Chế biến hợp xướng |
không. Choralbearbeitung, англ. sắp xếp hợp xướng, dàn dựng hợp xướng, v.v. sáng tác sur hợp xướng, итал. xây dựng một dàn hợp xướng, thành phần trên một dàn hợp xướng
Một tác phẩm nhạc cụ, thanh nhạc hoặc thanh nhạc-nhạc cụ trong đó thánh ca được phong thánh của nhà thờ Cơ đốc giáo phương Tây (xem thánh ca Gregorian, thánh ca Tin lành, hợp xướng) nhận được một thiết kế đa âm.
Thuật ngữ X. về.” thường được áp dụng cho các tác phẩm đa giác trên dàn hợp xướng cantus firmus (ví dụ: điệp ca, thánh ca, đối đáp). Đôi khi theo X. về. tất cả âm nhạc được bao gồm. op., bằng cách này hay cách khác được kết nối với hợp xướng, bao gồm cả những thứ mà nó chỉ được sử dụng làm tài liệu nguồn. Trong trường hợp này, quá trình xử lý về cơ bản trở thành quá trình xử lý và thuật ngữ này mang một nghĩa rộng mơ hồ. Trong anh ấy. tiêu đề âm nhạc học. X. về.” thường được sử dụng theo nghĩa gần hơn để chỉ các hình thức xử lý khác nhau của hợp xướng Tin lành. phạm vi X. về. rất rộng. Các thể loại hàng đầu của prof. âm nhạc thời Trung cổ và Phục hưng. Trong các hình thức đa âm ban đầu (organum song song, foburdon), phần hợp xướng được biểu diễn đầy đủ. Là giọng thấp hơn, được sao chép bởi các giọng còn lại, nó tạo thành cơ sở của bố cục theo nghĩa đen. Với khuếch đại đa âm. sự độc lập của các giọng, dàn hợp xướng bị biến dạng: các âm cấu thành của nó kéo dài và đều đều (trong cơ quan giai điệu, chúng được duy trì cho đến khi âm thanh trang trí phong phú của các giọng bị ngắt quãng vang lên), dàn hợp xướng mất đi tính toàn vẹn (sự trình bày chậm chạp do tăng nhịp điệu buộc nó bị giới hạn ở mức dẫn truyền một phần – trong một số trường hợp không quá 4-5 âm đầu). Thực hành này đã được phát triển trong các ví dụ ban đầu của motet (thế kỷ 13), trong đó cantus firmus thường cũng là một đoạn của thánh ca Gregorian (xem ví dụ bên dưới). Đồng thời, hợp xướng đã được sử dụng rộng rãi như một cơ sở ostinato cho đa âm. dạng biến thể (xem Polyphony, cột 351).
thánh ca Gregorian. Hallelujah Vidimus Stellam.
motet. Trường phái Paris (thế kỷ 13). Một đoạn của hợp xướng diễn ra ở giọng nam cao.
Bước tiếp theo trong lịch sử của X. o. – phần mở rộng cho hợp xướng của nguyên tắc đẳng nhịp (xem Motet), đã được sử dụng từ thế kỷ 14. Biểu mẫu X. o. mài giũa bởi các bậc thầy của nhiều mục tiêu. quần chúng. Các cách chính để sử dụng hợp xướng (một số trong số chúng có thể được kết hợp trong một op.): mỗi phần chứa 1-2 đoạn của giai điệu hợp xướng, được chia thành các cụm từ được phân tách bằng các khoảng dừng (do đó, toàn bộ khối đại diện cho một chu kỳ biến thể); mỗi phần chứa một đoạn của dàn hợp xướng, được phân tán khắp đại chúng; hợp xướng – trái với phong tục trình bày giọng nam cao (2) – chuyển từ giọng này sang giọng khác (cái gọi là bản cantus firmus di chuyển); phần hợp xướng được biểu diễn rời rạc, không phải ở tất cả các phần. Đồng thời, điệp khúc không thay đổi; trong thực tế xử lý của nó, 4 chính đã được xác định. các hình thức chuyên đề. biến đổi – tăng, giảm, tuần hoàn, vận động. Trong các ví dụ trước đó, phần hợp xướng, được tường thuật chính xác hoặc thay đổi (đầy giai điệu của các đoạn nhảy, trang trí, các cách sắp xếp nhịp điệu khác nhau), tương phản với các đối âm tương đối tự do, không liên quan đến chủ đề.
G. Dufay. Thánh ca “Aures ad nostras deitatis”. Khổ 1 là khúc hợp xướng đơn âm, khổ 2 là khúc XNUMX giọng (điệu hợp xướng đa dạng ở giọng nữ cao).
