Grigory Romanovich Ginzburg |

Grigory Ginzburg

Grigory Romanovich Ginzburg đến với nghệ thuật biểu diễn của Liên Xô vào đầu những năm hai mươi. Anh ấy đến vào thời điểm mà các nhạc sĩ như KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg đang ráo riết tổ chức các buổi hòa nhạc. V. Sofronitsky, M. Yudina đứng ở nguồn gốc của con đường nghệ thuật của họ. Một vài năm nữa sẽ trôi qua – và tin tức về những chiến thắng của giới trẻ âm nhạc từ Liên Xô ở Warsaw, Vienna và Brussels sẽ càn quét thế giới; người ta sẽ kể tên Lev Oborin, Emil Gilels, Yakov Flier, Yakov Zak và những người cùng lứa với họ. Chỉ có một tài năng thực sự tuyệt vời, một cá tính sáng tạo tươi sáng, mới có thể làm mờ nền trong chòm sao tên tuổi rực rỡ này, không để mất quyền được công chúng chú ý. Nó đã xảy ra rằng những người biểu diễn hoàn toàn không có tài năng đã rút lui vào bóng tối.

Điều này đã không xảy ra với Grigory Ginzburg. Cho đến những ngày cuối cùng, ông vẫn bình đẳng trong số những người đầu tiên chơi piano ở Liên Xô.

Một lần, khi nói chuyện với một trong những người phỏng vấn, Ginzburg nhớ lại thời thơ ấu của mình: “Tiểu sử của tôi rất đơn giản. Không có một người nào trong gia đình chúng tôi hát hay chơi bất kỳ nhạc cụ nào. Gia đình bố mẹ tôi là những người đầu tiên có được một nhạc cụ (piano.— Anh C.) và bắt đầu bằng cách nào đó giới thiệu trẻ em với thế giới âm nhạc. Vì vậy, chúng tôi, cả ba anh em, đều trở thành nhạc sĩ.” (Ginzburg G. Cuộc trò chuyện với A. Vitsinsky. S. 70.).

Hơn nữa, Grigory Romanovich nói rằng khả năng âm nhạc của anh lần đầu tiên được chú ý khi anh khoảng sáu tuổi. Ở thành phố của cha mẹ anh, Nizhny Novgorod, không có đủ chuyên gia có thẩm quyền về sư phạm piano, và anh đã được đưa đến gặp giáo sư nổi tiếng ở Moscow Alexander Borisovich Goldenweiser. Điều này quyết định số phận của cậu bé: cậu đến Moscow, trong ngôi nhà của Goldenweiser, lúc đầu là học sinh và sinh viên, sau này gần như là con nuôi.

Ban đầu, việc dạy học với Goldenweiser không hề dễ dàng. “Alexander Borisovich đã làm việc với tôi một cách cẩn thận và rất khắt khe … Đôi khi điều đó thật khó khăn đối với tôi. Một hôm, ông ấy nổi giận ném thẳng tập vở của tôi từ tầng 1917 xuống đường, tôi phải chạy xuống nhà theo. Đó là vào mùa hè năm XNUMX. Tuy nhiên, những lớp học này đã cho tôi rất nhiều, tôi nhớ suốt đời ”. (Ginzburg G. Cuộc trò chuyện với A. Vitsinsky. S. 72.).

Thời gian sẽ đến, và Ginzburg sẽ trở nên nổi tiếng với tư cách là một trong những nghệ sĩ piano Liên Xô “kỹ thuật” nhất; điều này sẽ phải được xem xét lại. Hiện tại, cần lưu ý rằng ông đã đặt nền móng cho nghệ thuật biểu diễn từ khi còn nhỏ, và vai trò của kiến ​​​​trúc sư trưởng, người giám sát việc xây dựng nền móng này, người đã tạo cho nó độ cứng và độ cứng bất khả xâm phạm của đá granit, là đặc biệt lớn. . “… Alexander Borisovich đã đào tạo kỹ thuật hoàn toàn tuyệt vời cho tôi. Anh ấy đã cố gắng đưa công việc của tôi về kỹ thuật bằng sự kiên trì và phương pháp đặc trưng của anh ấy đến giới hạn có thể nhất…” (Ginzburg G. Cuộc trò chuyện với A. Vitsinsky. S. 72.).

