Thiết bị đo đạc |

Trình bày âm nhạc để biểu diễn bởi bất kỳ phần nào của dàn nhạc hoặc dàn nhạc cụ. Việc trình bày âm nhạc cho dàn nhạc thường còn được gọi là dàn nhạc. Trong quá khứ pl. các tác giả đã đưa ra thuật ngữ "tôi." và “dàn nhạc” tháng mười hai. nghĩa. Vì vậy, chẳng hạn, F. Gewart đã định nghĩa I. là học thuyết về kỹ thuật. và thể hiện. Cơ hội cho các nhạc cụ và dàn nhạc – như một nghệ thuật ứng dụng chung của chúng, và F. Busoni quy cho dàn nhạc là một bài thuyết trình cho một dàn nhạc, ngay từ đầu tác giả đã nghĩ là một dàn nhạc, còn I. – một bài thuyết trình cho một dàn nhạc của các tác phẩm được viết mà không tính vào k.- l. một sáng tác nhất định hoặc cho các sáng tác khác. Theo thời gian, các điều khoản này đã trở nên gần như giống hệt nhau. Thuật ngữ "Tôi.", có ý nghĩa phổ quát hơn, ở một mức độ lớn hơn thể hiện bản chất của sự sáng tạo. quá trình sáng tác âm nhạc của nhiều (vài) người biểu diễn. Do đó, nó ngày càng được sử dụng nhiều hơn trong lĩnh vực âm nhạc hợp xướng đa âm, đặc biệt là trong các trường hợp có nhiều cách sắp xếp khác nhau.

I. không phải là “bộ trang phục” bên ngoài của tác phẩm, mà là một trong những mặt bản chất của nó, vì không thể hình dung bất kỳ thể loại âm nhạc nào bên ngoài âm thanh cụ thể của nó, tức là bên ngoài cái đã xác định. âm sắc và sự kết hợp của chúng. Quá trình I. tìm thấy biểu hiện cuối cùng của nó trong việc viết một bản nhạc kết hợp các phần của tất cả các nhạc cụ và giọng nói tham gia biểu diễn một tác phẩm nhất định. (Các hiệu ứng phi âm nhạc và tiếng ồn do tác giả cung cấp cho tác phẩm này cũng được ghi lại trong bản nhạc.)

Những ý tưởng ban đầu về I. có thể đã nảy sinh khi lần đầu tiên nhận ra sự khác biệt giữa các nàng thơ. cụm từ, hát con người. giọng nói, và bởi cô ấy, chơi trên c.-l. dụng cụ. Tuy nhiên, trong một thời gian dài, kể cả thời hoàng kim của nhiều mục tiêu. các chữ cái đối âm, âm sắc, độ tương phản và động lực học của chúng. cơ hội không chơi trong âm nhạc theo bất kỳ cách có ý nghĩa nào. các vai diễn. Các nhà soạn nhạc tự giới hạn ở mức độ cân bằng gần đúng của các dòng giai điệu, trong khi việc lựa chọn nhạc cụ thường không được xác định và có thể là ngẫu nhiên.

Quá trình phát triển của I. với tư cách là một yếu tố hình thành có thể được truy tìm, bắt đầu bằng việc chấp thuận phong cách viết nhạc đồng âm. Cần có các phương tiện đặc biệt để tách các giai điệu chính khỏi môi trường nhạc đệm; việc sử dụng chúng dẫn đến tính biểu cảm, độ căng và độ đặc hiệu cao hơn của âm thanh.

Một vai trò quan trọng trong sự hiểu biết về nghệ thuật kịch. vai trò của các nhạc cụ trong dàn nhạc được chơi bởi nhà hát opera, bắt nguồn từ cuối thế kỷ 16 - đầu thế kỷ 17. Thế kỷ XNUMX Trong vở opera của C. Monteverdi, lần đầu tiên người ta tìm thấy tiếng tremolo đáng lo ngại và tiếng pizzicato cảnh báo của dây cung. KV Gluck, và sau đó là WA Mozart, đã sử dụng thành công kèn trombone để miêu tả những tình huống ghê gớm, đáng sợ (“Orpheus và Eurydice”, “Don Juan”). Mozart đã sử dụng thành công âm thanh ngây thơ của cây sáo nhỏ nguyên thủy lúc bấy giờ để mô tả Papageno (“Cây sáo thần”). Trong các tác phẩm opera, các nhà soạn nhạc đã dùng đến các bí tích. âm thanh của các nhạc cụ bằng đồng kín, và cũng sử dụng âm thanh của các nhạc cụ gõ đến châu Âu. dàn nhạc từ cái gọi là. "nhạc janissary". Tuy nhiên, các tìm kiếm trong lĩnh vực I. vẫn ở mức trung bình. ít lộn xộn nhất cho đến khi (do việc lựa chọn và cải tiến các nhạc cụ, cũng như do ảnh hưởng của nhu cầu cấp thiết về tuyên truyền in ấn các tác phẩm âm nhạc), quá trình trở thành một bản giao hưởng đã hoàn thành. một dàn nhạc bao gồm bốn nhóm nhạc cụ, mặc dù không đồng đều: dây, gỗ, đồng thau và bộ gõ Việc đánh máy thành phần của dàn nhạc đã được chuẩn bị bởi toàn bộ quá trình phát triển trước đó của các nàng thơ. văn hoá.

