Joseph Joachim (Joseph Joachim) |
Joseph Joachim
Có những cá nhân khác biệt với thời gian và môi trường mà họ buộc phải sống; có những cá nhân kết hợp một cách ngạc nhiên những phẩm chất chủ quan, thế giới quan và nhu cầu nghệ thuật với những khuynh hướng tư tưởng và thẩm mỹ đã định của thời đại. Trong số những cái sau thuộc về Joachim. Chính “theo Joachim”, với tư cách là hình mẫu “lý tưởng” vĩ đại nhất, mà các nhà sử học âm nhạc Vasilevsky và Moser đã xác định những dấu hiệu chính của xu hướng diễn giải trong nghệ thuật vĩ cầm nửa sau thế kỷ XNUMX.
Josef (Joseph) Joachim sinh ngày 28 tháng 1831 năm 2 tại thị trấn Kopchen gần Bratislava, thủ đô hiện nay của Slovakia. Anh ấy 8 tuổi khi cha mẹ anh ấy chuyển đến Pest, nơi mà năm XNUMX tuổi, nghệ sĩ vĩ cầm tương lai bắt đầu học các bài học từ nghệ sĩ vĩ cầm người Ba Lan Stanislav Serwaczyński, người sống ở đó. Theo Joachim, anh ấy là một giáo viên giỏi, mặc dù với một số khiếm khuyết trong quá trình nuôi dạy, chủ yếu liên quan đến kỹ thuật của tay phải, Joachim sau đó đã phải chiến đấu. Ông đã dạy Joachim bằng cách sử dụng các nghiên cứu về Bayo, Rode, Kreutzer, các vở kịch của Berio, Maiseder, v.v.
Năm 1839 Joachim đến Vienna. Thủ đô của Áo tỏa sáng với một loạt các nhạc sĩ đáng chú ý, trong đó Josef Böhm và Georg Helmesberger đặc biệt nổi bật. Sau một số bài học từ M. Hauser, Joachim đến Helmesberger. Tuy nhiên, anh sớm từ bỏ nó, quyết định rằng bàn tay phải của nghệ sĩ vĩ cầm trẻ tuổi đã quá lơ là. May mắn thay, W. Ernst bắt đầu quan tâm đến Joachim và đề nghị cha của cậu bé quay sang Bem.
Sau 18 tháng học với Bem, Joachim xuất hiện trước công chúng lần đầu tiên ở Vienna. Anh ấy đã biểu diễn Othello của Ernst, và những lời chỉ trích đã ghi nhận sự trưởng thành phi thường, chiều sâu và sự hoàn chỉnh trong cách diễn giải của một thần đồng.
Tuy nhiên, Joachim đã hình thành nhân cách thực sự của mình với tư cách là một nhạc sĩ-nhà tư tưởng, nhạc sĩ-nghệ sĩ không phải nhờ Boehm và nói chung, không phải ở Vienna, mà là nhờ Nhạc viện Leipzig, nơi ông đã đến vào năm 1843. Nhạc viện đầu tiên của Đức do Mendelssohn thành lập có những giáo viên xuất sắc. Các lớp học vĩ cầm trong đó do F. David, một người bạn thân của Mendelssohn đứng đầu. Leipzig trong thời kỳ này đã trở thành trung tâm âm nhạc lớn nhất ở Đức. Phòng hòa nhạc Gewandhaus nổi tiếng của nó đã thu hút các nhạc sĩ từ khắp nơi trên thế giới.
Bầu không khí âm nhạc của Leipzig có ảnh hưởng quyết định đến Joachim. Mendelssohn, David và Hauptmann, những người mà Joachim học sáng tác, đã đóng một vai trò rất lớn trong quá trình giáo dục của anh ấy. Các nhạc sĩ có trình độ học vấn cao, họ đã phát triển chàng trai trẻ theo mọi cách có thể. Mendelssohn bị Joachim hớp hồn ngay lần gặp đầu tiên. Nghe bản Concerto do anh ấy biểu diễn, anh ấy rất vui: “Ồ, bạn là thiên thần của tôi với tiếng kèn trombone,” anh ấy nói đùa, ám chỉ một cậu bé mập mạp, má hồng.
Không có lớp đặc biệt nào trong lớp của David theo nghĩa thông thường của từ này; mọi thứ chỉ giới hạn trong lời khuyên của giáo viên cho học sinh. Đúng vậy, Joachim không cần phải được “dạy dỗ”, vì anh ấy đã là một nghệ sĩ vĩ cầm được đào tạo kỹ thuật ở Leipzig. Các bài học biến thành âm nhạc gia đình với sự tham gia của Mendelssohn, người sẵn sàng chơi với Joachim.