Tất nhiên, những bài học của một người uyên bác được công nhận rộng rãi trong âm nhạc, như Goldenweiser, không chỉ giới hạn ở công việc về kỹ thuật, thủ công. Hơn nữa, chúng không bị giảm xuống chỉ để chơi một cây đàn piano. Cũng có thời gian dành cho các bộ môn lý thuyết âm nhạc, và – Ginzburg đặc biệt thích thú nói về điều này – dành cho việc đọc thị giác thường xuyên (nhiều bản sắp xếp bốn tay của các tác phẩm của Haydn, Mozart, Beethoven và các tác giả khác đã được phát lại theo cách này). Alexander Borisovich cũng theo dõi sự phát triển nghệ thuật chung của đứa con cưng của mình: ông đã giới thiệu nó với văn học và sân khấu, khơi dậy mong muốn có được tầm nhìn rộng trong nghệ thuật. Nhà của Goldenweisers thường có khách đến thăm; trong số họ có thể thấy Rachmaninov, Scriabin, Medtner và nhiều đại diện khác của giới trí thức sáng tạo trong những năm đó. Khí hậu đối với nhạc sĩ trẻ là vô cùng sinh động và có lợi; anh ấy có mọi lý do để nói trong tương lai rằng anh ấy thực sự “may mắn” khi còn nhỏ.

Năm 1917, Ginzburg vào Nhạc viện Moscow, tốt nghiệp năm 1924 (tên của chàng trai trẻ được ghi trên Bảng danh dự bằng đá cẩm thạch); năm 1928 nghiên cứu sau đại học của ông đã kết thúc. Một năm trước đó, có thể nói, một trong những sự kiện trọng tâm, đỉnh cao trong cuộc đời nghệ thuật của ông đã diễn ra - Cuộc thi Chopin ở Warsaw.

Ginzburg đã tham gia cuộc thi cùng với một nhóm đồng hương của anh ấy – LN Oborin, DD Shostakovich và Yu. V. Bryushkov. Theo kết quả thi tuyển, anh được giải tư (một thành tích xuất sắc theo tiêu chí của năm đó và cuộc thi đó); Oborin đã giành được vị trí đầu tiên, Shostakovich và Bryushkov được trao bằng danh dự. Trò chơi của học trò Goldenweiser đã thành công rực rỡ với người Varsovian. Oborin, khi trở về Moscow, đã nói trên báo chí về “chiến thắng” của đồng đội mình, “về những tràng pháo tay liên tục” đi kèm với sự xuất hiện của anh ấy trên sân khấu. Trở thành người đoạt giải, Ginzburg đã thực hiện một chuyến tham quan các thành phố của Ba Lan, giống như một vinh dự, chuyến lưu diễn nước ngoài đầu tiên trong đời anh. Một thời gian sau, ông lại một lần nữa thăm sân khấu Ba Lan mừng cho ông.

Đối với việc Ginzburg làm quen với khán giả Liên Xô, nó đã diễn ra rất lâu trước khi các sự kiện được mô tả. Khi còn là sinh viên, năm 1922, ông chơi với Persimfans (Persimfans – The First Symphony Ensemble. Một dàn nhạc không có nhạc trưởng, biểu diễn thường xuyên và thành công ở Moscow vào năm 1922-1932) Bản concerto của Liszt ở cung Mi giáng trưởng. Một hoặc hai năm sau, hoạt động lưu diễn của anh ấy, lúc đầu không quá căng thẳng, bắt đầu. (“Khi tôi tốt nghiệp nhạc viện năm 1924,” Grigory Romanovich nhớ lại, “hầu như không có nơi nào để chơi ngoại trừ hai buổi hòa nhạc mỗi mùa trong Hội trường nhỏ. Họ không được mời đặc biệt đến các tỉnh. Các nhà quản lý sợ mạo hiểm .Chưa có Philharmonic Society…”)