Sớm nhất là vào thế kỷ 17. – nhóm dây ổn định, bao gồm nhiều loại nhạc cụ dây thuộc họ vĩ cầm đã hình thành trước đó không lâu: vĩ cầm, viola, đàn cello và bass đôi nhân đôi chúng, thay thế đàn viola – nhạc cụ thính phòng và khả năng kỹ thuật hạn chế.

Sáo cổ, oboe và bassoon vào thời điểm này cũng đã được cải tiến rất nhiều, về mặt điều chỉnh và khả năng di chuyển, chúng bắt đầu đáp ứng các yêu cầu của việc chơi hòa tấu và sớm có thể hình thành (mặc dù phạm vi tổng thể tương đối hạn chế) thứ 2 nhóm trong dàn nhạc. Khi ở Ser. Thế kỷ 18, kèn clarinet cũng tham gia cùng họ (thiết kế của nó được cải tiến muộn hơn một chút so với thiết kế của các nhạc cụ hơi bằng gỗ khác), sau đó nhóm này trở nên gần như nguyên khối như dây một, mang lại sự đồng nhất cho nó, nhưng vượt qua nó về nhiều mặt của âm sắc.

Phải mất nhiều thời gian hơn để hình thành một con Orc bình đẳng. nhóm tinh thần đồng. công cụ. Vào thời của JS Bach, các dàn nhạc thính phòng nhỏ thường bao gồm kèn tự nhiên, chủ yếu được sử dụng bởi dàn nhạc. trong thanh ghi trên, nơi quy mô của nó cho phép trích xuất diatonic. trình tự thứ hai. Để thay thế giai điệu này, việc sử dụng một đường ống (được gọi là phong cách “Clarino”) từ tầng 2. Thế kỷ 18 đã xuất hiện một cách giải thích mới về đồng. Các nhà soạn nhạc ngày càng bắt đầu sử dụng ống và kèn tự nhiên cho kèn harmonica. đầy orc. các loại vải, cũng như để tăng cường các điểm nhấn và nhấn mạnh sự phân hủy. công thức nhịp điệu. Do cơ hội hạn chế, các nhạc cụ bằng đồng chỉ hoạt động như một nhóm bình đẳng trong những trường hợp khi nhạc Dos được sáng tác cho chúng. trên thiên nhiên. thang âm đặc trưng của kèn phô trương quân sự, kèn săn, kèn bưu điện và các nhạc cụ tín hiệu khác cho các mục đích đặc biệt – những người sáng lập ra dàn nhạc kèn đồng.

Cuối cùng, đánh. nhạc cụ trong dàn nhạc của thế kỷ 17-18. thông thường chúng được đại diện bởi hai timpani được điều chỉnh thành tonic và trội, thường được sử dụng kết hợp với một nhóm kèn đồng.

Vào cuối 18 - sớm. thế kỷ 19 đã hình thành một “cổ điển.” dàn nhạc. Vai trò quan trọng nhất trong việc thiết lập thành phần của nó thuộc về J. Haydn, tuy nhiên, nó đã có một hình thức hoàn chỉnh hoàn chỉnh ở L. Beethoven (liên quan đến cái mà đôi khi nó được gọi là "Beethovenian"). Nó bao gồm 8-10 violin đầu tiên, 4-6 violin thứ hai, 2-4 viola, 3-4 cello và 2-3 bass đôi (trước Beethoven, chúng chủ yếu chơi ở quãng tám với cello). Thành phần dây này tương ứng với 1-2 sáo, 2 oboes, 2 clarinet, 2 bassoon, 2 kèn (đôi khi 3 hoặc thậm chí 4, khi cần kèn có các giai điệu khác nhau), 2 kèn và 2 timpani. Một dàn nhạc như vậy đã cung cấp đủ cơ hội để hiện thực hóa ý tưởng của các nhà soạn nhạc, những người đã đạt được trình độ điêu luyện tuyệt vời trong việc sử dụng các nàng thơ. công cụ, đặc biệt là bằng đồng, thiết kế vẫn còn rất thô sơ. Vì vậy, trong tác phẩm của J. Haydn, WA Mozart, và đặc biệt là L. Beethoven, thường có những ví dụ về sự khéo léo vượt qua những hạn chế của nhạc cụ đương thời và mong muốn không ngừng mở rộng và cải tiến dàn nhạc giao hưởng thời bấy giờ. đoán.

Trong bản giao hưởng thứ 3, Beethoven đã tạo ra một chủ đề thể hiện nguyên tắc anh hùng một cách hoàn chỉnh và đồng thời tương ứng một cách lý tưởng với bản chất của sừng tự nhiên:

Trong chuyển động chậm rãi của bản giao hưởng số 5 của ông, những chiếc tù và kèn được giao phó những câu cảm thán đắc thắng:

Chủ đề tưng bừng của đêm chung kết bản giao hưởng này cũng cần có sự tham gia của kèn trombone:

Khi làm việc về chủ đề của bài ca cuối cùng của bản giao hưởng số 9, Beethoven chắc chắn đã tìm cách đảm bảo rằng nó có thể được chơi trên các nhạc cụ bằng đồng tự nhiên:

Việc sử dụng timpani trong scherzo của cùng một bản giao hưởng chắc chắn là minh chứng cho ý định chống lại nhịp điệu một cách đáng kể. nhạc cụ – timpani cho phần còn lại của dàn nhạc:

Ngay cả trong cuộc đời của Beethoven, đã có một cuộc cách mạng thực sự trong việc thiết kế các loại rượu mạnh bằng đồng thau. các công cụ liên quan đến việc phát minh ra cơ chế van.

