Canon |

từ tiếng Hy Lạp kanon - quy chuẩn, quy tắc

1) Ở Tiến sĩ Hy Lạp, một thiết bị để nghiên cứu và chứng minh tỷ lệ âm hình thành bằng dec. các bộ phận của một sợi dây rung động; từ thế kỷ thứ 2 nhận được tên là đàn bầu. K. cũng được gọi là hệ thống tỷ lệ khoảng bằng số được thiết lập với sự trợ giúp của một cây đàn bầu, trong những lần tiếp theo - một số người trầm ngâm. công cụ, ch. arr. liên quan đến đàn bầu về thiết bị (ví dụ, đàn thánh ca), bộ phận dụng cụ.

2) Ở Byzantium. hymnography polystrophic sản phẩm. phức tạp thắp sáng. kiểu dáng. K. xuất hiện ở tầng 1. Thứ 8 c. Trong số các tác giả của k sớm nhất. là Andrei của Crete, John của Damascus, và Cosmas của Jerusalem (Mayum), người Syria theo nguồn gốc. Có K. không đầy đủ, được gọi là. hai bài hát, ba bài hát và bốn bài hát. Toàn bộ K. bao gồm 9 bài hát, nhưng bài thứ 2 nhanh chóng không được sử dụng. Cosmas of Jerusalem (Mayumsky) không còn sử dụng nó nữa, mặc dù ông vẫn giữ nguyên danh pháp của chín odes.

Ở dạng này, K. tồn tại cho đến ngày nay. Khổ đầu tiên của mỗi bài hát K. là những cái phích, những khổ sau (thường là 1-4) được gọi là. vùng nhiệt đới. Các chữ cái đầu của khổ thơ tạo thành một dấu phụ, cho biết tên tác giả và ý tưởng của tác phẩm. Các nhà thờ phát sinh trong điều kiện của cuộc đấu tranh của đế chế với việc tôn kính biểu tượng và thể hiện “những bài hát thô bạo và cuồng nhiệt” (J. Pitra) của các lễ kỷ niệm. nhân vật, chống lại sự chuyên chế của các hoàng đế nổi tiếng. K. được dự định để hát bởi mọi người, và điều này xác định kiến ​​trúc của văn bản của anh ấy và bản chất của âm nhạc. Chuyên đề Vật liệu làm phích là các bài hát của tiếng Do Thái. thơ ca và ít thực sự là Kitô giáo, trong đó sự bảo trợ của Thiên Chúa đối với người dân trong cuộc đấu tranh chống lại bạo chúa của ông đã được tôn vinh. The troparia ca ngợi lòng dũng cảm và sự chịu đựng của những người chiến đấu chống lại bạo quyền.

Người sáng tác (đồng thời là tác giả của văn bản) đã phải chịu đựng những âm tiết cái phích trong tất cả các khổ thơ của bài hát, để người ta trầm ngâm. các trọng âm ở khắp mọi nơi tương ứng với ưu điểm của câu thơ. Bản thân giai điệu phải không phức tạp và mang tính biểu cảm. Có một quy tắc khi sáng tác chữ K.: “Nếu ai muốn viết chữ K., thì trước tiên người đó phải lồng tiếng cho cái phích, sau đó gán tiếng troparia với cùng âm tiết và phụ âm với cái phích, giữ nguyên ý tưởng” (thế kỷ thứ 8). Từ thế kỷ thứ 9, hầu hết các nhà viết thánh ca đã sáng tác K., sử dụng các bức tượng của John of Damascus và Cosmas of Mayum làm hình mẫu. Các giai điệu của K. chịu sự thẩm thấu của hệ thống.

Trong nhà thờ Nga, nguyên âm của K. được bảo tồn, nhưng do vi phạm trong vinh quang. bản dịch các âm tiết tiếng Hy Lạp. chỉ có irmoses mới có thể hát bản gốc, còn troparia thì phải đọc. Ngoại lệ là Paschal K. - trong sách hát có các mẫu của nó, được ghi chú từ đầu đến cuối.

