). (Xem Stolovich LN, 1966.)
II. Hình thức và nội dung. Nguyên tắc chung của tạo hình. Khái niệm "hình thức" có thể là một tương quan trong phân tích. các cặp: hình thức và vật chất, hình thức và vật chất (liên quan đến âm nhạc, theo một cách hiểu, vật chất là mặt vật chất của nó, hình thức là mối quan hệ giữa các yếu tố âm thanh, cũng như mọi thứ được xây dựng từ chúng; theo một cách hiểu khác, chất liệu là các thành phần của bố cục - giai điệu, hình thức hài hòa, âm sắc, v.v. và hình thức - trật tự hài hòa của những gì được xây dựng từ chất liệu này), hình thức và nội dung, hình thức và hình thức. Các vấn đề thuật ngữ chính. một cặp hình thức - nội dung (với tư cách là một phạm trù triết học chung, khái niệm “nội dung” được đưa ra bởi GVF Hegel, người đã giải thích nó trong bối cảnh sự phụ thuộc lẫn nhau của vật chất và hình thức, và nội dung với tư cách là một phạm trù bao gồm cả hai, trong một loại bỏ hình thức. Hegel, 1971, trang 83-84). Trong học thuyết Mác về nghệ thuật, hình thức (bao gồm cả F.m.) Được xem xét trong cặp phạm trù này, ở đó nội dung được hiểu là sự phản ánh hiện thực.
Nội dung của bản nhạc - ext. khía cạnh tinh thần của tác phẩm; những gì âm nhạc thể hiện. Trung tâm. khái niệm âm nhạc. nội dung - âm nhạc. ý tưởng (ý tưởng âm nhạc thể hiện một cách gợi cảm), muz. một hình ảnh (một nhân vật được thể hiện một cách toàn diện mở ra trực tiếp cảm giác âm nhạc, như “một bức tranh”, một hình ảnh, cũng như một bản nhạc miêu tả cảm xúc và trạng thái tinh thần). Nội dung của bản yêu sách thấm nhuần khát vọng về cái cao cả, vĩ đại (“Một nghệ sĩ thực thụ… phải phấn đấu và cháy hết mình vì những mục tiêu lớn lao nhất”, lá thư của PI Tchaikovsky gửi cho AI Alferaki ngày 1/8). Caùc phöông phaùp quan trong cuûa caùc caùc phaân töû - hoaït ñoäng, hoaït ñoäng, thẩm mỹ. thành phần lý tưởng, gọi là âm nhạc như một thẩm mỹ. hiện tượng. Trong mỹ học mácxít, cái đẹp được giải thích theo quan điểm của xã hội. thực hành của con người như thẩm mỹ. lý tưởng là một hình ảnh được chiêm nghiệm một cách gợi cảm về sự hiện thực phổ quát của tự do con người (LN Stolovich, 1891; S. Goldentricht, 1956, p. 1967; cũng Yu. B. Borev, 362, p. 1975-47). Ngoài ra, thành phần của trầm hương. nội dung có thể bao gồm hình ảnh không phải âm nhạc, cũng như một số thể loại âm nhạc nhất định. tác phẩm bao gồm nhạc off-music. phần tử - hình ảnh văn bản trong wok. âm nhạc (hầu hết tất cả các thể loại, bao gồm cả opera), sân khấu. các hành động thể hiện trong rạp hát. Âm nhạc. Vì sự hoàn chỉnh của nghệ thuật. sự phát triển của cả hai mặt là cần thiết cho một tác phẩm - cả một tác phẩm giàu ý tưởng và ấn tượng, nội dung thú vị và một nghệ thuật phát triển về mặt lý tưởng. các hình thức. Việc thiếu cái này hay cái kia đều ảnh hưởng xấu đến thẩm mỹ. công lao của tác phẩm.
Hình thức trong âm nhạc (theo nghĩa thẩm mỹ và triết học) là sự hiện thực hóa nội dung bằng âm thanh với sự trợ giúp của một hệ thống các yếu tố, phương tiện, mối quan hệ âm thanh, tức là nội dung của âm nhạc được thể hiện như thế nào (và bằng cái gì). Chính xác hơn, F. m. (theo nghĩa này) là phong cách. và một tổ hợp các yếu tố âm nhạc được xác định theo thể loại (ví dụ, đối với một bài thánh ca - được thiết kế cho sự cảm nhận của quần chúng về lễ kỷ niệm; tính đơn giản và dễ hiểu của một bài hát giai điệu dự định sẽ được biểu diễn bởi một dàn hợp xướng với sự hỗ trợ của một dàn nhạc), khử mùi. sự kết hợp và tương tác của chúng (đặc tính được lựa chọn của chuyển động nhịp nhàng, các loại vải hài hòa với tông màu, động lực tạo hình, v.v.), tổ chức tổng thể, được xác định. kỹ thuật âm nhạc. các tác phẩm (mục đích quan trọng nhất của công nghệ là thiết lập tính "mạch lạc", sự hoàn hảo, vẻ đẹp trong sáng tác âm nhạc). Mọi thứ sẽ được thể hiện. các phương tiện âm nhạc, được bao phủ bởi các khái niệm tổng quát về “phong cách” và “kỹ thuật”, được chiếu vào một hiện tượng tổng thể - một thứ âm nhạc cụ thể. thành phần, trên F. m.
Hình thức và nội dung tồn tại trong một thể thống nhất không thể tách rời. Thậm chí không có một chi tiết nhỏ nhất của suy nghĩ. nội dung, không nhất thiết phải được thể hiện bằng một hoặc một cách kết hợp các biểu thức khác. có nghĩa là (ví dụ, những từ tinh tế nhất, không thể diễn đạt được thể hiện các sắc thái của âm thanh của một hợp âm, tùy thuộc vào vị trí cụ thể của các âm của nó hoặc vào các âm sắc được chọn cho mỗi hợp âm). Và ngược lại, không có kỹ thuật nào như vậy, dù là kỹ thuật “trừu tượng” nhất. phương pháp, sẽ không đóng vai trò là một biểu thức của c.-l, từ các thành phần của nội dung (ví dụ, ảnh hưởng của việc kéo dài liên tiếp khoảng canon trong mỗi biến thể, không được tai nghe trực tiếp cảm nhận được trong mỗi biến thể, số trong số đó chia hết cho ba mà không có phần dư, trong “Các biến thể của Goldberg” JS Bach không chỉ tổ chức toàn bộ chu trình biến thiên mà còn đưa vào ý tưởng về khía cạnh tinh thần bên trong của tác phẩm). Người ta thấy rõ sự không thể tách rời của hình thức và nội dung trong âm nhạc khi so sánh sự sắp xếp của cùng một giai điệu của các nhà soạn nhạc khác nhau (ví dụ, Dàn hợp xướng Ba Tư từ vở opera Ruslan và Lyudmila của Glinka và phần diễu hành của I. Strauss được viết theo cùng một giai điệu- chủ đề) hoặc trong các biến thể (ví dụ, các biến thể piano B-dur của I. Brahms, chủ đề thuộc về GF Handel và âm thanh âm nhạc của Brahms trong biến thể đầu tiên). Đồng thời, trong sự thống nhất giữa hình thức và nội dung thì nội dung là yếu tố hàng đầu, có tính cơ động; anh ta có một vai trò quyết định trong sự thống nhất này. Khi thực hiện nội dung mới, có thể nảy sinh sự khác biệt cục bộ giữa hình thức và nội dung, khi nội dung mới không thể phát triển hoàn toàn trong khuôn khổ của hình thức cũ (ví dụ như mâu thuẫn hình thành trong quá trình sử dụng cơ học các kỹ thuật nhịp điệu baroque và đa âm. hình thành để phát triển chủ đề du dương 12 giai điệu trong âm nhạc đương đại). Sự mâu thuẫn được giải quyết bằng cách đưa hình thức phù hợp với nội dung mới, đồng thời xác định. các yếu tố của hình thức cũ chết đi. Sự thống nhất của F. m. và nội dung làm cho sự phóng chiếu lẫn nhau của cái này lên cái kia trong tâm trí của một nhạc sĩ; tuy nhiên, việc chuyển các thuộc tính của nội dung sang hình thức (hoặc ngược lại) thường xuyên xảy ra như vậy, gắn liền với khả năng người nhận thức “đọc” nội dung tượng hình trong sự kết hợp của các yếu tố của hình thức và suy nghĩ nó theo F. m. , không có nghĩa là đồng nhất về hình thức và nội dung.
Âm nhạc. vụ kiện, như những người khác. các loại art-va, là sự phản ánh hiện thực trong tất cả các lớp cấu trúc của nó, do quá trình tiến hóa. các giai đoạn phát triển của nó từ dạng sơ cấp thấp hơn đến dạng cao hơn. Vì âm nhạc là sự thống nhất giữa nội dung và hình thức nên hiện thực được phản ánh bằng cả nội dung và hình thức của nó. Trong âm nhạc đẹp như "chân lý" của âm nhạc, các thuộc tính giá trị thẩm mỹ và vô cơ được kết hợp với nhau. thế giới (đo lường, tương xứng, tương xứng, đối xứng của các bộ phận, nói chung, sự kết nối và hài hòa của các quan hệ; vũ trụ học. Khái niệm phản ánh hiện thực bằng âm nhạc là cổ xưa nhất, xuất phát từ Pitago và Plato thông qua Boethius, J. Carlino, tôi. Kepler và M. Mersenne đến hiện tại; cm. Kayser H., 1938, 1943, 1950; Losov A. F., 1963-80; Losev, Shestakov V. P., 1965), và thế giới của sinh vật (“hơi thở” và hơi ấm của ngữ điệu sống, khái niệm mô phỏng vòng đời của trầm ngâm. phát triển dưới hình thức của sự ra đời của âm nhạc. suy nghĩ, sự phát triển của nó, tăng lên, đạt đến đỉnh cao và hoàn thành, tương ứng. giải thích thời gian âm nhạc là thời gian của "vòng đời" của âm nhạc. "Sinh vật"; ý tưởng về nội dung như một hình ảnh và hình thức như một sinh vật sống, toàn vẹn), và cụ thể là con người - lịch sử. và xã hội - thế giới tinh thần (ngụ ý của ẩn ý liên kết-tinh thần làm sống động các cấu trúc lành mạnh, hướng đến đạo đức. và lý tưởng thẩm mỹ, hiện thân của tự do tinh thần của con người, mang tính lịch sử. và thuyết quyết định xã hội của cả nội dung tượng hình và tư tưởng của âm nhạc, và F. m .; “Một hình thức âm nhạc như một hiện tượng xã hội xác định trước hết được biết đến như một hình thức… khám phá xã hội về âm nhạc trong quá trình ngữ điệu” - Asafiev B. V., 1963, tr. 21). Hợp nhất thành một chất lượng duy nhất của vẻ đẹp, tất cả các lớp nội dung có chức năng, tức là o., như một sự phản ánh hiện thực dưới hình thức truyền tải bản chất "nhân bản" thứ hai. Nhạc kịch, phản ánh lịch sử một cách nghệ thuật. và thực tế được xã hội xác định thông qua lý tưởng về cái đẹp như một tiêu chí cho thẩm mỹ của nó. đánh giá, và do đó hóa ra là cách chúng ta biết về nó - vẻ đẹp "khách thể hóa", một tác phẩm nghệ thuật. Tuy nhiên, sự phản ánh hiện thực trong các phạm trù hình thức và nội dung không chỉ là chuyển hiện thực nhất định thành âm nhạc (phản ánh hiện thực trong nghệ thuật khi đó sẽ chỉ là sự sao chép của những gì tồn tại mà không có nó). Vì ý thức con người “không chỉ phản ánh thế giới khách quan mà còn sáng tạo ra thế giới khách quan” (V.I.Lênin. I., PSS, 5 ed., T. 29, tr. 194), cũng như nghệ thuật, âm nhạc là một lĩnh vực sáng tạo và biến đổi. hoạt động của con người, lĩnh vực tạo ra hiện thực mới (tinh thần, thẩm mỹ, nghệ thuật. giá trị) không tồn tại trong đối tượng được phản ánh trong chế độ xem này. Do đó, tầm quan trọng đối với nghệ thuật (như một hình thức phản ánh hiện thực) của các khái niệm như thiên tài, tài năng, sức sáng tạo, cũng như cuộc đấu tranh chống lại những hình thức lạc hậu, lỗi thời, để tạo ra những hình thức mới, được thể hiện ở cả nội dung của âm nhạc và trong F. m Do đó F. m luôn có ý thức hệ e. mang một con dấu. thế giới quan), mặc dù b. h nó được thể hiện mà không có ý thức hệ chính trị trực tiếp bằng lời nói. công thức, và trong hướng dẫn ngoài chương trình. âm nhạc - nói chung là không có k.-l. các hình thức lôgic-khái niệm. Sự phản ánh trong âm nhạc lịch sử xã hội. thực hành được liên kết với quá trình xử lý triệt để tài liệu được hiển thị. Sự chuyển đổi có thể quan trọng đến mức cả nội dung âm nhạc-tượng hình lẫn F. m có thể không giống với thực tế được phản ánh. Một ý kiến chung cho rằng trong công trình của Stravinsky, một trong những người khai sáng nổi bật nhất của thời hiện đại. Thực tế trong những mâu thuẫn của nó, được cho là đã không nhận được sự phản ánh đầy đủ rõ ràng về thực tế của thế kỷ 20, dựa trên chủ nghĩa tự nhiên, máy móc. hiểu về phạm trù “phản ánh”, về sự hiểu lầm về vai trò trong nghệ thuật. phản ánh hệ số chuyển đổi. Phân tích sự biến đổi của đối tượng phản ánh trong quá trình sáng tạo nghệ thuật. tác phẩm do V đưa ra.
Các nguyên tắc chung nhất của việc xây dựng hình thức, liên quan đến bất kỳ phong cách nào (chứ không phải một phong cách cổ điển cụ thể, ví dụ, các tác phẩm kinh điển của Vienna thời kỳ Baroque), là đặc điểm của F. m. như bất kỳ hình thức nào và, theo lẽ tự nhiên, là cực kỳ khái quát. Những nguyên tắc chung nhất như vậy của bất kỳ F. m. đặc trưng cho bản chất sâu xa của âm nhạc như một kiểu tư duy (trong hình ảnh âm thanh). Do đó, sự tương đồng sâu rộng với các kiểu tư duy khác (trước hết, về mặt logic, về mặt khái niệm, dường như hoàn toàn xa lạ trong mối quan hệ với nghệ thuật, âm nhạc). Việc đặt ra câu hỏi về những nguyên tắc chung nhất này của F. m. Văn hóa âm nhạc châu Âu của thế kỷ 20 (Vị trí như vậy cũng không thể tồn tại trong Thế giới Cổ đại, khi âm nhạc - “melos” - được hình thành thống nhất với câu thơ và vũ điệu, hoặc trong âm nhạc Tây Âu cho đến năm 1600, tức là cho đến khi âm nhạc trở thành một tư duy âm nhạc phạm trù độc lập, và chỉ đối với tư duy của thế kỷ 20, không thể tự giam mình đặt ra câu hỏi về sự hình thành của một thời đại nhất định).
Các nguyên tắc chung của bất kỳ F. m. gợi ý trong mỗi nền văn hóa tính điều kiện của một hoặc một loại nội dung khác theo bản chất của suy nghĩ. kiện nói chung, istorich của mình. thuyết định mệnh liên quan đến một vai trò xã hội cụ thể, truyền thống, chủng tộc và quốc gia. sự độc đáo. F. m bất kỳ. là một biểu hiện của suy nghĩ. những suy nghĩ; do đó mối liên hệ cơ bản giữa F. m. và các thể loại âm nhạc. hùng biện (xem thêm trong phần V; xem thêm Giai điệu). Tư tưởng có thể là âm nhạc tự trị (đặc biệt là trong âm nhạc châu Âu thời hiện đại), hoặc kết nối với văn bản, khiêu vũ. (hoặc diễu hành) phong trào. Bất kỳ âm nhạc. ý tưởng được thể hiện trong khuôn khổ của định nghĩa. xây dựng ngữ điệu, âm nhạc-thể hiện. chất liệu âm thanh (nhịp điệu, cao độ, âm sắc, v.v.). Để trở thành phương tiện biểu đạt âm nhạc. suy nghĩ, ngữ điệu Chất liệu của FM được tổ chức chủ yếu trên cơ sở phân biệt cơ bản: lặp lại và không lặp lại (theo nghĩa này, FM như một sự sắp xếp quyết định của các yếu tố âm thanh trong quá trình mở ra thời gian của ý nghĩ là một nhịp điệu gần); F. m khác nhau. về mặt này - các kiểu lặp lại khác nhau. Cuối cùng, F. m. (mặc dù ở một mức độ không bình đẳng) là sự trau chuốt, sự hoàn hảo của cách diễn đạt trầm ngâm. suy nghĩ (khía cạnh thẩm mỹ của F. m.).