Các nhà soạn nhạc không còn bị hạn chế bởi khả năng hạn chế của tự nhiên. nhạc cụ bằng đồng thau và ngoài ra, còn có cơ hội xử lý một cách an toàn nhiều loại âm sắc hơn. Tuy nhiên, các ống và kèn mới, “màu sắc” không ngay lập tức giành được sự công nhận rộng rãi – lúc đầu, chúng nghe có vẻ tệ hơn các loại tự nhiên và thường không mang lại độ tinh khiết cần thiết cho hệ thống. Và sau đó, một số nhà soạn nhạc (R. Wagner, I. Brahms, N. A. Rimsky-Korsakov) đôi khi quay lại cách giải thích kèn và kèn như những bản chất. nhạc cụ, quy định chúng chơi mà không cần sử dụng van. Nhìn chung, sự xuất hiện của các nhạc cụ van đã mở ra triển vọng rộng lớn cho sự phát triển hơn nữa của các loại nhạc cụ. sự sáng tạo, vì trong thời gian ngắn nhất có thể, nhóm đồng đã hoàn toàn bắt kịp dây và gỗ, khi có cơ hội trình bày độc lập bất kỳ bản nhạc phức tạp nhất nào.

Một sự kiện quan trọng là việc phát minh ra kèn tuba trầm, đã trở thành nền tảng đáng tin cậy không chỉ cho nhóm kèn đồng mà còn cho toàn bộ dàn nhạc nói chung.

Việc nhóm đồng giành được độc lập cuối cùng đã xác định được vị trí của những chiếc sừng, mà trước đó (tùy theo hoàn cảnh) liền kề với những chiếc sừng bằng đồng hoặc bằng gỗ. Là nhạc cụ bằng đồng, kèn thường được biểu diễn cùng với kèn (đôi khi được hỗ trợ bởi timpani), tức là theo nhóm.

Trong những trường hợp khác, chúng kết hợp hoàn hảo với các nhạc cụ bằng gỗ, đặc biệt là bassoon, tạo thành bàn đạp kèn harmonica (không phải ngẫu nhiên mà trong các bản nhạc cổ, và sau này với R. Wagner, G. Spontini, đôi khi với G. Berlioz, một dòng kèn được đặt phía trên bassoons, tức là . trong số gỗ). Dấu vết của tính hai mặt này vẫn có thể nhìn thấy cho đến tận ngày nay, vì kèn là nhạc cụ duy nhất chiếm một vị trí trong bản nhạc không theo thứ tự của tessitura, mà như một “mối liên kết” giữa các nhạc cụ bằng gỗ và đồng thau.

Một số nhà soạn nhạc hiện đại (ví dụ, SS Prokofiev, DD Shostakovich) và nhiều người khác. điểm ghi lại phần kèn giữa kèn và kèn trombone. Tuy nhiên, phương pháp ghi kèn theo tessitura của họ đã không trở nên phổ biến do tính tiện lợi của việc đặt kèn trombone và ống dẫn cạnh nhau trong bản nhạc, thường đóng vai trò là đại diện của đồng “nặng” (“cứng”).

Nhóm linh gỗ. các nhạc cụ, thiết kế của chúng tiếp tục được cải tiến, bắt đầu được làm phong phú thêm nhờ các loại: sáo nhỏ và sáo alto, eng. kèn, kèn clarinet nhỏ và trầm, contrabassoon. Ở tầng 2. Thế kỷ 19 Dần dần, một nhóm gỗ nhiều màu sắc hình thành, về khối lượng không những không thua kém dây mà thậm chí còn vượt trội hơn.

Số lượng nhạc cụ gõ cũng ngày càng nhiều. 3-4 timpani được nối với trống nhỏ và lớn, chũm chọe, tam giác, tambourine. Càng ngày, chuông, xylophone, fp., sau này là celesta càng xuất hiện trong dàn nhạc. Màu sắc mới được giới thiệu bởi đàn hạc bảy bàn đạp, được phát minh vào đầu thế kỷ 19 và sau đó được cải tiến bởi S. Erar, với cơ chế điều chỉnh kép.

Ngược lại, các chuỗi không thờ ơ với sự phát triển của các nhóm lân cận. Để duy trì tỷ lệ âm thanh chính xác, cần phải tăng số lượng người biểu diễn trên các nhạc cụ này lên 14-16 vĩ cầm đầu tiên, 12-14 vĩ cầm thứ hai, 10-12 vĩ cầm, 8-12 đàn cello, 6-8 đàn bass đôi, điều này tạo ra khả năng sử dụng rộng rãi dịch chuyển. divisi.

