Bài phát biểu |

Leitmotiv của Đức, lit. - động cơ hàng đầu

Nhạc tương đối ngắn. doanh thu (giai điệu bh, đôi khi là giai điệu có phần hòa âm được chỉ định cho một nhạc cụ nhất định, v.v ...; trong một số trường hợp, một phần hòa âm riêng biệt hoặc chuỗi các phần hòa âm, một hình nhịp điệu, một âm sắc của nhạc cụ), được lặp đi lặp lại nhiều lần trong suốt bản nhạc. sản phẩm. và phục vụ như một chỉ định và đặc điểm của một người, đối tượng, hiện tượng, cảm xúc hoặc khái niệm trừu tượng nhất định (L., được thể hiện bằng sự hòa hợp, đôi khi được gọi là leitharmony, được thể hiện bằng âm sắc - âm sắc, v.v.). L. thường được sử dụng nhiều nhất trong sân khấu nhạc kịch. thể loại và hướng dẫn phần mềm. Âm nhạc. Nó đã trở thành một trong những biểu hiện quan trọng nhất. tiền trong hiệp 1. Thế kỷ 19 Bản thân thuật ngữ này được sử dụng muộn hơn một chút. Nó thường được quy cho anh ta. nhà ngữ văn học G. Wolzogen, người đã viết về các vở opera của Wagner (1876); trên thực tế, ngay cả trước Wolzogen, thuật ngữ “L.” được FW Jens áp dụng trong công trình của ông về KM Weber (1871). Mặc dù thuật ngữ này không chính xác và mang tính quy ước, nó đã nhanh chóng lan rộng và được công nhận không chỉ trong âm nhạc học mà còn trong cuộc sống hàng ngày, trở thành một từ ngữ chỉ những khoảnh khắc thống trị, lặp đi lặp lại liên tục trong hoạt động của con người, các hiện tượng cuộc sống xung quanh, v.v.

Trong thần đồng âm nhạc. cùng với chức năng biểu đạt - ngữ nghĩa, ngôn ngữ còn thực hiện chức năng kiến ​​tạo (thống nhất về mặt chủ đề, hình thành). Nhiệm vụ tương tự cho đến thế kỷ 19. thường được phân giải riêng biệt trong phân hủy. thể loại âm nhạc: phương tiện sinh động đặc trưng. các tình huống và trạng thái cảm xúc đã được phát triển trong vở opera của thế kỷ 17-18, trong khi sự dẫn dắt của một suy nghĩ duy nhất là xuyên suốt và xuyên suốt. các chủ đề đã được sử dụng ngay cả trong đa âm cổ đại. các hình thức (xem Cantus firmus). Nguyên tắc tuyến tính đã được vạch ra trong một trong những vở opera sớm nhất (Orfeo của Monteverdi, 1607), nhưng không được phát triển trong các tác phẩm opera tiếp theo do sự kết tinh của các điểm tách biệt trong nhạc opera. hình thức của conc. kế hoạch. Sự lặp lại các công trình âm nhạc theo chủ đề, chia theo chủ đề khác. vật chất, chỉ được đáp ứng trong những trường hợp cá biệt (một số vở opera của JB Lully, A. Scarlatti). Chỉ có trong con. Sự tiếp nhận của L. ở thế kỷ 18 dần dần được hình thành trong các vở opera cuối của WA Mozart và trong các vở opera của người Pháp. các nhà soạn nhạc của thời đại Pháp. các cuộc cách mạng - A. Gretry, J. Lesueur, E. Megul, L. Cherubini. Lịch sử thực sự của L. bắt đầu từ thời kỳ phát triển của những người trầm ngâm. chủ nghĩa lãng mạn và chủ yếu gắn liền với nó. opera lãng mạn (ETA Hoffmann, KM Weber, G. Marschner). Đồng thời, L. trở thành một trong những phương tiện thực hiện chính. nội dung tư tưởng của tuồng. Vì vậy, cuộc đối đầu giữa thế lực ánh sáng và bóng tối trong vở opera The Free Gunner (1821) của Weber được phản ánh trong sự phát triển của các chủ đề và mô típ xuyên suốt, thống nhất trong hai nhóm tương phản. R. Wagner, phát triển các nguyên tắc của Weber, áp dụng đường nét trong vở opera Người Hà Lan bay (1842); những cao trào của bộ phim được đánh dấu bởi sự xuất hiện và tương tác của các leitmotifs của Dutchman và Senta, tượng trưng cho cùng một thời gian. "Lời nguyền" và "sự cứu chuộc".

