Phong trào ung thư |
Phong trào phân biệt chủng tộc, quay trở lại, hoặc đảo ngược, chuyển động (vĩ độ. chế tạo, chế tạo, bằng chuyển động ngược dòng; ital riverso, alla riversa, rivoltato, al rovescio cũng biểu thị sự đảo ngược chủ đề, đối sách; Tiếng Đức Krebsgang - sò ốc) - một kiểu chuyển đổi giai điệu đặc biệt, đa âm. chủ đề hoặc toàn bộ bản nhạc. xây dựng, bao gồm việc thực hiện giai điệu này (tòa nhà) từ cuối đến đầu. R. và vv gần giống với hình thức trò chơi cổ xưa của nghệ thuật ngôn từ - palindrome, nhưng, trái ngược với nó là Ch. mảng. hình thức trực quan, R. và vv có thể cảm nhận được bằng tai. Kỹ thuật R phức tạp. và vv chỉ tìm thấy trong hồ sơ bộ đồ; sự suy đoán của nó ảnh hưởng đến tính cách của những người trầm ngâm. hình ảnh, nhưng trong các ví dụ tốt nhất, kỹ thuật này phụ thuộc vào các mục tiêu biểu đạt cao hơn và nhiều mục tiêu khác. các nhà soạn nhạc xuất sắc đã không bỏ qua nó trong công việc của họ. Ví dụ đầu tiên được biết đến của R. và vv chứa trong một trong những điều khoản của thời của Trường học Paris (Notre Dame). Sau này R. và vv đã được sử dụng nhiều lần bởi các bậc thầy về phức điệu, và trong một số trường hợp, sự hấp dẫn đối với nó được xác định bởi ý nghĩa của văn bản. R. và vv thường được coi như một nàng thơ. một biểu tượng của các khái niệm về vĩnh cửu, vô hạn (ví dụ, quy luật ba phần của S. Scheidt trong “Tabulatura nova” với các từ trong thánh vịnh thứ 30 “non confundar in aeternum” - “đừng để tôi bị xấu hổ mãi mãi”) hoặc sử dụng nó như một chi tiết hình ảnh (ví dụ, trong Missa Alleluia của Pierre de la Rue để minh họa các từ trong Phúc âm của Mark “vade retro Satanas” - “hãy rời xa ta, Satan”). Một trong những bản nhạc nổi tiếng và hấp dẫn nhất. âm thanh của các ví dụ - một rondo ba phần của G. de Machaux “Kết thúc của tôi là khởi đầu của tôi, khởi đầu của tôi là kết thúc của tôi”: ở đây, về tổng thể, một mô hình đối xứng chặt chẽ được hình thành. hình thức, trong đó phần thứ 2 (từ biện pháp 21) là dẫn xuất của phần thứ nhất (với sự sắp xếp lại của các giọng trên). Việc sử dụng tương đối thường xuyên kỹ thuật chuyển động quay trở lại của các nhà tạo dáng cũ (đặc biệt là các nhà soạn nhạc của trường phái Hà Lan; ví dụ như môtô đẳng nhịp “Balsamus et mundi” của Dufay) nên được đánh giá là prof. nghiên cứu về kỹ thuật và thể hiện khác nhau. khả năng của đa âm trong quá trình hình thành nền tảng của nghệ thuật này (ví dụ như quy luật trong Magnificat thứ 35 của Palestrina thuyết phục về sự thành thạo hoàn hảo của kỹ thuật). Nhà soạn nhạc lừa đảo. Thế kỷ 17-18 cũng sử dụng R. mặc dù nó đã trở nên ít phổ biến hơn. Vâng. C. Bach, dường như muốn nhấn mạnh sự kỹ lưỡng đặc biệt của quá trình phát triển trong “Cung cấp âm nhạc” về “chủ đề hoàng gia”, giới thiệu hai phần vô tận “Canon cancricans” thuộc thể loại đầu tiên. Trong đoạn ngắn từ bản sonata A-dur của Haydn (Hob. XVI, No 26) mỗi phần của một dạng phức hợp ba phần là một phần hai với việc sử dụng chuyển động quay trở lại và R rõ ràng có thể nghe được. và vv không mâu thuẫn với sự thanh lịch của âm nhạc. Sự bắt chước Rakohodnaya trong các thước đo ban đầu của sự phát triển chuyển động thứ 4 của bản giao hưởng C-dur (“Sao Mộc”) V. A.
Trong thực tế, các trường hợp sử dụng R. d. được phân biệt: 1) trong c.-l. bằng một giọng nói (như các bản bắt chước WA Mozart và L. Beethoven đã đề cập); 2) ở tất cả các giọng như một cách hình thành cấu trúc phái sinh (tương tự như các ví dụ được đưa ra từ các công trình của H. de Machaux và J. Haydn); 3) một canon canon (ví dụ, trong JS Bach). Ngoài ra, R. d. có thể tạo thành những kết hợp rất phức tạp với các phương pháp du dương khác. các phép biến đổi chủ đề. Do đó, các ví dụ về quy luật đảo ngược gương được tìm thấy trong WA Mozart (Bốn quy tắc cho hai cây vĩ cầm, K.-V. Anh. 284 đ), J. Haydn.