III. Các hình thức âm nhạc trước năm 1600. Vấn đề nghiên cứu lịch sử sơ khai của âm nhạc rất phức tạp bởi sự tiến hóa của bản chất của hiện tượng được bao hàm bởi khái niệm âm nhạc. Âm nhạc theo nghĩa nghệ thuật của L. Beethoven, F. Chopin, PI Tchaikovsky, AN Scriabin, cùng với F. m. Vốn có của nó, hoàn toàn không tồn tại trong thế giới Cổ đại; trong 4 c. trong luận thuyết của Augustine "De musica libri sex" giải thích bh về âm nhạc, được định nghĩa là Khoa học giáo dục, được hiểu là modulandi - lit. "Khoa học về điều biến tốt" hay "kiến thức về sự hình thành đúng" bao gồm việc giải thích học thuyết về mét, nhịp điệu, câu thơ, điểm dừng và số (F. m. Theo nghĩa hiện đại không được thảo luận ở đây).
Ban đầu Nguồn của F. m. chủ yếu là nhịp điệu (“Ban đầu đã có nhịp điệu” - X. Bülow), hình như phát sinh trên cơ sở một máy đo thông thường, được chuyển trực tiếp sang âm nhạc từ nhiều hiện tượng cuộc sống - nhịp đập, nhịp thở, bước đi, nhịp điệu của đám rước. , quá trình lao động, trò chơi, v.v. (xem Ivanov-Boretsky MV, 1925; Kharlap MG, 1972), và trong thẩm mỹ hóa nhịp điệu “tự nhiên”. Từ nguyên bản, mối liên hệ giữa lời nói và ca hát (“Nói và hát lúc đầu là một chuyện” - Lvov HA, 1955, trang 38) F. m cơ bản nhất. (“F. m. Number one”) xảy ra - một bài hát, một hình thức bài hát kết hợp cả một hình thức thơ, thuần túy. Đặc điểm nổi bật của hình thức bài hát: sự liên kết rõ ràng (hoặc dư âm) với câu thơ, khổ thơ, nhịp nhàng đồng đều. (xuất phát từ chân) cơ sở của dòng, sự kết hợp các dòng thành khổ thơ, hệ thống vần-trắc, khuynh hướng bình đẳng của các công trình lớn (cụ thể - hướng tới sự vuông vắn của kiểu 4 + 4); Ngoài ra, thường (trong bài hát phát triển hơn fm) sự hiện diện trong fm của hai giai đoạn - lập dàn ý và phát triển-kết luận. Các bà mẹ. một ví dụ về một trong những ví dụ lâu đời nhất của nhạc bài hát là Table Seikila (thế kỷ 1 sau Công nguyên (?)), xem Art. Các chế độ Hy Lạp cổ đại, cột 306; xem thêm cá voi. giai điệu (thiên niên kỷ 1 trước Công nguyên (?)):
Không nghi ngờ gì nữa, nguồn gốc và xuất xứ. sự phát triển của hình thức hát nói trong văn học dân gian của các dân tộc. Sự khác biệt giữa P. m. các bài hát xuất phát từ các điều kiện tồn tại khác nhau của thể loại (tương ứng, một hoặc một mục đích sống trực tiếp khác của bài hát) và nhiều loại chỉ số, nhịp điệu. và đặc điểm cấu trúc của thể thơ, nhịp điệu. các công thức trong các thể loại khiêu vũ (sau này là 120 công thức nhịp điệu của nhà lý thuyết người Ấn Độ thế kỷ 13 Sharngadeva). Kết nối với điều này là ý nghĩa chung của "nhịp điệu thể loại" như là yếu tố chính trong việc định hình - đặc trưng. dấu hiệu xác định. thể loại (đặc biệt là múa, hành khúc), tiết tấu lặp đi lặp lại. công thức như bán chuyên đề. (động cơ) yếu tố F. m.
Thế kỷ thứ tư. Châu Âu F. m. được chia thành hai nhóm lớn khác nhau rõ rệt về nhiều mặt - đơn âm fm và đa âm (chủ yếu là đa âm; xem phần IV).
F. m. monodies được đại diện chủ yếu bởi Gregorian chant (xem Gregorian chant). Đặc điểm thể loại của nó gắn liền với một sự sùng bái, với ý nghĩa xác định của văn bản và một mục đích cụ thể. Nhạc phụng vụ. cuộc sống hàng ngày phân biệt với âm nhạc ở châu Âu sau này. ký tự được áp dụng (“chức năng”). Các bà mẹ. tài liệu có một đặc tính vô vị, không mang tính cá nhân (các giai điệu có thể được chuyển từ giai điệu này sang giai điệu khác; việc thiếu quyền tác giả của các giai điệu là biểu hiện). Phù hợp với các cài đặt tư tưởng của nhà thờ cho monodich. F. m. là điển hình của sự thống trị của ngôn từ so với âm nhạc. Điều này xác định độ tự do của mét và nhịp điệu, phụ thuộc vào biểu hiện. cách phát âm của văn bản và “độ mềm” đặc trưng của các đường nét của FM, như thể không có trọng tâm, nó phụ thuộc vào cấu trúc của văn bản bằng lời nói, liên quan đến các khái niệm về FM và thể loại liên quan đến đơn âm. . âm nhạc rất gần gũi về ý nghĩa. Monodic lâu đời nhất. F. m. thuộc về đầu. Thiên niên kỷ thứ nhất. Trong số các nhạc cụ Byzantine (thể loại), quan trọng nhất là ode (bài hát), thánh vịnh, troparion, thánh ca, kontakion và canon (xem nhạc Byzantine). Chúng được đặc trưng bởi sự trau chuốt (cũng như trong những trường hợp tương tự khác, cho thấy một nền văn hóa sáng tác chuyên nghiệp đã phát triển). Mẫu của Byzantine F. m .:
Vô danh. Canon 19, Ode 9 (chế độ âm bản III).
Sau đó, Byzantine F. m. đã nhận được tên. "quán ba".
Cốt lõi của cách hát đơn âm Tây Âu là thánh vịnh, một cách trình diễn ngâm thơ dựa trên âm điệu thánh vịnh. Là một phần của thánh vịnh vào khoảng thế kỷ thứ 4. ba bài thánh vịnh chính được ghi lại. F. m. - đối đáp (tốt nhất là sau các bài đọc), thánh ca và chính thánh vịnh (thánh vịnh trực tiếp; không bao gồm đáp ca và các hình thức đối đáp). Để biết ví dụ về Thi thiên F. m., Hãy xem Nghệ thuật. Phím đàn thời trung cổ. Psalmodic. F. m. cho thấy một sự tương đồng rõ ràng, mặc dù vẫn còn xa, với khoảng thời gian của hai câu (xem nhịp đầy đủ). Đơn điệu như vậy. F. m., Giống như một kinh cầu, một bài thánh ca, một bản nhạc, một bài phóng đại, cũng như một trình tự, văn xuôi và truyện tranh, xuất hiện sau đó. Một số F. m. là một phần của lễ (nhà thờ. các dịch vụ trong ngày, bên ngoài thánh lễ) - một bài thánh ca, một bài thánh vịnh với một bản antiphon, một người đối đáp, một bài phóng đại (ngoài ra còn có các vespers, invitatorium, nocturne, canticle với một antiphon). trong chính thức. Xem Gagnepain B., 1968, 10; cũng xem nghệ thuật. Nhạc nhà thờ.
Monodich cao hơn, hoành tráng hơn. F. m. - mass (khối lượng). FM phát triển hiện tại của Thánh lễ tạo thành một chu kỳ lớn, dựa trên sự kế tiếp của các phần của thông thường (ordinarium missae - một nhóm các bài tụng kinh liên tục trong Thánh lễ, không phụ thuộc vào ngày của năm nhà thờ) và propria (proprium missae - biến) được quy định chặt chẽ bởi mục đích thể loại đình đám hàng ngày. thánh ca dành riêng cho ngày này trong năm).
Sơ đồ tổng quát về hình thức của Thánh lễ La Mã (các chữ số La Mã cho biết sự phân chia truyền thống của hình thức Thánh lễ thành 4 phần lớn)
Các triết lý được phát triển trong Thánh lễ Gregorian cổ đại vẫn giữ được ý nghĩa của chúng ở dạng này hay dạng khác trong thời gian tiếp theo, cho đến tận thế kỷ 20. Hình thức của các bộ phận thông thường: Kyrie eleison là ba phần (mang ý nghĩa tượng trưng) và mỗi câu cảm thán cũng được thực hiện ba lần (các tùy chọn cấu trúc là aaabbbece hoặc aaa bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae) . Chữ thường P. m. Gloria khá nhất quán sử dụng một trong những nguyên tắc quan trọng nhất của chuyên đề động cơ. cấu trúc: lặp lại các từ - lặp lại âm nhạc (trong 18 phần của Gloria lặp lại các từ Domine, Qui teleis, tu solus). Buổi chiều. Gloria (trong một trong các tùy chọn):
Sau đó (năm 1014), Credo, trở thành một phần của Thánh lễ La Mã, được xây dựng như một chữ F. m., Viết thường, giống với Gloria. Buổi chiều. Sanestus cũng được xây dựng theo văn bản - nó có 2 phần, phần thứ hai là thường xuyên nhất - ut supra (= da capo), theo sự lặp lại của các từ Hosanna m excelsis. Agnus Dei, do cấu trúc của văn bản, là ba bên: aab, abc hoặc aaa. Một ví dụ về F. m. monodich. về Thánh lễ Gregorian, xem cột 883.
F. m. Giai điệu Gregorian - không trừu tượng, tách biệt khỏi thể loại âm nhạc thuần túy. cấu trúc, nhưng cấu trúc được xác định bởi văn bản và thể loại (hình thức văn bản-âm nhạc).
Kiểu song song với F. m. Tây Âu. monodic nhà thờ. âm nhạc - tiếng Nga khác. F. m. Sự tương đồng giữa chúng liên quan đến thẩm mỹ. điều kiện tiên quyết cho F. m., sự tương đồng về thể loại và nội dung, cũng như âm nhạc. các yếu tố (nhịp điệu, dòng giai điệu, mối tương quan giữa văn bản và âm nhạc). Các mẫu có thể giải mã được gửi đến cho chúng tôi từ những người Nga khác. âm nhạc được chứa trong các bản thảo của thế kỷ 17 và 18, nhưng các nhạc cụ của nó chắc chắn có nguồn gốc cổ xưa nhất. Các mặt thể loại của những F. m. được xác định bởi mục đích sùng bái của Op. và văn bản. Sự phân đoạn lớn nhất của các thể loại và F. m. theo các loại hình dịch vụ: Mass, Matins, Vespers; Compline, Midnight Office, Hours; Đêm Canh Thức Cả Đêm là sự kết hợp của những buổi Đại Chiều với Matins (tuy nhiên, sự khởi đầu phi âm nhạc là yếu tố liên kết của F. m. ở đây). Các thể loại và triết lý văn bản được khái quát hóa — các triết lý và thể loại văn bản - truyện tranh, truyện ngắn, truyện tranh, phản ca, theotokion (người theo thuyết giáo điều), các triết thuyết - cho thấy những điểm tương đồng về mặt điển hình học với các triết lý Byzantine tương tự; tổng hợp F. m. cũng là một điển hình (xem Canon (2)). Ngoài họ ra, một nhóm đặc biệt được tạo thành từ các thể loại văn bản cụ thể (và, tương ứng, fm): phước lành, “Mỗi hơi thở”, “Nó xứng đáng để ăn”, “Ánh sáng yên tĩnh”, an thần, Cherubic. Chúng là những thể loại nguyên bản và F. m., Giống như văn bản-thể loại-hình thức ở Tây Âu. âm nhạc - Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. Sự hợp nhất của khái niệm P. m. với văn bản (và với thể loại) là một trong những đặc trưng. các nguyên tắc của F. m cổ đại; văn bản, cụ thể là cấu trúc của nó, được bao gồm trong khái niệm FM (FM tuân theo sự phân chia văn bản thành các dòng).
Gregorian Mass din Feriis mỗi năm ”(các phím đàn được biểu thị bằng số La Mã).
Trong nhiều trường hợp, cơ sở (vật liệu) F. m. tụng ca (xem Metallov V., 1899, trang 50-92), và phương pháp sử dụng chúng là phương sai (theo phương sai tự do của cấu trúc câu ca của các giai điệu Nga khác, một trong những điểm khác biệt giữa F. m. European chorale , mà xu hướng liên kết cấu trúc hợp lý là đặc trưng). Sự phức hợp của các giai điệu là theo chủ đề. cơ sở của thành phần chung của F. m. Trong các bố cục lớn, các đường nét chung của F. m. chức năng sáng tác (không âm nhạc): đầu - giữa - cuối. Các loại F. m đa dạng. được nhóm xung quanh chính. tương phản các loại F. m. - điệp khúc và thông qua. Điệp khúc F. m. dựa trên việc sử dụng đa dạng cặp: câu - điệp khúc (có thể cập nhật các điệp khúc). Một ví dụ về hình thức điệp khúc (ba, nghĩa là, với ba điệp khúc khác nhau) là giai điệu của bài hát znamenny lớn “Chúc lành, linh hồn tôi, Chúa” (Obikhod, phần 1, Kinh chiều). F. m. bao gồm trình tự “dòng - điệp khúc” (SP, SP, SP, v.v.) với sự tương tác của các lần lặp lại và không lặp lại trong văn bản, lặp lại và không lặp lại trong giai điệu. Cắt ngang F. m. đôi khi được đặc trưng bởi một mong muốn rõ ràng để tránh Tây Âu điển hình. âm nhạc của các phương pháp xây dựng nhạc cụ hợp lý, lặp lại chính xác và trả lời; ở F phát triển nhất, m. Thuộc loại này, cấu trúc là bất đối xứng (trên cơ sở tính không vuông góc căn bản), tính vô hạn của sự bay lên chiếm ưu thế; nguyên lý của F. m. là không giới hạn. độ tuyến tính. Cơ sở xây dựng của F. m. thông qua các biểu mẫu là sự phân chia thành một số phần-dòng liên quan đến văn bản. Các mẫu có hình thức xuyên suốt lớn là 11 chiếc áo choàng phúc âm của Fyodor Krestyanin (thế kỷ 16). Để biết các phân tích về F. m. Của họ, do MV Brazhnikov thực hiện, hãy xem cuốn sách của ông: “Fyodor Krestyanin”, 1974, tr. 156-221. Xem thêm “Phân tích các tác phẩm âm nhạc”, 1977, tr. 84-94.
Âm nhạc thế tục của thời Trung cổ và thời Phục hưng đã phát triển một số thể loại và nhạc cụ, cũng dựa trên sự tương tác của ngôn từ và giai điệu. Đây là nhiều loại bài hát và điệu múa. F. m .: ballad, ballata, Villancico, virele, canzo (canzo), la, rondo, rotrueng, estampi, v.v. (xem Davison A., Apel W., 1974, NoNo 18-24). Một số trong số chúng hoàn toàn thơ mộng. hình thức, vốn là một yếu tố quan trọng của F. m., nằm ngoài thi pháp. văn bản, nó mất cấu trúc. Bản chất của F. m như vậy. nằm trong sự tương tác của sự lặp lại văn bản và âm nhạc. Ví dụ: hình thức rondo (ở đây 8 dòng):
Sơ đồ của rondo 8 dòng: Số dòng: 1 2 3 4 5 6 7 8 Bài thơ (rondo): AB c A de AB (A, B là điệp khúc) Âm nhạc (và vần): abaaabab
G. de Macho. Rondo thứ nhất “Doulz viaire”.
Sự phụ thuộc ban đầu của P. m. vào ngôn từ và chuyển động vẫn tồn tại cho đến thế kỷ 16 và 17, nhưng quá trình giải phóng dần dần của chúng, sự kết tinh của các loại bố cục được xác định về cấu trúc, đã được quan sát thấy từ cuối thời Trung cổ, trước tiên là trong các thể loại thế tục. , sau đó trong các thể loại nhà thờ (ví dụ, bắt chước và kinh điển F. m. trong các thánh lễ, mô hình của thế kỷ 15-16).
Một nguồn định hình mạnh mẽ mới là sự xuất hiện và trỗi dậy của polyphony như một kiểu đầy đủ của muses. trình bày (xem Organum). Với sự hình thành của phức điệu trong Fm, một chiều hướng âm nhạc mới đã được sinh ra - khía cạnh “dọc” chưa từng nghe trước đây của Fm.
Ra đời trong nền âm nhạc châu Âu vào thế kỷ thứ 9, polyphony dần trở thành chủ đạo. loại vải âm nhạc, đánh dấu sự chuyển đổi của trầm ngâm. tư duy lên một tầm cao mới. Trong khuôn khổ của polyphony, một polyphony mới đã xuất hiện. bức thư, dưới dấu hiệu mà phần lớn các fm thời Phục hưng được hình thành (xem phần IV). phức điệu và phức điệu. văn bản đã tạo ra vô số hình thức âm nhạc (và thể loại) của cuối thời Trung cổ và thời kỳ Phục hưng, chủ yếu là đại chúng, motet và madrigal, cũng như các hình thức âm nhạc như công ty, mệnh đề, chỉ huy, goket, các loại bài hát thế tục khác nhau và các hình thức khiêu vũ, diferencias (và các dạng biến thể khác), quadlibet (và các dạng-thể loại tương tự), nhạc cụ canzona, ricercar, fantasy, capriccio, tiento, nhạc cụ dạo đầu fm - preamble, ngữ điệu (VI), toccata (xin từ tên F . m., xem Davison A., Apel W., 1974). Dần dần, nhưng đều đặn nâng cao nghệ thuật F. m. - G. Dufay, Josquin Despres, A. Willart, O. Lasso, Palestrina. Một số trong số họ (ví dụ, Palestrina) áp dụng nguyên tắc phát triển cấu trúc trong việc xây dựng F. (nhưng không có hiệu ứng động). Ví dụ, madrigal của Palestrina “Amor” (trong bộ sưu tập “Palestrina. Choral Music”, L., 15) được xây dựng theo cách mà dòng thứ 16 được vẽ thành một fugato chính xác, trong năm đoạn bắt chước tiếp theo sẽ trở thành ngày càng tự do hơn, bản thứ 1973 được duy trì trong một kho hợp âm, và về mặt kinh điển, bản cuối cùng bắt đầu bản cuối cùng với sự bắt chước của nó giống như một bản phát lại cấu trúc. Ý tưởng tương tự của F. m. được thực hiện nhất quán trong các điệu của Palestrina (trong nhiều dàn hợp xướng F. m., nhịp điệu của các đoạn giới thiệu phản âm cũng tuân theo nguyên tắc phát triển cấu trúc).