Với sự phát triển của bắt chước, bao gồm tất cả các giọng nói, các hình thức trên cantus firmus nhường chỗ cho những cái mới hơn, và hợp xướng vẫn chỉ là một nguồn chủ đề. tư liệu sản xuất. (xem ví dụ bên dưới và ví dụ ở cột 48).
Tiếng Nga “Pange lingua”
Các kỹ thuật và hình thức xử lý hợp xướng, được phát triển trong thời đại của phong cách nghiêm ngặt, đã được phát triển trong âm nhạc của nhà thờ Tin lành, cùng với việc sử dụng các bản bắt chước. các hình thức là các hình thức hồi sinh trên cantus firmus. Các thể loại quan trọng nhất - cantata, "đam mê", bản hòa tấu tâm linh, motet - thường được kết hợp với hợp xướng (điều này được phản ánh trong thuật ngữ: Choralkonzert, ví dụ: "Gelobet seist du, Jesu Christ" của I. Schein; Choralmotette, chẳng hạn “Komm, heiliger Geist » A. von Brook; Choralkantate). Loại trừ. Việc sử dụng cantus firmus trong cantatas của JS Bach được phân biệt bởi tính đa dạng của nó. Hợp xướng thường được đưa ra trong 4 mục tiêu đơn giản. hài hòa hóa. Một giai điệu hợp xướng do một giọng hát hoặc nhạc cụ biểu diễn được xếp chồng lên một đoạn điệp khúc mở rộng. thành phần (ví dụ: BWV 80, Số 1; BWV 97, Số 1), chảo. hoặc hướng dẫn. song ca (BWV 6, No 3), aria (BWV 31, No 8) và thậm chí là ngâm thơ (BWV 5, No 4); đôi khi nảy sinh các dòng hợp xướng và các dòng ngâm thơ không hợp xướng xen kẽ (BWV 94, No 5). Ngoài ra, hợp xướng có thể phục vụ theo chủ đề. cơ sở của tất cả các phần, và trong những trường hợp như vậy, cantata biến thành một loại chu kỳ biến thể (ví dụ: BWV 4; ở phần cuối, hợp xướng được biểu diễn ở dạng chính trong các phần của dàn hợp xướng và dàn nhạc).
Lịch sử X. về. cho các nhạc cụ bàn phím (chủ yếu cho đàn organ) bắt đầu từ thế kỷ 15, khi cái gọi là. nguyên tắc thực hiện thay thế (lat. alternatim – luân phiên). Các câu thánh ca do dàn hợp xướng biểu diễn (các câu hát), trước đây được xen kẽ với các câu đơn ca (ví dụ, trong các điệp khúc), bắt đầu xen kẽ với org. chế biến (versett), đặc biệt là trong Thánh lễ và Magnificat. Vì vậy, Kyrie eleison (ở Krom, theo truyền thống, mỗi phần trong số 3 phần của Kyrie – Christe – Kyrie được lặp lại ba lần) có thể được thực hiện:
Josquin Despres. Mecca “Ngôn ngữ Pange”. Bắt đầu “Kyrie eleison”, “Christe eleison” và “Kyrie” thứ hai. Chất liệu theo chủ đề của việc bắt chước là các cụm từ khác nhau của hợp xướng.
Kyrie (organ) – Kyrie (dàn hợp xướng) – Kyrie (organ) – Christe (dàn hợp xướng) – Christe (organ) – Christe (dàn hợp xướng) – Kyrie (organ) – Kyrie (dàn hợp xướng) – Kyrie (organ). Thứ bảy tổ chức. đã được xuất bản. bản sao của Gregorian Magnificats và các phần của Thánh lễ (được tập hợp lại với nhau, sau này chúng được gọi là Orgelmesse – org. mass): “Magnificat en la tabulature des orgues”, do P. Attenyan xuất bản (1531), “Intavolatura coi Recercari Canzoni Himni Magnificat…” và “Intavolatura d'organo cio Misse Himni Magnificat. Libro secondo” của G. Cavazzoni (1543), “Messe d'intavolatura d'organo” của C. Merulo (1568), “Obras de musica” của A. Cabeson (1578), “Fiori musicali” của G. Frescobaldi ( 1635) và v.v.
“Sanctus” từ khối nội tạng “Cimctipotens” của một tác giả vô danh, được xuất bản bởi P. Attenyan trong “Tabulatura pour le ieu Dorgucs” (1531). Cantus firmus được biểu diễn bằng giọng nam cao, sau đó là giọng nữ cao.