Ở tầng 2. Ngày 15 c. một cái mới xuất hiện, rus. phong cách K. Người sáng lập của nó là một nhà sư từ Athos Pachomius Logofet (hoặc Pachomius Serb), người đã viết khoảng. 20 K., dành riêng cho tiếng Nga. ngày lễ và các thánh. Ngôn ngữ của kinh Pachomius được phân biệt bởi một phong cách trang trí công phu, hào hoa. Phong cách viết của Pachomius đã được bắt chước bởi Markell Beardless, Hermogenes, sau này là tộc trưởng, và các nhà viết thánh ca khác của thế kỷ 16.

3) Kể từ thời Trung cổ, một hình thức âm nhạc đa âm dựa trên sự bắt chước nghiêm ngặt, giữ tất cả các phần của proposta trong rispost hoặc risposts. Cho đến thế kỷ 17 và 18 mang tên fugue. Các đặc điểm nổi bật của K. là số phiếu bầu, khoảng cách và khoảng thời gian giữa các lần giới thiệu của họ, tỷ lệ proposta và risposta. Phổ biến nhất là K. giọng 2- và 3, tuy nhiên, cũng có K. cho 4-5 giọng. K. được biết đến từ lịch sử âm nhạc với một số lượng lớn các giọng nói thể hiện sự kết hợp của một số K đơn giản.

Khoảng đầu vào phổ biến nhất là quãng nguyên hoặc quãng tám (khoảng này được sử dụng trong các ví dụ sớm nhất của K.). Tiếp theo là thứ năm và thứ tư; các khoảng khác được sử dụng ít thường xuyên hơn, bởi vì trong khi duy trì âm sắc, chúng gây ra sự thay đổi khoảng trong chủ đề (sự biến đổi giây lớn thành giây nhỏ trong đó và ngược lại). Trong K. đối với 3 giọng nói trở lên, khoảng thời gian nhập của các giọng nói có thể khác nhau.

Tỷ lệ phiếu bầu đơn giản nhất ở K. là việc nắm giữ chính xác một proposta trong một rispost hoặc risposts. Một trong những loại K. được hình thành “chuyển động trực tiếp” (canon tiếng Latinh trên một mô trực tràng). K. cũng có thể được cho là do loại này trong một sự gia tăng (canon trên mỗi augmentationem), trong một sự giảm xuống (canon per diminutionem), với sự phân hủy. đăng ký số liệu của phiếu bầu ("mensural", hoặc "tỷ lệ", K.). Trong hai loại đầu tiên, K. risposta hoặc risposta hoàn toàn tương ứng với proposta trong các thuật ngữ du dương. Tuy nhiên, mô hình và tỷ lệ thời lượng, thời lượng tuyệt đối của mỗi âm trong chúng được tăng hoặc giảm tương ứng trong một vài khoảng thời gian. lần (tăng gấp đôi, gấp ba, v.v.). “Mensural”, hay “theo tỷ lệ”, K. được liên kết theo nguồn gốc với ký hiệu mensural, trong đó cho phép nghiền hai phần (không hoàn hảo) và ba phần (hoàn hảo) trong cùng một khoảng thời gian.

Trong quá khứ, đặc biệt là trong thời đại thống trị của đa âm, K. với một tỷ lệ phức tạp hơn của giọng nói cũng được sử dụng - trong lưu thông (canon per motum contrarium, tất cả 'nghịch đảo), trong phản ứng ngược (canon cancrisans), và phản chiếu- cua. K. trong tuần hoàn được đặc trưng bởi thực tế là proposta được thực hiện trong risposta hoặc rispostas ở dạng đảo ngược, nghĩa là mỗi khoảng tăng dần của proposta tương ứng với cùng một khoảng giảm dần về số bước trong risposta và phó ngược lại (xem phần Đảo ngược của Chủ đề). Trong K. truyền thống, chủ đề trong rispost đi theo một "chuyển động ngược" so với proposta, từ âm cuối đến âm đầu tiên. K. giáp xác gương kết hợp các dấu hiệu của K. trong tuần hoàn và giáp xác.