3 tháng sau khi đến Leipzig, Joachim đã biểu diễn trong một buổi hòa nhạc với Pauline Viardot, Mendelssohn và Clara Schumann. Vào ngày 19 và 27 tháng 1844 năm 11, các buổi hòa nhạc của ông diễn ra tại London, nơi ông biểu diễn Bản hòa tấu Beethoven (Mendelssohn chỉ huy dàn nhạc); Ngày 1845 tháng XNUMX năm XNUMX, ông chơi bản Concerto của Mendelssohn tại Dresden (R. Schumann chỉ huy dàn nhạc). Những sự thật này làm chứng cho việc các nhạc sĩ vĩ đại nhất của thời đại công nhận Joachim nhanh chóng một cách bất thường.
Khi Joachim tròn 16 tuổi, Mendelssohn mời anh đảm nhận vị trí giáo viên tại nhạc viện và người điều khiển buổi hòa nhạc của dàn nhạc Gwandhaus. Joachim sau này đã chia sẻ với giáo viên cũ F. David.
Joachim gặp khó khăn với cái chết của Mendelssohn, sau đó vào ngày 4 tháng 1847 năm 1850, vì vậy ông sẵn sàng nhận lời mời của Liszt và chuyển đến Weimar vào năm XNUMX. Ông cũng bị thu hút bởi thực tế là trong thời gian này, ông đã bị cuốn hút một cách cuồng nhiệt. Liszt, cố gắng liên lạc chặt chẽ với anh ta và vòng tròn của anh ta. Tuy nhiên, được Mendelssohn và Schumann nuôi dưỡng trong truyền thống học thuật nghiêm ngặt, ông nhanh chóng vỡ mộng với khuynh hướng thẩm mỹ của “trường phái Đức mới” và bắt đầu đánh giá Liszt một cách phê phán. J. Milstein đã viết rất đúng rằng chính Joachim, sau Schumann và Balzac, đã đặt nền móng cho quan điểm rằng Liszt là một nghệ sĩ biểu diễn vĩ đại và một nhà soạn nhạc tầm thường. Joachim viết: “Trong từng nốt nhạc của Liszt, người ta có thể nghe thấy một lời nói dối.
Những bất đồng bắt đầu nảy sinh ở Joachim mong muốn rời Weimar, và vào năm 1852, ông nhẹ nhõm đến Hannover để thế chỗ cho Georg Helmesberger đã qua đời, con trai của giáo viên người Vienna của ông.
Hanover là một cột mốc quan trọng trong cuộc đời của Joachim. Vị vua mù Hanoverian là một người yêu âm nhạc tuyệt vời và đánh giá cao tài năng của ông. Ở Hannover, hoạt động sư phạm của nghệ sĩ vĩ cầm vĩ đại đã được phát triển đầy đủ. Tại đây, Auer đã học với anh ta, theo những đánh giá của anh ta, có thể kết luận rằng vào thời điểm này, các nguyên tắc sư phạm của Joachim đã được xác định đầy đủ. Tại Hanover, Joachim đã tạo ra một số tác phẩm, bao gồm cả Bản hòa tấu vĩ cầm Hungary, tác phẩm hay nhất của ông.
Vào tháng 1853 năm XNUMX, sau một buổi hòa nhạc ở Düsseldorf, nơi ông biểu diễn với tư cách là nhạc trưởng, Joachim trở thành bạn của Robert Schumann. Ông duy trì mối quan hệ với Schumann cho đến khi nhà soạn nhạc qua đời. Joachim là một trong số ít người đến thăm Schumann bị bệnh ở Endenich. Những bức thư của anh ấy gửi cho Clara Schumann đã được lưu giữ về những chuyến thăm này, trong đó anh ấy viết rằng trong lần gặp đầu tiên, anh ấy đã hy vọng về sự hồi phục của nhà soạn nhạc, tuy nhiên, nó cuối cùng đã biến mất khi anh ấy đến lần thứ hai: “.
Schumann đã dành tặng bản Fantasia cho Violin (op. 131) cho Joachim và trao bản thảo phần đệm piano cho những người thất thường của Paganini, công việc mà ông đã nghiên cứu trong những năm cuối đời.