Dựa trên dàn nhạc cổ điển thế kỷ 19 dần dần phát triển được tạo ra bởi ý tưởng của các nàng thơ. chủ nghĩa lãng mạn (và do đó tìm kiếm màu sắc mới và độ tương phản tươi sáng, tính chất, chương trình giao hưởng và âm nhạc sân khấu) dàn nhạc của G. Berlioz và R. Wagner, KM Weber và G. Verdi, P. I. Tchaikovsky và N. A. Rimsky-Korsakov.

Hình thành hoàn chỉnh ở tầng 2. Thế kỷ 19, tồn tại mà không có bất kỳ thay đổi nào trong gần một trăm năm, nó (với những thay đổi nhỏ) vẫn đáp ứng được nghệ thuật. nhu cầu của các nhà soạn nhạc thuộc nhiều hướng và cá tính khác nhau như hướng đến vẻ đẹp như tranh vẽ, màu sắc sặc sỡ, trầm ngâm. viết âm thanh, và những người phấn đấu cho chiều sâu tâm lý của hình ảnh âm nhạc.

Song song với việc ổn định dàn nhạc, một cuộc tìm kiếm chuyên sâu các kỹ thuật Orc mới đã được thực hiện. viết, một cách giải thích mới về các nhạc cụ của dàn nhạc. Lý thuyết âm học cổ điển. cân bằng, được xây dựng liên quan đến bản giao hưởng lớn. dàn nhạc của NA Rimsky-Korsakov, xuất phát từ thực tế là một chiếc kèn (hoặc kèn trombone, hoặc tuba) chơi sở trường của nó một cách biểu cảm nhất. đăng ký, về cường độ âm thanh, nó tương đương với hai chiếc sừng, mỗi chiếc lần lượt bằng hai linh hồn bằng gỗ. nhạc cụ hoặc sự đồng thanh của bất kỳ nhóm con nào của dây.

Pi Tchaikovsky. Bản giao hưởng 6, chương I. Tiếng sáo và kèn clarinet lặp lại câu đã chơi trước đó của viola và cello.

Đồng thời, một số hiệu chỉnh nhất định đã được thực hiện đối với sự khác biệt về cường độ của các thanh ghi và đối với tính năng động. sắc thái có thể thay đổi tỷ lệ trong orc. các loại vải. Một kỹ thuật quan trọng của I. cổ điển là bàn đạp hài hòa hoặc giai điệu (phản âm), đây là đặc điểm của âm nhạc đồng âm.

Chính phù hợp với trạng thái cân bằng âm thanh, I. không thể phổ quát. Cô ấy đáp ứng tốt các yêu cầu về tỷ lệ khắt khe, tư duy đĩnh đạc nhưng lại kém phù hợp để truyền tải những biểu cảm mạnh mẽ. Trong những trường hợp này, các phương thức của I., osn. về khả năng nhân đôi mạnh mẽ (gấp ba, gấp bốn) của một số giọng so với những giọng khác, về sự thay đổi liên tục về âm sắc và độ động.

Những kỹ thuật như vậy là đặc trưng trong công việc của một số nhà soạn nhạc vào cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20. (ví dụ: AN Scriabin).

Cùng với việc sử dụng các âm sắc "thuần túy" (độc tấu), các nhà soạn nhạc bắt đầu đạt được các hiệu ứng đặc biệt, mạnh dạn pha trộn các màu sắc khác nhau, nhân đôi giọng nói qua 2, 3 quãng tám trở lên, sử dụng các hỗn hợp phức tạp.

Pi Tchaikovsky. Bản giao hưởng số 6, chương I. Tiếng kêu của các nhạc cụ bằng đồng được đáp lại mỗi lần bằng sự đồng thanh của các nhạc cụ có dây và bằng gỗ.

Hóa ra, bản thân những âm sắc thuần túy lại chứa đầy những bổ sung. kịch nghệ. cơ hội, vd. so sánh các thanh ghi cao và thấp trong các nhạc cụ bằng gỗ, việc sử dụng phân tách câm. nhiệm vụ cho kèn đồng, sử dụng các vị trí âm trầm cao cho dây, v.v. Các nhạc cụ trước đây chỉ được sử dụng để đánh nhịp hoặc hòa âm làm đầy và tô màu ngày càng được sử dụng như những vật mang chủ đề.

Trong tìm kiếm mở rộng sẽ thể hiện. và miêu tả. Cơ hội hình thành dàn nhạc của thế kỷ 20. – Dàn nhạc của G. Mahler và R. Strauss, C. Debussy và M. Ravel, IF Stravinsky và V. Britten, SS Prokofiev và DD Shostakovich. Với tất cả các hướng sáng tạo và tính cách đa dạng của những người này và một số bậc thầy xuất sắc khác về viết cho dàn nhạc vào tháng XNUMX. các quốc gia trên thế giới, họ có liên quan bởi sự điêu luyện của các kỹ thuật đa dạng của I., osn. dựa trên trí tưởng tượng thính giác phát triển, cảm nhận chân thực về bản chất của các nhạc cụ và kiến ​​thức tuyệt vời về kỹ thuật của chúng. những cơ hội.