Theo cấu trúc, có hai cơ bản. gõ K. - K., kết thúc đồng thời ở tất cả các giọng, và K. với sự hoàn thành không đồng thời của âm thanh của các giọng nói. Trong trường hợp đầu tiên, sẽ kết luận. nhịp điệu, nhà kho bắt chước bị phá vỡ, trong giây thứ hai nó được bảo tồn đến cùng, và các giọng nói im lặng theo cùng một trình tự mà họ bước vào. Một trường hợp có thể xảy ra khi, trong quá trình triển khai, các giọng nói của chữ K. được đưa về đầu của nó, để nó có thể được lặp lại một số lần tùy ý, tạo thành cái gọi là. kinh điển vô tận.

Ngoài ra còn có một số loại canô đặc biệt. K. với các giọng tự do, hoặc K. hỗn hợp, không đầy đủ, là sự kết hợp của K. trong các giọng 2, 3, v.v. với sự phát triển tự do, không bắt chước ở các giọng khác. K. trên hai, ba chủ đề hoặc nhiều hơn (kép, ba, v.v.) bắt đầu bằng việc nhập đồng thời hai, ba hoặc nhiều tiền đề, sau đó là nhập số lượng phân đoạn tương ứng. Ngoài ra còn có K., di chuyển dọc theo trình tự (trình tự chính tắc), hình tròn hoặc xoắn ốc, K. (canon per tonos), trong đó chủ đề điều chỉnh, để nó dần dần đi qua tất cả các phím của vòng tròn thứ năm.

Trong quá khứ, chỉ có proposta được ghi bằng K., ở đầu của nó, với các ký tự đặc biệt hoặc đặc biệt. lời giải thích chỉ ra khi nào, theo trình tự bỏ phiếu nào, vào khoảng thời gian nào và theo hình thức nào mà các nhà lập kế hoạch nên tham gia. Ví dụ, trong Thánh lễ của Dufay “Se la ay pole” có viết: “Cresut in triplo et in Duplo et pu jacet”, có nghĩa là: “Mọc lên gấp ba và gấp đôi và khi nó nằm.” Từ "K." và biểu thị một dấu hiệu tương tự; chỉ theo thời gian, nó mới trở thành tên của biểu mẫu. Trong khoa, các trường hợp proposta đã được xuất viện mà không có c.-l. các chỉ dẫn về các điều kiện để vào rispost - chúng phải được xác định, được “đoán” bởi người biểu diễn. Trong những trường hợp như vậy, cái gọi là. canon bí ẩn, cho phép một số khác nhau. các biến thể của lối vào của risposta, naz. đa hình.

Một số phức tạp và cụ thể hơn cũng đã được sử dụng. giống của K. - K., trong đó chỉ có tháng mười hai. các phần của proposta, K. với việc xây dựng risposta từ âm thanh của proposta, được sắp xếp theo thứ tự thời lượng giảm dần, v.v.

Các ví dụ sớm nhất về chuông 2 giọng có từ thế kỷ 12 và chuông 3 giọng có từ thế kỷ 13. Cuốn “Summer Canon” từ Reading Abbey ở Anh có niên đại khoảng năm 1300, cho thấy một nền văn hóa đa âm bắt chước cao. Đến năm 1400 (cuối kỷ nguyên ars nova) K. thâm nhập vào âm nhạc đình đám. Vào đầu thế kỷ 15 có K. đầu tiên với tiếng nói tự do, K. tăng lên.

J. Ciconia và G. Dufay người Hà Lan sử dụng các canons trong mô hình, canzones, và đôi khi trong khối lượng lớn. Trong tác phẩm của J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres và những người cùng thời với họ, kinh điển. công nghệ đạt đến trình độ rất cao.