Tại Hannover, vào tháng 1853 năm XNUMX, Joachim gặp Brahms (lúc đó là một nhà soạn nhạc vô danh). Trong lần gặp đầu tiên, giữa họ đã thiết lập một mối quan hệ đặc biệt thân tình, được củng cố bởi một điểm chung đáng kinh ngạc về lý tưởng thẩm mỹ. Joachim trao cho Brahms một lá thư giới thiệu cho Liszt, mời người bạn trẻ đến chỗ của mình ở Göttingen vào mùa hè, nơi họ nghe các bài giảng về triết học tại trường đại học nổi tiếng.
Joachim đã đóng một vai trò quan trọng trong cuộc đời của Brahms, đã làm rất nhiều để công nhận công việc của anh ấy. Đổi lại, Brahms có tác động rất lớn đến Joachim về mặt nghệ thuật và thẩm mỹ. Dưới ảnh hưởng của Brahms, Joachim cuối cùng đã đoạn tuyệt với Liszt và tham gia tích cực vào cuộc đấu tranh đang diễn ra chống lại “trường phái mới của Đức”.
Cùng với sự thù địch với Liszt, Joachim thậm chí còn cảm thấy ác cảm hơn với Wagner, nhân tiện, điều này là của cả hai. Trong một cuốn sách về chỉ huy, Wagner đã “dành riêng” cho Joachim những câu thoại rất gay gắt.
Năm 1868, Joachim định cư ở Berlin, nơi một năm sau, ông được bổ nhiệm làm giám đốc của nhạc viện mới mở. Ông vẫn ở vị trí này cho đến cuối đời. Từ bên ngoài, bất kỳ sự kiện lớn nào không còn được ghi lại trong tiểu sử của ông. Anh ấy được bao quanh bởi danh dự và sự tôn trọng, sinh viên từ khắp nơi trên thế giới đổ xô đến anh ấy, anh ấy tổ chức các buổi hòa nhạc sôi nổi – độc tấu và hòa tấu – các hoạt động.
Hai lần (năm 1872, 1884) Joachim đến Nga, nơi các buổi biểu diễn độc tấu và tứ tấu của ông được tổ chức thành công rực rỡ. Ông đã trao cho Nga học trò giỏi nhất của mình, L. Auer, người đã tiếp tục ở đây và phát triển truyền thống của người thầy vĩ đại của mình. Các nghệ sĩ vĩ cầm người Nga I. Kotek, K. Grigorovich, I. Nalbandyan, I. Ryvkind đã đến Joachim để nâng cao nghệ thuật của họ.
Vào ngày 22 tháng 1891 năm 60, sinh nhật lần thứ 24 của Joachim được tổ chức tại Berlin. Vinh danh diễn ra tại đêm nhạc kỷ niệm; dàn nhạc dây, ngoại trừ đôi bass, được tuyển chọn độc quyền từ các học sinh của người anh hùng trong ngày – 32 người đầu tiên và cùng một số lượng vĩ cầm thứ hai, 24 viola, XNUMX đàn cello.
Trong những năm gần đây, Joachim đã làm việc rất nhiều với học trò và người viết tiểu sử của mình A. Moser về việc biên tập các bản sonata và partita của J.-S. Bach, tứ tấu của Beethoven. Anh ấy đã tham gia rất nhiều vào sự phát triển của trường dạy vĩ cầm của A. Moser, vì vậy tên của anh ấy xuất hiện với tư cách là đồng tác giả. Ở ngôi trường này, các nguyên tắc sư phạm của ông là cố định.
Joachim qua đời vào ngày 15 tháng 1907 năm XNUMX.
Các nhà viết tiểu sử của Joachim Moser và Vasilevsky đánh giá các hoạt động của anh ấy một cách cực kỳ cẩn thận, tin rằng chính anh ấy là người có vinh dự “khám phá” ra violin Bach, phổ biến bản Concerto và tứ tấu cuối cùng của Beethoven. Ví dụ, Moser viết: “Nếu ba mươi năm trước, chỉ một số ít chuyên gia quan tâm đến Beethoven cuối cùng, thì giờ đây, nhờ sự kiên trì to lớn của Bộ tứ Joachim, số lượng người ngưỡng mộ đã tăng lên đến giới hạn rộng. Và điều này không chỉ áp dụng cho Berlin và London, nơi Bộ tứ liên tục tổ chức các buổi hòa nhạc. Bất cứ nơi nào các sinh viên của bậc thầy sống và làm việc, cho đến Mỹ, công việc của Joachim và Bộ tứ của anh ấy vẫn tiếp tục.