Tiếng Hà Lan leitmotif.

Leitmotif của Senta.

Công lao quan trọng nhất của Wagner là việc tạo ra và phát triển các dòng nhạc muses. kịch bản, đặc biệt. trên hệ thống L. Nó đã nhận được sự thể hiện đầy đủ nhất trong âm nhạc sau này của ông. các bộ phim truyền hình, đặc biệt là trong bộ tứ phim "Ring of the Nibelungen", nơi mà người ta phải trầm ngâm. hình ảnh hầu như không có, và L. không chỉ phản ánh những thời điểm then chốt của phim truyền hình. hành động, mà còn thấm nhuần toàn bộ nhạc kịch, preim. dàn nhạc, vải Họ thông báo về sự xuất hiện của các anh hùng trên sân khấu, “củng cố” lời nói đến họ, tiết lộ cảm xúc và suy nghĩ của họ, dự đoán các sự kiện tiếp theo; đôi khi đa âm. sự kết nối hoặc trình tự của L. phản ánh các mối quan hệ nhân quả của các sự kiện; trong bức tranh đẹp như tranh vẽ. các tập (rừng sông Rhine, yếu tố lửa, tiếng xào xạc của khu rừng), chúng biến thành hình ảnh nền. Tuy nhiên, một hệ thống như vậy đầy mâu thuẫn: sự bão hòa quá mức của âm nhạc L. đã làm suy yếu tác động của mỗi người trong số họ và phức tạp hóa nhận thức về tổng thể. Đối với Wagner thời hiện đại, các nhà soạn nhạc và những người theo ông đã tránh được sự phức tạp quá mức của hệ thống L. Tầm quan trọng của tuyến tính đã được hầu hết các nhà soạn nhạc của thế kỷ 19 công nhận, những người thường sử dụng tuyến tính độc lập với Wagner. Nước Pháp trong những năm 20 và 30 thế kỷ 19, mỗi giai đoạn mới trong sự phát triển của opera đều cho thấy sự phát triển dần dần nhưng ổn định của nghệ thuật kịch. các vai của L. (J. Meyerbeer - C. Gounod - J. Wiese - J. Massenet - C. Debussy). Ở Ý họ độc lập. G. Verdi có một vị trí trong mối quan hệ với L.: ông chỉ thích thể hiện trung tâm với sự giúp đỡ của L. ý tưởng về vở opera và từ chối sử dụng hệ thống tuyến tính (ngoại trừ Aida, 1871) . L. có được tầm quan trọng lớn hơn trong các vở opera của những người kiểm chứng và G. Puccini. Ở Nga, các nguyên tắc của âm nhạc-chuyên đề. lặp lại trong 30s. được phát triển bởi MI Glinka (opera “Ivan Susanin”). Để sử dụng khá rộng L. lên tầng 2. PI thế kỷ 19 Tchaikovsky, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov. Một số vở opera sau này được ghi nhận vì sự sáng tạo của họ. việc thực hiện các nguyên tắc của Wagnerian (đặc biệt là Mlada, 1890); đồng thời đưa thêm nhiều điều mới vào cách lý giải của L. - vào sự hình thành và phát triển của chúng. Các tác phẩm kinh điển của Nga nói chung từ bỏ những cực đoan của hệ thống Wagnerian.