X. de Lantins. Song thế kỷ 15

Kỹ thuật canonical là một yếu tố quan trọng của suy nghĩ. tầng 2 sáng tạo. Ngày 15 c. và đóng góp rất nhiều vào sự phát triển của contrapuntal. kỹ năng. Sáng tạo. lĩnh hội âm nhạc. các khả năng khác nhau. đặc biệt là các dạng quy tắc dẫn đến việc tạo ra một tập hợp các quy tắc. khối lượng tháng mười hai. các tác giả (với tiêu đề Missa ad fugam). Vào thời điểm này, hình thức gần như biến mất sau đó của cái gọi là thường được sử dụng. canon tỷ lệ, trong đó chủ đề trong risposta thay đổi so với risposta.

Việc sử dụng k. ở dạng lớn vào thế kỷ 15. minh chứng cho nhận thức đầy đủ về tiềm năng của nó - với sự giúp đỡ của K., sự thống nhất về biểu cảm của tất cả các giọng nói đã đạt được. Sau đó, kỹ thuật kinh điển của người Hà Lan không được phát triển thêm. Đến. rất hiếm khi được áp dụng độc lập. , thường xuyên hơn - như một phần của hình thức bắt chước (Palestrina, O. Lasso, TL de Victoria). Tuy nhiên, K. đã góp phần vào việc tập trung hóa theo thang điểm, củng cố tầm quan trọng của các phản ứng âm thực và âm ở phần tư trong các mô phỏng tự do. Định nghĩa sớm nhất được biết đến của K. dùng để chỉ con. Ngày 15 c. (R. de Pareja, “Musica Praca”, 1482).

Josquin Despres. Agnus Dei secundum từ khối “L'Homme arme super voces”.

Vào thế kỷ 16, kỹ thuật kinh điển bắt đầu được đưa vào sách giáo khoa (G. Zarlino). Tuy nhiên, k. cũng được biểu thị bằng thuật ngữ fuga và phản đối khái niệm bắt chước, biểu thị việc sử dụng bắt chước không nhất quán, tức là bắt chước tự do. Sự khác biệt của các khái niệm về fugue và canon chỉ bắt đầu trong nửa sau. Thế kỷ 2 Trong thời đại Baroque, sự quan tâm đến K. có phần tăng lên; K. thâm nhập chỉ dẫn. âm nhạc, trở thành (đặc biệt là ở Đức) một chỉ số đánh giá kỹ năng của nhà soạn nhạc, đã đạt đến đỉnh cao nhất trong tác phẩm của JS Bach (xử lý kinh điển cantus firmus, các phần của sonata và quần chúng, các biến thể của Goldberg, "Cung cấp âm nhạc"). Trong các hình thức lớn, như trong hầu hết các fugue của thời đại Bach và các thời gian tiếp theo, kinh điển. kỹ thuật thường được sử dụng nhất trong các cuộc kéo căng; K. ở đây hoạt động như một màn hình hiển thị tập trung của chủ đề-hình ảnh, không có các điểm đối âm khác nói chung là kéo dài.

А. Кальдара. "Hãy đi đến caocia." 18 в.

So với JS Bach, các tác phẩm kinh điển của Vienna sử dụng K. ít thường xuyên hơn nhiều. Các nhà soạn nhạc của thế kỷ 19 R. Schumann và I. Brahms nhiều lần chuyển sang dạng k. Sự quan tâm nhất định đến K. là đặc trưng của thế kỷ 20 ở một mức độ lớn hơn. (M. Reger, G. Mahler). P. Hindemith và B. Bartok sử dụng các hình thức kinh điển liên quan đến mong muốn về sự thống trị của nguyên tắc duy lý, thường liên quan đến các ý tưởng kiến ​​tạo.