Có nghĩa. đặt trong âm nhạc thế kỷ 20 được gán cho leittimbres, khi mỗi nhạc cụ trở thành đặc tính của nhạc cụ được chơi. hiệu suất. Do đó, hệ thống leitmotifs do Wagner phát minh có những hình thức mới. Do đó, việc tìm kiếm chuyên sâu các âm sắc mới. Những người chơi đàn dây ngày càng chơi sul ponticello, col legno, với các giai điệu; nhạc cụ hơi sử dụng kỹ thuật frullato; chơi đàn hạc được làm phong phú thêm nhờ sự kết hợp phức tạp của các giai điệu, đánh vào dây bằng lòng bàn tay của bạn. Các thiết kế nhạc cụ mới xuất hiện cho phép đạt được các hiệu ứng khác thường (ví dụ: glissando trên bàn đạp timpani). Các nhạc cụ hoàn toàn mới được phát minh (đặc biệt là bộ gõ), bao gồm. và điện tử. Cuối cùng, trong Symph. Dàn nhạc ngày càng giới thiệu các nhạc cụ từ các tác phẩm khác (saxophone, nhạc cụ dân tộc gảy).

Các yêu cầu mới đối với việc sử dụng các công cụ quen thuộc được trình bày bởi đại diện của các phong trào tiên phong trong thời hiện đại. âm nhạc. Điểm số của họ bị chi phối bởi nhịp điệu. các nhạc cụ có cao độ nhất định (xylophone, chuông, máy rung, trống có cao độ khác nhau, timpani, chuông hình ống), cũng như celesta, fp. và các dụng cụ điện khác nhau. Ngay cả cụ cúi đầu cũng có nghĩa. ít được các nhà soạn nhạc này sử dụng nhất cho gảy và bộ gõ. sản xuất âm thanh, cho đến gõ bằng cung trên boong nhạc cụ. Các hiệu ứng như đóng đinh trên bảng cộng hưởng của bộ cộng hưởng đàn hạc hoặc gõ vào van trên thùng gỗ cũng đang trở nên phổ biến. Càng ngày, các thanh ghi công cụ cực đoan nhất, cường độ cao nhất càng được sử dụng. Ngoài ra, sự sáng tạo của các nghệ sĩ tiên phong được đặc trưng bởi mong muốn diễn giải buổi ra mắt của dàn nhạc. như những cuộc gặp gỡ của những nghệ sĩ độc tấu; bản thân thành phần của dàn nhạc có xu hướng giảm, chủ yếu là do số lượng nhạc cụ nhóm giảm.

NA Rimsky-Korsakov. “Scheherazade”. Phần II. Các dây, chơi không chia đôi, sử dụng các nốt đôi và các hợp âm ba và bốn phần, thể hiện sự hài hòa du dương một cách trọn vẹn. kết cấu, chỉ được hỗ trợ một chút bởi các nhạc cụ hơi.

Mặc dù trong thế kỷ 20, nhiều tác phẩm đã được viết. cho các tác phẩm đặc biệt (biến thể) của bản giao hưởng. dàn nhạc, không ai trong số họ trở thành điển hình, như trước dàn nhạc cung dây, trong đó nhiều tác phẩm được tạo ra đã trở nên phổ biến rộng rãi (ví dụ: “Serenade for String Orchestra” của PI Tchaikovsky).

Sự phát triển của loài Orc. âm nhạc thể hiện rõ ràng sự phụ thuộc lẫn nhau của sáng tạo và cơ sở vật chất của nó. để ý. những tiến bộ trong việc thiết kế các cơ chế phức tạp của rượu mạnh bằng gỗ. công cụ hoặc trong lĩnh vực sản xuất các công cụ bằng đồng được hiệu chỉnh chính xác nhất, cũng như nhiều công cụ khác. những cải tiến khác về nhạc cụ cuối cùng là kết quả của những yêu cầu cấp bách của nghệ thuật tư tưởng. đặt hàng. Đổi lại, việc cải thiện cơ sở vật chất của nghệ thuật đã mở ra những chân trời mới cho các nhà soạn nhạc và nghệ sĩ biểu diễn, đánh thức khả năng sáng tạo của họ. tưởng tượng và do đó tạo ra các điều kiện tiên quyết cho sự phát triển hơn nữa của nghệ thuật âm nhạc.

Nếu một nhà soạn nhạc làm việc trên một tác phẩm dành cho dàn nhạc, thì tác phẩm đó phải (hoặc nên) được viết trực tiếp cho dàn nhạc, nếu không phải là tất cả các chi tiết, thì là ở các đặc điểm chính của nó. Trong trường hợp này, ban đầu nó được ghi lại trên một số dòng dưới dạng một bản phác thảo – một nguyên mẫu của điểm số trong tương lai. Bản phác thảo chứa càng ít chi tiết về kết cấu dàn nhạc thì nó càng gần với FP hai dòng thông thường. trình bày, càng có nhiều công việc thực tế I. sẽ được thực hiện trong quá trình ghi điểm.