Một nỗ lực sử dụng nguyên tắc tuyến tính trong âm nhạc ba lê đã được A. Adam thực hiện ở Giselle (1841), nhưng hệ thống tuyến tính của L. Delibes đã được sử dụng đặc biệt hiệu quả ở Coppélia (1870). Vai trò của L. cũng rất quan trọng trong vở ballet của Tchaikovsky. Tính đặc thù của thể loại này đặt ra một vấn đề khác của kịch nghệ xuyên suốt - vũ đạo. L. Trong vở ba lê Giselle (vũ công ba lê J. Coralli và J. Perrot), một chức năng tương tự được thực hiện bởi cái gọi là. phiếu bầu. Vấn đề tương tác chặt chẽ giữa vũ đạo và âm nhạc đã được giải quyết thành công trong Sov. múa ba lê (Spartacus của AI Khachaturian - LV Yakobson, Yu. N. Grigorovich, Cinderella của SS Prokofiev - KM Sergeev, v.v.).

Trong hướng dẫn. Âm nhạc L. bắt đầu được sử dụng rộng rãi vào thế kỷ 19. Tác động của âm nhạc đóng một vai trò quan trọng trong việc này, nhưng không loại trừ nó. vai diễn. Kỹ thuật tiến hành toàn bộ vở kịch k.-l. motif đặc trưng được phát triển bởi một người Pháp khác. những nghệ sĩ chơi đàn harpsichord của thế kỷ 18. (“The Cuckoo” của K. Daken và những người khác) và được nâng lên một tầm cao hơn bởi tác phẩm kinh điển của người Viennese (phần đầu tiên của bản giao hưởng “Jupiter” của Mozart). Phát triển những truyền thống này trong mối quan hệ với những khái niệm tư tưởng có mục đích và được thể hiện rõ ràng hơn, L. Beethoven đã tiến gần đến nguyên tắc của L. (bản sonata Appassionata, phần 1, bản Egmont overture, và đặc biệt là bản giao hưởng thứ 1).

Bản giao hưởng tuyệt vời của G. Berlioz (1830) có tầm quan trọng cơ bản đối với sự chấp thuận của L. trong bản giao hưởng chương trình, trong đó một giai điệu du dương xuyên suốt cả 5 phần, đôi khi thay đổi, được chỉ định trong chương trình của tác giả là “chủ đề yêu quý” :

Được sử dụng theo cách tương tự, L. trong bản giao hưởng “Harold in Italy” (1834) của Berlioz được bổ sung bằng đặc điểm âm sắc của người hùng (viola độc tấu). Như một "chân dung" có điều kiện của chính. nhân vật L. đã vững vàng trong bản giao hưởng. sản phẩm. kiểu cốt truyện chương trình (“Tamara” của Balakirev, “Manfred” của Tchaikovsky, “Til Ulenspiegel” của R. Strauss, v.v.). Trong bộ Scheherazade của Rimsky-Korsakov (1888), Shahriar ghê gớm và Scheherazade dịu dàng được miêu tả bằng những đường nét tương phản, nhưng trong một số trường hợp, như chính nhà soạn nhạc chỉ ra, đây là những chủ đề. các yếu tố phục vụ mục đích xây dựng thuần túy, làm mất đi tính chất “cá nhân hóa” của chúng.

Leitmotif của Shahriar.

Leitmotif của Scheherazade.

Phần chính của phong trào I (“Biển”).

Phần bên của Phần I.

Các phong trào chống Wagnerian và chống lãng mạn, bùng nổ mạnh mẽ sau Chiến tranh thế giới thứ nhất 1-1914. các khuynh hướng làm giảm rõ rệt nghệ thuật kịch cơ bản. vai trò của L. Đồng thời, anh ta vẫn giữ được giá trị của một trong những phương tiện xuyên suốt. sự phát triển. Nhiều người có thể làm ví dụ. sản phẩm nổi bật. Tháng mười hai. thể loại: vở opera Wozzeck của Berg và War and Peace của Prokofiev, vở oratorio Joan of Arc do Honegger trình bày, vở ballet Petrushka của Stravinsky, Romeo và Juliet của Prokofiev, bản giao hưởng số 18 của Shostakovich, v.v.