Vì vậy, hiện tượng thời đại hóa ra lại được gán cho Joachim một cách ngây thơ. Sự quan tâm đến âm nhạc của Bach, bản concerto cho violin và tứ tấu cuối cùng của Beethoven đã xuất hiện ở khắp mọi nơi. Đó là một quá trình chung phát triển ở các nước châu Âu có nền văn hóa âm nhạc cao. Sửa chữa các tác phẩm của J.-S. Bach, Beethoven trên sân khấu hòa nhạc thực sự diễn ra vào giữa thế kỷ XNUMX, nhưng việc tuyên truyền của họ bắt đầu từ rất lâu trước Joachim, mở đường cho các hoạt động của ông.
Bản concerto của Beethoven đã được Tomasini biểu diễn tại Berlin năm 1812, Baio tại Paris năm 1828, bởi Viettan tại Vienna năm 1833. Việt Đường là một trong những người đầu tiên phổ biến tác phẩm này. Bản concerto của Beethoven đã được L. Maurer biểu diễn thành công tại St. Petersburg vào năm 1834, bởi Ulrich ở Leipzig vào năm 1836. Trong “sự hồi sinh” của Bach, các hoạt động của Mendelssohn, Clara Schumann, Bulow, Reinecke và những người khác có tầm quan trọng rất lớn. Đối với bộ tứ cuối cùng của Beethoven, trước Joachim, họ đã chú ý nhiều đến Bộ tứ Joseph Helmesberger, bộ tứ này vào năm 1858 đã mạo hiểm biểu diễn công khai ngay cả Bộ tứ Fugue (Op. 133 ).
Bộ tứ cuối cùng của Beethoven đã được đưa vào tiết mục của bản hòa tấu do Ferdinand Laub đứng đầu. Ở Nga, buổi biểu diễn tứ tấu Beethoven cuối cùng của Lipinski tại ngôi nhà của Dollmaker vào năm 1839 đã làm say đắm Glinka. Petersburg, họ thường được Vietanne chơi trong nhà của Vielgorskys và Stroganovs, và kể từ những năm 50, họ đã vững chắc bước vào tiết mục của Bộ tứ Albrecht, Auer và Laub.
Việc phân phối hàng loạt các tác phẩm này và sự quan tâm đến chúng chỉ thực sự có thể thực hiện được từ giữa thế kỷ XNUMX, không phải vì Joachim xuất hiện, mà vì bầu không khí xã hội được tạo ra vào thời điểm đó.
Tuy nhiên, công lý đòi hỏi phải công nhận rằng có một số sự thật trong đánh giá của Moser về công lao của Joachim. Nó nằm ở chỗ Joachim đã thực sự đóng một vai trò xuất sắc trong việc phổ biến và phổ biến các tác phẩm của Bach và Beethoven. Tuyên truyền của họ chắc chắn là công việc của toàn bộ cuộc đời sáng tạo của mình. Để bảo vệ lý tưởng của mình, anh ấy rất nguyên tắc, không bao giờ thỏa hiệp trong các vấn đề nghệ thuật. Dựa trên những ví dụ về cuộc đấu tranh nhiệt huyết của anh ấy cho âm nhạc của Brahms, mối quan hệ của anh ấy với Wagner, Liszt, bạn có thể thấy anh ấy kiên định như thế nào trong các phán đoán của mình. Điều này đã được phản ánh trong các nguyên tắc thẩm mỹ của Joachim, người hướng đến những tác phẩm kinh điển và chỉ chấp nhận một số ví dụ từ văn học lãng mạn bậc thầy. Thái độ chỉ trích của anh ấy đối với Paganini đã được biết đến, nhìn chung tương tự như quan điểm của Spohr.