M.Ravel. “Bolero”. Tăng trưởng to lớn đạt được chỉ bằng phương tiện đo đạc. Từ một tiếng sáo độc tấu trên nền của một nhân vật hầu như không thể nghe thấy được, thông qua sự đồng thanh của gió rừng, rồi đến sự kết hợp của các dây được nhân đôi bởi gió…

Về bản chất, thiết bị của fp. vở kịch – của mình hay của tác giả khác – đòi hỏi sự sáng tạo. tiếp cận. Bản nhạc trong trường hợp này luôn chỉ là nguyên mẫu của tác phẩm dàn nhạc trong tương lai, vì người chơi nhạc cụ liên tục phải thay đổi kết cấu, và thường thì anh ta cũng buộc phải thay đổi các thanh ghi, tăng gấp đôi giọng nói, thêm bàn đạp, sắp xếp lại các hình, điền vào âm thanh . khoảng trống, chuyển đổi hợp âm hẹp thành rộng, v.v. Mạng. chuyển fp. trình bày trước dàn nhạc (đôi khi gặp trong thực hành âm nhạc) thường dẫn đến không đạt yêu cầu về mặt nghệ thuật. kết quả – một I. như vậy hóa ra kém về âm thanh và gây ấn tượng không thuận lợi.

nghệ thuật quan trọng nhất. nhiệm vụ của thiết bị đo đạc là áp dụng phân tách. theo đặc điểm và độ căng của âm sắc, điều này sẽ bộc lộ mạnh mẽ nhất tính kịch tính của ork. âm nhạc; Đồng thời, nhiệm vụ kỹ thuật chính là đạt được khả năng nghe tốt của giọng nói và tỷ lệ chính xác giữa mặt phẳng thứ nhất và mặt phẳng thứ hai (thứ ba), điều này đảm bảo độ nổi và độ sâu của tiếng Orc. âm thanh.

Với I., ví dụ, fp. vở kịch có thể phát sinh và một số sẽ bổ sung. các nhiệm vụ, bắt đầu với việc chọn phím không phải lúc nào cũng khớp với phím của bản gốc, đặc biệt nếu có nhu cầu sử dụng âm thanh sáng của dây mở hoặc âm thanh không van rực rỡ của nhạc cụ bằng đồng. Điều rất quan trọng là phải giải quyết chính xác vấn đề của tất cả các trường hợp chuyển các nàng thơ. các cụm từ vào các sổ đăng ký khác so với ban đầu, và cuối cùng, dựa trên kế hoạch phát triển chung, đánh dấu xem có bao nhiêu “lớp” mà một hoặc một phần khác của quá trình sản xuất nhạc cụ sẽ phải được nêu ra.

Có lẽ một số. I. giải pháp của hầu hết mọi sản phẩm. (tất nhiên, nếu nó không được hình thành cụ thể như một dàn nhạc và không được viết ra dưới dạng một bản phác thảo tổng phổ). Mỗi quyết định này có thể được biện minh một cách nghệ thuật theo cách riêng của nó. Tuy nhiên, ở một mức độ nào đó, đây sẽ là những loài Orc khác nhau. các sản phẩm khác nhau về màu sắc, độ căng và mức độ tương phản giữa các phần. Điều này khẳng định rằng I. là một quá trình sáng tạo, không thể tách rời bản chất của tác phẩm.

Yêu cầu của I. hiện đại yêu cầu hướng dẫn diễn đạt chính xác. Cách diễn đạt có ý nghĩa không chỉ là tuân theo nhịp độ quy định và tuân theo các chỉ định chung của động lực. và đau khổ. thứ tự, mà còn là việc sử dụng các phương pháp biểu diễn nhất định đặc trưng của từng nhạc cụ. Vì vậy, khi biểu diễn trên dây. nhạc cụ, bạn có thể di chuyển cung lên và xuống, ở đầu hoặc ở gốc, nhịp nhàng hoặc đột ngột, ấn chặt dây hoặc để cung nảy, chơi một nốt cho mỗi cung hoặc nhiều nốt, v.v.

Những người biểu diễn tinh thần. công cụ có thể sử dụng diff. phương pháp thổi một luồng không khí – từ phấn đấu. nhân đôi và nhân ba “ngôn ngữ” thành một đoạn legato du dương rộng rãi, sử dụng chúng vì lợi ích của cách diễn đạt biểu cảm. Điều tương tự cũng áp dụng cho các nhạc cụ hiện đại khác. dàn nhạc. Người chơi nhạc cụ phải biết tường tận tất cả những điều tinh tế này để có thể truyền tải ý định của mình đến người biểu diễn một cách trọn vẹn nhất. Do đó, các bản nhạc hiện đại (trái ngược với các bản nhạc thời đó, khi kho kỹ thuật biểu diễn được chấp nhận rộng rãi còn rất hạn chế và phần lớn dường như được coi là đương nhiên) thường được chấm theo nghĩa đen với vô số dấu hiệu chính xác nhất, nếu không có chúng thì âm nhạc trở nên kỳ công và mất đi hơi thở sống động, run rẩy của nó.