IV. các hình thức âm nhạc đa âm. Đa âm F. m. được phân biệt bằng cách bổ sung ba chính. các khía cạnh của F. m. (thể loại, văn bản - trong wok. âm nhạc và ngang) một nữa - dọc (tương tác và hệ thống lặp lại giữa các giọng khác nhau, đồng thời phát ra âm thanh). Rõ ràng, đa âm luôn tồn tại (“… khi dây đàn phát ra một giai điệu, và nhà thơ sáng tác một giai điệu khác, khi chúng đạt được phụ âm và âm đối âm…” - Plato, “Laws”, 812d; xem thêm cả Pseudo-Plutarch, "On Music", 19), nhưng nó không phải là một yếu tố của những người trầm ngâm. tư duy và định hình. Có vai trò đặc biệt quan trọng trong sự phát triển của F. m. gây ra bởi nó thuộc về phức điệu Tây Âu (từ thế kỷ thứ 9), điều này mang lại cho khía cạnh chiều dọc giá trị của quyền bình đẳng với chiều ngang triệt để (xem Polyphony), dẫn đến sự hình thành một loại F. m mới đặc biệt. - đa âm. Đa âm về mặt thẩm mỹ và tâm lý. F. m. về âm thanh chung của hai (hoặc một số) thành phần của âm nhạc. suy nghĩ và yêu cầu thư từ. sự nhận thức. Do đó, sự xuất hiện của đa âm. F. m. phản ánh sự phát triển của một khía cạnh mới của âm nhạc. Cảm ơn âm nhạc này. kiện có được thẩm mỹ mới. những giá trị mà nếu không có những thành tựu vĩ đại của anh ấy sẽ không thể có được, kể cả trong Op. đồng âm. nhà kho (trong âm nhạc của Palestrina, JS Bach, BA Mozart, L. Beethoven, PI Tchaikovsky, SS Prokofiev). Xem đồng âm.
Các kênh chính của sự hình thành và phát triển mạnh mẽ của đa âm. F. m. được đặt ra bởi sự phát triển của đa âm cụ thể. kỹ thuật viết và đi theo hướng xuất hiện và củng cố tính độc lập và tương phản của các giọng, chủ đề của chúng. xây dựng (phân biệt chuyên đề, phát triển chuyên đề không chỉ theo chiều ngang, mà còn theo chiều dọc, xu hướng hướng tới thông qua chuyên đề), bổ sung các từ đa âm cụ thể. F. m. (không thể rút gọn đối với kiểu nói chung chung đa âm F. m. - bài hát, điệu nhảy, v.v.). Từ sự khởi đầu khác nhau của đa âm. F. m. và đa giác. các chữ cái (bourdon, nhiều loại giao hưởng khác nhau, lặp lại-giây, ostinato, cấu trúc bắt chước và chính tắc, phản hồi và phản âm) về mặt lịch sử, điểm khởi đầu cho thành phần của chúng là paraphony, cách dẫn song song của một giọng ngược dấu, sao chép chính xác từ chính đã cho - vox (cantus) majoris (xem. Organum), cantus firmus (“giai điệu theo luật định”). Trước hết, nó là loại đàn organ sớm nhất trong số các loại đàn organum - cái được gọi là. song song (thế kỷ 9-10), cũng như gimel, foburdon sau này. Khía cạnh đa âm. F. m. đây là một bộ phận chức năng của Ch. giọng nói (trong thuật ngữ sau này là soggetto, “Subjectum oder Thema” - Walther JG, 1955, S. 183, “chủ đề”) và phe đối lập phản đối nó, và cảm giác tương tác giữa chúng đồng thời dự đoán khía cạnh dọc của đa âm . F. m. (nó trở nên đặc biệt đáng chú ý trong bourdon và gián tiếp, sau đó trong organum "tự do", trong kỹ thuật "ghi chú chống lại ghi chú", sau này được gọi là contrapunctus simplex hoặc aequalis), ví dụ, trong các chuyên luận của thế kỷ thứ 9. "Musica enchiriadis", "Scholia enchiriadis". Về mặt logic, giai đoạn phát triển tiếp theo gắn liền với sự hình thành của đa âm thực tế. cấu trúc dưới dạng đối lập tương phản đồng thời của hai hoặc nhiều hơn. giọng (trong một cây đàn organum du dương), một phần sử dụng nguyên tắc bourdon, trong một số loại đa âm. sự sắp xếp và các biến thể trên cantus firmus, trong đối âm đơn giản của các mệnh đề và các câu đầu của Trường phái Paris, trong các bài hát nhà thờ đa âm. và các thể loại thế tục, v.v.
Sự biến hóa của phức điệu đã mở ra những khả năng mới về nhịp điệu. sự tương phản của các giọng nói và theo đó, đã tạo ra một cái nhìn mới cho đa âm. F. m Bắt đầu với sự tổ chức hợp lý của nhịp điệu (nhịp điệu thức, nhịp điệu thần kinh; xem. Môđun, ký hiệu Mensural) F. m dần dần có được tính đặc hiệu. đối với âm nhạc châu Âu là sự kết hợp của chủ nghĩa duy lý hoàn hảo (thậm chí còn phức tạp hơn). tính xây dựng với tâm linh thăng hoa và tình cảm sâu sắc. Một vai trò chính trong sự phát triển của F mới. m thuộc về Trường Paris, sau đó là các trường khác. Pháp. các nhà soạn nhạc của thế kỷ 12-14. Xấp xỉ. 1200, trong các điều khoản của Trường phái Paris, nguyên tắc xử lý nhịp điệu ostinato của giai điệu hợp xướng, là cơ sở của F. m (với sự trợ giúp của các công thức nhịp điệu ngắn gọn, dự đoán nhịp điệu. talea, xem Motet; ví dụ: mệnh đề (Benedicamusl Domino, cf. Davison A., Apel W., v. 1, tr. 24-25). Kỹ thuật tương tự đã trở thành cơ sở cho những chiếc mô tô hai và ba phần của thế kỷ 13. (ví dụ: motets của trường học Paris Domino fidelium - Domino và Dominator - Esce - Domino, ca. 1225, sđd, tr. 25-26). Trong những chiếc xe máy của thế kỷ 13. mở ra quá trình hình thành chủ đề của các đối lập cho đến hết tháng mười hai. kiểu lặp lại lời thoại, cao độ, nhịp điệu. số liệu, thậm chí cả nỗ lực cùng một lúc. kết nối khác nhau. giai điệu (cf. мотет «En không Diu! - Quant voi larose espanie - Ejus in oriente “của Trường học Paris; Parrish K., Ole J., 1975, tr. 25-26). Sau đó, sự tương phản nhịp nhàng mạnh mẽ có thể dẫn đến sự đa dạng sắc nét (Rondo B. Cordier “Amans ames”, ca. 1400, xem Davison A., Apel W., v. 1, tr. 51). Theo sau sự tương phản nhịp nhàng, có sự khác biệt về độ dài của các cụm từ được phân tách. tiếng nói (sự thô sơ của cấu trúc đối âm); tính độc lập của các tiếng nói được nhấn mạnh bởi tính đa dạng của các văn bản (hơn nữa, các văn bản thậm chí có thể ở các ngôn ngữ khác nhau, chẳng hạn. Tiếng Latinh ở giọng nam cao và motetus, tiếng Pháp ở dạng triplum, xem Polyphony, chú thích ví dụ trong cột 351). Nhiều hơn một sự lặp lại duy nhất của một giai điệu giọng nam cao như một chủ đề ostinato trong đối âm với sự thay đổi vị trí đối âm dẫn đến một trong những đa âm quan trọng nhất. F. m - các biến thể của basso ostinato (ví dụ: bằng tiếng Pháp. motip 13 c. “Kính mừng, trinh nữ cao quý - Lời Chúa - Sự thật”, cm. Wolf J., 1926, S. 6-8). Việc sử dụng các công thức nhịp điệu đã dẫn đến ý tưởng về sự tách biệt và độc lập của các thông số về cao độ và nhịp điệu (trong phần đầu của motet giọng nam cao được đề cập "Ejus in oriente", thanh 1-1 và 7-7; trong Môtet giọng nam cao của nhạc cụ “In seculum” trong mối quan hệ tương tự của việc đo lại đường cao độ trong quá trình thẩm âm nhịp nhàng với công thức của ordo thứ nhất của chế độ thứ 13, có hai phần của hình thức hai phần; cm. Davison A., Apel W., v. 1, tr. 34-35). Đỉnh cao của sự phát triển này là nhịp điệu. F. m Thế kỷ 14-15 (Philippe de Vitry, G. de Macho, Y. Ciconia, G. Dufay và những người khác). Với sự gia tăng giá trị của công thức nhịp điệu từ một cụm từ đến một giai điệu mở rộng, một loại mô hình nhịp điệu phát sinh trong giọng nam cao. chủ đề là talea. Màn trình diễn ostinato của nó ở giọng nam cao cho F. m đẳng nhịp. (T. e. cấu trúc isorhythm.) (isorhythm - sự lặp lại trong giai điệu. giọng chỉ triển khai nhịp nhàng. công thức, hàm lượng cao thay đổi). Đối với ostinato, sự lặp lại có thể được kết hợp - trong cùng một giọng nam cao - sự lặp lại của độ cao không trùng với chúng - color (màu sắc; về nhịp điệu). F. m xem Saponov M. A., 1978, tr. 23-35, 42-43). Sau thế kỷ 16 (A. Willart) đẳng nhịp. F. m biến mất và tìm cuộc sống mới trong thế kỷ 20. trong kỹ thuật chế độ nhịp điệu của Ô. Messiaen (canon tỷ lệ trong số. 5 của “Hai mươi lượt xem…”, phần mở đầu của nó, xem tr.
Trong sự phát triển của khía cạnh dọc của đa âm. F. m. sẽ loại trừ. sự phát triển của sự lặp lại dưới dạng kỹ thuật bắt chước và quy luật, cũng như điểm đối âm di động, là rất quan trọng. Sau đó, trở thành một bộ phận phong phú và đa dạng về kỹ thuật và hình thức viết, sự bắt chước (và điển hình) đã trở thành cơ sở của đa âm cụ thể nhất. F. m. Trong lịch sử, đồ nhái sớm nhất. kinh điển F. m. cũng được liên kết với ostinato - việc sử dụng cái gọi là. trao đổi giọng nói, là sự lặp lại chính xác của cấu trúc gồm hai hoặc ba phần, nhưng chỉ những giai điệu tạo nên nó được truyền từ giọng này sang giọng khác (ví dụ, tiếng Anh rondelle “Nunc sancte nobis Spiritus”, nửa thứ hai của thế kỷ 2, xem “Musik in Geschichte und Gegenwart”, Bd XI, Sp. 12, xem thêm câu chuyện về “Ave cũ domini” từ De speculatione musice của Odington, khoảng năm 885 hoặc 1300, trong Coussemaker, “Scriptorum…”, t (1320, tr. 1a). Bậc thầy của trường phái Paris Perotin (người cũng sử dụng kỹ thuật trao đổi giọng nói) trong bộ tứ Giáng sinh Viderunt (khoảng năm 247), rõ ràng, đã sử dụng một cách có ý thức sự bắt chước liên tục - canon (một đoạn rơi vào từ “ante” trong kỳ hạn). Nguồn gốc của những loại hàng nhái này. công nghệ đánh dấu sự khởi đầu từ độ cứng của ostinato F. m. Trên cơ sở này, hoàn toàn là kinh điển. các hình thức - một công ty (thế kỷ 1200-13; sự kết hợp giữa công ty canon và sự trao đổi tiếng nói theo kiểu rondel được thể hiện bằng cuốn sách nổi tiếng của Anh “Summer Canon”, thế kỷ 14 hoặc 13), tiếng Ý. kachcha (“đi săn”, với hình thức là một âm mưu săn bắn hoặc tình yêu - một điển cố hai giọng với giọng thứ 14) và tiếng Pháp. shas (cũng là “săn bắn” - một điển ba giọng đồng thanh). Hình thức của kinh điển cũng được tìm thấy trong các thể loại khác (bản ballad thứ 3 của Machot, dưới dạng shas; rondo thứ 17 của Machaud “Ma fin est mon startment”, có lẽ trong lịch sử là ví dụ đầu tiên về quy tắc kinh điển, không phải là không liên quan đến ý nghĩa của văn bản: "Sự kết thúc của tôi là sự khởi đầu của tôi"; le Machaux thứ 14 là một chu kỳ của 1 canons-shas ba giọng); do đó canon như một đa âm đặc biệt. F. m. được tách ra khỏi các thể loại khác và P. m. Số lượng giọng nói trong F. m. các trường hợp cực kỳ lớn; Okegem được ghi nhận với 17 giọng canon-monster “Deo gratias” (tuy nhiên, số giọng thật không vượt quá 12); canon đa âm nhất (với 36 giọng thật) thuộc về Josquin Despres (trong ca khúc “Qui môi trường sống ở adjutorio”). Buổi chiều. quy luật không chỉ dựa trên sự bắt chước trực tiếp đơn giản (trong motet “Inclita maris” của Dufay, khoảng 18-24, rõ ràng là quy luật tỷ lệ đầu tiên; trong chanson “Bien veignes vous”, khoảng 1420-26 của ông, có lẽ là canon đầu tiên về độ phóng đại). ĐƯỢC RỒI. 1420 bắt chước F. m. đã qua, có lẽ qua kachcha, vào motet - tại Ciconia, Dufay; xa hơn nữa cũng ở F. m. các bộ phận của quần chúng, trong chanson; lên tầng 26. Ngày 1400 c. sự thiết lập nguyên tắc bắt chước đầu cuối làm cơ sở của F. m.
Tuy nhiên, thuật ngữ “quy điển” (canon) đã có trong thế kỷ 15-16. Ý nghĩa đặc biệt. Câu nói nhận xét của tác giả (Inscriptio), thường cố ý gây nhầm lẫn, khó hiểu, được gọi là quy tắc (“một quy tắc tiết lộ ý chí của nhà soạn nhạc dưới sự bao phủ của một bóng tối nào đó”, J. Tinktoris, “Diffinitorium musicae”; Coussemaker, “Scriptorum … ”, T. 4, 179 b), cho biết làm thế nào hai có thể được phát sinh từ một giọng được ký hiệu (hoặc thậm chí nhiều hơn, ví dụ, toàn bộ khối lượng bốn giọng của P. de la Rue -“ Missa o salutaris nostra ”- là bắt nguồn từ một giọng nói được ký hiệu); xem kinh điển khó hiểu. Do đó, tất cả các sản phẩm có dòng chữ canon là F. m. với giọng nói có thể suy luận (tất cả các F. m. khác được xây dựng theo cách mà theo quy định, chúng không cho phép mã hóa như vậy, nghĩa là chúng không dựa trên "nguyên tắc nhận dạng" được quan sát theo nghĩa đen; thuật ngữ BV Asafiev ). Theo L. Feininger, các loại quy tắc của Hà Lan là: đơn giản (một tối) trực tiếp; phức hợp, hoặc hợp chất (nhiều tối) trực tiếp; tỷ lệ thuận (mensural); tuyến tính (một dòng; Formalkanon); sự nghịch đảo; rửa giải (Reservatkanon). Để biết thêm về điều này, hãy xem cuốn sách: Feininger LK, 1937. Những “chữ khắc” tương tự được tìm thấy sau này trong S. Scheidt (“Tabulatura nova”, I, 1624), trong JS Bach (“Musikalisches Opfer”, 1747).
Trong công việc của một số bậc thầy của thế kỷ 15-16. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso, v.v.) trình bày nhiều loại đa âm. F. m. (viết chặt chẽ), DOS. trên các nguyên tắc bắt chước và tương phản, động cơ phát triển, sự độc lập của giọng hát du dương, đối âm của từ ngữ và dòng thơ, lý tưởng là sự hài hòa mềm mại và đặc biệt đẹp (đặc biệt là trong các thể loại wok của đại chúng và motet).