Nếu có điều gì đó làm anh ấy thất vọng ngay cả trong tác phẩm của những nhà soạn nhạc gần gũi với anh ấy, thì anh ấy vẫn ở vị trí tuân thủ các nguyên tắc một cách khách quan. Bài báo của J. Breitburg về Joachim nói rằng, sau khi phát hiện ra rất nhiều điều “không phải Bachian” trong phần đệm của Schumann cho các tổ khúc cello của Bach, ông đã lên tiếng phản đối việc xuất bản của họ và viết cho Clara Schumann rằng người ta không nên “với sự trịch thượng thêm … một chiếc lá khô héo” cho vòng hoa bất tử của nhà soạn nhạc. Cho rằng bản concerto dành cho vĩ cầm của Schumann, được viết sáu tháng trước khi ông qua đời, kém hơn đáng kể so với các tác phẩm khác của ông, ông viết: “Thật tệ biết bao khi để sự suy tư thống trị nơi chúng ta quen yêu và kính trọng bằng cả trái tim!” Và Breitburg cho biết thêm: “Ông ấy mang theo sự thuần khiết và sức mạnh tư tưởng của các quan điểm nguyên tắc trong âm nhạc không bị vấy bẩn trong suốt cuộc đời sáng tạo của mình.”
Trong cuộc sống cá nhân của mình, việc tuân thủ các nguyên tắc, sự nghiêm khắc về đạo đức và đạo đức đôi khi chống lại chính Joachim. Ông là một người khó khăn cho chính mình và những người xung quanh. Điều này được chứng minh bằng câu chuyện về cuộc hôn nhân của anh ấy, không thể không đọc mà không cảm thấy tủi thân. Vào tháng 1863 năm XNUMX, Joachim, khi sống ở Hannover, đã đính hôn với Amalia Weiss, một ca sĩ kịch tài năng (contralto), nhưng điều kiện kết hôn của họ là từ bỏ sự nghiệp sân khấu. Amalia đồng ý, mặc dù trong nội bộ cô phản đối việc rời sân khấu. Giọng hát của cô được Brahms đánh giá cao, và nhiều sáng tác của ông đã được viết cho cô, bao gồm cả Alto Rhapsody.
Tuy nhiên, Amalia đã không thể giữ lời và cống hiến hết mình cho gia đình, chồng con. Ngay sau đám cưới, cô trở lại sân khấu hòa nhạc. Geringer viết: “Cuộc sống hôn nhân của nghệ sĩ vĩ cầm vĩ đại dần trở nên không hạnh phúc, vì người chồng mắc chứng ghen tuông gần như bệnh hoạn, thường xuyên bị khơi dậy bởi lối sống mà bà Joachim đương nhiên phải hướng tới với tư cách là một ca sĩ hòa nhạc”. Xung đột giữa họ đặc biệt leo thang vào năm 1879, khi Joachim nghi ngờ vợ mình có quan hệ thân thiết với nhà xuất bản Fritz Simrock. Brahms can thiệp vào cuộc xung đột này, hoàn toàn tin tưởng vào sự vô tội của Amalia. Anh ta thuyết phục Joachim tỉnh táo lại và vào tháng 1880 năm 1882, anh ta gửi một lá thư cho Amalia, lá thư sau đó được coi là lý do khiến bạn bè rạn nứt: “Tôi chưa bao giờ biện minh cho chồng bạn,” Brahms viết. “Ngay cả trước bạn, tôi đã biết đặc điểm đáng tiếc trong tính cách của anh ấy, nhờ đó mà Joachim đã dày vò bản thân và những người khác một cách không thể tha thứ” … Và Brahms bày tỏ hy vọng rằng mọi thứ vẫn sẽ được hình thành. Bức thư của Brahms xuất hiện trong thủ tục ly hôn giữa Joachim và vợ và khiến nhạc sĩ vô cùng xúc phạm. Tình bạn của anh ấy với Brahms đã kết thúc. Joachim ly hôn vào năm XNUMX. Ngay cả trong câu chuyện này, khi Joachim hoàn toàn sai, anh ấy vẫn xuất hiện như một người có nguyên tắc đạo đức cao.
Joachim là người đứng đầu trường dạy vĩ cầm của Đức vào nửa sau của thế kỷ XNUMX. Truyền thống của ngôi trường này bắt nguồn từ David đến Spohr, người được Joachim vô cùng kính trọng, và từ Spohr đến Roda, Kreutzer và Viotti. Bản concerto thứ hai mươi hai của Viotti, các bản concerto của Kreutzer và Rode, Spohr và Mendelssohn đã hình thành nền tảng cho các tiết mục sư phạm của ông. Tiếp theo là Bach, Beethoven, Mozart, Paganini, Ernst (với liều lượng rất vừa phải).