Dù không thường xuyên gặp gỡ công chúng nhưng tên tuổi của Ginzburg đang dần được nhiều người biết đến. Đánh giá bằng những bằng chứng còn sót lại của quá khứ - hồi ký, những mẩu báo cũ - nó đang trở nên phổ biến ngay cả trước những thành công ở Warsaw của nghệ sĩ piano. Người nghe bị ấn tượng bởi lối chơi của anh ấy – mạnh mẽ, chính xác, tự tin; trong phản hồi của những người đánh giá, người ta có thể dễ dàng nhận ra sự ngưỡng mộ đối với kỹ thuật điêu luyện “mạnh mẽ, hủy diệt tất cả” của nghệ sĩ ra mắt, người, bất kể tuổi tác, là “nhân vật xuất sắc trên sân khấu hòa nhạc Moscow”. Đồng thời, những khuyết điểm của nó cũng không được che giấu: đam mê nhịp độ quá nhanh, âm thanh quá to, dễ thấy, đánh hiệu ứng bằng ngón tay “kunshtuk”.

Sự phê bình chủ yếu nắm bắt những gì bề ngoài, được đánh giá bằng các dấu hiệu bên ngoài: tốc độ, âm thanh, kỹ thuật, kỹ thuật chơi. Bản thân nghệ sĩ piano đã nhìn thấy điều chính và điều chính. Đến giữa những năm hai mươi, anh chợt nhận ra rằng mình đã bước vào một thời kỳ khủng hoảng – một thời kỳ khủng hoảng sâu sắc, kéo dài, kéo theo những suy tư và trải nghiệm cay đắng khác thường đối với anh. “… Khi học xong nhạc viện, tôi hoàn toàn tự tin vào bản thân, tự tin vào khả năng vô hạn của mình, và đúng nghĩa là một năm sau, tôi đột nhiên cảm thấy mình không thể làm được gì – đó là một khoảng thời gian khủng khiếp … Đột nhiên, tôi nhìn lại mình. trò chơi với con mắt của người khác, và lòng tự ái khủng khiếp biến thành sự bất mãn hoàn toàn với bản thân” (Ginzburg G. Đối thoại với A. Vitsinsky. S. 76.).

Sau đó, anh ấy đã tìm ra tất cả. Anh ấy thấy rõ rằng cuộc khủng hoảng đánh dấu một giai đoạn chuyển tiếp, thời niên thiếu biểu diễn piano của anh ấy đã kết thúc và người học việc có thời gian để bước vào hạng mục bậc thầy. Sau đó, anh ấy có cơ hội để đảm bảo - lấy ví dụ của các đồng nghiệp, và sau đó là học trò của anh ấy - rằng thời gian của sự đột biến nghệ thuật không diễn ra một cách bí mật, không thể nhận thấy và không gây đau đớn cho mọi người. Anh biết rằng giọng sân khấu lúc này “khàn” là điều gần như không thể tránh khỏi; cảm giác bất hòa nội bộ, không hài lòng, bất hòa với chính mình là điều khá tự nhiên. Sau đó, vào những năm hai mươi, Ginzburg chỉ biết rằng “đó là một thời kỳ khủng khiếp.”

Có vẻ như cách đây khá lâu, điều đó thật dễ dàng đối với anh ấy: anh ấy đồng hóa văn bản của tác phẩm, học thuộc lòng các nốt nhạc – và mọi thứ xa hơn nữa tự nó xuất hiện. Âm nhạc tự nhiên, "bản năng" pop, sự quan tâm chăm sóc của giáo viên - điều này đã loại bỏ khá nhiều rắc rối và khó khăn. Nó được quay - bây giờ nó đã được quay - cho một học sinh gương mẫu của nhạc viện, nhưng không phải cho một nghệ sĩ biểu diễn hòa nhạc.

Anh ấy đã vượt qua được những khó khăn của mình. Đã đến lúc lý trí, sự hiểu biết, tư duy sáng tạo mà theo ông còn thiếu rất nhiều trước ngưỡng cửa hoạt động độc lập, bắt đầu quyết định rất nhiều trong nghệ thuật của người nghệ sĩ piano. Nhưng chúng ta đừng vượt lên chính mình.