Việc bổ sung Ch. các dạng đa âm - fugues - cũng được đánh dấu bởi sự khác biệt giữa sự phát triển của Samui F. m. và, mặt khác, khái niệm và thuật ngữ. Về mặt ý nghĩa, từ “fugue” (“chạy”; tiếng Ý là hậu quả) có liên quan đến các từ “săn bắn”, “chủng tộc”, và ban đầu (từ thế kỷ 14) thuật ngữ này được sử dụng với nghĩa tương tự, chỉ canon (cũng có dòng chữ canons: “fuga in diatessaron” và những người khác). Tinctoris định nghĩa fugue là "danh tính của giọng nói". Việc sử dụng thuật ngữ “fugue” với nghĩa là “kinh điển” vẫn tồn tại cho đến thế kỷ 17 và 18; tàn dư của thực hành này có thể được coi là thuật ngữ “fuga canonica” - “kinh điển. fugue ”. Một ví dụ về fugue như một điển hình từ một số phòng ban trong hướng dẫn. âm nhạc - “Fuge” cho 4 nhạc cụ dây (“vĩ cầm”) từ “Musica Teusch” của X. Gerle (1532, xem Wasielewski WJ v., 1878, Musikbeilage, S. 41-42). Tất cả thế kỷ 16 của R. (Tsarlino, 1558), khái niệm fugue được chia thành fuga legate (“fugue mạch lạc”, canon; sau này cũng là fuga totalis) và fuga sciolta (“fugue phân chia”; sau này là fuga partis; sự kế thừa của sự bắt chước- các phần chính tắc, ví dụ, abсd, v.v. p.); P. m cuối cùng. là một trong những dạng tiền của fugue - một chuỗi fugato theo kiểu: abcd; cái gọi là. dạng motet, trong đó sự khác biệt về chủ đề (a, b, c, v.v.) là do sự thay đổi trong văn bản. Sự khác biệt cơ bản giữa "chữ thường" F. m. và một fugue phức tạp là sự thiếu vắng sự kết hợp của các chủ đề. Vào thế kỷ 17, fuga sciolta (partis) được chuyển thành fugue thực tế (Fuga totalis, còn gọi là legata, tích hợp được gọi là quy điển trong thế kỷ 17-18). Một số thể loại khác và F. m. 16 thế kỷ. phát triển theo hướng của dạng fugue mới nổi - motet (fugue), ricercar (mà nguyên tắc motet của một số công trình bắt chước đã được chuyển sang; có lẽ là fugue gần nhất với F. m.), fantasy, tiếng Tây Ban Nha. tiento, canzone bắt chước-đa âm. Để thêm fugue trong hướng dẫn. âm nhạc (nơi không có yếu tố kết nối trước, cụ thể là sự thống nhất của văn bản), khuynh hướng chuyên đề là quan trọng. sự tập trung hóa, tức là, đến sự tối cao của một giai điệu. các chủ đề (trái ngược với giọng hát. đa tối) - A. Gabrieli, J. Gabrieli, JP Sweelinck (đối với những người tiền nhiệm của fugue, xem cuốn sách: Protopopov VV, 1979, trang 3-64).
Đến thế kỷ 17 hình thành từ đa âm chính có liên quan đến ngày nay. F. m. - fugue (thuộc tất cả các loại cấu trúc và kiểu), canon, các biến thể đa âm (đặc biệt là các biến thể trên basso ostinato), đa âm. (đặc biệt, chorale) sắp xếp (ví dụ, cho một hãng cantus nhất định), đa âm. chu kỳ, khúc dạo đầu đa âm, v.v ... Ảnh hưởng đáng kể đến sự phát triển của đa âm F. trong thời gian này được thực hiện bởi một hệ thống hài âm chính-phụ mới (cập nhật chủ đề, đề cử yếu tố điều chỉnh âm sắc là yếu tố hàng đầu trong FM; sự phát triển của kiểu viết đồng âm-hài và F. m.) tương ứng. Đặc biệt, fugue (và fm đa âm tương tự) đã phát triển từ loại phương thức chiếm ưu thế của thế kỷ 17. (trong đó điều chế chưa phải là cơ sở của F. m đa âm; ví dụ, trong Tabulatura nova, II của Scheidt, Fuga contraria a 4 Voc; I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici) để loại âm sắc (“Bach”) với sự tương phản âm sắc ở dạng cf. các bộ phận (thường ở chế độ song song). Loại trừ. ý nghĩa trong lịch sử của polyphony. F. m. có tác phẩm của JS Bach, người đã thổi luồng sinh khí mới vào chúng nhờ vào việc thiết lập tính hiệu quả của các nguồn lực của hệ thống âm sắc chính-phụ cho chủ đề, chuyên đề. phát triển và quá trình định hình. Bach đã cho đa âm F. m. Tân Kinh điển. ngoại hình, trên đó, như trên chính. loại, phức điệu tiếp theo được định hướng một cách có ý thức hoặc vô thức (theo P. Hindemith, DD Shostakovich, RK Shchedrin). Phản ánh những xu hướng chung của thời đại và những kỹ thuật mới mà những người tiền nhiệm tìm ra, ông đã vượt xa những người cùng thời (bao gồm cả GF Handel) về phạm vi, sức mạnh và sức thuyết phục của việc khẳng định các nguyên tắc mới của âm nhạc đa âm. F. m.
Sau JS Bach, vị trí thống trị được chiếm bởi từ đồng âm F. m. (xem. Bản giao hưởng). Thực ra là đa âm. F. m. đôi khi được sử dụng trong một vai trò mới, đôi khi bất thường (fughetta của những người lính canh trong dàn hợp xướng "Sweeter than Honey" từ màn đầu tiên của vở opera "The Tsar's Bride" của Rimsky-Korsakov), có động cơ kịch nghệ. tính cách; các nhà soạn nhạc gọi chúng như một biểu hiện đặc biệt, đặc biệt. có nghĩa. Ở một mức độ lớn, đây là đặc điểm của đa âm. F. m. ở Nga. âm nhạc (ví dụ: MI Glinka, “Ruslan và Lyudmila”, canon trong cảnh sững sờ từ màn đầu tiên; đa âm tương phản trong vở kịch “Ở Trung Á” của Borodin và trong vở kịch “Hai người Do Thái” từ “Hình ảnh tại một cuộc triển lãm ”Mussorgsky; canon“ Kẻ thù ”từ cảnh thứ 1 của vở opera“ Eugene Onegin ”của Tchaikovsky, v.v.).
V. Các hình thức âm nhạc đồng âm của thời hiện đại. Sự khởi đầu của kỷ nguyên của cái gọi là. thời mới (thế kỷ 17-19) đánh dấu một bước ngoặt lớn trong sự phát triển của dòng nhạc muses. suy nghĩ và F. m. (sự xuất hiện của các thể loại mới, tầm quan trọng vượt trội của âm nhạc thế tục, sự thống trị của hệ thống âm sắc chính - phụ). Trong lĩnh vực tư tưởng và thẩm mỹ, các phương pháp nghệ thuật mới tiên tiến. suy nghĩ - một sự hấp dẫn đối với âm nhạc thế tục. nội dung, sự khẳng định nguyên tắc của chủ nghĩa cá nhân với tư cách là người lãnh đạo, sự bộc lộ của nội bộ. thế giới của một cá nhân (“nghệ sĩ độc tấu đã trở thành nhân vật chính”, “cá thể hóa suy nghĩ và cảm xúc của con người” - Asafiev BV, 1963, trang 321). Sự nổi lên của opera đối với tầm quan trọng của âm nhạc trung tâm. thể loại và trong hướng dẫn. âm nhạc - sự khẳng định nguyên tắc hòa âm (baroque - thời đại của “phong cách hòa nhạc”, theo cách nói của J. Gandshin) có liên quan trực tiếp nhất. sự chuyển tải hình ảnh của một cá nhân trong họ và thể hiện trọng tâm của thẩm mỹ. khát vọng của một kỷ nguyên mới (aria trong một vở opera, độc tấu trong một bản hòa tấu, một giai điệu trong kết cấu đồng âm, một thước đo nặng trong một mét, một chất bổ trong một khóa, một chủ đề trong một sáng tác và sự tập trung của âm nhạc âm nhạc - biểu hiện nhiều mặt và ngày càng tăng của “tính độc tấu”, “tính độc nhất”, sự thống trị của người này so với người khác trong các tầng khác nhau của tư duy âm nhạc). Xu hướng vốn đã bộc lộ trước đó (ví dụ, trong một bộ nhịp iso của thế kỷ 14-15) hướng tới sự tự chủ của các nguyên tắc âm nhạc thuần túy định hình trong thế kỷ 16-17. dẫn đến những phẩm chất. bước nhảy - tính độc lập của họ, bộc lộ trực tiếp nhất trong quá trình hình thành hướng dẫn tự trị. Âm nhạc. Các nguyên tắc của âm nhạc thuần túy. tạo hình, trở thành (lần đầu tiên trong lịch sử âm nhạc thế giới) độc lập với từ ngữ và chuyển động, đã được thực hiện. âm nhạc lúc đầu bình đẳng về quyền đối với âm nhạc thanh nhạc (đã có ở thế kỷ 17 - trong các bản canzones, sonata, concertos của nhạc cụ), và sau đó, định hình đã được đưa vào chảo. các thể loại tùy thuộc vào âm nhạc tự trị. luật của F. m. (từ JS Bach, tác phẩm kinh điển của Vienna, các nhà soạn nhạc của thế kỷ 19). Nhận dạng âm nhạc thuần túy. các định luật F. m. là một trong những thành tựu đỉnh cao của âm nhạc thế giới. những nền văn hóa khám phá ra những giá trị thẩm mỹ và tinh thần mới trước đây chưa từng được biết đến trong âm nhạc.
Về fm Thời đại của thời mới được phân chia rõ ràng thành hai giai đoạn: 1600-1750 (có điều kiện - baroque, sự thống trị của tướng trầm) và 1750-1900 (kinh điển Vienna và chủ nghĩa lãng mạn).
Nguyên tắc tạo hình trong F. m. Baroque: xuyên suốt dạng một phần b. giờ, biểu thức của một ảnh hưởng được bảo toàn, do đó F. m. được đặc trưng bởi ưu thế của chủ đề thuần nhất và sự vắng mặt của chủ đề tương phản phái sinh, tức là, sự bắt nguồn của một chủ đề khác từ chủ đề này. Tính chất trong âm nhạc của Bach và Handel, sự uy nghiêm gắn liền với sự vững chắc xuất phát từ đây, sự đồ sộ của các bộ phận của hình thức. Điều này cũng xác định động lực học “bậc thang” của VF m., Sử dụng động lực học. sự tương phản, thiếu linh hoạt và năng động; ý tưởng về sản xuất không quá phát triển như đang mở ra, như thể đi qua các giai đoạn định trước. Trong xử lý chuyên đề tài liệu ảnh hưởng ảnh hưởng mạnh mẽ của đa âm. chữ cái và các dạng đa âm. Hệ thống âm điệu chính-phụ ngày càng bộc lộ tính chất hình thành của nó (đặc biệt là ở thời Bach). Những thay đổi hợp âm và âm sắc phục vụ cho sức mạnh mới. phương tiện của chuyển động bên trong F. m. Khả năng lặp lại vật liệu trong các phím khác và khái niệm tổng thể về chuyển động theo định nghĩa. vòng tròn các âm tạo ra một nguyên tắc mới về các dạng âm (theo nghĩa này, âm là cơ sở của F. m. của thời mới). Trong “Hướng dẫn…” của Arensky (1914, trang 4 và 53), thuật ngữ “dạng đồng âm” được thay thế như một từ đồng nghĩa bằng thuật ngữ “hài hòa. hình thức ”, và bởi sự hài hòa, chúng tôi có nghĩa là sự hài hòa về âm sắc. Baroque fm (không có sự tương phản tượng trưng và chủ đề phái sinh) tạo ra kiểu xây dựng đơn giản nhất của fm do đó có ấn tượng về một “vòng tròn”), đi qua các cadenzas ở các bước khác của âm sắc, ví dụ:
trong chuyên ngành: I - V; VI - III - IV - I ở chính phụ: I - V; III - VII - VI - IV - I với xu hướng không lặp lại các phím giữa các trương lực ở phần đầu và phần cuối, theo nguyên tắc T-DS-T.
Ví dụ, trong hình thức hòa nhạc (được chơi trong các buổi hòa nhạc sonata và baroque, đặc biệt là với A. Vivaldi, JS Bach, Handel, một vai trò tương tự như vai trò của hình thức sonata trong các chu kỳ nhạc cụ của âm nhạc cổ điển-lãng mạn):
Chủ đề - Và - Chủ đề - Và - Chủ đề - Và - Chủ đề T - D - S - T (I - interlude, - modulation; ví dụ - Bach, chuyển động đầu tiên của Brandenburg Concertos).
Các nhạc cụ phổ biến nhất của Baroque là đồng âm (chính xác hơn là không lẫn lộn) và đa âm (xem Phần IV). Từ đồng âm chính F. m. baroque:
1) các hình thức phát triển thông qua (trong âm nhạc hướng dẫn, loại chính là dạo đầu, trong wok. - ngâm thơ); mẫu - J. Frescobaldi, phần mở đầu cho đàn organ; Handel, clavier suite trong d-moll, prelude; Bach, organ toccata trong d nhỏ, BWV 565, chuyển động dạo đầu, trước fugue;
2) các hình thức nhỏ (đơn giản) - thanh (phát lại và không phát lại; ví dụ, bài hát “Wie schön leuchtet der Morgenstern” của F. Nicolai (“Ngôi sao ban mai tỏa sáng kỳ diệu làm sao”, bản xử lý của Bach trong cantata đầu tiên và trong những người khác. op.)), dạng hai, ba- và nhiều phần (ví dụ về dạng sau là Bach, Mass in h-moll, No1); Chảo. âm nhạc thường gặp dạng da capo;
3) dạng phức hợp (phức hợp) (kết hợp của những cái nhỏ) - phức hợp hai, ba phần và nhiều phần; tương phản-tổng hợp (ví dụ, những phần đầu tiên của dàn nhạc vượt qua bởi JS Bach), hình thức da capo là đặc biệt quan trọng (cụ thể là trong Bach);
4) các biến thể và chuyển thể hợp xướng;
5) rondo (so với rondo của thế kỷ 13-15 - một nhạc cụ mới của F. m. Dưới cùng tên);
6) dạng sonata cũ, một bóng tối và (trong giai đoạn phôi thai, đang phát triển) hai bóng tối; mỗi người trong số họ là không đầy đủ (hai phần) hoặc hoàn chỉnh (ba phần); ví dụ, trong các bản sonata của D. Scarlatti; bản sonata một tối đầy đủ - Bach, Matthew Passion, No 47;
7) hình thức hòa nhạc (một trong những nguồn chính của hình thức sonata cổ điển trong tương lai);
8) các loại chảo khác nhau. và hướng dẫn. các hình thức theo chu kỳ (chúng cũng là một số thể loại âm nhạc nhất định) - Passion, mass (bao gồm organ), oratorio, cantata, concerto, sonata, suite, prelude và fugue, overture, các loại hình đặc biệt (Bach, “Musical Giving”, “The Art của Fugue ”),“ chu kỳ của các chu kỳ ”(Bach,“ The Well-Tempered Clavier ”, dãy phòng kiểu Pháp);
9) opera. (Xem “Phân tích các tác phẩm âm nhạc”, 1977.)
F. m. cổ điển-lãng mạn. thời kỳ, khái niệm to-rykh phản ánh ở giai đoạn đầu tiên của nhân văn. Ý tưởng Châu Âu. Khai sáng và chủ nghĩa duy lý, và vào thế kỷ 19. chủ nghĩa cá nhân những ý tưởng của chủ nghĩa lãng mạn (“Chủ nghĩa lãng mạn không là gì khác ngoài sự chết đi của nhân cách” - IS Turgenev), tự động hóa và thẩm mỹ hóa âm nhạc, được đặc trưng bởi biểu hiện cao nhất của suy nghĩ tự chủ. các quy luật định hình, tính ưu việt của các nguyên tắc tập trung thống nhất và năng động, sự phân biệt ngữ nghĩa hạn chế của F. m., và sự giảm nhẹ sự phát triển của các bộ phận của nó. Đối với lãng mạn cổ điển Khái niệm của F. m. cũng là điển hình của việc lựa chọn số lượng tối thiểu các loại tối ưu của F. m. (với sự khác biệt rõ rệt giữa chúng) với sự triển khai cụ thể phong phú và đa dạng bất thường của các kiểu kết cấu giống nhau (nguyên tắc đa dạng trong sự thống nhất), tương tự như tính tối ưu của các tham số khác F. m. (ví dụ: lựa chọn nghiêm ngặt các loại trình tự hài hòa, loại kế hoạch âm sắc, số liệu kết cấu đặc trưng, tác phẩm dàn nhạc tối ưu, cấu trúc hệ mét hướng tới sự vuông vắn, phương pháp phát triển động lực), một cảm giác trải nghiệm âm nhạc tối ưu, mãnh liệt. thời gian, tính toán tỷ lệ thời gian một cách tinh tế và chính xác. (Tất nhiên, trong khuôn khổ của giai đoạn lịch sử 150 năm, sự khác biệt giữa quan niệm cổ điển và lãng mạn của người Viên cũng rất đáng kể.) Ở khía cạnh nào đó, có thể xác lập tính chất biện chứng của khái niệm chung. khái niệm về sự phát triển ở F. m. (Hình thức sonata của Beethoven). F. m. kết hợp việc thể hiện những ý tưởng mang tính nghệ thuật, thẩm mỹ, triết học cao với tính cách “trần thế” ngon ngọt của những người trầm ngâm. tính tượng hình (cũng là chất liệu chuyên đề mang đậm dấu ấn của âm nhạc dân gian-đời thường, với những nét đặc trưng của chất liệu âm nhạc; điều này áp dụng cho dòng nhạc chính của thế kỷ 19).