Những ví dụ nổi tiếng về việc sử dụng âm sắc trong kịch nghệ. và miêu tả. mục đích là: chơi sáo trong khúc dạo đầu “Buổi chiều của một vị thần” của Debussy; chơi kèn oboe và sau đó là bassoon ở cuối cảnh thứ 2 của vở opera Eugene Onegin (The Shepherd Plays); cụm từ kèn rơi khắp dải và tiếng kêu của chiếc kèn clarinet nhỏ trong bài thơ “Til Ulenspiegel” của R. Strauss; âm thanh ảm đạm của tiếng kèn clarinet trầm trong cảnh thứ 5 của vở opera The Queen of Spades (Trong phòng ngủ của nữ bá tước); solo đôi bass trước cảnh Desdemona chết (Otello của G. Verdi); tinh thần frullato. nhạc cụ mô tả tiếng kêu be be của cừu đực trong bản giao hưởng. bài thơ “Don Quixote” của R. Strauss; chuỗi ponticello sul. nhạc cụ mô tả sự khởi đầu của trận chiến trên hồ Peipsi (Alexander Nevsky cantata của Prokofiev).

Cũng đáng chú ý là phần độc tấu viola trong bản giao hưởng “Harold ở Ý” của Berlioz và phần độc tấu cello trong “Don Quixote” của Strauss, phần cadenza cho violin trong bản giao hưởng. Bộ "Scheherazade" của Rimsky-Korsakov. Đây là những nhân cách hóa. Các leittimbres, đối với tất cả sự khác biệt của chúng, thực hiện kịch tính theo chương trình quan trọng. chức năng.

Các nguyên tắc của I., được phát triển khi tạo vở kịch cho các bản giao hưởng. dàn nhạc, chủ yếu có giá trị đối với nhiều orc khác. các tác phẩm, cuối cùng được tạo ra theo hình ảnh và sự giống nhau của bản giao hưởng. và luôn bao gồm hai hoặc ba nhóm công cụ đồng nhất. Không phải ngẫu nhiên mà linh. dàn nhạc, cũng như tháng mười hai. nar. tự nhiên dàn nhạc thường thực hiện chuyển soạn các tác phẩm viết cho giao hưởng. dàn nhạc. Sắp xếp như vậy là một trong những loại sắp xếp. Nguyên tắc I. to. – l. hoạt động mà không có chúng sinh. những thay đổi được chuyển cho họ từ thành phần này sang thành phần khác của dàn nhạc. Phổ biến rộng rãi vào tháng XNUMX thư viện dàn nhạc, cho phép các nhóm nhỏ biểu diễn các tác phẩm được viết cho các dàn nhạc lớn.

Một vị trí đặc biệt được chiếm bởi I. của tác giả, trước hết là fi. tiểu luận. Một số sản phẩm tồn tại ở hai phiên bản bằng nhau – ở dạng orc. điểm số và trong fp. phần trình bày (một số vở kịch của F. Liszt, các bộ từ âm nhạc đến “Peer Gynt” của E. Grieg, các vở kịch riêng của AK Lyadov, I. Brahms, C. Debussy, các bộ từ “Petrushka” của IF Stravinsky, các bộ ba lê “Romeo và Juliet” của SS Prokofiev, v.v.). Trong số các điểm được tạo trên cơ sở FP nổi tiếng. các tác phẩm của bậc thầy vĩ đại I., Những bức tranh của Mussorgsky-Ravel tại một Triển lãm nổi bật, được trình diễn thường xuyên như fp của họ. nguyên mẫu. Trong số những tác phẩm quan trọng nhất trong lĩnh vực I. là các ấn bản của vở opera Boris Godunov và Khovanshchina của Mussorgsky và The Stone Guest của Dargomyzhsky, do NA Rimsky-Korsakov biểu diễn, và I. mới của các vở opera Boris Godunov và Khovanshchina của Mussorgsky, do DD Shostakovich thực hiện.

Có một tài liệu phong phú về I. dành cho dàn nhạc giao hưởng, tổng kết kinh nghiệm phong phú về âm nhạc giao hưởng. Để nền tảng. Các tác phẩm bao gồm “Luận thuyết vĩ đại về nhạc cụ và dàn nhạc hiện đại” của Berlioz và “Nguyên tắc cơ bản của dàn nhạc với các mẫu điểm từ các tác phẩm của chính ông” của Rimsky-Korsakov. Tác giả của những tác phẩm này là những nhà soạn nhạc thực tế xuất sắc, những người đã xoay sở để đáp ứng triệt để nhu cầu cấp thiết của các nhạc sĩ và tạo ra những cuốn sách không mất đi tầm quan trọng hàng đầu của chúng. Nhiều phiên bản làm chứng cho điều này. Chuyên luận của Berlioz, được viết vào những năm 40. kỷ 19, được R. Strauss sửa đổi, bổ sung cho phù hợp với Orc. bắt đầu tập. Thế kỷ 20

Trong âm nhạc uch. các tổ chức trải qua khóa học đặc biệt I., thường bao gồm hai chính. phần: thiết bị đo đạc và thực sự I. Phần đầu tiên (phần giới thiệu) giới thiệu các nhạc cụ, cấu tạo, tính chất, lịch sử phát triển của từng loại. Khóa học I. dành cho các quy tắc kết hợp các nhạc cụ, chuyển giao bằng I. sự tăng giảm của độ căng, viết tutti riêng (nhóm) và dàn nhạc. Khi xem xét các phương pháp nghệ thuật, người ta cuối cùng xuất phát từ ý tưởng nghệ thuật. toàn bộ sản phẩm được tạo ra (phối hợp).