Cuộc khủng hoảng kéo dài khoảng hai năm – những tháng dài lang thang, tìm kiếm, nghi ngờ, suy nghĩ… Chỉ đến thời điểm diễn ra Cuộc thi Chopin, Ginzburg mới có thể nói rằng khoảng thời gian khó khăn phần lớn đã bị bỏ lại phía sau. Anh ta lại bước vào một con đường bằng phẳng, có được sự vững chắc và ổn định của bước đi, quyết định cho chính mình – việc này anh ấy chơi và as.

Điều đáng chú ý là lần đầu tiên việc này chơi dường như luôn luôn là một vấn đề đặc biệt quan trọng đối với anh ta. Ginzburg không nhận ra (liên quan đến bản thân, trong mọi trường hợp) tiết mục "ăn tạp". Không đồng ý với quan điểm thời thượng, anh ấy tin rằng một nhạc sĩ biểu diễn, giống như một diễn viên kịch, nên có vai trò của riêng mình - phong cách sáng tạo, xu hướng, nhà soạn nhạc và những vở kịch gần gũi với anh ấy. Lúc đầu, người chơi buổi hòa nhạc trẻ tuổi thích sự lãng mạn, đặc biệt là Liszt. Rực rỡ, hào hoa, khoác trên mình chiếc áo choàng piano sang trọng Liszt – tác giả của “Don Giovanni”, “Cuộc hôn nhân của Figaro”, “Vũ điệu của thần chết”, “Campanella”, “Spanish Rhapsody”; những sáng tác này đã tạo thành quỹ vàng cho các chương trình trước chiến tranh của Ginzburg. (Nghệ sĩ sẽ đến với một Liszt khác – một nhà thơ trữ tình mơ mộng, nhà thơ, tác giả của Forgotten Waltzes và Grey Clouds, nhưng sau này.) Mọi thứ trong các tác phẩm có tên trên đều phù hợp với bản chất biểu diễn của Ginzburg trong thời kỳ hậu nhạc viện. Khi chơi chúng, anh ấy ở trong một yếu tố thực sự bản địa: trong tất cả vinh quang của nó, nó thể hiện ở đây, lấp lánh và lấp lánh, món quà điêu luyện tuyệt vời của anh ấy. Khi còn trẻ, vở kịch của Liszt thường được đóng khung bởi những vở kịch như polonaise cung A-phẳng của Chopin, Islamey của Balakirev, những biến thể Brahmsian nổi tiếng về chủ đề của Paganini – âm nhạc của một cử chỉ sân khấu ngoạn mục, một màu sắc rực rỡ, một loại nghệ sĩ piano "Đế chế".

Theo thời gian, các tệp đính kèm tiết mục của nghệ sĩ piano đã thay đổi. Cảm xúc đối với một số tác giả nguội đi, niềm đam mê đối với những người khác nảy sinh. Tình yêu đến với tác phẩm kinh điển âm nhạc; Ginzburg sẽ trung thành với cô ấy cho đến cuối ngày. Với niềm tin hoàn toàn, anh ấy đã từng nói khi nói về Mozart và Beethoven của thời kỳ đầu và giữa: “Đây là lĩnh vực thực sự áp dụng các lực lượng của tôi, đây là điều tôi có thể và biết rõ nhất” (Ginzburg G. Cuộc trò chuyện với A. Vitsinsky. S. 78.).

Ginzburg cũng có thể nói những lời tương tự về âm nhạc Nga. Anh ấy chơi nó một cách tự nguyện và thường xuyên – mọi thứ từ Glinka cho piano, phần lớn từ Arensky, Scriabin và, tất nhiên, Tchaikovsky (bản thân nghệ sĩ piano coi “Bài hát ru” của anh ấy là một trong những thành công lớn nhất trong việc diễn giải của anh ấy và khá tự hào về nó).