Các nguyên tắc chung lôgic cổ điển lãng mạn. F. m. là một hiện thân chặt chẽ và phong phú của các chuẩn mực của bất kỳ tư duy nào trong lĩnh vực âm nhạc, được phản ánh trong các định nghĩa. chức năng ngữ nghĩa của các bộ phận của F. m. Giống như bất kỳ tư duy nào, vở nhạc kịch có đối tượng tư duy, chất liệu của nó (theo nghĩa ẩn dụ, một chủ đề). Tư duy được thể hiện bằng âm nhạc-logic. “Thảo luận về chủ đề” (“Hình thức âm nhạc là kết quả của một“ cuộc thảo luận logic ”về chất liệu âm nhạc” - Stravinsky IF, 1971, trang 227), do tính chất thời gian và phi khái niệm của âm nhạc như một nghệ thuật , chia F. m. thành hai bộ phận hợp lý - trình bày của âm nhạc. tư tưởng và sự phát triển của nó (“thảo luận”). Đến lượt mình, sự phát triển âm nhạc hợp lý. sự suy nghĩ bao gồm "sự cân nhắc" của nó và "kết luận" sau đây; do đó phát triển như một giai đoạn hợp lý. Sự phát triển của F. m. được chia thành hai phân khu - sự phát triển thực tế và sự hoàn thiện. Là kết quả của sự phát triển của F. m cổ điển. khám phá ra ba chính. chức năng của các bộ phận (tương ứng với bộ ba Asafiev khởi đầu - motus - ga cuối, xem Asafiev BV, 1963, trang 83-84; Bobrovsky VP, 1978, trang 21-25) - trình bày (trình bày tư tưởng), phát triển (thực tế phát triển) và cuối cùng (tuyên bố của suy nghĩ), tương quan phức tạp với nhau:
(Ví dụ: ở dạng ba phần đơn giản, dạng sonata.) Trong F. m. Phân biệt rõ ràng, ngoài ba nguyên tắc cơ bản. chức năng phụ trợ của các bộ phận phát sinh - mở đầu (chức năng phân nhánh khỏi phần trình bày ban đầu của chủ đề), chuyển tiếp và kết luận (phân nhánh từ chức năng hoàn thành và từ đó chia nó thành hai - khẳng định và kết luận). Như vậy, các phần của F. m. chỉ có sáu chức năng (xem Sposobin IV, 1947, trang 26).
Là biểu hiện của những quy luật chung của tư duy con người, sự phức hợp về chức năng của các bộ phận F. m. tiết lộ một số điểm chung với chức năng của các bộ phận trình bày tư tưởng trong lĩnh vực lý trí-lôgic của tư duy, các quy luật tương ứng của chúng được giải thích trong học thuyết cổ xưa về tu từ (oratory). Các chức năng của sáu phần của kinh điển. hùng biện (Exordium - giới thiệu, Narratio - tường thuật, Propositio - vị trí chính, Confutatio - thách thức, Confirmatio - tuyên bố, Conclusio - kết luận) gần như hoàn toàn trùng khớp về bố cục và trình tự với chức năng của các bộ phận của F. m. (các chức năng chính của FM được đánh dấu. m.):
Exordium - phần giới thiệu Propositio - phần trình bày (chủ đề chính) Phần tường thuật - phần phát triển như một quá trình chuyển đổi Phần tương phản - phần tương phản (phần phát triển, phần tương phản) Xác nhận - phần phát lại Conclusio - phần mã (phần bổ sung)
Các chức năng tu từ có thể tự biểu hiện theo những cách khác nhau. các cấp độ (ví dụ: chúng bao gồm cả phần trình bày sonata và toàn bộ hình thức sonata nói chung). Sự trùng hợp sâu rộng về chức năng của các phần trong phép tu từ và các phần của F. m. minh chứng cho sự thống nhất sâu sắc của phân hủy. và dường như cách xa nhau về các kiểu tư duy.
Misc. yếu tố băng (âm thanh, nhịp điệu, nhịp điệu, hợp âm ”du dương. ngữ điệu, dòng du dương, động. sắc thái, nhịp độ, động tác, chức năng âm sắc, cadences, cấu trúc của kết cấu, v.v. n.) là trầm ngâm. vật liệu. K F . m (theo nghĩa rộng) thuộc về âm nhạc. tổ chức của vật liệu, được xem xét từ khía cạnh biểu hiện của suy nghĩ. nội dung. Trong hệ thống tổ chức âm nhạc không phải là tất cả các yếu tố của âm nhạc. vật chất có tầm quan trọng như nhau. Sơ lược các khía cạnh của cổ điển-lãng mạn. F. m - âm sắc làm cơ sở cho cấu trúc của F. m (cm. Sắc độ, Chế độ, Giai điệu), đồng hồ đo, cấu trúc động cơ (xem. Motif, Homophony), đối âm cơ bản. dòng (trong homof. F. m thường là t. Ông. đường nét, hoặc chính, hai giọng: giai điệu + âm trầm), chủ đề và hòa âm. Ý nghĩa hình thành của âm sắc bao gồm (ngoài những điều trên) trong việc tập hợp một chủ đề ổn định về âm sắc bởi một sức hút chung đối với một chất bổ duy nhất (xem. sơ đồ A trong ví dụ dưới đây). Ý nghĩa hình thành của đồng hồ đo là tạo ra mối quan hệ (hệ mét. đối xứng) của các hạt nhỏ F. m (chương. nguyên tắc: chu kỳ thứ 2 trả lời cho chu kỳ thứ nhất và tạo ra hai chu kỳ, hai chu kỳ thứ hai trả lời cho thứ nhất và tạo ra bốn chu kỳ, bốn chu kỳ thứ hai trả lời cho thứ nhất và tạo ra một chu kỳ tám; do đó tầm quan trọng cơ bản của tính vuông vức đối với cổ điển-lãng mạn. F. m.), từ đó hình thành các công trình nhỏ của F. m - các cụm từ, câu, khoảng thời gian, các phần tương tự của câu trung thu và phần trả lời trong các chủ đề; cổ điển, đồng hồ đo cũng xác định vị trí của cadences thuộc loại này hay loại khác và độ mạnh của hành động cuối cùng của chúng (bán kết luận ở cuối câu, kết luận đầy đủ ở cuối giai đoạn). Ý nghĩa hình thành của sự phát triển động cơ (theo nghĩa lớn hơn, cũng là theo chủ đề) nằm ở thực tế là mus quy mô lớn. suy nghĩ được bắt nguồn từ cốt lõi của nó. cốt lõi ngữ nghĩa (thường là nhóm động lực ban đầu hoặc hiếm hơn là động cơ ban đầu) thông qua các lần lặp lại được sửa đổi khác nhau của các hạt của nó (lặp lại động lực từ âm thanh hợp âm khác, từ âm thanh khác. các bước, v.v. sự hài hòa, với sự thay đổi khoảng thời gian trong dòng, sự thay đổi trong nhịp điệu, tăng hoặc giảm, trong tuần hoàn, với sự phân mảnh - một phương tiện đặc biệt tích cực để phát triển động lực, khả năng mở rộng đến việc chuyển đổi động cơ ban đầu thành động cơ khác. động cơ). Xem Arensky A. C, 1900, tr. 57-67; Sopin tôi. V., 1947, tr. 47-51. Sự phát triển động lực đóng vai trò trong F đồng âm. m về vai trò tương tự như sự lặp lại của chủ đề và các hạt của nó trong đa âm. F. m (ví dụ ở fugue). Giá trị hình thành của điểm đối âm trong F đồng âm. m thể hiện ở việc tạo ra mặt đứng của chúng. F gần như đồng âm. m xuyên suốt nó là (ít nhất) là sự kết hợp hai phần dưới dạng giọng cực đoan, tuân theo các chuẩn mực đa âm của phong cách này (vai trò của đa âm có thể đáng kể hơn). Một mẫu giọng hai đường viền - V. A. Mozart, bản giao hưởng g-moll No 40, minuet, ch. chủ đề. Ý nghĩa hình thành của chủ đề và sự hài hòa được thể hiện ở sự tương phản có liên quan giữa các mảng liên kết chặt chẽ trong việc trình bày các chủ đề và các phần giới thiệu chủ đề không ổn định về mặt phát triển, kết nối, chạy kiểu này hay kiểu khác (cũng có thể là chủ đề “gấp” cuối cùng và theo chủ đề là phần giới thiệu “kết tinh” theo chủ đề ), các bộ phận điều biến và ổn định về âm sắc; cũng trong các cấu trúc nguyên khối có cấu trúc tương phản của các chủ đề chính và các cấu trúc phụ “lỏng lẻo” hơn (ví dụ, trong các hình thức sonata), tương phản trong các loại ổn định âm sắc khác nhau (ví dụ, sức mạnh của các kết nối âm kết hợp với tính di động của sự hòa hợp trong Ch. các bộ phận, sự chắc chắn và thống nhất của âm kết hợp với cấu trúc mềm hơn của nó ở bên cạnh, giảm thành trương lực trong coda). Nếu đồng hồ đo tạo F.
Đối với sơ đồ của một số nhạc cụ cổ điển-lãng mạn chính (từ quan điểm của các yếu tố cao hơn về cấu trúc của chúng; T, D, p là ký hiệu chức năng của các phím, là điều chế; đường thẳng là kết cấu ổn định, đường cong là không ổn định) xem cột 894.
Hiệu ứng tích lũy của chính được liệt kê. các yếu tố của chủ nghĩa lãng mạn cổ điển. F. m. được thể hiện trên ví dụ của cantabile Andante trong bản giao hưởng số 5 của Tchaikovsky.
Đề án A: toàn bộ ch. chủ đề của phần thứ nhất của Andante dựa trên thuốc bổ D-dur, hiệu suất đầu tiên của phần bổ sung chủ đề thứ hai là trên thuốc bổ Fis-dur, sau đó cả hai đều được điều chỉnh bởi thuốc bổ D-dur. Lược đồ B (chủ đề chương, xem với lược đồ C): một ô nhịp khác đáp ứng với một ô nhịp, cấu trúc hai ô nhịp liên tục hơn trả lời cho kết quả là hai ô nhịp, một câu bốn ô nhịp được đóng lại bởi một nhịp được trả lời bằng một cái khác tương tự với nhịp ổn định hơn. Sơ đồ B: dựa trên số liệu. cấu trúc (Sơ đồ B) sự phát triển động cơ (một đoạn được hiển thị) xuất phát từ động cơ một thanh và được thực hiện bằng cách lặp lại nó trong các bản hòa âm khác, với sự thay đổi trong giai điệu. dòng (a1) và nhịp metro (a1, a2).
Lược đồ G: contrapuntal. cơ sở của F. m., kết nối 2 giọng nói chính xác dựa trên quyền trong lãnh sự. khoảng và sự tương phản trong chuyển động của giọng nói. Lược đồ D: tương tác theo chủ đề. và sóng hài. các yếu tố tạo thành F. m. của toàn bộ tác phẩm (loại là dạng phức tạp gồm ba phần với một tình tiết, có “sự sai lệch” so với dạng cổ điển truyền thống theo hướng mở rộng bên trong của một phần lớn thứ nhất).
Để các phần của F. m. để thực hiện các chức năng cấu trúc của chúng, chúng phải được xây dựng tương ứng. Ví dụ, chủ đề thứ hai của Gavotte của “Bản giao hưởng cổ điển” của Prokofiev được coi là không có ngữ cảnh như một bộ ba điển hình của một hình thức ba phần phức tạp; cả hai chủ đề chính của màn trình diễn fp thứ 8. Các bản sonata của Beethoven không thể được trình bày theo thứ tự ngược lại - bản chính là phụ, và phụ là chính. Các mô hình cấu trúc của các bộ phận của F. m., Tiết lộ các chức năng cấu trúc của chúng, được gọi là. các kiểu trình bày của âm nhạc. vật chất (lý thuyết của Sposobina, 1947, trang 27-39). Ch. Có ba kiểu trình bày - trình bày, giữa và cuối cùng. Dấu hiệu hàng đầu của chuyên đề là tính ổn định kết hợp với hoạt động vận động được thể hiện ở chuyên đề. sự thống nhất (sự phát triển của một hoặc một vài động cơ), sự thống nhất về âm sắc (một phím có độ lệch; điều biến nhỏ ở cuối, không làm suy yếu sự ổn định của tổng thể), sự thống nhất về cấu trúc (câu, thời kỳ, khoảng cách quy chuẩn, cấu trúc 4 + 4, 2 + 2 + 1 + 1 + 2 và tương tự trong điều kiện ổn định điều hòa); xem Sơ đồ B, thanh 9-16. Một dấu hiệu của loại trung bình (cũng là phát triển) là tính không ổn định, tính lưu động, đạt được một cách hài hòa. không ổn định (phụ thuộc không vào T mà vào các chức năng khác, ví dụ D; đầu không bằng T, tránh và đẩy bổ, điều chế), chuyên đề. phân mảnh (lựa chọn các bộ phận của công trình chính, các đơn vị nhỏ hơn so với bộ phận chính), không ổn định về cấu trúc (thiếu câu và kỳ, trình tự, thiếu cadences ổn định). Kết luận. kiểu trình bày khẳng định sự bổ sung đã đạt được bằng cách lặp lại cadences, bổ sung nhịp, một điểm cơ quan trên T, lệch về phía S, và sự kết thúc của chủ đề. phát triển, phân mảnh dần các cấu tạo, giảm phát triển đến duy trì hoặc lặp lại trương lực. hợp âm (ví dụ: Mussorgsky, mã hợp xướng “Vinh quang cho bạn, đấng tạo ra Đấng Toàn năng” từ vở opera “Boris Godunov”). Dựa vào F. m. âm nhạc dân gian như một thẩm mỹ. sự sắp đặt của âm nhạc của thời gian mới, kết hợp với mức độ phát triển cao của các chức năng cấu trúc của F. m. và các kiểu trình bày âm nhạc tương ứng với chúng. Tài liệu được tổ chức thành một hệ thống nhạc cụ chặt chẽ, các điểm cực của đó là bài hát (dựa trên sự chi phối của các quan hệ hệ mét) và hình thức sonata (dựa trên sự phát triển theo chủ đề và âm sắc). Hệ thống tổng quát của chính. các loại cổ điển-lãng mạn. F. m:
1) Điểm xuất phát của hệ thống nhạc cụ (không giống như các nhạc cụ nhịp điệu cao của thời Phục hưng) là hình thức bài hát được chuyển trực tiếp từ âm nhạc hàng ngày (các loại cấu trúc chính là hai phần đơn giản và ba phần đơn giản. một phần tạo thành ab, aba; thêm nữa trong sơ đồ A), không chỉ phổ biến ở chảo. thể loại, nhưng cũng được phản ánh trong hướng dẫn. thu nhỏ (khúc dạo đầu, bản phối của Chopin, Scriabin, phần piano nhỏ của Rachmaninov, Prokofiev). Sự phát triển hơn nữa và sự phức tạp của F. m., Phát ra từ hình thức của câu chuyện kể. bài hát được thực hiện theo ba cách: lặp lại (đã thay đổi) cùng một chủ đề, giới thiệu một chủ đề khác và làm phức tạp nội bộ các phần (sự phát triển của giai đoạn lên một hình thức “cao hơn”, tách phần giữa thành một cấu trúc: di chuyển - chủ đề- phôi - di chuyển trở lại, tự động hóa bổ sung cho chủ đề vai trò - phôi). Bằng những cách này, hình thức bài hát sẽ tăng lên thành những bài nâng cao hơn.
2) Dạng ghép đôi (AAA…) và dạng biến đổi (А А1 А2…), osn. lặp lại chủ đề.
3) Khác biệt. các loại biểu mẫu tổng hợp hai và nhiều chủ đề (“phức tạp”) và rondo. Quan trọng nhất của tổng hợp F. m. là phức ba phần ABA (các dạng khác là phức hai phần AB, cung hoặc đồng tâm ABBCBA, ABCDCBA; các dạng khác là ABC, ABCD, ABCDA). Đối với rondo (AVASA, AVASAVA, ABACADA), sự hiện diện của các phần chuyển tiếp giữa các chủ đề là điển hình; rondo có thể bao gồm các yếu tố sonata (xem Rondo sonata).
4) Hình thức sonata. Một trong những nguồn gốc là sự “nảy mầm” của nó từ một hình thức đơn giản gồm hai hoặc ba phần (ví dụ, xem đoạn dạo đầu của f-moll từ tập 2 của Sakha's Well-Tempered Clavier, đoạn nhỏ từ Bộ tứ Mozart Es-dur , K.-V 428; dạng sonata không có sự phát triển trong phần 1 của cantabile Andante của bản giao hưởng số 5 của Tchaikovsky có mối liên hệ di truyền với dạng 3 chuyển động đơn giản tương phản theo chủ đề).