Kỹ thuật I. có được trong quá trình thực hành. các lớp học, trong đó học sinh, dưới sự hướng dẫn của giáo viên, phiên âm cho dàn nhạc hàng đầu. fp. hoạt động, làm quen với lịch sử của dàn nhạc. phong cách và phân tích các ví dụ tốt nhất về điểm số; Ngoài ra, các nhạc trưởng, nhà soạn nhạc và nhà âm nhạc học, thực hành đọc các bản tổng phổ, thường tái tạo chúng trên đàn piano. Nhưng cách thực hành tốt nhất cho một nghệ sĩ chơi nhạc cụ mới làm quen là lắng nghe tác phẩm của họ trong dàn nhạc và nhận lời khuyên từ các nhạc sĩ có kinh nghiệm trong các buổi tập.

Tài liệu tham khảo: Rimsky-Korsakov N., Nguyên tắc cơ bản của dàn nhạc với các mẫu điểm từ các tác phẩm của chính anh ấy, ed. M. Steinberg, (phần) 1-2, Berlin–M.–St. Petersburg, 1913, giống nhau, Đầy đủ. đối chiếu. soch., Tác phẩm văn học và thư tín, tập. III, M., 1959; Beprik A., Giải thích các nhạc cụ trong dàn nhạc, M., 1948, 4961; của riêng mình. Tiểu luận về các câu hỏi về phong cách dàn nhạc, M., 1961; Chulaki M., Dàn nhạc giao hưởng, L., 1950, sửa đổi. M., 1962, 1972; Vasilenko S., Nhạc cụ cho dàn nhạc giao hưởng, tập. 1, M., 1952, tập. 2, M., 1959 (do Yu. A. Fortunatov biên tập và bổ sung); Rogal-Levitsky DR, Dàn nhạc hiện đại, tập. 1-4, M., 1953-56; Berlioz H., Grand trait d'instrumentation et d'orchestration modernes, P., 1844, M855; của ông, Instrumentationslehre, TI 1-2, Lpz., 1905, 1955; Gevaert FA, Traite general d'instrumentation, Gand-Liège, 1863, rus. mỗi. PI Tchaikovsky, M., 1866, M. – Leipzig, 1901, cũng đầy đủ. đối chiếu. op. Tchaikovsky, tập. IIIB, sửa đổi. và ấn bản bổ sung dưới tiêu đề: Nouveau traite d'instrumentation, P.-Brux., 1885; bản dịch tiếng Nga, M., 1892, M.-Leipzig, 1913; Phần thứ hai có tiêu đề: Cours méthodique d'orchestration, P. – Brux., 2, Rus. dịch., M., 1890, 1898; Rrout, E., Instrumentation, L., 1904; Gulraud E., Traite pratique d'instrumentation, P., 1878, rus. mỗi. G. Konyus với tiêu đề: Hướng dẫn nghiên cứu thực tế về thiết bị đo đạc, M., 1892 (trước khi xuất bản bản gốc tiếng Pháp), ed. và với phần bổ sung của D. Rogal-Levitsky, M., 1892; Widor Ch.-M., Kỹ thuật dàn nhạc hiện đại, P., 1934, 1904, Rus. mỗi. với thêm. D. Rogal-Levitsky, Mátxcơva, 1906; Carse A., Những gợi ý thiết thực về dàn nhạc, L., 1938; của riêng mình, Lịch sử dàn nhạc, L., 1919, rus. dịch., M., 1925; của ông, Dàn nhạc trong thế kỷ 1932, Camb., 18; của ông, Dàn nhạc từ Beethoven đến Berlioz, Camb., 1940; Wellen, E., Die neue Instrumentation, Bd 1948-1, B., 2-1928; Nedwed W., Die Entwicklung der Instrumentation von der Wiener Klassik bis zu den Anfängen R. Wagners, W., 29 (Diss.); Merill, BW, Giới thiệu thực tế về dàn nhạc và thiết bị đo đạc, Ann Arbor (Michigan), 1931; Marescotti A.-F., Les instrument d'orchestre, leurs caractères, leurs possibilités et leur usage dans l'orchestre moderne, P., 1937; Kennan, KW, Kỹ thuật điều phối, NY, 1950: Piston W., Thiết bị đo đạc, NY, 1952; Coechlin Ch., Traité de l'orchestration, v. 1952-1, P., 3-1954; Kunitz H., Thiết bị chết. Ein Hand- und Lehrbuch, Tl. 56-1, LPz., ​​13-1956; Erph H., Lehrbuch der Instrumentation und Instrumentenkunde, Mainz, 61; McKay GF, Dàn nhạc sáng tạo, Boston, 1959; Becker H., Geschichte der Instrumentation, Köln, 1963 (Sê-ri “Das Musikwerk”, H. 1964); Goleminov M., Các vấn đề về phối hợp, S., 24; Zlatanova R., Sự phát triển của dàn nhạc và dàn nhạc, S, 1966; Pawlowsky W., Instrumentacja, Warsz., 1966.

MI chulaki