Con đường đến với nghệ thuật âm nhạc hiện đại của Ginzburg không hề dễ dàng. Điều gây tò mò là ngay cả vào giữa những năm bốn mươi, gần hai thập kỷ sau khi bắt đầu thực hành buổi hòa nhạc rộng rãi, không có một dòng Prokofiev nào trong số các buổi biểu diễn của anh ấy trên sân khấu. Tuy nhiên, sau đó, cả âm nhạc của Prokofiev và các tác phẩm piano của Shostakovich đều xuất hiện trong tiết mục của ông; cả hai tác giả đều chiếm một vị trí trong số những tác phẩm được yêu thích và tôn kính nhất của ông. (Đó không phải là biểu tượng sao: trong số những tác phẩm cuối cùng mà nghệ sĩ dương cầm học được trong đời là Bản sonata thứ hai của Shostakovich; chương trình của một trong những buổi biểu diễn trước công chúng cuối cùng của ông bao gồm tuyển tập các khúc dạo đầu của cùng một nhà soạn nhạc.) Một điều nữa cũng rất thú vị. Không giống như nhiều nghệ sĩ piano đương đại, Ginzburg không bỏ bê thể loại chuyển soạn piano. Anh ấy liên tục chơi các bản chép lời - của cả người khác và của chính anh ấy; đã thực hiện các buổi hòa nhạc chuyển thể từ các tác phẩm của Punyani, Rossini, Liszt, Grieg, Ruzhitsky.

Bố cục và bản chất của các tác phẩm do nghệ sĩ piano cung cấp cho công chúng đã thay đổi – cách thức, phong cách, khuôn mặt sáng tạo của anh ấy đã thay đổi. Vì vậy, chẳng hạn, không một dấu vết nào sớm để lại về sự phô trương chủ nghĩa kỹ thuật, tài hùng biện điêu luyện của tuổi trẻ của ông. Vào đầu những năm ba mươi, giới phê bình đã đưa ra một nhận xét rất quan trọng: “Nói như một bậc thầy, anh ấy (Ginzburg.— Anh C.) suy nghĩ như một nhạc sĩ” (Kogan G. Các vấn đề về chủ nghĩa piano. – M., 1968. P. 367.). Chữ viết tay của người nghệ sĩ ngày càng trở nên rõ ràng và độc lập hơn, chủ nghĩa piano ngày càng trưởng thành và quan trọng nhất là đặc trưng riêng. Các đặc điểm nổi bật của chủ nghĩa piano này dần dần được nhóm lại ở cực, hoàn toàn trái ngược với áp lực của quyền lực, tất cả các kiểu phóng đại biểu cảm, biểu diễn “Sturm und Drang”. Các chuyên gia đã theo dõi nghệ sĩ trong những năm trước chiến tranh cho biết: “Sự bốc đồng không kiềm chế được,“ ồn ào náo nhiệt ”, cực khoái âm thanh, bàn đạp“ mây và mây ” hoàn toàn không phải là yếu tố của anh ấy. Không phải ở fortissimo, mà ở pianissimo, không phải ở sự hỗn loạn của màu sắc, mà ở độ dẻo của hình vẽ, không phải ở brioso, mà ở leggiero – điểm mạnh chính của Ginzburg” (Kogan G. Các vấn đề về chủ nghĩa piano. – M., 1968. P. 368.).

Sự kết tinh của sự xuất hiện của nghệ sĩ piano kết thúc vào những năm bốn mươi và năm mươi. Nhiều người vẫn còn nhớ Ginzburg của thời đó: một nhạc sĩ thông minh, uyên bác toàn diện, người đã thuyết phục logic và bằng chứng chặt chẽ về các khái niệm của mình, say mê gu thẩm mỹ tao nhã, một số phong cách biểu diễn thuần khiết và minh bạch đặc biệt của ông. (Trước đó, sự thu hút của anh ấy đối với Mozart, Beethoven đã được đề cập; có lẽ, điều đó không phải ngẫu nhiên, vì nó phản ánh một số đặc điểm điển hình của bản chất nghệ thuật này.) Thật vậy, màu sắc cổ điển trong cách chơi của Ginzburg là rõ ràng, hài hòa, kỷ luật nội tại, nói chung là cân bằng và chi tiết - có lẽ là đặc điểm đáng chú ý nhất trong phong cách sáng tạo của nghệ sĩ dương cầm. Đây là những gì phân biệt nghệ thuật của anh ấy, bài phát biểu biểu diễn của anh ấy với những tuyên bố âm nhạc bốc đồng của Sofronitsky, sự bùng nổ lãng mạn của Neuhaus, chất thơ mềm mại và chân thành của chàng trai trẻ Oborin, chủ nghĩa hoành tráng piano của Gilels, cách ngâm thơ bị ảnh hưởng của Flier.

