Độ lệch |

Độ lệch (Tiếng Đức: Ausweichung) thường được định nghĩa là sự khởi hành ngắn hạn đến một phím khác, không cố định bởi một nhịp (điều biến vi mô). Tuy nhiên, đồng thời, các hiện tượng được xếp vào một hàng. trật tự – lực hấp dẫn hướng tới một trung tâm âm sắc chung và lực hấp dẫn yếu hơn nhiều đối với một nền tảng cục bộ. Điều khác biệt là thuốc bổ của ch. thanh điệu thể hiện sự ổn định về âm sắc của riêng mình. nghĩa của từ, và âm bổ cục bộ bị lệch (mặc dù trong phạm vi hẹp, nó giống với âm nền) so với âm chính hoàn toàn giữ nguyên chức năng không ổn định. Do đó, sự ra đời của các chi phối thứ cấp (đôi khi là các tên miền phụ) - cách thông thường để hình thành O. - về cơ bản không có nghĩa là một sự chuyển đổi sang một khóa khác, vì nó là trực tiếp. cảm giác hấp dẫn đối với thuốc bổ nói chung vẫn còn. O. tăng cường sự căng thẳng vốn có trong sự hòa hợp này, tức là làm sâu sắc thêm sự bất ổn của nó. Do đó mâu thuẫn trong định nghĩa (có thể được chấp nhận và chứng minh trong các khóa đào tạo về hòa âm). Một định nghĩa đúng hơn về O. (xuất phát từ ý tưởng của GL Catoire và IV Sposobin) như một tế bào âm thứ (hệ thống con) trong khuôn khổ của hệ thống chung của chế độ âm này. Một cách sử dụng điển hình của O. là trong một câu, một khoảng thời gian.

Bản chất của O. không phải là điều chế, mà là mở rộng âm sắc, tức là tăng số lượng hài hòa trực tiếp hoặc gián tiếp phụ thuộc vào trung tâm. thuốc bổ. Không giống như O., điều chế riêng. ý nghĩa của từ này dẫn đến việc thiết lập một trọng tâm mới, điều này cũng khuất phục những người dân địa phương. O. làm phong phú thêm sự hài hòa của một âm sắc nhất định bằng cách thu hút những âm không diatonic. âm thanh và hợp âm, bản thân chúng thuộc về các phím khác (xem sơ đồ trong ví dụ trên dải 133), nhưng trong các điều kiện cụ thể, chúng được gắn vào phím chính như một khu vực xa hơn của nó (do đó, một trong những định nghĩa của O .: “ Rời khỏi âm điệu phụ, được biểu diễn trong âm điệu chính - V. V. Berkov). Khi phân định O. khỏi các điều chế, cần tính đến: chức năng của một cấu trúc nhất định ở dạng; chiều rộng của vòng tròn âm (khối lượng của âm và theo đó, ranh giới của nó) và sự hiện diện của các mối quan hệ hệ thống con (bắt chước cấu trúc chính của chế độ ở ngoại vi của nó). Theo phương pháp biểu diễn, ca hát được chia thành đích thực (với quan hệ hệ thống phụ DT; điều này cũng bao gồm SD-T, xem ví dụ) và đạo văn (với quan hệ ST; dàn hợp xướng "Glory" từ vở opera "Ivan Susanin").

NA Rimsky-Korsakov. “Câu chuyện về Thành phố vô hình của Kitezh và Fevronia thiếu nữ”, Màn IV.

O. đều có thể ở cả những vùng âm gần (xem ví dụ trên) và (ít thường xuyên hơn) ở những vùng xa (L. Beethoven, bản concerto cho violin, phần 1, phần cuối; thường thấy trong âm nhạc hiện đại, chẳng hạn, ở C. S. Prokofiev). O. cũng có thể là một phần của quá trình điều chế thực tế (L. Beethoven, kết nối phần 1 của bản sonata thứ 9 cho piano: O. trong Fisdur khi điều chế từ E-dur sang H-dur).