Giai điệu phụng vụ (xem cantus firmus từ ví dụ trên).
tổ chức chuyển thể của hợp xướng Tin lành của thế kỷ 17-18. tiếp thu kinh nghiệm của các bậc thầy thời đại trước; chúng được trình bày dưới dạng kỹ thuật tập trung. và thể hiện. những thành tựu của âm nhạc thời bấy giờ. Trong số các tác giả của X. o. – người tạo ra các tác phẩm hoành tráng JP Sweelinck, người đã hướng tới đa âm phức tạp. sự kết hợp của D. Buxtehude, tạo màu sắc phong phú cho giai điệu hợp xướng G. Böhm, sử dụng hầu hết các hình thức xử lý của J. G. Walter, tích cực làm việc trong lĩnh vực biến tấu hợp xướng S. Scheidt, J. Pachelbel và những người khác (ngẫu hứng hợp xướng là nhiệm vụ của mọi người chơi đàn organ nhà thờ). JS Bach đã vượt qua truyền thống. biểu thức tổng quát của X. o. (niềm vui, nỗi buồn, sự bình yên) và làm phong phú nó với tất cả các sắc thái mà giác quan con người có thể tiếp cận được. Dự đoán thẩm mỹ lãng mạn. thu nhỏ, anh ấy đã ban tặng cho mỗi tác phẩm một cá tính độc đáo và tăng đáng kể khả năng biểu cảm của các giọng nói bắt buộc.
Một tính năng của thành phần X. o. (ngoại trừ một số loại, ví dụ, fugue về chủ đề hợp xướng) là “bản chất hai lớp” của nó, tức là việc bổ sung các lớp tương đối độc lập - giai điệu hợp xướng và những gì bao quanh nó (xử lý thực tế ). Sự xuất hiện chung và hình thức của X. o. phụ thuộc vào tổ chức của chúng và bản chất của sự tương tác. nàng thơ. các đặc tính của giai điệu hợp xướng Tin lành tương đối ổn định: chúng không năng động, có dấu ngắt câu rõ ràng và sự phụ thuộc yếu của các cụm từ. Hình thức (về số lượng cụm từ và tỷ lệ của chúng) sao chép cấu trúc của văn bản, thường là một câu thơ tứ tuyệt với việc thêm một số dòng tùy ý. Phát sinh như vậy. sextines, 38s, v.v. trong giai điệu tương ứng với cấu trúc ban đầu như dấu chấm và phần tiếp theo nhiều hoặc ít đa ngữ (đôi khi tạo thành một ô nhịp với nhau, ví dụ BWV 6, No 4). Các yếu tố tái hiện làm cho các hình thức này liên quan đến hai phần, ba phần, nhưng việc không phụ thuộc vào tính vuông vắn khiến chúng khác biệt đáng kể với các hình thức cổ điển. Phạm vi của các kỹ thuật xây dựng và phương tiện biểu đạt được sử dụng trong âm nhạc. vải bao quanh dàn hợp xướng rất rộng; anh ch. mảng. và xác định hình thức chung của Op. (xem các cách sắp xếp khác nhau của một dàn đồng ca). Việc phân loại dựa trên X. o. phương pháp xử lý được đặt (giai điệu của hợp xướng thay đổi hoặc không thay đổi, không quan trọng để phân loại). Có XNUMX loại X.o. chính:
1) sắp xếp kho hợp âm (trong tài liệu tổ chức, ít phổ biến nhất, ví dụ: “Allein Gott in der Hoh sei Ehr” của Bach, BWV 715).
2) Xử lý đa âm. Kho. Các giọng đi kèm thường có chủ đề liên quan đến hợp xướng (xem ví dụ ở cột 51, ở trên), ít khi chúng độc lập với dàn hợp xướng (“Der Tag, der ist so freudenreich”, BWV 605). Họ thoải mái đối đáp giữa dàn hợp xướng và lẫn nhau (“Da Jesus an dem Kreuze stun”, BWV 621), thường bắt chước (“Wir Christenleut”, BWV 612), đôi khi là một câu kinh điển (“Những biến tấu kinh điển trong bài hát Giáng sinh”, BWV 769 ).
3) Fugue (fughetta, ricercar) dưới dạng X. o.:
a) về chủ đề của một dàn hợp xướng, trong đó chủ đề là cụm từ mở đầu (“Fuga super: Jesus Christus, unser Heiland”, BWV 689) hoặc – trong cái gọi là. strophic fugue – lần lượt tất cả các cụm từ của hợp xướng, tạo thành một loạt các phần trình bày (“Aus tiefer Not schrei'ich zu dir”, BWV 686, xem một ví dụ trong Art. Fugue, cột 989);
b) đến một dàn hợp xướng, trong đó một fugue độc lập theo chủ đề đóng vai trò đệm cho nó (“Fantasia sopra: Jesu meine Freude”, BWV 713).
4) Canon – một hình thức trong đó hợp xướng được biểu diễn theo quy tắc (“Gott, durch deine Güte”, BWV 600), đôi khi có bắt chước (“Erschienen ist der herrliche Tag”, BWV 629) hoặc theo quy luật. hộ tống (xem ví dụ ở cột 51 bên dưới). khác biệt các kiểu sắp xếp có thể được kết hợp trong các biến thể hợp xướng (xem Bach's org. partitas).