Các tác phẩm của Bach và bản concerto của Beethoven chiếm vị trí trung tâm trong tiết mục của anh ấy. Về buổi biểu diễn bản Concerto của Beethoven, Hans Bülow đã viết trong Berliner Feuerspitze (1855): “Buổi tối hôm nay sẽ không thể nào quên và là buổi duy nhất trong ký ức của những người đã có thú vui nghệ thuật khiến tâm hồn họ tràn ngập niềm vui sâu sắc này. Không phải Joachim đã chơi Beethoven ngày hôm qua, chính Beethoven đã chơi! Đây không còn là màn trình diễn của thiên tài vĩ đại nhất, đây chính là sự mặc khải. Ngay cả người hay hoài nghi nhất cũng phải tin vào phép lạ; chưa có sự biến đổi nào như vậy xảy ra. Chưa bao giờ một tác phẩm nghệ thuật lại được cảm nhận một cách sinh động và sáng suốt đến thế, chưa bao giờ sự bất tử lại được biến thành hiện thực trong sáng một cách cao siêu và rạng rỡ đến thế. Bạn nên quỳ gối khi nghe loại nhạc này. Schumann gọi Joachim là người phiên dịch tốt nhất âm nhạc kỳ diệu của Bach. Joachim được ghi nhận với ấn bản nghệ thuật thực sự đầu tiên của các bản sonata của Bach và các bản nhạc cho violin độc tấu, thành quả của công việc to lớn và chu đáo của ông.
Căn cứ vào các đánh giá, sự mềm mại, dịu dàng, ấm áp lãng mạn chiếm ưu thế trong trò chơi của Joachim. Nó có một âm thanh tương đối nhỏ nhưng rất dễ chịu. Biểu cảm bão tố, sự bốc đồng là xa lạ với anh ta. Tchaikovsky, khi so sánh màn trình diễn của Joachim và Laub, đã viết rằng Joachim vượt trội hơn Laub “về khả năng trích xuất những giai điệu dịu dàng cảm động”, nhưng kém hơn anh ấy “về sức mạnh của giai điệu, niềm đam mê và nghị lực cao quý.” Nhiều đánh giá nhấn mạnh sự kiềm chế của Joachim, và Cui trách móc anh ta thậm chí là lạnh lùng. Tuy nhiên, trên thực tế, đó là sự nghiêm khắc nam tính, đơn giản và chặt chẽ của lối chơi cổ điển. Nhớ lại buổi biểu diễn của Joachim với Laub tại Moscow năm 1872, nhà phê bình âm nhạc người Nga O. Levenzon viết: “Chúng tôi đặc biệt nhớ đến bản song ca Spohr; màn trình diễn này là một cuộc thi thực sự giữa hai anh hùng. Cách chơi cổ điển điềm tĩnh của Joachim và tính khí bốc lửa của Laub đã ảnh hưởng đến bản song ca này như thế nào! Như bây giờ chúng ta nhớ âm thanh hình chuông của Joachim và cantilena đang cháy của Laub.
“Một người cổ điển nghiêm khắc, một “người La Mã,” tên là Joachim Koptyaev, đang vẽ chân dung của anh ấy cho chúng tôi: “Khuôn mặt cạo nhẵn, cằm rộng, mái tóc dày chải ngược, cách cư xử gò bó, vẻ ngoài trầm mặc - họ hoàn toàn tạo ấn tượng về một mục sư. Đây là Joachim trên sân khấu, mọi người đều nín thở. Không có gì nguyên tố hay ma quỷ, mà là sự điềm tĩnh cổ điển nghiêm ngặt, không mở ra những vết thương tinh thần mà chữa lành chúng. Một La Mã thực thụ (không phải của thời đại suy tàn) trên sân khấu, một cổ điển nghiêm khắc – đó là ấn tượng về Joachim.
Cần phải nói vài lời về người chơi hòa tấu Joachim. Khi Joachim định cư ở Berlin, tại đây, ông đã tạo ra một bộ tứ được coi là một trong những người giỏi nhất thế giới. Dàn nhạc bao gồm, ngoài Joachim G. de Ahn (sau này được thay thế bởi K. Galirzh), E. Wirth và R. Gausman.
Về nghệ sĩ tứ tấu Joachim, đặc biệt là về cách giải thích của ông đối với tứ tấu cuối cùng của Beethoven, AV Ossovsky đã viết: “Trong những tác phẩm này, quyến rũ ở vẻ đẹp siêu phàm và choáng ngợp ở chiều sâu bí ẩn, nhà soạn nhạc thiên tài và người biểu diễn của ông là anh em về tinh thần. Không có gì ngạc nhiên khi Bonn, nơi sinh của Beethoven, đã trao tặng Joachim danh hiệu công dân danh dự vào năm 1906. Và điều mà những người biểu diễn khác thất bại - adagio và andante của Beethoven - chính họ đã cho Joachim không gian để triển khai tất cả sức mạnh nghệ thuật của mình.