Kinh nghiệm phong phú tích lũy trong lĩnh vực ứng dụng của L. trong gần hai thế kỷ, cho phép chúng tôi mô tả các tính năng quan trọng nhất của nó. L. là preim. chỉ dẫn. có nghĩa là, mặc dù nó cũng có thể phát ra âm thanh trong chảo. các phần của opera và oratorio. Trong trường hợp thứ hai, L. chỉ là một wok. giai điệu, trong khi hướng dẫn. hình thức (dàn nhạc), mức độ cụ thể và đặc điểm tượng hình của nó tăng lên do sự hài hòa, đa âm, thanh ghi rộng hơn và độ động. phạm vi, cũng như cụ thể. chỉ dẫn. âm sắc. Orc. L., bổ sung và giải thích những gì đã được nói bằng lời hoặc hoàn toàn không được diễn đạt, trở nên đặc biệt hiệu quả. Đó là sự xuất hiện của L. Siegfried trong đêm chung kết của “The Valkyrie” (khi người anh hùng chưa được sinh ra và chưa được đặt tên) hay âm thanh của L. Ivan Bạo chúa trong cảnh đó của vở opera “Người hầu gái của Pskov ”, Nơi chúng ta đang nói về người cha vô danh của Olga. Ví dụ, ý nghĩa của L. như vậy trong việc miêu tả tâm lý của người anh hùng là rất lớn. trong cảnh thứ 4 của vở opera The Queen of Spades, nơi L. Countess, bị gián đoạn khi tạm dừng,

phản ánh đồng thời. Herman muốn biết ngay bí mật chết người và sự do dự của anh ta.

Vì sự tương ứng cần thiết giữa âm nhạc và hành động của L., chúng thường được thực hiện trong điều kiện sân khấu biểu diễn hoàn toàn rõ ràng. các tình huống. Sự kết hợp hợp lý giữa hình ảnh xuyên suốt và không xuyên suốt góp phần làm cho lựa chọn L nổi bật hơn.

Các hàm L., về nguyên tắc, có thể thực hiện phân rã. yếu tố âm nhạc. ngôn ngữ, được sử dụng riêng biệt (từ vựng, leittimbres, leittonality, leitrhythm), nhưng sự tương tác của chúng là điển hình nhất dưới sự thống trị của melodic. bắt đầu (chủ đề xuyên suốt, cụm từ, động cơ). Liên quan đến sự ngắn gọn - tự nhiên. một điều kiện để L. tham gia thuận lợi vào âm nhạc chung. sự phát triển. Không có gì lạ đối với L., được thể hiện bằng một chủ đề đã hoàn thành ban đầu, lại được chia thành các chủ đề riêng biệt. các yếu tố thực hiện độc lập các chức năng của một đặc tính thông qua (đây là điển hình của kỹ thuật leitmotif của Wagner); một sự nghiền nát tương tự của L. cũng được tìm thấy trong hướng dẫn. âm nhạc - trong các bản giao hưởng, trong đó chủ đề chính của chuyển động thứ nhất ở dạng rút gọn đóng vai trò của L. trong các phần tiếp theo của chu kỳ (Bản giao hưởng tuyệt vời của Berlioz và Bản giao hưởng số 1 của Dvorak). Cũng có một quá trình ngược lại, khi một chủ đề xuyên suốt sáng dần được hình thành từ một phần riêng biệt. các yếu tố tiền thân (tiêu biểu cho phương pháp của Verdi và Rimsky-Korsakov). Theo quy luật, L. đòi hỏi một sự biểu cảm đặc biệt tập trung, một đặc điểm nhọn, đảm bảo dễ dàng nhận ra trong toàn bộ tác phẩm. Điều kiện cuối cùng giới hạn các sửa đổi của tuyến tính, trái ngược với các phương pháp của đơn hình. các phép biến hình của F. List và các tín đồ của ông ta.

Trong sân khấu ca nhạc. sản phẩm. mỗi L., như một quy luật, được giới thiệu vào thời điểm khi ý nghĩa của nó ngay lập tức trở nên rõ ràng nhờ vào văn bản wok tương ứng. các bên, các đặc điểm của tình huống và hành vi của các nhân vật. Trong giao hưởng. âm nhạc làm rõ ý nghĩa của L. là chương trình của tác giả hoặc otd. hướng dẫn của tác giả về mục đích chính. Sự thiếu vắng các điểm tham chiếu bằng lời nói và hình ảnh trong quá trình phát triển âm nhạc đã hạn chế nghiêm trọng việc áp dụng L.