Rus. các nhà soạn nhạc cổ điển đã không thể hiện nhiều quan tâm đến k. như một hình thức độc lập. hoạt động, nhưng thường được sử dụng các loại kinh điển. bắt chước trong các đoạn fugues hoặc polyphonic. các biến thể (MI Glinka - fugue từ phần mở đầu cho “Ivan Susanin”; PI Tchaikovsky - phần thứ 3 của bộ tứ thứ 2). K., bao gồm vô tận, thường được sử dụng như một phương tiện hãm lại, nhấn mạnh mức độ căng thẳng đạt được (Glinka - bộ tứ "Thật là một khoảnh khắc tuyệt vời" từ bức ảnh đầu tiên của màn đầu tiên của "Ruslan và Lyudmila"; Tchaikovsky - song ca "Những kẻ thù" từ bức tranh thứ 1 hành động thứ 1 của “Eugene Onegin”; Mussorgsky - điệp khúc “Hướng dẫn” từ “Boris Godunov”), hoặc để mô tả tính ổn định và “tính phổ quát” của tâm trạng (AP Borodin - Nocturne từ bộ tứ thứ 2; AK Glazunov - 2-I và phần thứ 2 của bản giao hưởng thứ 1; SV Rachmaninov - phần chậm của bản giao hưởng số 2), hoặc ở dạng kinh điển. trình tự, cũng như trong K. với sự thay đổi loại K. này sang loại K. khác, như một phương tiện động. tăng (AK Glazunov - phần 5 của bản giao hưởng 1; SI Taneev - phần 3 của cantata “John of Damascus”). Các ví dụ từ bản tứ tấu thứ 4 của Borodin và bản giao hưởng số 3 của Rachmaninov cũng thể hiện k. được sử dụng bởi các nhà soạn nhạc với các điều kiện bắt chước thay đổi. Truyền thống của Nga. kinh điển tiếp tục trong các tác phẩm của cú. các nhà soạn nhạc.

N. Ya. Myaskovsky và DD Shostakovich có một quy luật. các hình thức được ứng dụng khá rộng rãi (Myaskovsky - phần thứ nhất của bản giao hưởng số 1 và phần cuối của bản giao hưởng số 24, phần thứ hai của bản tứ tấu số 27; Shostakovich - phần kéo dài của các fugues trong chu trình piano “2 khúc dạo đầu và khúc cuối” op. 3, 24- I một phần của bản giao hưởng số 87, v.v.).

N. Ya. Myaskovsky bộ tứ thứ 3, phần 2, biến thể thứ 3.

Các hình thức canonical không chỉ cho thấy sự linh hoạt tuyệt vời, cho phép chúng được sử dụng trong âm nhạc với nhiều phong cách khác nhau, mà còn vô cùng phong phú về chủng loại. Rus. và cú. Các nhà nghiên cứu (SI Taneev, SS Bogatyrev) đã đóng góp các công trình lớn về lý thuyết k.

Tài liệu tham khảo: 1) Yablonsky V., Pachomius the Serb và các tác phẩm hagiographic của ông, SPB, 1908, M. Skaballanovich, Tolkovy typikon, vol. 2, K., 1913; Ritra JV, Analecta sacra spicilegio Solesmensi, parata, t. 1, Paris, 1876; Wellesz E., Lịch sử âm nhạc và thánh ca Byzantine, Oxf., 1949, 1961.

2) Taneev S., Doctrine of the Canon, M., 1929; Bogatyrev S., Double canon, M. - L., 1947; Skrebkov S., Sách giáo khoa về phức âm, M., 1951, 1965, Protopopov V., Lịch sử của đa âm. Âm nhạc cổ điển Nga và Liên Xô, M., 1962; của mình, Lịch sử của đa âm trong các hiện tượng quan trọng nhất của nó. Kinh điển Tây Âu, M., 1965; Klauwell, OA, Die historische Entwicklung des musikalischen Kanons, Lpz., 1875 (Diss); Jöde Fr., Der Kanon, Bd 1-3, Wolfenbüttel, 1926; của riêng ông, Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst Bachs ?, Wolfenbüttel, 1926; Mies R., Der Kanon im mehrstzigen klassischen Werk, “ZfMw”, Jahrg. VIII, 1925/26; Feininger LK, Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (ô 1500), Emsdetten in W., 1937; Robbins RH, Beiträge zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schütz, B., 1938 (Diss); Blankenburg W., Die Bedeutung des Kanons trong Bachs Werk, “Bericht über die wissenschaftliche Bachtagung Leipzig, 1950”, Lpz., 1951; Walt JJ van der, Die Kanongestaltung im Werk Palestrinas, Köln, 1956 (Diss.).

HD Uspensky, TP Muller