Với tư cách là một nhà soạn nhạc, Joachim không tạo ra bất kỳ tác phẩm gì lớn, mặc dù Schumann và Liszt đánh giá cao những sáng tác ban đầu của anh ấy, và Brahms nhận thấy rằng bạn của anh ấy “có nhiều hơn tất cả những nhà soạn nhạc trẻ khác cộng lại”. Brahms đã sửa lại hai bản overture của Joachim cho piano.
Anh ấy đã viết một số bản nhạc cho violin, dàn nhạc và piano (Andante và Allegro op. 1, “Romance” op. 2, v.v.); một số khúc dạo đầu cho dàn nhạc: “Hamlet” (chưa hoàn thành), vở kịch “Demetrius” của Schiller và vở bi kịch “Henry IV” của Shakespeare; 3 bản concerto cho violon và dàn nhạc, trong đó hay nhất là bản Concerto về chủ đề Hungary, thường do Joachim và các học trò biểu diễn. Các phiên bản và nhịp điệu của Joachim là (và đã được bảo tồn cho đến ngày nay) – các phiên bản sonata và partita của Bach cho violin độc tấu, dàn dựng cho violin và piano của Vũ điệu Hungary của Brahms, các cadenza cho các bản concerto của Mozart, Beethoven, Viotti , Brahms, được sử dụng trong thực hành giảng dạy và hòa nhạc hiện đại.
Joachim đã tham gia tích cực vào việc tạo ra Brahms Concerto và là người biểu diễn đầu tiên của nó.
Bức chân dung sáng tạo của Joachim sẽ không đầy đủ nếu hoạt động sư phạm của ông bị bỏ qua trong im lặng. Phương pháp sư phạm của Joachim mang tính học thuật cao và tuân thủ nghiêm ngặt các nguyên tắc nghệ thuật trong việc giáo dục học sinh. Là một người phản đối đào tạo máy móc, ông đã tạo ra một phương pháp theo nhiều cách mở đường cho tương lai, vì nó dựa trên nguyên tắc thống nhất giữa sự phát triển nghệ thuật và kỹ thuật của học sinh. Trường học, được viết với sự hợp tác của Moser, chứng minh rằng trong giai đoạn đầu học tập, Joachim đã tìm hiểu các yếu tố của phương pháp thính giác, đề xuất các kỹ thuật như vậy để cải thiện khả năng nghe âm nhạc của những nghệ sĩ vĩ cầm mới làm quen như cách giải quyết vấn đề: “Điều cực kỳ quan trọng là âm nhạc của học sinh trình bày được trau dồi đầu tiên. Anh phải hát, hát và hát nữa. Tartini đã nói: “Âm thanh tốt đòi hỏi giọng hát hay.” Một nghệ sĩ vĩ cầm mới bắt đầu không nên trích xuất một âm thanh nào mà trước đó anh ta chưa tái tạo bằng giọng của chính mình … “
Joachim tin rằng sự phát triển của một nghệ sĩ vĩ cầm không thể tách rời khỏi một chương trình giáo dục thẩm mỹ tổng quát rộng lớn, bên ngoài chương trình này thì không thể cải thiện thực sự gu nghệ thuật. Yêu cầu bộc lộ ý đồ của nhà soạn nhạc, truyền tải một cách khách quan phong cách và nội dung tác phẩm, nghệ thuật “biến hóa nghệ thuật” – đây là những nền tảng không thể lay chuyển trong phương pháp sư phạm của Joachim. Chính sức mạnh nghệ thuật, khả năng phát triển tư duy nghệ thuật, gu thẩm mỹ và sự hiểu biết về âm nhạc ở học sinh mà Joachim đã làm nên điều tuyệt vời khi làm giáo viên. “Anh ấy,” Auer viết, “là một sự mặc khải thực sự đối với tôi, mở ra trước mắt tôi những chân trời nghệ thuật cao hơn mà tôi không thể đoán được cho đến lúc đó. Dưới sự dẫn dắt của anh ấy, tôi không chỉ làm việc bằng tay mà còn bằng đầu, nghiên cứu điểm số của các nhà soạn nhạc và cố gắng đi sâu vào ý tưởng của họ. Chúng tôi đã chơi rất nhiều bản nhạc thính phòng với các đồng đội của mình và cùng nhau nghe các bản độc tấu, phân loại và sửa lỗi cho nhau. Ngoài ra, chúng tôi đã tham gia các buổi hòa nhạc giao hưởng do Joachim chỉ huy, điều mà chúng tôi rất tự hào. Đôi khi vào Chủ nhật, Joachim tổ chức các cuộc họp bốn người mà chúng tôi, những học trò của anh ấy, cũng được mời.
