Alexis Weissenberg |
Alexis Weissenberg
Một ngày mùa hè năm 1972, Phòng hòa nhạc Bulgaria quá đông đúc. Những người yêu nhạc Sofia đã đến xem buổi hòa nhạc của nghệ sĩ dương cầm Alexis Weissenberg. Cả nghệ sĩ và khán giả thủ đô Bulgaria đều đón chờ ngày này với sự háo hức và sốt ruột đặc biệt, giống như một người mẹ đang chờ gặp mặt đứa con trai thất lạc vừa được tìm thấy. Họ lắng nghe trò chơi của anh ấy với hơi thở dồn dập, sau đó họ không để anh ấy rời khỏi sân khấu trong hơn nửa giờ, cho đến khi người đàn ông có vẻ ngoài thể thao bị kiềm chế và nghiêm nghị này rời khỏi sân khấu và xúc động nói: “Tôi là Tiếng Bungari. Tôi yêu và chỉ yêu đất nước Bulgaria thân yêu của tôi. Tôi sẽ không bao giờ quên khoảnh khắc này ”.
Như vậy đã kết thúc chuyến phiêu lưu kéo dài gần 30 năm của người nhạc sĩ tài năng người Bulgaria, một cuộc phiêu lưu đầy mạo hiểm và đấu tranh.
Tuổi thơ của người nghệ sĩ tương lai trôi qua ở Sofia. Mẹ anh, nghệ sĩ dương cầm chuyên nghiệp Lilian Piha, bắt đầu dạy nhạc cho anh từ năm 6 tuổi. Nhà soạn nhạc kiêm nghệ sĩ dương cầm xuất sắc Pancho Vladigerov đã sớm trở thành người thầy của anh, người đã cho anh một ngôi trường xuất sắc, và quan trọng nhất, là bề dày trong triển vọng âm nhạc của anh.
Các buổi hòa nhạc đầu tiên của Siggi thời trẻ - như tên tuổi của Weisenberg thời trẻ - đã được tổ chức thành công ở Sofia và Istanbul. Ngay sau đó anh đã thu hút sự chú ý của A. Cortot, D. Lipatti, L. Levy.
Vào lúc cao điểm của chiến tranh, người mẹ chạy trốn khỏi Đức Quốc xã, đã tìm cách cùng anh đến Trung Đông. Siggi đã tổ chức các buổi hòa nhạc ở Palestine (nơi anh cũng học với Giáo sư L. Kestenberg), sau đó ở Ai Cập, Syria, Nam Phi, và cuối cùng là đến Hoa Kỳ. Chàng trai trẻ hoàn thành chương trình học tại trường Juilliard, cùng lớp với O. Samarova-Stokowskaya, học nhạc của Bach dưới sự hướng dẫn của chính Wanda Landowskaya, nhanh chóng đạt được thành công vang dội. Trong vài ngày trong năm 1947, ông đã trở thành người chiến thắng hai cuộc thi cùng một lúc - cuộc thi dành cho thanh niên của Dàn nhạc Philadelphia và Cuộc thi Leventritt lần thứ tám, cuộc thi có ý nghĩa quan trọng nhất ở Mỹ vào thời điểm đó. Kết quả là - một màn ra mắt thành công với Dàn nhạc Philadelphia, một chuyến lưu diễn XNUMX nước ở Châu Mỹ Latinh, một buổi hòa nhạc solo tại Carnegie Hall. Trong số rất nhiều bài đánh giá nhiệt liệt từ báo chí, chúng tôi trích dẫn một bài được đăng trên tờ New York Telegram: “Weisenberg có tất cả các kỹ thuật cần thiết cho một nghệ sĩ mới vào nghề, khả năng kỳ diệu trong việc phối âm, khả năng truyền tải giai điệu và hơi thở sống động của bài hát …"
Vì vậy, bắt đầu cuộc sống bận rộn của một nghệ sĩ lưu động điển hình, người sở hữu kỹ thuật mạnh mẽ và một tiết mục khá tầm thường, nhưng tuy nhiên, đã có được thành công lâu dài. Nhưng vào năm 1957, Weisenberg đột nhiên đóng nắp đàn piano và chìm vào im lặng. Sau khi ổn định cuộc sống ở Paris, anh đã ngừng biểu diễn. “Tôi cảm thấy,” sau đó anh ta thừa nhận, “rằng tôi đang dần trở thành một tù nhân của thói quen, những lời sáo rỗng đã biết mà từ đó cần phải vượt ngục. Tôi phải tập trung và xem xét nội tâm, làm việc chăm chỉ - đọc, nghiên cứu, “tấn công” âm nhạc của Bach, Bartok, Stravinsky, nghiên cứu triết học, văn học, cân nhắc các lựa chọn của mình.