Trong lịch sử, sự phát triển của O. chủ yếu gắn liền với sự hình thành và củng cố hệ thống âm chính-phụ tập trung ở châu Âu. âm nhạc (mảng chính trong thế kỷ 17-19). Một hiện tượng liên quan ở Nar. và Châu Âu cổ đại prof. âm nhạc (hợp xướng, thánh ca Znamenny của Nga) – sự thay đổi về phương thức và âm sắc – có liên quan đến việc không có sức hút mạnh mẽ và liên tục đối với một trung tâm duy nhất (do đó, không giống như O. thích hợp, ở đây theo truyền thống địa phương không có sức hút đối với cái chung) . Sự phát triển của hệ thống âm giới thiệu (musica ficta) có thể đã dẫn đến O. thực sự (đặc biệt là trong âm nhạc của thế kỷ 16) hoặc ít nhất là đến các dạng tiền chế của chúng. Như một hiện tượng mang tính quy luật, O. đã cố thủ trong thế kỷ 17-19. và được bảo tồn trong phần âm nhạc của thế kỷ 20, nơi các truyền thống tiếp tục phát triển. các loại tư duy âm điệu (SS Prokofiev, D. D. Shostakovich, N. Ya. Myaskovsky, IF Stravinsky, B. Bartok, và một phần P. Hindemith). Đồng thời, sự tham gia của các hòa âm từ các phím phụ vào phạm vi của phím chính trong lịch sử đã góp phần tạo ra sắc độ của hệ thống âm sắc, khiến âm thanh trở nên không diatonic. Sự hài hòa của O. ở trung tâm cấp dưới trực tiếp. thuốc bổ (F. Liszt, những thanh cuối cùng của bản sonata trong h-moll; A. P. Borodin, bản cadano cuối cùng của “Vũ điệu Polovtsian” từ vở opera “Hoàng tử Igor”).

Hiện tượng tương tự như O. (cũng như điều chế) là đặc trưng của một số hình thức phát triển của phương đông. âm nhạc (ví dụ, được tìm thấy trong các bài hát tiếng Ai-len “Shur”, “Chargah”, xem cuốn sách “Những nguyên tắc cơ bản của âm nhạc dân gian Ai-len” của U. Hajibekov, 1945).

Theo lý thuyết, khái niệm về O. được biết đến từ tầng 1. thế kỷ 19, khi nó tách ra khỏi khái niệm “điều chế”. Thuật ngữ cổ xưa “điều chế” (từ modus, mode – băn khoăn) được áp dụng cho điều hòa. trình tự ban đầu có nghĩa là triển khai một chế độ, chuyển động bên trong nó (“hòa âm này nối tiếp hòa âm kia” – G. Weber, 1818). Điều này có thể có nghĩa là một sự khởi hành dần dần từ Ch. chìa khóa cho người khác và quay lại với nó khi kết thúc, cũng như quá trình chuyển đổi từ chìa khóa này sang chìa khóa khác (IF Kirnberger, 1774). AB Marx (1839), gọi toàn bộ cấu trúc âm sắc của một đoạn điều chế, đồng thời phân biệt giữa chuyển tiếp (theo thuật ngữ của chúng tôi, chính điều chế) và độ lệch (“tránh”). E. Richter (1853) phân biệt hai loại điều chế – “đi qua” (“không hoàn toàn rời khỏi hệ thống chính”, tức là O.) và “mở rộng”, được chuẩn bị dần dần, với nhịp ở một khóa mới. X. Riemann (1893) coi các âm phụ trong giọng hát là chức năng đơn giản của âm chính, nhưng chỉ là “âm chủ trong ngoặc” sơ bộ (đây là cách ông chỉ định âm chủ phụ và âm chủ phụ). G. Schenker (1906) coi O. là một loại trình tự một tông màu và thậm chí chỉ định một ưu thế phụ theo chính của nó. giai điệu như một bước trong Ch. âm giai. O. phát sinh, theo Schenker, là kết quả của xu hướng bổ âm. Giải thích của O. theo Schenker:

L.Beethoven. tứ tấu đàn dây op. 59 Số 1, phần I.

A. Schoenberg (1911) nhấn mạnh nguồn gốc của sự thống trị bên “từ các chế độ nhà thờ” (ví dụ, trong hệ thống C-dur từ chế độ Dorian, tức là từ thế kỷ II, các chuỗi ah-cis-dcb đến -a và liên quan hợp âm e-gb, gbd, a-cis-e, fa-cis, v.v.); giống như Schenker, các ưu thế phụ được chỉ định bởi chính. âm trong phím chính (ví dụ, trong C-dur egb-des = I). G. Erpf (1927) chỉ trích khái niệm O., cho rằng “dấu hiệu về âm sắc của người khác không thể là tiêu chuẩn cho sự sai lệch” (ví dụ: chủ đề phụ của phần 1 bản sonata thứ 21 của Beethoven, thanh 35-38).