5) Trên cơ sở sự tương phản của nhịp độ, đặc tính và (thường) mét, tùy thuộc vào sự thống nhất của quan niệm, các mét F. một phần lớn nói trên được gấp lại thành nhiều phần theo chu kỳ và hợp nhất thành một phần. các dạng tương phản kết hợp (các mẫu sau này - Ivan Susanin của Glinka, số 12, tứ tấu; dạng của “Great Viennese Waltz”, ví dụ, bài thơ vũ đạo “Waltz” của Ravel). Ngoài các hình thức âm nhạc điển hình được liệt kê, còn có các hình thức tự do hỗn hợp và cá nhân hóa, thường được kết hợp với một ý tưởng đặc biệt, có thể có chương trình (F. Chopin, bản ballad thứ 2; R. Wagner, Lohengrin, giới thiệu; PI Tchaikovsky, giao hưởng tưởng tượng " The Tempest ”), hoặc với thể loại nhạc giả tưởng tự do, rhapsodies (WA Mozart, Fantasia c-moll, K.-V. 475). Tuy nhiên, trong các biểu mẫu tự do, các phần tử của biểu mẫu được đánh máy hầu như luôn được sử dụng, hoặc chúng được diễn giải một cách đặc biệt F. m thông thường.
Nhạc Opera tuân theo hai nhóm nguyên tắc hình thành: sân khấu - kịch và thuần túy âm nhạc. Tùy thuộc vào ưu thế của nguyên tắc này hay nguyên tắc khác, các tác phẩm âm nhạc opera được nhóm xung quanh ba nguyên tắc cơ bản. các loại: opera được đánh số (ví dụ, Mozart trong vở opera “Cuộc hôn nhân của Figaro”, “Don Giovanni”), âm nhạc. chính kịch (R. Wagner, “Tristan và Isolde”; C. Debussy, “Pelleas và Mélisande”), hỗn hợp hoặc tổng hợp., loại (MP Mussorgsky, “Boris Godunov”; DD Shostakovich, “Katerina Izmailov”; SS Prokofiev, "Chiến tranh và hòa bình"). Xem Opera, Dramatrical, Musical Drama. Loại hình opera hỗn hợp mang đến sự kết hợp tối ưu giữa tính liên tục của sân khấu. hành động với FM tròn Một ví dụ về FM kiểu này là cảnh trong quán rượu từ vở opera Boris Godunov của Mussorgsky (sự phân bố hoàn hảo về mặt nghệ thuật của các yếu tố kịch tính và kịch tính liên quan đến hình thức hành động trên sân khấu).
VI. Các hình thức âm nhạc của thế kỷ 20 F. m. 20 p. có điều kiện được chia thành hai loại: một với việc bảo tồn các sáng tác cũ. các loại - gồm ba phần phức tạp fm, rondo, sonata, fugue, fantasy, v.v. (của AN Scriabin, IF Stravinsky, N. Ya. Myaskovsky, SS Prokofiev, DD Shostakovich, P. Hindemith, B. Bartok, O. Messiaen , các nhà soạn nhạc của trường phái Viennese mới, v.v.), một nhà soạn nhạc khác mà không có sự bảo tồn của họ (của C. Ives, J. Cage, các nhà soạn nhạc của trường phái mới Ba Lan, K. Stockhausen, P. Boulez, D. Ligeti, cùng một số nhà soạn nhạc Liên Xô - LA Grabovsky, SA Gubaidullina, EV Denisov, SM Slonimsky, BI Tishchenko, AG Schnittke, R K. Shchedrin và những người khác). Ở tầng 1. Thế kỷ 20, loại F. m đầu tiên thống trị, ở tầng 2. làm tăng đáng kể vai trò của thứ hai. Sự phát triển của một loại hòa âm mới trong thế kỷ 20, đặc biệt là sự kết hợp với một vai trò khác đối với âm sắc, nhịp điệu và cấu trúc của kết cấu, có thể làm mới rất nhiều loại cấu trúc cũ của âm nhạc nhịp điệu (Stravinsky, The Rite of Spring, rondo cuối cùng của Vũ điệu thiêng liêng vĩ đại với chương trình AVASA, được suy nghĩ lại liên quan đến việc đổi mới toàn bộ hệ thống ngôn ngữ âm nhạc). Với một nội bộ triệt để việc đổi mới F. m. có thể được đánh đồng với kiểu mới, vì các kết nối với các kiểu cấu trúc cũ có thể không được coi là như vậy (ví dụ, orc., tuy nhiên, không được nhìn nhận như vậy vì kỹ thuật sonoristic, khiến nó giống với F. m. Của op sonoristic khác so với op âm sắc thông thường. Ở dạng sonata). Do đó, khái niệm chính về “kỹ thuật” (viết) để nghiên cứu về F. m. trong âm nhạc của thế kỷ 20. (khái niệm “kỹ thuật” kết hợp ý tưởng về chất liệu âm thanh được sử dụng và các đặc tính của nó, về hòa âm, chữ viết và các yếu tố hình thức).
Về âm sắc (chính xác hơn là âm mới, xem Tonality) âm nhạc của thế kỷ 20. Sự đổi mới của F. m truyền thống. xảy ra chủ yếu do các loại harmonica mới. tâm và tương ứng với các thuộc tính sóng hài mới. vật chất của quan hệ chức năng. Vì vậy, trong phần 1 của fp thứ 6. sonatas của Prokofiev truyền thống. tương phản với cấu trúc “vững chắc” của Ch. phần và phần bên “lỏng lẻo” (mặc dù khá ổn định) được thể hiện một cách lồi lõm bởi sự tương phản của thuốc bổ A-dur mạnh trong ch. chủ đề và một nền tảng che giấu mềm mại (hợp âm hdfa) ở bên cạnh. Sự nhẹ nhõm của F. m. đạt được bằng sóng hài mới. và các phương tiện cấu trúc, do nội dung mới của suy nghĩ. kiện cáo. Tình hình tương tự với kỹ thuật điệu thức (ví dụ: hình thức 3 phần trong vở kịch “Khiếu nại bình tĩnh” của Messiaen) và với cái gọi là. ngẫu nhiên tự do (ví dụ, một bản nhạc của RS Ledenev cho đàn hạc và dây đàn, tứ tấu, tập 16 Không 6, được biểu diễn trong kỹ thuật cộng hưởng trung tâm).
Trong âm nhạc của thế kỷ 20, một thời kỳ phục hưng đa âm sắc đang diễn ra. tư duy và đa âm. F. m. Liên tục. chữ cái và đa âm F. m cũ. đã trở thành cơ sở của cái gọi là. hướng tân cổ điển (bh tân baroque) (“Đối với âm nhạc hiện đại, phần hòa âm đang dần mất đi sự kết nối âm sắc, lực kết nối của các hình thức contrapuntal phải đặc biệt có giá trị” - Taneyev SI, 1909). Cùng với việc lấp đầy F. m cũ. (fugues, canons, passacaglia, các biến thể, v.v.) với một ngữ điệu mới. nội dung (trong Hindemith, Shostakovich, B. Bartok, một phần Stravinsky, Shchedrin, A. Schoenberg, và nhiều người khác) một cách giải thích mới về đa âm. F. m. (ví dụ, trong “Passacaglia” từ septet của Stravinsky, nguyên tắc tân cổ điển về sự bất biến tuyến tính, nhịp nhàng và quy mô lớn của chủ đề ostinato không được quan sát, ở cuối phần này có quy luật “không cân xứng”, bản chất của tính đơn âm của chu trình tương tự như sự đa âm nối tiếp. các biến thể).
Kỹ thuật nối tiếp-dodecaphonic (xem Dodecaphony, kỹ thuật nối tiếp) được dự định ban đầu (trong trường phái Novovensk) để khôi phục cơ hội viết các tác phẩm kinh điển lớn, đã bị mất trong “tính cá tính”. F. m. Trên thực tế, tính hiệu quả của việc sử dụng kỹ thuật này trong tân cổ điển. mục đích hơi đáng nghi vấn. Mặc dù có thể dễ dàng đạt được hiệu ứng bán âm và hiệu ứng âm sắc bằng cách sử dụng kỹ thuật nối tiếp (ví dụ, trong bộ ba minuet của bộ sưu tập số 25 của Schoenberg, âm sắc của es-moll có thể nghe thấy rõ ràng; trong toàn bộ bộ, được định hướng theo một chu kỳ thời gian Bach tương tự , các hàng nối tiếp chỉ được vẽ từ âm e và b, mỗi âm là âm đầu và âm cuối trong hai hàng nối tiếp, và do đó tính đơn điệu của bộ baroque được bắt chước ở đây), mặc dù sẽ không khó để chủ nhân phản đối. Các phần ổn định và không ổn định “có âm sắc”, sự điều biến-chuyển vị, sự tái hiện tương ứng của các chủ đề và các thành phần khác của âm F. m., Mâu thuẫn nội tại (giữa ngữ điệu mới và kỹ thuật cũ của âm F. m.), Đặc trưng của tân cổ điển. định hình, tác động vào đây với lực cụ thể. (Theo quy luật, những mối liên hệ với bổ sung và những sự đối lập dựa trên chúng là không thể đạt được hoặc giả tạo ở đây, được chỉ ra trong Sơ đồ A của ví dụ cuối cùng liên quan đến các mẫu cổ điển-lãng mạn. F. m.) Của F. m . Sự tương ứng lẫn nhau của ngữ điệu mới, hài hòa. hình thức, kỹ thuật viết và kỹ thuật hình thức là do A. Webern. Ví dụ, trong phần 1 của bản nhạc giao hưởng. 21 ông không chỉ dựa vào các đặc tính hình thành của dây dẫn nối tiếp, vào tân cổ điển. theo nguồn gốc, quy luật và tỷ lệ sân gần như sonata, và, sử dụng tất cả những điều này làm tư liệu, tạo thành nó với sự trợ giúp của các phương tiện mới của F. m. - kết nối giữa cao độ và âm sắc, âm sắc và cấu trúc, sự đối xứng nhiều mặt trong cao độ-âm sắc-nhịp điệu. các loại vải, nhóm quãng, trong sự phân bố mật độ âm thanh, v.v., đồng thời từ bỏ các phương pháp tạo hình đã trở thành tùy chọn; mới F. m. truyền đạt tính thẩm mỹ. hiệu quả của sự tinh khiết, thăng hoa, im lặng, bí tích. rạng rỡ và đồng thời run rẩy của từng âm thanh, tình thân ái sâu sắc.
Một loại cấu trúc đa âm đặc biệt được hình thành với phương pháp sáng tác nhạc nối tiếp dodecaphone; tương ứng, F. m., được tạo ra trong kỹ thuật nối tiếp, về bản chất là đa âm, hoặc ít nhất là theo nguyên tắc cơ bản, bất kể chúng có kết cấu là đa âm hay không. F. m. (ví dụ, các canons trong phần thứ hai của bản giao hưởng 2 của Webern, xem Art. Chuyển động Rakohodnoe, một ví dụ ở cột 21-530; trong phần đầu tiên của "Concerta-buff" của SM Slonimsky, một bộ ba minuet từ bộ cho piano, op. 31 của Schoenberg) hoặc gần như đồng âm (ví dụ, dạng sonata trong cantata “Light of the Eyes” op. 1 của Webern; trong phần 25 của bản giao hưởng thứ 26 của K. Karaev; rondo - bản sonata trong đêm chung kết của bộ tứ thứ 1 của Schoenberg). Trong công việc của Webern là chính. đặc điểm của đa âm cũ. F. m. đã bổ sung các khía cạnh mới của nó (giải phóng các thông số âm nhạc, tham gia vào cấu trúc đa âm, ngoài các âm vực cao, lặp lại theo chủ đề, tương tác tự động của âm thanh, nhịp điệu, quan hệ thanh ghi, khớp, động lực; xem, ví dụ, các biến thể phần thứ 3 cho piano op.3, orc.variations op.2), mở đường cho một sửa đổi khác của đa âm. F. m. - trong chủ nghĩa tuần tự, xem Seriality.
Trong âm nhạc sonoristic (xem Sonorism) chủ yếu được sử dụng. hình thức cá nhân hóa, tự do, mới , A. Vieru, “Cái sàng của Eratosthenes”, “Clepsydra”).
Đa âm trong gốc F. m. Thế kỷ 20, osn. về các tương tác tương phản của các âm trầm đồng thời. các cấu trúc (các phần số 145a và 145b từ Mô hình thu nhỏ của Bartok, có thể được biểu diễn đồng thời và riêng biệt; tứ tấu số 14 và 15 của D. Millau, có tính năng tương tự; Nhóm của K. Stockhausen dành cho ba dàn nhạc tách biệt nhau về mặt không gian). Hạn chế làm sắc nét đa âm. nguyên tắc độc lập của các giọng (các lớp) của vải là một âm của vải, cho phép tạm thời tách biệt các phần của âm thanh chung và do đó, nhiều sự kết hợp của chúng cùng một lúc. sự kết hợp (V. Lutoslavsky, bản giao hưởng thứ 2, “Sách cho dàn nhạc”).
Các nhạc cụ mới, được cá nhân hóa (trong đó “sơ đồ” của tác phẩm là chủ đề của sáng tác, trái ngược với kiểu tân cổ điển của các nhạc cụ hiện đại) thống trị âm nhạc điện tử (ví dụ là “Birdsong” của Denisov). Di động F. m. (được cập nhật từ hiệu suất này sang hiệu suất khác) được tìm thấy trong một số loại alea-toric. âm nhạc (ví dụ, trong bản Piano Piece XI của Stockhausen, Bản Sonata Piano thứ 3 của Boulez). F. m. Những năm 60-70. các kỹ thuật hỗn hợp được sử dụng rộng rãi (RK Shchedrin, bản hòa tấu piano thứ 2 và 3). Cái gọi là. lặp đi lặp lại (hoặc lặp đi lặp lại) F. m., cấu trúc dựa trên nhiều lần lặp lại b. giờ âm nhạc tiểu học. vật liệu (ví dụ, trong một số tác phẩm của VI Martynov). Trong lĩnh vực các thể loại sân khấu - diễn biến.