Việc tự nguyện bị đuổi khỏi sân khấu vẫn tiếp tục - một trường hợp gần như chưa từng có - 10 năm! Năm 1966, Weisenberg lại ra mắt với dàn nhạc do G. Karayan chỉ huy. Nhiều nhà phê bình đã tự đặt câu hỏi - liệu Weissenberg mới có xuất hiện trước công chúng hay không? Và họ trả lời: không mới, nhưng không nghi ngờ gì, đã cập nhật, xem xét lại các phương pháp và nguyên tắc của nó, làm phong phú thêm các tiết mục, trở nên nghiêm túc và có trách nhiệm hơn trong cách tiếp cận nghệ thuật. Và điều này không chỉ mang lại cho anh ấy sự nổi tiếng, mà còn là sự tôn trọng, mặc dù không được nhất trí công nhận. Rất ít nghệ sĩ piano thời nay thường trở thành tâm điểm của sự chú ý của công chúng, nhưng ít người gây ra tranh cãi như vậy, đôi khi là một loạt mũi tên chỉ trích. Một số người xếp anh ta là nghệ sĩ của đẳng cấp cao nhất và xếp anh ta lên đẳng cấp của Horowitz, những người khác, công nhận kỹ thuật điêu luyện hoàn hảo của anh ta, gọi đó là một chiều, chiếm ưu thế hơn mặt âm nhạc của buổi biểu diễn. Nhà phê bình E. Croher nhắc lại những lời của Goethe liên quan đến những tranh chấp như vậy: “Đây là dấu hiệu tốt nhất cho thấy không ai thờ ơ nói về ông ấy”.
Thật vậy, không có người thờ ơ trong các buổi hòa nhạc của Weisenberg. Dưới đây là cách nhà báo người Pháp Serge Lantz mô tả ấn tượng mà nghệ sĩ dương cầm tạo ra đối với khán giả. Weissenberg lên sân khấu. Đột nhiên nó bắt đầu có vẻ như anh ta rất cao. Sự thay đổi về diện mạo của người đàn ông mà chúng ta vừa thấy ở hậu trường thật đáng kinh ngạc: khuôn mặt như được tạc từ đá granit, cúi đầu kiềm chế, bàn phím nhanh như chớp, động tác được xác minh. Sự quyến rũ là không thể tin được! Một minh chứng đặc biệt về khả năng làm chủ hoàn toàn cả tính cách của chính anh ấy và người nghe của anh ấy. Anh ấy có nghĩ về chúng khi chơi không? “Không, tôi tập trung hoàn toàn vào âm nhạc,” nghệ sĩ trả lời. Đang ngồi bên cây đàn, Weisenberg bỗng trở nên hư ảo, anh dường như bị rào cản khỏi thế giới bên ngoài, dấn thân vào một cuộc hành trình cô độc xuyên qua bầu không khí của âm nhạc thế giới. Nhưng cũng đúng khi con người trong anh ta được ưu tiên hơn người chơi nhạc cụ: tính cách của người đầu tiên có ý nghĩa lớn hơn kỹ năng diễn giải của người thứ hai, làm phong phú và thổi sức sống vào một kỹ thuật biểu diễn hoàn hảo. Đây là lợi thế chính của nghệ sĩ dương cầm Weisenberg… ”
Và đây là cách mà chính người biểu diễn hiểu được thiên chức của mình: “Khi một nhạc công chuyên nghiệp bước vào sân khấu, anh ta phải cảm thấy mình như một vị thần. Điều này là cần thiết để chinh phục người nghe và dẫn dắt họ đi theo hướng mong muốn, giải phóng họ khỏi những ý tưởng tiên nghiệm và khuôn sáo, để thiết lập quyền thống trị tuyệt đối đối với họ. Chỉ khi đó, anh ta mới có thể được gọi là một người sáng tạo thực sự. Người biểu diễn phải nhận thức đầy đủ về quyền lực của mình đối với công chúng, nhưng để rút ra từ đó không phải là sự kiêu hãnh hay yêu sách, mà là sức mạnh sẽ biến anh ta thành một kẻ chuyên quyền thực sự trên sân khấu.