J. Haydn. Gương canon.
Liên quan đến sự quan tâm gia tăng đối với âm nhạc đầu thế kỷ 20. có một mối quan tâm mới đến kỹ thuật của R. d. Trong thực hành của nhà soạn nhạc, có những ví dụ tương đối đơn giản (ví dụ, Mô phỏng của EK Golubev, trong tuyển tập “Những mảnh ghép đa âm”, số 1, M., 1968) và phức tạp hơn (ví dụ, ở số 8 từ “Đa âm Notebook ”, reprise là một biến thể của cấu trúc 14 ô nhịp ban đầu; trong fugue ba giọng ở F, cấu trúc đối xứng từ ô nhịp 31 được hình thành từ phong cách tân cổ điển của P. Hindemith trong định hướng chung của chu kỳ piano“ Ludus tonalis ”) , đôi khi đạt đến độ tinh vi (trong cùng một tác phẩm. Hindemith, chu kỳ khúc dạo đầu mở đầu và khúc dạo đầu kết thúc nó đại diện cho sự kết hợp ban đầu và phái sinh của đối điểm gương-cracker; trong No18 từ Lunar Pierrot của Schoenberg, 10 biện pháp đầu tiên là sự kết hợp ban đầu trong dạng canon kép, thì - một dẫn xuất rakokhodny, phức tạp bởi cấu trúc fugue trong một phần của fp.). Việc sử dụng âm nhạc tiết tấu trong âm nhạc nối tiếp là vô cùng đa dạng. Nó có thể có trong cấu trúc của chính bộ truyện (ví dụ, trong bộ fec-agd-as-des-es-ges-bh bên dưới Lyric Suite của Berg, nửa thứ hai là một biến thể chuyển đổi của phần đầu tiên); sự biến đổi không thường xuyên của cả một chuỗi (xem Dodecaphony) và toàn bộ các phần của một tác phẩm là một thiết bị tổng hợp phổ biến trong âm nhạc dodecaphonic. Phần cuối đầy biến hóa của op giao hưởng. 2 Webern (xem ví dụ bên dưới).
Giọng trên của chủ đề (clarinet) là một chuỗi 12 âm thanh, nửa thứ hai là phiên bản chuyển tiếp của âm thanh thứ nhất; hình thức của biến thể thứ nhất là một canon đôi rakohodny (xem biện pháp 2 trong đó) đang được lưu hành; R. d. có trong tất cả các biến thể của phần cuối của bản giao hưởng. Bản chất của việc sử dụng bố cục nhịp điệu được xác định bởi ý định sáng tạo của người sáng tác; việc áp dụng bố cục nhịp điệu trong khuôn khổ của âm nhạc nối tiếp có thể rất khác nhau. Ví dụ, trong phần cuối của bản giao hưởng thứ 1 của Karaev, trong đó cấu trúc của chuỗi phụ thuộc vào đặc điểm của câu chuyện Azerbaijan. phím đàn, cấu trúc ban đầu được lặp lại (xem số 1) ở dạng hợp chất dẫn xuất rakokhodny.
Trong “Bản giao hưởng đa âm” của nhà soạn nhạc A. Pärt, 40 thước đo ban đầu từ mã của phần thứ nhất (số 1) là canon đi lên cao trào, sau đó là canon trong R. d. diminuendo; một cấu trúc âm thanh chặt chẽ trong trường hợp này được người nghe cảm nhận như một kiểu kết luận, lĩnh hội, khái quát logic của bản nhạc cực kỳ căng thẳng trước đó. các hành động. R. d. được tìm thấy vào cuối Op. NẾU Stravinsky; ví dụ, trong Ricercar II từ văn bản Cantata sang tiếng Anh. các nhà thơ, phần giọng nam cao phức tạp của các kinh được chỉ định là "Cantus cancri-zans" và bao gồm 24 biến thể của loạt bài. Trong “Canticum sacrum”, chuyển động thứ 4 là một biến thể của động tác thứ nhất, và việc sử dụng như vậy của R. d. (giống như nhiều biểu tượng âm nhạc của Op.) tương ứng với phong cách của các nhà tạo nhạc cổ điển. Các hình thành liên tục do việc sử dụng R. d., Hiện đại. lý thuyết về tính đa âm tự phân biệt. loại đối âm phức tạp.
Tài liệu tham khảo: Riemann H., Handbuch der Musikgeschichte, Vol. 2, Phần 1, Lpz., 1907, 1920; Feininger LKJ, Lịch sử ban đầu của giáo luật cho đến Josquin des Prez, Emsdetten, 1937.
VP Frayonov