VII. Dạy về các hình thức âm nhạc. Học thuyết của F. m như một người đẹp. nhánh của âm nhạc lý thuyết ứng dụng và dưới cái tên này đã phát sinh vào thế kỷ 18. Tuy nhiên, lịch sử của nó, chạy song song với sự phát triển của vấn đề triết học về mối quan hệ giữa hình thức và vật chất, hình thức và nội dung, và trùng khớp với lịch sử học thuyết của người suy tưởng. các tác phẩm, có từ thời Thế giới Cổ đại - từ tiếng Hy Lạp. người theo thuyết nguyên tử (Democritus, số 5 c. trước công nguyên. BC) và Plato (ông đã phát triển các khái niệm “lược đồ”, “morphe”, “loại”, “ý tưởng”, “eidos”, “chế độ xem”, “hình ảnh”; xem. Losov A. F., 1963, tr. 430-46 và những người khác; của riêng mình, 1969, tr. 530-52 và những người khác). Lý thuyết triết học cổ đại hoàn chỉnh nhất về hình thức (“eidos”, “morphe”, “logo”) và vật chất (liên quan đến vấn đề hình thức và nội dung) được đưa ra bởi Aristotle (những ý tưởng về sự thống nhất của vật chất và hình thức; hệ thống cấp bậc của mối quan hệ giữa vật chất và hình thức, trong đó hình thức cao nhất là các vị thần. tâm trí; cm. Aristote, 1976). Một học thuyết tương tự như khoa học của F. m., được phát triển trong khuôn khổ của melopei, được phát triển như một loại đặc biệt. kỷ luật lý thuyết âm nhạc, có thể là dưới thời Aristoxenus (nửa sau. 4 inch.); cm. Cleonides, Janus S., 1895, tr. Chương 206-207; Aristides Quintilian, "De musica libri III"). Bellerman III ẩn danh trong phần “Giới thiệu về cận chiến” (với âm nhạc. hình minh họa) thông tin về "nhịp điệu" và giai điệu. số liệu (Najock D., 1972, tr. 138-143), tập. e. đúng hơn về các phần tử của F. m. hơn khoảng F. m theo nghĩa riêng, lên trời trong bối cảnh cổ đại ý tưởng về âm nhạc như một ba ngôi được nghĩ chủ yếu liên quan đến thi ca. hình thức, cấu trúc của một khổ thơ, đoạn thơ. Mối liên hệ với từ (và về mặt này, thiếu một học thuyết tự trị của Ph. m theo nghĩa hiện đại) cũng là đặc trưng của học thuyết F. m thời trung cổ và thời kỳ phục hưng. Trong thánh vịnh, kinh Magnificat, thánh ca của thánh lễ (x. phần III), v.v. các thể loại của thời gian này F. m về bản chất, đã được xác định trước bởi văn bản và lịch sử. hành động và không yêu cầu đặc biệt. học thuyết tự trị về F. m Trong nghệ thuật. thể loại thế tục, trong đó văn bản là một phần của F. m và xác định cấu trúc của trầm ngâm thuần túy. xây dựng, tình hình cũng tương tự. Ngoài ra, các công thức của các chế độ, được đặt ra trong phần lý thuyết âm nhạc. các luận thuyết, đặc biệt là biện pháp được coi là một loại “giai điệu kiểu mẫu” và được lặp đi lặp lại một cách phân rã. sản phẩm thuộc cùng một giai điệu. Quy tắc đa mục tiêu. chữ cái (bắt đầu từ "Musica enchiriadis", kết thúc. 9 c.) F bổ sung. thể hiện trong giai điệu nhất định. m: chúng cũng khó có thể được coi là học thuyết của Ph. m theo nghĩa hiện tại. Do đó, trong chuyên luận Milan “Bổ sung cơ quan nội tạng” (c. 1100), thuộc thể loại "âm nhạc-kỹ thuật." hoạt động trên âm nhạc. bố cục (cách “chế tạo” organum), sau bản chính. định nghĩa (organum, copula, diaphony, tổ chức, "họ hàng" của giọng nói - affinitas vocum), kỹ thuật của phụ âm, năm "phương pháp tổ chức" (modi Organiandi), tức là e. các kiểu sử dụng phụ âm khác nhau trong “cấu tạo” của đối âm organum, với âm nhạc. các ví dụ; Các phần của cấu trúc hai giọng đã cho được đặt tên (theo nguyên tắc cổ: đầu - giữa - cuối): prima vox - mediae voces - ultimae voces. Thứ tư cũng từ ch. 15 “Microlog” (khoảng. 1025-26) Guido d'Arecco (1966, s. 196-98). Theo học thuyết của F. m các mô tả gặp phải cũng gần gũi. các thể loại. Trong chuyên luận J. de Groheo («De âm nhạc», ca. 1300), được đánh dấu bởi ảnh hưởng của phương pháp luận đã có từ thời Phục hưng, chứa đựng một mô tả bao quát về nhiều phương pháp khác. các thể loại và F. m .: cantus bringualis, cantus coronatus (hoặc dây dẫn), versicle, rotunda, hoặc rotundel (rondel), đáp ứng, stantipa (estampi), cảm ứng, motet, organum, goket, khối lượng và các bộ phận của nó (Introitus, Kyrie, Gloria, v.v. . .), invitatorium, Venite, antiphon, thánh ca. Cùng với chúng là những dữ liệu về chi tiết cấu trúc của Ph. m - về “điểm” (phần F. m.), các dạng kết luận của phần F. m (arertum, clausuni), số phần trong F. m Điều quan trọng là Groheo sử dụng rộng rãi thuật ngữ “F. m. ”, hơn nữa, theo một nghĩa tương tự như hiện đại: các vở nhạc kịch formae (Grocheio J. của, p. 130; cm. cũng sẽ nhập. bài báo của E. So sánh Rolof với cách giải thích thuật ngữ forma y của Aristotle, Grocheio J. của, p. 14-16). Theo sau Aristotle (cái tên được nhắc đến nhiều hơn một lần), Groheo tương quan giữa “hình thức” với “vật chất” (tr. 120), và “vật chất” được coi là “điều hòa. âm thanh ”, và“ hình thức ”(ở đây là cấu trúc của phụ âm) được kết hợp với“ số lượng ”(tr. 122; Nga mỗi. - Groheo Y. ở đâu, năm 1966, tr. 235, 253). Một mô tả khá chi tiết tương tự về F. m cho ví dụ, V. Odington trong chuyên luận “De speculatione musice”: treble, organum, rondel, tiến hành, copula, motet, goquet; trong âm nhạc Ông đưa ra các ví dụ về điểm hai và ba giọng. Trong giáo lý đối âm, cùng với kỹ thuật đa âm. các bài viết (ví dụ: trong Y. Tinctorisa, 1477; N. Vicentinô, 1555; J. Tsarlino, 1558) mô tả các yếu tố của lý thuyết về một số đa âm. các biểu mẫu, ví dụ. canon (ban đầu trong kỹ thuật trao đổi giọng nói - rondelle với Odington; "rotunda, hoặc rotundel" với Groheo; từ thế kỷ 14. dưới cái tên "fugue", do Jacob of Liege đề cập; cũng được giải thích bởi Ramos de Pareja; cm. Parekha, 1966, tr. 346-47; gần Tsarlino, 1558, sđd, tr. 476-80). Sự phát triển của hình thức fugue trên lý thuyết chủ yếu rơi vào thế kỷ 17-18. (đặc biệt là J. M. Bononcini, 1673; Và. G. Walter, 1708; VÀ. VÀ. Fuchsa, 1725; Và. A. Shaybe (oc. 1730), năm 1961; TÔI. Mattheson, 1739; f. TẠI. Marpurga, 1753-54; TÔI. F. Kirnberger, 1771-79; VÀ. G.
Theo lý thuyết của F. m. 16-18 thế kỷ. một ảnh hưởng đáng chú ý đã được tạo ra bởi sự hiểu biết về chức năng của các bộ phận trên cơ sở học thuyết tu từ. Bắt nguồn từ Tiến sĩ Hy Lạp (khoảng thế kỷ thứ 5 trước Công nguyên), trên bờ vực của cuối thời cổ đại và thời Trung cổ, thuật hùng biện đã trở thành một phần của “bảy nghệ thuật tự do” (septem artes Libees), nơi nó tiếp xúc với “khoa học về âm nhạc ”(“… tu từ không thể nhưng cực kỳ ảnh hưởng trong mối quan hệ với âm nhạc như một yếu tố ngôn ngữ biểu đạt ”- Asafiev BV, 1963, trang 31). Một trong những khoa tu từ - Dispositio (“sắp xếp”; tức là kế hoạch sáng tác) - như một phạm trù tương ứng với học thuyết của F. m., Chỉ ra một định nghĩa. chức năng cấu trúc của các bộ phận của nó (xem Phần V). Ý tưởng và cấu trúc của suy nghĩ. cit., và các khoa âm nhạc khác cũng thuộc F. m. hùng biện - Inventio ("phát minh" của tư tưởng âm nhạc), Decoratio ("trang trí" của nó với sự trợ giúp của các hình tượng hùng biện âm nhạc). (Về hùng biện âm nhạc, xem: Calvisius S., 1592; Burmeister J., 1599; Lippius J., 1612; Kircher A., 1650; Bernhard Chr., 1926; Janowka Th. B., 1701; Walther J.G, 1955; Mattheson J., 1739; Zakharova O., 1975.) Từ quan điểm của âm nhạc. hùng biện (chức năng của các bộ phận, phân tích) Mattheson phân tích chính xác F. m. trong aria của B. Marcello (Mattheson J., 1739); về âm nhạc. hùng biện, hình thức sonata lần đầu tiên được mô tả (xem Ritzel F., 1968). Hegel, khi phân biệt các khái niệm vật chất, hình thức và nội dung, đưa khái niệm này vào sử dụng rộng rãi trong triết học và khoa học, đã mang lại cho nó (tuy nhiên, trên cơ sở phương pháp luận duy tâm khách quan) một phép biện chứng sâu sắc. giải thích, khiến nó trở thành một phạm trù quan trọng của học thuyết về nghệ thuật, về âm nhạc (“Thẩm mỹ”).
Khoa học mới của F. m., Nói riêng. ý thức về học thuyết của F. m., được phát triển trong thế kỷ 18-19. Trong một số công trình của thế kỷ 18. các vấn đề về mét (“học thuyết về nhịp”), sự phát triển động cơ, sự mở rộng và phân mảnh của muses được nghiên cứu. cấu tạo, cấu trúc câu và thời kỳ, cấu trúc của một số từ đồng âm quan trọng nhất. F. m., Được thành lập tương ứng. khái niệm và thuật ngữ (Mattheson J., 1739; Scheibe JA, 1739; Riepel J., 1752; Kirnberger J. Ph., 1771-79; Koch H. Ch., 1782-93; Albrechtsberger JG, 1790). Trong lừa. 18 - cầu xin. Thế kỷ 19 một hệ thống tổng quát về phép đồng âm F. m. đã được phác thảo, và các công trình hợp nhất trên F. m. xuất hiện, bao gồm chi tiết cả lý thuyết chung và các đặc điểm cấu tạo của chúng, âm sắc hài hòa. cấu trúc (từ những lời dạy của thế kỷ 19 - Weber G., 1817-21; Reicha A., 1818, 1824-26; Logier JB, 1827). AB cổ điển Marx đã đưa ra một học thuyết hợp nhất của F. m .; “Giảng dạy về Âm nhạc. sáng tác ”(Marx AV, 1837-47) bao gồm mọi thứ mà một nhà soạn nhạc cần để nắm vững nghệ thuật soạn nhạc. F. m. Marx giải thích là “sự thể hiện… của nội dung”, theo ông có nghĩa là “những cảm giác, những ý tưởng, những ý tưởng của người sáng tác”. Hệ thống đồng âm của Marx F. m. đến từ "các hình thức chính" của âm nhạc. suy nghĩ (chuyển động, câu và thời kỳ), dựa vào hình thức của “bài hát” (khái niệm mà ông đưa ra) là cơ bản trong hệ thống học nói chung của F. m.
Các dạng từ đồng âm chính của F. m .: bài hát, rondo, hình thức sonata. Marx đã phân loại năm hình thức rondo (chúng đã được áp dụng vào thế kỷ 19 - đầu thế kỷ 20 trong âm nhạc học và thực hành giáo dục của Nga):
(Ví dụ về các hình thức rondo: 1. Beethoven, bản sonata piano thứ 22, phần 1; 2. Beethoven, bản sonata piano thứ nhất, Adagio; 1. Mozart, rondo a-moll; 3. Beethoven, bản sonata piano thứ 4 2, phần kết 5. Beethoven , Bản sonata piano đầu tiên, phần cuối cùng.) Trong việc xây dựng bản cổ điển. F. m. Marx coi sự vận hành của quy luật ba bên “tự nhiên” là quy luật chính trong bất kỳ nền âm nhạc nào. thiết kế: 1) chuyên đề. xúc (ust, tonic); 1) phần chuyển động điều biến (chuyển động, gamma); 2) reprise (nghỉ ngơi, bổ sung). Riemann, nhận ra tầm quan trọng đối với nghệ thuật đích thực về “tầm quan trọng của nội dung”, “ý tưởng”, được thể hiện bằng F. m. (Riemann H., (3), S. 1900), đã giải thích cái sau cũng là “một phương tiện để tập hợp các phần của tác phẩm trong một tác phẩm. Của kết quả “thẩm mỹ chung. các nguyên tắc ”ông suy luận“ các quy luật của âm nhạc đặc biệt. xây dựng ”(G. Riemann,“ Từ điển âm nhạc ”, M. - Leipzig, 6, trang 1901-1342). Riemann cho thấy sự tương tác của những suy nghĩ. các yếu tố trong quá trình hình thành F. m. (ví dụ, “Giáo lý chơi piano”, M., 1343, trang 1907-84). Riemann (xem Riemann H., 85, 1897-1902, 1903-1918; Riemann G., 19, 1892), dựa trên cái gọi là. nguyên lý iambic (xem Momigny JJ, 1898, và Hauptmann M., 1806), đã tạo ra một học thuyết cổ điển mới. metric, một tám chu kỳ vuông, trong đó mỗi chu kỳ có một số liệu nhất định. giá trị khác với những người khác:
(các giá trị của các phép đo lẻ nhẹ phụ thuộc vào các phép đo nặng mà chúng dẫn đến). Tuy nhiên, việc trải đều các mô hình cấu trúc của các bộ phận ổn định theo hệ mét cho các bộ phận không ổn định (chuyển động, phát triển), Riemann, do đó, đã không tính đến sự tương phản về cấu trúc trong cổ điển. F. m. G. Schenker đã chứng minh sâu sắc tầm quan trọng của âm sắc, bổ âm đối với sự hình thành của cổ điển. F. m., Đã tạo ra lý thuyết về các cấp độ cấu trúc của F. m., Tăng dần từ cốt âm cơ bản đến các “lớp” của âm nhạc toàn vẹn. sáng tác (Schenker H., 1935). Ông cũng sở hữu kinh nghiệm của một otd phân tích tổng thể hoành tráng. tác phẩm (Schenker H., 1912). Sự phát triển sâu sắc của vấn đề giá trị hình thành của sự hài hòa đối với cổ điển. fm cho A. Schoenberg (Schönberg A., 1954). Liên quan đến sự phát triển của các kỹ thuật mới trong âm nhạc của thế kỷ 20. đã có những học thuyết về P. m. và trầm ngâm. cấu trúc thành phần dựa trên dodecaphony (Krenek E., 1940; Jelinek H., 1952-58, v.v.), phương thức và nhịp điệu mới. công nghệ (Messiaen O., 1944; nó cũng nói về sự tiếp tục của một số thời Trung Cổ. F. m. - hallelujah, Kyrie, trình tự, v.v.), thành phần điện tử (xem “Die Reihe”, I, 1955), P mới . m. (ví dụ, cái gọi là thời điểm mở, thống kê, P. m. trong lý thuyết của Stockhausen - Stockhausen K., 1963-1978; cũng là Boehmer K., 1967). (Xem Kohoutek Ts., 1976.)