Một khi anh ấy nhận thức sâu sắc về việc thiếu “viện binh”, như anh ấy nói, thực hiện trực giác, trực giác. Ông đã đến với những gì ông đang tìm kiếm. Đã đến lúc “tỷ lệ” nghệ thuật tráng lệ (không có từ nào khác dành cho nó) của Ginzburg tuyên bố ở trên cao. Bất kể tác giả nào anh ấy tìm đến trong những năm trưởng thành của mình – Bach hay Shostakovich, Mozart hay Liszt, Beethoven hay Chopin – trong trò chơi của anh ấy, người ta luôn có thể cảm nhận được tính ưu việt của một ý tưởng diễn giải được suy nghĩ chi tiết, khắc sâu trong tâm trí. Ngẫu nhiên, tự phát, không hình thành thành một hoạt động rõ ràng ý định – thực tế không có chỗ cho tất cả những điều này trong cách diễn giải của Ginzburg. Do đó - tính chính xác và chính xác của thơ sau này, tính đúng đắn nghệ thuật cao của chúng, có ý nghĩa khách quan. “Thật khó để từ bỏ ý kiến ​​​​cho rằng trí tưởng tượng đôi khi ngay lập tức đi trước xung lực cảm xúc ở đây, như thể ý thức của nghệ sĩ piano, trước tiên đã tạo ra một hình ảnh nghệ thuật, sau đó gợi lên cảm giác âm nhạc tương ứng” (Rabinovich D. Chân dung các nghệ sĩ dương cầm. – M., 1962. P. 125.), — các nhà phê bình đã chia sẻ ấn tượng của họ về cách chơi của nghệ sĩ piano.

Khởi đầu nghệ thuật và trí tuệ của Ginzburg đã phản ánh tất cả các mắt xích của quá trình sáng tạo. Ví dụ, một đặc điểm là một phần quan trọng của công việc tạo ra hình ảnh âm nhạc được anh ấy thực hiện trực tiếp “trong tâm trí anh ấy” chứ không phải trên bàn phím. (Như bạn đã biết, nguyên tắc tương tự thường được sử dụng trong các lớp học của Busoni, Hoffmann, Gieseking và một số bậc thầy khác, những người nắm vững cái gọi là phương pháp “kỹ thuật tâm lý”.) “… Anh ấy (Ginzburg.— Anh C.), ngồi trên ghế bành với tư thế thoải mái, điềm tĩnh và nhắm mắt lại, “chơi” từng tác phẩm từ đầu đến cuối với tốc độ chậm rãi, gợi lên trong bài thuyết trình của mình một cách chính xác tuyệt đối tất cả các chi tiết của văn bản, âm hưởng của từng tác phẩm. ghi chú và toàn bộ kết cấu âm nhạc nói chung. Anh ấy luôn xen kẽ việc chơi nhạc cụ với việc kiểm tra tinh thần và cải thiện các bản nhạc mà anh ấy đã học được. (Nikolaev AGR Ginzburg / / Câu hỏi về biểu diễn piano. – M., 1968. Số 2. P. 179.). Sau những công việc như vậy, theo Ginzburg, vở kịch được diễn giải bắt đầu hiện ra trong tâm trí anh với sự rõ ràng và khác biệt tối đa. Bạn có thể thêm: trong tâm trí của không chỉ nghệ sĩ, mà cả công chúng đã tham dự các buổi hòa nhạc của anh ấy.