Đối với công nghệ của trò chơi, nó đã được trao một vị trí không đáng kể trong phương pháp sư phạm của Joachim. “Joachim hiếm khi đi sâu vào các chi tiết kỹ thuật,” chúng tôi đọc được từ Auer, “không bao giờ giải thích cho các học trò của mình cách đạt được sự dễ dàng về kỹ thuật, cách đạt được cú đánh này hoặc cú đánh kia, cách chơi một số đoạn nhất định hoặc cách tạo điều kiện thuận lợi cho màn trình diễn bằng cách sử dụng một số ngón nhất định. Trong giờ học, anh ấy cầm vĩ cầm và cung tên, và ngay khi phần biểu diễn một đoạn văn hoặc một đoạn nhạc của một học sinh không làm anh ấy hài lòng, anh ấy đã tự mình chơi xuất sắc một chỗ đáng ngờ. Anh ấy hiếm khi thể hiện bản thân một cách rõ ràng, và nhận xét duy nhất anh ấy thốt ra sau khi đóng vai một học sinh trượt là: “Bạn phải chơi như thế đó!”, kèm theo một nụ cười trấn an. Vì vậy, những người trong chúng ta, những người có thể hiểu Joachim, làm theo những chỉ dẫn khó hiểu của anh ta, đã được hưởng lợi rất nhiều từ việc cố gắng bắt chước anh ta nhiều nhất có thể; những người khác, kém vui hơn, vẫn đứng đó, không hiểu gì … “
Chúng tôi tìm thấy lời xác nhận của Auer trong các nguồn khác. N. Nalbandian, khi vào lớp Joachim sau Nhạc viện St. Petersburg, đã rất ngạc nhiên khi tất cả học sinh cầm nhạc cụ theo những cách khác nhau và ngẫu nhiên. Theo ông, việc chỉnh sửa các khoảnh khắc dàn dựng hoàn toàn không khiến Joachim quan tâm. Đặc biệt, tại Berlin, Joachim đã giao việc đào tạo kỹ thuật cho các sinh viên cho trợ lý của mình là E. Wirth. Theo I. Ryvkind, người đã học cùng Joachim trong những năm cuối đời, Wirth đã làm việc rất cẩn thận và điều này đã bù đắp đáng kể cho những thiếu sót trong hệ thống của Joachim.
Các môn đệ yêu mến Joachim. Auer cảm động về tình yêu và sự tận tâm dành cho anh ấy; ông đã dành những dòng ấm áp cho ông trong hồi ký, gửi học trò của mình để tiến bộ vào thời điểm mà bản thân ông đã là một giáo viên nổi tiếng thế giới.
Pablo Casals nhớ lại: “Tôi đã chơi một bản concerto của Schumann ở Berlin với Dàn nhạc Philharmonic do Arthur Nikisch chỉ huy. “Sau buổi hòa nhạc, hai người đàn ông từ từ tiến lại gần tôi, một trong số họ, như tôi đã nhận thấy, không thể nhìn thấy gì. Khi họ đến trước mặt tôi, người đang dắt tay người mù nói: “Bạn không biết anh ta sao? Đây là Giáo sư Wirth” (nghệ sĩ vi phạm từ Bộ tứ Joachim).
Bạn cần biết rằng cái chết của Joachim vĩ đại đã tạo ra khoảng cách giữa các đồng đội của anh ấy đến nỗi cho đến cuối ngày, họ vẫn không thể chấp nhận được việc mất đi nhạc trưởng của mình.
Giáo sư Wirth lặng lẽ bắt đầu khám các ngón tay, cánh tay, ngực của tôi. Rồi anh ấy ôm tôi, hôn tôi và nói nhỏ vào tai tôi: “Joachim chưa chết!”.
Vì vậy, đối với những người bạn đồng hành của Joachim, học trò và những người theo dõi anh ấy, anh ấy đã và vẫn là lý tưởng cao nhất của nghệ thuật vĩ cầm.
L. Raaben