Tính cách ngắn gọn và sinh động của L. thường xác định vị trí đặc biệt của nó trong truyền thống. hình thức âm nhạc, nơi anh ta hiếm khi đóng vai trò là một trong những thành phần không thể thiếu của hình thức (rondo refrain, chủ đề chính của bản sonata Allegro), nhưng thường thì nó bất ngờ xâm nhập vào phân rã. các phần của nó. Đồng thời, trong sáng tác tự do, cảnh ngâm thơ và tác phẩm chính. rạp hát. , xét một cách tổng thể, L. có thể đóng một vai trò quan trọng trong việc hình thành, cung cấp cho họ những chủ đề âm nhạc. đoàn kết.

Tài liệu tham khảo: Rimsky-Korsakov HA, “The Snow Maiden” - một câu chuyện mùa xuân (1905), “RMG”, 1908, No 39/40; của riêng ông, Wagner và Dargomyzhsky (1892), trong cuốn sách của ông: Các bài báo và ghi chú âm nhạc, 1869-1907, St. Petersburg, 1911 (toàn văn của cả hai bài báo, Poln. sobr. soch., tập 2 và 4, M. , 1960 -63); Asafiev BV, Hình thức âm nhạc như một quá trình, M., 1930, (cùng với cuốn 2), L., 1963; Druskin MS, Những câu hỏi về trình diễn âm nhạc của vở opera, L., 1952; Yarustovsky BM, Kịch bản kinh điển opera Nga, M., 1952, 1953; Sokolov O., Leitmotifs của vở opera “Pskovityanka”, trong tuyển tập: Kỷ yếu của Khoa Lý thuyết Âm nhạc, Moscow. nhạc viện, tập. 1, Mátxcơva, 1960; Protopopov Vl., “Ivan Susanin” Glinka, M., 1961, tr. 242-83; Bogdanov-Berezovsky VM, Các bài báo về ballet, L., 1962, tr. 48, 73-74; Wagner R., Oper und Drama, Lpz., 1852; tương tự, Sämtliche Schriaries und Dichtung (Volksausgabe), Bd 3-4, Lpz., (oj) (Bản dịch tiếng Nga - Opera và Kịch, M., 1906); của ông, Eine Mitteilung an meine Freunde (1851), sđd., Bd 4, Lpz., (oj); của riêng ông, bber die Anwendung der Musik auf das Drama, sđd., Bd 10, Lpz., (oj) (bản dịch tiếng Nga - Về ứng dụng âm nhạc vào kịch, trong tuyển tập của ông: Các bài báo chọn lọc, M., 1935); Federlein G., Lber “Rheingold” von R. Wagner. Phiên dịch của Versuch einer musikalischen, “Musikalisches Wochenblatt”, 1871, (Bd) 2; Jdhns Fr. W., CM Weber trong seinen Werken, B., 1871; Wolzogen H. von, Động cơ trong R. Wagners “Siegfried”, “Musikalisches Wochenblatt”, 1876, (Bd) 7; của ông, Thematischer Leitfaden durch die Musik zu R. Wagners Festspiel “Der Ring der Nibelungen”, Lpz., 1876; của riêng ông, Động cơ trong Wagners “Götterdämmerung”, “Musikalisches Wochenblatt”, 1877-1879, (Bd) 8-10; Haraszti E., Le problime du Leitmotiv, “RM”, 1923, (v.) 4; Abraham G., Leitmotiv kể từ Wagner, “ML”, 1925, (câu) 6; Bernet-Kempers K. Th., Herinneringsmotieven leitmotieven, tạp chí, Amst. - P., năm 1929; Wörner K., Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper, ZfMw, 1931, Jahrg. 14, H. 3; Engländer R., Zur Geschichte des Leitmotivs, “ZfMw”, 1932, Jahrg. 14, H. 7; Matter J., La fonction psychologique du leitmotiv wagnerien, “SMz”, 1961, (Jahrg.) 101; Mainka J., Sonatenform, Leitmotiv und Charakterbegleitung, “Beiträge zur Musikwissenschaft”, 1963, Jahrg. 5, H. 1.

GV Krauklis