Từ kho tư duy trò chơi của Ginzburg – và một màu sắc cảm xúc hơi đặc biệt trong màn trình diễn của anh ấy: kiềm chế, nghiêm khắc, đôi khi như thể bị “bóp nghẹt”. Nghệ thuật của nghệ sĩ dương cầm chưa bao giờ bùng nổ với những tia đam mê chói sáng; đã xảy ra cuộc nói chuyện về sự “thiếu thốn” về cảm xúc của anh ấy. Điều đó thật khó công bằng (những phút tồi tệ nhất không được tính, ai cũng có thể có) – với tất cả sự ngắn gọn, và thậm chí là sự bí mật trong các biểu hiện cảm xúc, cảm xúc của người nhạc sĩ đều có ý nghĩa và thú vị theo cách riêng của họ.

“Đối với tôi, dường như Ginzburg luôn là một người viết lời bí mật, xấu hổ khi giữ cho tâm hồn mình rộng mở,” một trong những nhà phê bình từng nhận xét với nghệ sĩ dương cầm. Có rất nhiều sự thật trong những lời này. Các đĩa hát của Ginzburg vẫn tồn tại; chúng được đánh giá cao bởi các nhà triết học và những người yêu âm nhạc. (Nghệ sĩ dương cầm đã thu âm phần ngẫu hứng của Chopin, các bản etude của Scriabin, bản chuyển soạn các bài hát của Schubert, các bản sonata của Mozart và Grieg, Medtner và Prokofiev, các vở kịch của Weber, Schumann, Liszt, Tchaikovsky, Myaskovsky, v.v.); thậm chí từ những chiếc đĩa này – những nhân chứng không đáng tin cậy, đã bỏ lỡ rất nhiều trong thời đại của họ – người ta có thể đoán được sự tinh tế, gần như e lệ trong ngữ điệu trữ tình của nghệ sĩ. Đã đoán được, mặc dù cô ấy thiếu tính xã hội đặc biệt hay “sự thân mật”. Có một câu tục ngữ Pháp: bạn không cần phải xé toạc lồng ngực của mình để chứng tỏ rằng bạn có một trái tim. Rất có thể, nghệ sĩ Ginzburg cũng lý luận theo cách tương tự.

Những người đương thời nhất trí ghi nhận đẳng cấp nghệ sĩ piano chuyên nghiệp đặc biệt cao của Ginzburg, màn trình diễn độc đáo của anh ấy kỹ năng. (Chúng ta đã thảo luận về việc anh ấy mắc nợ không chỉ bản chất và sự siêng năng mà còn cả AB Goldenweiser về mặt này). Rất ít đồng nghiệp của anh ấy có thể bộc lộ khả năng biểu đạt và kỹ thuật của đàn piano một cách trọn vẹn như anh ấy đã làm; ít người biết và hiểu được “linh hồn” cây đàn của mình như ông. Ông được gọi là “nhà thơ có kỹ năng chơi piano”, ngưỡng mộ “sự kỳ diệu” trong kỹ thuật của ông. Thật vậy, sự hoàn hảo, hoàn hảo không thể chê vào đâu được của những gì Ginzburg đã làm trên bàn phím piano, đã khiến ông nổi bật ngay cả trong số những người chơi hòa nhạc nổi tiếng nhất. Trừ khi một số ít người có thể so sánh với anh ấy về lối trang trí theo lối mở, sự nhẹ nhàng và thanh lịch khi biểu diễn các hợp âm hoặc quãng tám, độ tròn trịa tuyệt đẹp của cách phát âm, độ sắc nét như trang sức của tất cả các yếu tố và chi tiết của kết cấu đàn piano. (“Tiếng đàn của anh ấy,” những người đương thời viết một cách ngưỡng mộ, “gợi nhớ đến những sợi ren mịn, nơi những bàn tay khéo léo và thông minh cẩn thận dệt từng chi tiết của một hoa văn trang nhã – từng nút thắt, từng vòng.”) Sẽ không ngoa khi nói rằng nghệ sĩ dương cầm tuyệt vời kỹ năng – một trong những nét nổi bật và thu hút nhất trong chân dung nhạc sĩ.