PI Tchaikovsky (1871) phân biệt giữa "trốn tránh" và "điều chế"; trong tài khoản trong các chương trình hòa âm, anh ấy rõ ràng đối lập "O." và "chuyển tiếp" như các loại điều chế khác nhau. NA Rimsky-Korsakov (1884-1885) định nghĩa O. là “sự điều biến, trong đó một hệ thống mới không cố định, mà chỉ bị ảnh hưởng nhẹ và rời đi ngay lập tức để trở lại hệ thống ban đầu hoặc cho một độ lệch mới”; tiền tố hợp âm diatonic. một số chi phối của họ, anh ta nhận được "điều chế ngắn hạn" (tức là O.); họ được coi là "bên trong" ch. xây dựng, thuốc bổ to-rogo được lưu trữ trong bộ nhớ. Trên cơ sở kết nối âm sắc giữa các âm theo độ lệch, SI Taneev xây dựng lý thuyết “hợp nhất âm” (những năm 90 của thế kỷ 19). GL Catuar (1925) nhấn mạnh rằng sự trình bày của trầm ngâm. tư tưởng, như một quy luật, gắn liền với sự thống trị của một âm sắc duy nhất; do đó, O. trong từ khóa của âm điệu hoặc quan hệ họ hàng chính-phụ được ông giải thích là "âm trung", chính. âm sắc không bị bỏ rơi; Catoire trong hầu hết các trường hợp liên quan điều này với các hình thức của thời kỳ, đơn giản hai và ba phần. IV Sposobin (trong những năm 30) coi bài phát biểu là một kiểu trình bày một giọng (sau này ông đã bỏ quan điểm này). Yu. N. Tyulin giải thích sự tham gia vào chính. âm sắc của các âm giới thiệu thay đổi (dấu hiệu của âm sắc liên quan) bằng "trương lực thay đổi" tương ứng. bộ ba.

Tài liệu tham khảo: Tchaikovsky PI, Hướng dẫn nghiên cứu thực tế về hòa âm, 1871 (ed. M., 1872), giống nhau, Poln. đối chiếu. soch., vol. IIIa, M., 1957; Rimsky-Korsakov HA, Sách giáo khoa hài hòa, St. Petersburg, 1884-85, giống nhau, Poln. đối chiếu. soch., vol. IV, M., 1960; Catuar G., Khóa học lý thuyết về sự hài hòa, phần 1-2, M., 1924-25; Belyaev VM, “Phân tích các biến điệu trong các bản sonata của Beethoven” – SI Taneeva, trong cuốn sách: Cuốn sách tiếng Nga về Beethoven, M., 1927; Khóa học hòa âm thực hành, phần 1, M., 1935; Sposobin I., Evseev S., Dubovsky I., Khóa học thực hành về hòa âm, phần 2, M., 1935; Tylin Yu. N., Giảng dạy về sự hài hòa, câu 1, L., 1937, M., 1966; Taneev SI, Những lá thư gửi HH Amani, “SM”, 1940, No7; Gadzhibekov U., Nguyên tắc cơ bản của âm nhạc dân gian Azerbaijan, Baku, 1945, 1957; Sposobin IV, Bài giảng về quá trình hòa âm, M., 1969; Kirnberger Ph., Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Bd 1-2, B., 1771-79; Weber G., Versuch einer geordneten Theorie der Tonsezkunst…, Bd 1-3, Mainz, 1818-21; Marx, AV, Allgemeine Musiklehre, Lpz., 1839; Richter E., Lehrbuch der Harmonie Lpz. 1853 (Bản dịch tiếng Nga, Richter E., Harmony SGK, St. Petersburg, 1876); Riemann H., Vereinfachte Harmonelehre …, L. – NY, (1893) (Bản dịch tiếng Nga, Riemann G., Simplified Harmony, M. – Leipzig, 1901); Schenker H., Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1-3, Stuttg. – V. – W., 1906-35; Schönberg A., Harmonielehre, W., 1911; Erpf H., Studien zur Harmonie und Klangtechnik der neueren Musik, Lpz., 1927.

Yu. H. Kholopov