Xu hướng chung trong quá trình phát triển của X. o. là sự củng cố tính độc lập của những tiếng nói đối lập với dàn đồng ca. Sự phân tầng của dàn hợp xướng và phần đệm đạt đến một mức độ mà tại đó nảy sinh “điểm đối lập của các hình thức” - sự không phù hợp giữa ranh giới của phần hợp xướng và phần đệm (“Nun freut euch, lieben Christen g'mein”, BWV 734). Tính tự động hóa của quá trình xử lý còn được thể hiện ở sự kết hợp của hợp xướng với các thể loại khác, đôi khi khác xa với nó, – aria, ngâm thơ, giả tưởng (bao gồm nhiều đoạn tương phản về bản chất và phương pháp xử lý, ví dụ, “Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ” của V. Lübeck), thậm chí bằng cách khiêu vũ (ví dụ: trong partita “Auf meinen lieben Gott” của Buxtehude, trong đó biến thể thứ 2 là sarabande, biến thể thứ 3 là tiếng chuông và biến thể thứ 4 là một gigue).
JS Bạch. Dàn hợp xướng organ “Ach Gott und Herr”, BWV 693. Phần đệm hoàn toàn dựa trên chất liệu của dàn hợp xướng. Bắt chước chủ yếu (giảm gấp đôi và gấp bốn lần) thứ nhất và thứ hai (phản chiếu gương của thứ nhất)
JS Bạch. “In dulci Jubilo”, BWV 608, từ Organ Book. Đôi canon.
Từ Ser. thế kỷ 18 vì lý do trật tự lịch sử và thẩm mỹ X. o. gần như biến mất khỏi hoạt động sáng tác. Trong số ít ví dụ muộn là Thánh lễ hợp xướng, org. giả tưởng và fugue trên hợp xướng của F. Liszt, org. khúc dạo đầu hợp xướng của I. Brahms, cantatas hợp xướng, org. tưởng tượng hợp xướng và khúc dạo đầu của M. Reger. Đôi khi X. o. trở thành đối tượng của sự cách điệu, và sau đó các đặc điểm của thể loại này được tái tạo mà không cần sử dụng giai điệu chính hiệu (ví dụ: toccata và chaconne của E. Krenek).
Tài liệu tham khảo: Livanova T., Lịch sử âm nhạc Tây Âu cho đến năm 1789, M.-L., 1940; Skrebkov SS, Phân tích đa âm, M.-L., 1940; Sposobin IV, Hình thức âm nhạc, M.-L., 1947; Protopopov Vl., Lịch sử đa âm trong những hiện tượng quan trọng nhất của nó. Kinh điển Tây Âu thế kỷ XVIII-XIX, M., 1965; Lukyanova N., Về một nguyên tắc định hình trong dàn hợp xướng từ cantata của JS Bach, trong: Problems of Musicology, vol. 2, M., 1975; Druskin M., Đam mê và khối lượng của JS Bach, L., 1976; Evdokimova Yu., Các quá trình chuyên đề trong quần chúng Palestrina, trong: Những quan sát lý thuyết về lịch sử âm nhạc, M., 1978; Simakova N., Giai điệu “L'homme arm” và sự khúc xạ của nó trong quần chúng thời Phục hưng, sđd.; Etinger M., Hòa âm cổ điển sớm, M., 1979; Schweitzer A, JJ Bach. Le musicien-poite, P.-Lpz., 1905, tiếng Đức mở rộng. biên tập dưới tiêu đề: JS Bach, Lpz., 1908 (Bản dịch tiếng Nga – Schweitzer A., Johann Sebastian Bach, M., 1965); Terry CS, Bach: the cantatas and oratorios, v. 1-2, L., 1925; Dietrich P., JS Bach's Orgelchoral und seine geschichtlichen Wurzeln, “Bach-Jahrbuch”, Jahrg. 26, 1929; Kittler G., Geschichte des resistantischen Orgelchorals, Bckermünde, 1931; Klotz H., Lber die Orgelkunst der Gotik, der Renaissance und des Barock, Kassel, 1934, 1975; Frotscher G., Geschichte des Orgelspiels und der Orgelkomposition, Bd 1-2, B., 1935-36, 1959; Schrade L., Đàn organ trong đại chúng thế kỷ 15, “MQ”, 1942, v. 28, No 3, 4; Lowinsky EE, Nhạc phong cầm thời Phục hưng của Anh, sđd., 1953, v. 39, No 3, 4; Fischer K. von, Zur Entstehungsgeschichte der Orgelchoralvariation, trong Festschrift Fr. Blume, Kassel (ua), 1963; Krummacher F., Die Choralbearbeitung in der resistantischen Figuralmusik zwischen Praetorius und Bach, Kassel, 1978.
TS Kyuregyan