Bức chân dung tự họa này cho ta một ý tưởng khá chính xác về phương pháp sáng tạo của Weisenberg, về những vị trí nghệ thuật ban đầu của ông. Công bằng mà nói, chúng tôi lưu ý rằng kết quả mà anh ấy đạt được còn lâu mới thuyết phục được tất cả mọi người. Nhiều nhà phê bình phủ nhận sự ấm áp, thân ái, tinh thần của anh, và do đó, tài năng thực sự của một thông dịch viên. Ví dụ, những dòng như vậy được đăng trên tạp chí “Musical America” vào năm 1975: “Alexis Weissenberg, với tất cả tính khí và khả năng kỹ thuật rõ ràng của mình, thiếu hai thứ quan trọng - tính nghệ thuật và cảm giác”…
Tuy nhiên, số lượng người ngưỡng mộ Weisenberg, đặc biệt là ở Pháp, Ý và Bulgaria, không ngừng tăng lên. Và không phải ngẫu nhiên. Tất nhiên, không phải tất cả mọi thứ trong kho tàng rộng lớn của nghệ sĩ đều thành công như nhau (ví dụ như ở Chopin, đôi khi thiếu chất lãng mạn, chất trữ tình gần gũi), nhưng trong những cách diễn giải hay nhất, ông đều đạt được sự hoàn hảo cao; chúng luôn thể hiện nhịp đập của suy nghĩ, sự tổng hòa của trí tuệ và tính khí, từ chối mọi khuôn sáo, bất kỳ thói quen nào - cho dù chúng ta đang nói về các bản partitas của Bach hay Các bản biến tấu theo chủ đề của Goldberg, các bản hòa tấu của Mozart, Beethoven, Tchaikovsky, Rachmaninov, Prokofiev , Brahms, Bartok. Bản Sonata in B nhỏ của Liszt hay Lễ hội của sương mù, Petrushka của Stravinsky hay Noble and Sentimental Waltzes của Ravel và nhiều, nhiều sáng tác khác.
Có lẽ nhà phê bình người Bulgaria S. Stoyanova đã định nghĩa vị trí của Weisenberg trong thế giới âm nhạc hiện đại một cách chính xác nhất: “Hiện tượng Weisenberg đòi hỏi một cái gì đó nhiều hơn là đánh giá. Anh ta đòi hỏi phải khám phá ra đặc điểm, cái cụ thể, thứ khiến anh ta trở thành Weissenberg. Trước hết, xuất phát điểm là phương pháp thẩm mỹ. Weisenberg hướng đến những gì điển hình nhất trong phong cách của bất kỳ nhà soạn nhạc nào, trước hết bộc lộ những nét chung nhất của anh ta, một cái gì đó tương tự như trung bình số học. Do đó, anh ấy đi đến hình tượng âm nhạc theo con đường ngắn nhất, rõ ràng về chi tiết… Nếu chúng ta tìm kiếm điều gì đó đặc trưng của Weisenberg trong các phương tiện biểu đạt, thì nó thể hiện trong lĩnh vực chuyển động, trong hoạt động, thứ quyết định sự lựa chọn và mức độ sử dụng của chúng. . Do đó, ở Weisenberg, chúng ta sẽ không tìm thấy bất kỳ sự sai lệch nào - không theo hướng màu sắc, cũng không theo bất kỳ hình thức tâm lý hóa nào, hay bất kỳ nơi nào khác. Anh ấy luôn chơi logic, có mục đích, dứt khoát và hiệu quả. Nó có tốt hay không? Mọi thứ phụ thuộc vào mục tiêu. Việc phổ biến các giá trị âm nhạc cần loại nghệ sĩ dương cầm này - điều này là không thể chối cãi.
Thật vậy, không thể phủ nhận công lao của Weisenberg trong việc quảng bá âm nhạc, thu hút hàng nghìn người nghe đến với nó. Mỗi năm anh ấy tổ chức hàng chục buổi hòa nhạc không chỉ ở Paris, ở các trung tâm lớn mà còn ở các tỉnh thành, anh ấy đặc biệt sẵn sàng biểu diễn đặc biệt cho giới trẻ, nói chuyện trên truyền hình và học với các nghệ sĩ piano trẻ tuổi. Và gần đây, nghệ sĩ đã xoay sở để “tìm ra” thời gian cho việc sáng tác: vở nhạc kịch Fugue của anh ấy, được dàn dựng ở Paris, là một thành công không thể phủ nhận. Và, tất nhiên, Weisenberg giờ đây trở về quê hương mỗi năm, nơi anh được chào đón bởi hàng nghìn người hâm mộ nhiệt tình.
Grigoriev L., Platek Ya., 1990