Đôi khi, không, không, có, và ý kiến ​​​​được bày tỏ rằng giá trị của cách chơi của Ginzburg phần lớn có thể được quy cho phần bên ngoài trong chủ nghĩa piano, cho hình thức âm thanh. Tất nhiên, điều này không phải là không có một số đơn giản hóa. Được biết, hình thức và nội dung trong nghệ thuật biểu diễn âm nhạc không đồng nhất với nhau; nhưng sự thống nhất hữu cơ, bất khả phân ly là vô điều kiện. Cái này xuyên thấu cái kia, đan xen với nhau bằng vô số ràng buộc bên trong. Đó là lý do tại sao GG Neuhaus đã viết vào thời của ông rằng trong nghệ thuật piano, có thể “khó có thể vạch ra ranh giới chính xác giữa công việc về kỹ thuật và công việc về âm nhạc…”, bởi vì “bất kỳ cải tiến nào trong kỹ thuật cũng là một cải tiến trong chính nghệ thuật, điều đó có nghĩa là nó giúp xác định nội dung, “ẩn ý…” (Neigauz G. Về nghệ thuật chơi piano. – M., 1958. P. 7. Lưu ý rằng một số nghệ sĩ khác, không chỉ nghệ sĩ piano, cũng tranh luận theo cách tương tự. Nhạc trưởng nổi tiếng F. Weingartner nói: “Hình thức đẹp
 không thể tách rời từ nghệ thuật sống (my detente. – G. Ts.). Và chính vì nó nuôi dưỡng tinh thần nghệ thuật, nên nó có thể truyền tải tinh thần này đến thế giới” (trích từ cuốn sách: Biểu diễn nhạc trưởng. M., 1975. P. 176).).

Giáo viên Ginzburg đã làm rất nhiều điều thú vị và hữu ích trong thời gian của mình. Trong số các sinh viên của ông tại Nhạc viện Mátxcơva, người ta có thể thấy những nhân vật khét tiếng sau này của văn hóa âm nhạc Liên Xô – S. Dorensky, G. Axelrod, A. Skavronsky, A. Nikolaev, I. Ilyin, I. Chernyshov, M. Pollak … Tất cả đều rất biết ơn sau đó nhớ lại ngôi trường mà họ đã trải qua dưới sự hướng dẫn của một nhạc sĩ tuyệt vời.

Ginzburg, theo họ, đã truyền cho học sinh của mình một nền văn hóa chuyên nghiệp cao. Anh ấy dạy sự hài hòa và trật tự nghiêm ngặt ngự trị trong nghệ thuật của chính anh ấy.

Theo AB Goldenweiser và noi gương anh ấy, anh ấy bằng mọi cách có thể đã đóng góp vào việc phát triển các lợi ích rộng rãi và đa phương trong giới sinh viên trẻ. Và tất nhiên, anh ấy là một bậc thầy tuyệt vời trong việc học chơi piano: có kinh nghiệm sân khấu dày dặn, anh ấy cũng có một món quà hạnh phúc để chia sẻ nó với những người khác. (Người thầy Ginsburg sẽ được thảo luận sau, trong một bài luận dành riêng cho một trong những học trò xuất sắc nhất của ông, S. Dorensky.).

Ginzburg đã đạt được uy tín cao trong số các đồng nghiệp của mình trong suốt cuộc đời của mình, tên của ông được cả giới chuyên môn và những người yêu âm nhạc có thẩm quyền tôn trọng. Tuy nhiên, nghệ sĩ piano, có lẽ, đã không nhận ra rằng anh ta có quyền tin tưởng. Khi ông qua đời, người ta nói rằng ông không được những người cùng thời đánh giá cao. Có lẽ… Nhìn từ xa lịch sử, vị trí và vai trò của người nghệ sĩ xưa càng được xác định chính xác hơn: dù sao cũng là cái lớn “không thể nhìn tận mặt”, nhìn từ xa mới thấy.

Không lâu trước khi Grigory Ginzburg qua đời, một trong những tờ báo nước ngoài đã gọi ông là “bậc thầy vĩ đại của thế hệ nghệ sĩ piano Liên Xô cũ”. Ngày xửa ngày xưa, những tuyên bố như vậy, có lẽ, không được coi trọng nhiều. Ngày nay, nhiều thập kỷ sau, mọi thứ đã khác.

G.Tsypin