Ở Nga, học thuyết của F. m bắt nguồn từ “Ngữ pháp âm nhạc” của N. AP Diletsky (1679-81), cung cấp mô tả về chữ F quan trọng nhất. m của thời đại đó, công nghệ đa giác. chữ cái, chức năng của các bộ phận F. m (“Trong mỗi bản concerto” phải có “phần đầu, phần giữa và phần cuối” - Diletsky, 1910, tr. 167), các yếu tố và yếu tố tạo hình (“padyzhi”, vol. e. cadenzas; "Thăng thiên" và "hạ giới"; "Quy tắc dudal" (tức là. e. điểm tổ chức), “ngược dòng” (điểm đối âm; tuy nhiên, có nghĩa là nhịp chấm chấm), v.v.). Theo cách giải thích của F. m Diletsky cảm thấy ảnh hưởng của các thể loại suy nghĩ. hùng biện (các thuật ngữ của nó được sử dụng: “bố trí”, “phát minh”, “exordium”, “khuếch đại”). Học thuyết của F. m theo nghĩa mới nhất là rơi trên tầng 2. 19 - cầu xin. 20 cc Phần thứ ba của “Hướng dẫn hoàn chỉnh để soạn nhạc” của tôi. Gunke (1863) - “Về các hình thức của các tác phẩm âm nhạc” - chứa một mô tả về nhiều chữ F được áp dụng. m (fugue, rondo, sonata, concerto, giao hưởng thơ, etude, serenade, ed. các điệu múa, v.v.), phân tích các sáng tác mẫu mực, giải thích chi tiết về một số “dạng phức tạp” (ví dụ:. hình thức sonata). Trong phần thứ 2, đa âm được đặt ra. kỹ thuật, mô tả osn. đa âm. F. m (fugues, canons). Với những sáng tác thiết thực. vị trí, một “Hướng dẫn nghiên cứu về các hình thức của nhạc cụ và thanh nhạc” được viết bởi A. C. Arensky (1893-94). Suy nghĩ sâu sắc về cấu trúc của F. m., mối quan hệ của nó với điều hòa. hệ thống và số phận lịch sử đã được S thể hiện. VÀ. Tanev (1909, 1927, 1952). Khái niệm ban đầu về cấu trúc thời gian của F. m tạo bởi G. E. Conus (cơ sở. tác phẩm - “Phôi thai và hình thái của cơ quan âm nhạc”, bản thảo, Bảo tàng Văn hóa Âm nhạc. M. VÀ. Glinka; cm. cũng Konus G. Đ., 1932, 1933, 1935). Một số khái niệm và thuật ngữ của học thuyết F. m do B. L. Yavorsky (kiem tra, thay doi trong so 3, so tien). Trong công việc của V. M. Belyaev “Trình bày ngắn gọn về Học thuyết đối điểm và Học thuyết về hình thức âm nhạc” (1915), đã có tác động đến khái niệm F sau này. m trong âm nhạc cú, một cách hiểu mới (đơn giản hóa) về hình thức rondo được đưa ra (dựa trên sự phản đối của Ch. chủ đề và một số tập), khái niệm "hình thức bài hát" đã bị loại bỏ. B. TẠI. Asafiev trong cuốn sách. “Hình thức âm nhạc như một quá trình” (1930-47) được chứng minh bởi F. m sự phát triển của các quá trình ngữ điệu liên quan đến lịch sử. sự phát triển của sự tồn tại của âm nhạc như một yếu tố quyết định xã hội. hiện tượng (ý tưởng của F. m như thờ ơ với ngữ điệu. các lược đồ thuộc tính vật chất “đã đưa thuyết nhị nguyên về hình thức và nội dung đến mức phi lý” - Asafiev B. V., 1963, tr. 60). Thuộc tính nội tại của âm nhạc (bao gồm và F. m.) - chỉ những khả năng, việc thực hiện nó được xác định bởi cấu trúc của xã hội (tr. 95). Tiếp tục cổ đại (vẫn là Pythagore; x. Bobrovsky V. P., 1978, tr. 21-22) ý tưởng về một bộ ba như là sự thống nhất của phần đầu, phần giữa và phần cuối, Asafiev đã đề xuất một lý thuyết tổng quát về quá trình hình thành của F bất kỳ. m., thể hiện các giai đoạn phát triển bằng công thức ngắn gọn startum - motus - ga cuối (xem. phần V). Trọng tâm chính của nghiên cứu là xác định các điều kiện tiên quyết cho phép biện chứng của âm nhạc. sự hình thành, phát triển của học thuyết về nội. động lực F. m ("Nước đá. hình thức như một quy trình ”), phản đối các sơ đồ-biểu mẫu“ im lặng ”. Do đó, Asafiev độc thân ở F. m “Hai mặt” - hình thức-quy trình và cấu trúc hình thức (tr. 23); ông cũng nhấn mạnh tầm quan trọng của hai yếu tố phổ biến nhất trong việc hình thành F. m - đồng nhất và tương phản, phân loại tất cả F. m theo ưu thế của cái này hay cái khác (Vol. 1, phần 3). Cấu trúc F. m., theo Asafiev, gắn liền với việc tập trung vào tâm lý của nhận thức người nghe (Asafiev B. V., 1945). Trong bài báo V. A. Zuckerman về vở opera của N. A. Rimsky-Korsakov "Sadko" (1933) âm nhạc. sản phẩm. lần đầu tiên được xem xét bằng phương pháp “phân tích tổng thể”. Phù hợp với các cài đặt cổ điển chính. lý thuyết về số liệu được giải thích bởi F. m tại G. L. Catuara (1934-36); ông đưa ra khái niệm “trochea thuộc loại thứ hai” (hình thức số liệu ch. các phần của phần 1 phần 8 fp. sonatas của Beethoven). Theo các phương pháp khoa học của Taneyev, S. C. Bogatyrev đã phát triển lý thuyết về quy luật kép (1947) và đối tính thuận nghịch (1960). VÀ. TẠI. Sposobin (1947) đã phát triển lý thuyết về chức năng của các bộ phận trong F. m., đã khám phá vai trò của sự hài hòa trong tạo hình. A. ĐẾN. Butskoy (1948) đã cố gắng xây dựng học thuyết của F. m., từ quan điểm của tỷ lệ nội dung và biểu đạt. phương tiện âm nhạc, tập hợp các truyền thống. nhà lý luận. âm nhạc học và mỹ học (tr. 3-18), tập trung sự chú ý của nhà nghiên cứu vào vấn đề phân tích âm nhạc. hoạt động (p. 5). Đặc biệt, Butskoy đặt ra câu hỏi về ý nghĩa của cách diễn đạt này. các phương tiện âm nhạc do sự biến đổi ý nghĩa của chúng (ví dụ: tăng lên. bộ ba, p. 91-99); trong các phân tích của mình, phương pháp biểu thị ràng buộc được sử dụng. tác dụng (nội dung) với một phức hợp các phương tiện thể hiện nó (tr. 132-33 và những người khác). (So sánh: Ryzhkin I. Ya., 1955.) Cuốn sách của Butsky là một kinh nghiệm về việc tạo ra một lý thuyết. nền tảng của “phân tích âm nhạc. works ”- một ngành khoa học và giáo dục thay thế cho truyền thống. khoa học của F. m (Bobrovsky V. P., 1978, tr. 6), nhưng rất gần với nó (xem Hình. phân tích âm nhạc). Trong sách giáo khoa của các tác giả Leningrad, ed. Yu N. Tyulin (1965, 1974) đưa ra các khái niệm “bao hàm” (ở dạng đơn giản gồm hai phần), “dạng luyện nhiều phần”, “phần mở đầu” (ở một phần phụ của dạng sonata), và các dạng cao hơn. của rondo đã được phân loại chi tiết hơn. Trong tác phẩm của L. A. Mazel và V. A. Zuckerman (1967) nhất quán thực hiện ý tưởng xem xét các phương tiện của F. m (ở một mức độ lớn - chất liệu của âm nhạc) thống nhất với nội dung (tr. 7), âm nhạc-thể hiện. quỹ (bao gồm cả như vậy, lúa mạch đen hiếm khi được xem xét trong các giáo lý về F. m., - động lực, âm sắc) và tác động của chúng đối với người nghe (xem. Xem thêm: Zuckerman W. A., 1970), phương pháp phân tích tổng thể được mô tả chi tiết (tr. 38-40, 641-56; xa hơn - các mẫu phân tích), được phát triển bởi Zuckerman, Mazel và Ryzhkin vào những năm 30. Mazel (1978) đã tổng kết kinh nghiệm về sự hội tụ của âm nhạc và trầm ngâm. thẩm mỹ trong thực hành phân tích âm nhạc. công trình. Trong các tác phẩm của V. TẠI. Protopopov đã đưa ra khái niệm về dạng tương phản-hỗn hợp (xem. tác phẩm của ông “Các hình thức hỗn hợp tương phản”, năm 1962; Stoyanov P., 1974), các khả năng của các biến thể. các hình thức (1957, 1959, 1960, v.v.), đặc biệt, thuật ngữ “hình thức của kế hoạch thứ hai” đã được đưa ra, lịch sử của đa âm. các chữ cái và các dạng đa âm của thế kỷ 17-20. (1962, 1965), thuật ngữ “dạng đa âm lớn”. Bobrovsky (1970, 1978) đã nghiên cứu F. m như một hệ thống phân cấp nhiều cấp độ mà các yếu tố có hai mặt liên kết chặt chẽ với nhau - chức năng (trong đó chức năng là “nguyên tắc kết nối chung”) và cấu trúc (cấu trúc là “một cách cụ thể để thực hiện nguyên tắc chung”, 1978, tr . 13). Ý tưởng của (Asafiev) về ba chức năng của sự phát triển chung đã được xây dựng chi tiết: “xung lực” (i), “chuyển động” (m) và “hoàn thành” (t) (p. 21). Các chức năng được chia thành hợp lý chung, cấu thành chung và cấu thành cụ thể (tr. 25-31). Ý tưởng ban đầu của tác giả là sự kết hợp của các chức năng (vĩnh viễn và di động), tương ứng - “thành phần. lệch ”,“ thành phần. điều chế ”và“ thành phần.
Tài liệu tham khảo: Diletsky N. P., Musical Grammar (1681), dưới ấn bản. C. TẠI. Smolenskiy, St. Petersburg, năm 1910, giống nhau, bằng tiếng Ukraina. ôi. (bằng tay. 1723) - Ngữ pháp âm nhạc, KIPB, 1970 (xuất bản bởi Ô. C. Tsalai-Yakimenko), giống nhau (từ bản thảo năm 1679) dưới tiêu đề - Ý tưởng về Ngữ pháp Musikian, M., 1979 (được xuất bản bởi Vl. TẠI. Protopopov); LVov H. A., Tuyển tập các bài dân ca Nga với giọng hát của họ…, M., 1790, tái bản., M., 1955; Gunke I. K., Hướng dẫn đầy đủ để soạn nhạc, ed. 1-3, St. Pê-téc-bua, 1859-63; Aresky A. S., Hướng dẫn nghiên cứu các hình thức nhạc khí và thanh nhạc, M., 1893-94, 1921; Stasov V. V., Trên một số hình thức âm nhạc hiện đại, Sobr. op., tập. 3 St. Petersburg, 1894 (1 lần xuất bản. Trên anh ta. ngôn ngữ, “NZfM”, 1858, Bd 49, No 1-4); A màu trắng. (NS. Bugaev), Các hình thức nghệ thuật (về vở nhạc kịch của R. Wagner), “Thế giới nghệ thuật”, 1902, số 12; của mình, Nguyên tắc Hình thức trong Thẩm mỹ (§ 3. Âm nhạc), The Golden Fleece, 1906, No 11-12; Yavorsky B. L., Cấu trúc của lời nói âm nhạc, một phần. 1-3, M., 1908; Tanev S. I., Quan điểm di chuyển của văn bản chặt chẽ, Leipzig, 1909, giống nhau, M., 1959; TỪ. VÀ. taneev. vật liệu và tài liệu, v.v. 1, M., 1952; Belyaev V. M., Sơ lược về học thuyết đối âm và học thuyết về các hình thức âm nhạc, M., 1915, M. - Tr., 1923; của riêng mình, "Phân tích các điều chế trong các bản sonata của Beethoven" của S. VÀ. Taneeva, trong bộ sưu tập; Sách tiếng Nga về Beethoven, M., 1927; Asafiev B. TẠI. (Igor Glebov), Quá trình thiết kế một chất tạo âm thanh, trong: De musica, P., 1923; của anh ấy, Hình thức âm nhạc như một quá trình, Vol. 1, M., 1930, book 2, M. - L., 1947, L., 1963, L., 1971; của ông, Về hướng hình thức trong Tchaikovsky, trong cuốn sách: Âm nhạc Xô Viết, Sat. 3,M. - L., năm 1945; Zotov B., (Finagin A. B.), Vấn đề hình thức trong âm nhạc, sb: De musica, P., 1923; Finagin A. V., Hình thành một khái niệm giá trị, trong: “De musica”, vol. 1, L., 1925; Konyus G. E., Metro kiến tạo giải quyết vấn đề của hình thức âm nhạc…, “Văn hóa âm nhạc”, 1924, No 1; của riêng ông, Phê bình lý thuyết truyền thống trong lĩnh vực hình thức âm nhạc, M., 1932; nghiên cứu của riêng ông, Metro kiến tạo về hình thức âm nhạc, M., 1933; của ông, Cơ sở khoa học của cú pháp âm nhạc, M., 1935; Ivanov-Boretsky M. V., Nghệ thuật âm nhạc nguyên thủy, M., 1925, 1929; Losev A. F., Âm nhạc như một chủ đề logic, M., 1927; của riêng ông, Phép biện chứng của hình thức nghệ thuật, M., 1927; của ông, Lịch sử Thẩm mỹ Cổ đại, quyển sách. 1-6, M., 1963-80; Zuckermann V. A., Về cốt truyện và ngôn ngữ âm nhạc của vở opera sử thi “Sadko”, “SM”, 1933, No 3; của anh ấy, “Kamarinskaya” của Glinka và những truyền thống của nó trong âm nhạc Nga, M., 1957; của ông, Các thể loại âm nhạc và nền tảng của các hình thức âm nhạc, M., 1964; cùng của mình, Phân tích các tác phẩm âm nhạc. Sách giáo khoa, M., 1967 (chung. với tôi. A. Mazel); của ông, Tiểu luận âm nhạc-lý thuyết và đạo đức, vol. 1-2, M., 1970-75; cùng của mình, Phân tích các tác phẩm âm nhạc. Dạng biến đổi, M., 1974; Katuar G. L., Hình thức âm nhạc, một phần. 1-2, M., 1934-36; Mazel L. A., Fantasia f-moll Chopin. Kinh nghiệm phân tích, M., 1937, cũng như vậy, trong cuốn sách của ông: Nghiên cứu về Chopin, M., 1971; của riêng ông, Cấu trúc của các tác phẩm âm nhạc, M., 1960, 1979; của ông, Vài nét về thành phần ở dạng tự do của Chopin, trong Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; his, Những câu hỏi phân tích âm nhạc…, M., 1978; Skrebkov S. S., Phân tích đa âm, M. - L., 1940; của riêng ông, Phân tích các tác phẩm âm nhạc, M., 1958; của ông, Các nguyên tắc nghệ thuật của các phong cách âm nhạc, M., 1973; Protopopov V. V., Các hình thức phức hợp (tổng hợp) của các tác phẩm âm nhạc, M., 1941; của riêng ông, Những biến thể trong opera cổ điển Nga, M., 1957; của riêng ông, Cuộc xâm lược của các biến thể trong dạng Sonata, “SM”, 1959, số 11; của ông, Phương pháp biến đổi của sự phát triển chủ nghĩa trong âm nhạc của Chopin, trong Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; của riêng ông, Các hình thức âm nhạc tổng hợp tương phản, “SM”, 1962, No 9; của mình, Lịch sử của đa âm trong các hiện tượng quan trọng nhất của nó, (ch. 1-2), M., 1962-65; của riêng ông, Những nguyên tắc về hình thức âm nhạc của Beethoven, M., 1970; của ông, Các phác thảo từ lịch sử các hình thức nhạc cụ của thế kỷ thứ 1979 - đầu thế kỷ XNUMX, M., XNUMX; Bogatyrev S. S., Kinh kép, M. - L., năm 1947; his, Reversible counterpoint, M., 1960; Sposobin I. V., Hình thức âm nhạc, M. - L., năm 1947; Butskoy A. K., Cấu trúc của một tác phẩm âm nhạc, L. - M., năm 1948; Livanova T. N., Nhạc kịch I. C. Bach và những mối liên hệ lịch sử của cô ấy, ch. 1,M. - L., năm 1948; của riêng cô ấy, Sáng tác lớn vào thời của tôi. C. Bach, in Sat: Những câu hỏi về Âm nhạc, tập. 2, M., 1955; P. VÀ. chaikovsky. Về kỹ năng của nhà soạn nhạc, M., 1952; Ryzhkin I. Ya., Mối quan hệ của các hình ảnh trong một bản nhạc và sự phân loại của cái gọi là “các hình thức âm nhạc”, trong Sat: Những câu hỏi của Âm nhạc học, tập. 2, M., 1955; Stolovich L. N., Về các thuộc tính thẩm mỹ của thực tại, "Những câu hỏi của triết học", 1956, số 4; của mình, Bản chất giá trị của phạm trù cái đẹp và từ nguyên của những từ biểu thị phạm trù này, trong: Vấn đề giá trị trong triết học, M. - L., năm 1966; Arzamanov F. G., S. VÀ. Taneev - giáo viên của khóa học về các hình thức âm nhạc, M., 1963; Tyulin Yu. N. (và những người khác), Hình thức âm nhạc, Moscow, 1965, 1974; Losev A. F., Shestakov V. P., Lịch sử các phạm trù mỹ học, M., 1965; Tarakanov M. E., Hình ảnh mới, phương tiện mới, “SM”, 1966, No 1-2; của anh ấy, Cuộc sống mới của hình thức cũ, "SM", 1968, số 6; Stolovich L., Goldentricht S., Beautiful, trong ấn bản: Bách khoa toàn thư triết học, tập. 4, M., 1967; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Phân tích các tác phẩm âm nhạc, M., 1967; Bobrovsky V. P., Về sự biến đổi của các chức năng của hình thức âm nhạc, M., 1970; của ông, Cơ sở chức năng của hình thức âm nhạc, M., 1978; Sokolov Ô. V., Khoa học về hình thức âm nhạc ở Nga trước cách mạng, trong: Câu hỏi lý thuyết âm nhạc, tập. 2, M., 1970; của anh ấy, Về hai nguyên tắc cơ bản của việc định hình trong âm nhạc, trong Sat: On Music. Những vấn đề phân tích, M., 1974; Hegel G. TẠI. F., Khoa học Logic, tập. 2, M., 1971; Denixov E. V., Các yếu tố ổn định và di động của hình thức âm nhạc và sự tương tác của chúng, trong: Những vấn đề lý thuyết về hình thức và thể loại âm nhạc, M., 1971; Korykhalova N. P., Tác phẩm âm nhạc và “cách tồn tại của nó”, “SM”, 1971, No 7; her, Phiên dịch âm nhạc, L., 1979; Milka A., Một số câu hỏi về sự phát triển và định hình trong dãy phòng của tôi. C. Bach cho độc tấu cello, trong: Những vấn đề lý thuyết về hình thức và thể loại âm nhạc, M., 1971; Yusfin A. G., Đặc điểm hình thành trong một số loại hình âm nhạc dân gian, Sđd; Stravinsky I. F., Đối thoại, chuyển. từ tiếng Anh, L., 1971; Tyukhtin B. C., Hạng mục “hình thức” và “nội dung…”, “Câu hỏi Triết học”, 1971, số 10; Tic M. D., Về chủ đề và cấu trúc sáng tác của tác phẩm âm nhạc, chuyển thể. từ tiếng Ukraina, K., 1972; Harlap M. G., Hệ thống âm nhạc dân gian-Nga và vấn đề nguồn gốc của âm nhạc, trong tuyển tập: Các hình thức nghệ thuật sơ khai, M., 1972; Tyulin Yu. N., Tác phẩm của Tchaikovsky. Phân tích cấu trúc, M., 1973; Goryukhina H. A., Sự phát triển của hình thức sonata, K., 1970, 1973; của riêng cô ấy. Câu hỏi lý thuyết về hình thức âm nhạc, trong: Những vấn đề của khoa học âm nhạc, tập. 3, M., 1975; Medushevsky V. V., Về vấn đề tổng hợp ngữ nghĩa, “SM”, 1973, No 8; Brazhnikov M. V., Fedor Krestyanin - vận động viên vận động người Nga ở thế kỷ XNUMX (nghiên cứu), trong sách: Fedor Krestyanin. Stihiry, M., 1974; Borev Yu. B., Thẩm mỹ học, M., 4975; Zakharova O., Bài hùng biện âm nhạc của XNUMXth - nửa đầu thế kỷ XNUMXth, trong tuyển tập: Problems of Musical Science, tập. 3, M., 1975; Zulumyan G. B., Về câu hỏi sự hình thành và phát triển nội dung của nghệ thuật âm nhạc, trong: Câu hỏi lí luận và lịch sử mĩ học, tập. 9, Mátxcơva, 1976; Phân tích tác phẩm âm nhạc. Chương trình trừu tượng. Phần 2, M., 1977; Getselev B., Yếu tố hình thành trong các tác phẩm nhạc cụ lớn nửa sau thế kỷ 1977, trong tuyển tập: Những vấn đề của âm nhạc thế kỷ XNUMX, Gorky, XNUMX; Saponov M. A., nhịp điệu Mensural và sự phát triển của nó trong tác phẩm của Guillaume de Machaux, trong tuyển tập: Những vấn đề của nhịp điệu âm nhạc, M., 1978; Aristotle, Siêu hình học, Op. trong 4 tập, vol.
Yu. H. Kholopov
