Svyatoslav Teofilovych Richter (Sviatoslav Richter) |

Sviatoslav Richter

Giáo viên của Richter, Heinrich Gustavovich Neuhaus, đã từng nói về cuộc gặp gỡ đầu tiên với học sinh tương lai của mình: “Các học sinh yêu cầu được lắng nghe một thanh niên đến từ Odessa muốn vào nhạc viện trong lớp của tôi. “Anh ấy đã tốt nghiệp trường âm nhạc rồi à?” tôi hỏi. Không, anh ấy không học ở đâu cả. Tôi thú nhận rằng câu trả lời này hơi khó hiểu. Một người không được đào tạo về âm nhạc sẽ vào nhạc viện! .. Thật thú vị khi nhìn vào kẻ liều lĩnh. Và thế là anh đến. Một thanh niên cao, gầy, tóc vàng, mắt xanh, khuôn mặt hoạt bát, cuốn hút lạ thường. Anh ngồi xuống bên cây đàn piano, đặt đôi bàn tay to lớn, mềm mại, lo lắng của mình lên những phím đàn và bắt đầu chơi. Tôi có thể nói rằng anh ấy chơi rất dè dặt, thậm chí đơn giản và nghiêm túc một cách dứt khoát. Màn trình diễn của anh ấy ngay lập tức thu hút tôi bằng sự thâm nhập tuyệt vời vào âm nhạc. Tôi thì thầm với học sinh của mình, “Tôi nghĩ anh ấy là một nhạc sĩ xuất sắc.” Sau bản Sonata thứ XNUMX của Beethoven, chàng trai trẻ đã chơi một số tác phẩm của mình, được đọc từ một tờ giấy. Và mọi người có mặt đều muốn anh ấy chơi nhiều hơn nữa … Kể từ ngày đó, Svyatoslav Richter trở thành học trò của tôi. (Neigauz G. G. Suy tư, hồi ức, nhật ký // Bài chọn lọc. Thư gửi cha mẹ. S. 244-245.).

Vì vậy, con đường nghệ thuật vĩ đại của một trong những nghệ sĩ biểu diễn lớn nhất trong thời đại chúng ta, Svyatoslav Teofilovich Richter, bắt đầu không mấy bình thường. Nói chung, có rất nhiều điều bất thường trong tiểu sử nghệ thuật của anh ấy và không có nhiều điều bình thường đối với hầu hết các đồng nghiệp của anh ấy. Trước khi gặp Neuhaus, không có sự chăm sóc sư phạm thông cảm hàng ngày mà những người khác cảm thấy từ thời thơ ấu. Không có bàn tay vững chắc của một người lãnh đạo và cố vấn, không có những bài học về nhạc cụ được tổ chức một cách có hệ thống. Không có các bài tập kỹ thuật hàng ngày, các chương trình học tập chăm chỉ và dài hơi, tiến trình có phương pháp từ bước này sang bước khác, từ lớp này sang lớp khác. Có một niềm đam mê mãnh liệt dành cho âm nhạc, một cuộc tìm kiếm tự phát, không kiểm soát về một năng khiếu phi thường tự học đằng sau bàn phím; có một cuộc đọc không ngừng từ một trang gồm nhiều tác phẩm (chủ yếu là các vở opera), những nỗ lực bền bỉ để sáng tác; theo thời gian – công việc của một người đệm đàn tại Dàn nhạc giao hưởng Odessa, sau đó tại Nhà hát Opera và Ba lê. Có một giấc mơ ấp ủ là trở thành một nhạc trưởng – và một kế hoạch bất ngờ bị phá vỡ, một chuyến đi đến Moscow, đến nhạc viện, đến Neuhaus.

Vào tháng 1940 năm 25, buổi biểu diễn đầu tiên của Richter XNUMX tuổi đã diễn ra trước khán giả ở thủ đô. Đó là một thành công vang dội, các chuyên gia và công chúng bắt đầu bàn tán về một hiện tượng mới, nổi bật trong nghệ thuật piano. Buổi ra mắt vào tháng XNUMX được theo sau bởi nhiều buổi hòa nhạc hơn, một buổi hòa nhạc đáng chú ý hơn và thành công hơn buổi hòa nhạc kia. (Ví dụ, buổi biểu diễn Bản concerto đầu tiên của Tchaikovsky của Richter tại một trong những buổi tối giao hưởng ở Hội trường lớn của Nhạc viện đã gây được tiếng vang lớn.) Danh tiếng của nghệ sĩ piano lan rộng, danh tiếng của anh ngày càng lớn. Nhưng không ngờ, chiến tranh đã bước vào cuộc đời anh, cuộc sống của cả đất nước…

Nhạc viện Moscow đã được sơ tán, Neuhaus rời đi. Richter vẫn ở lại thủ đô - đói khát, gần như đóng băng, dân số giảm sút. Đối với tất cả những khó khăn xảy ra với rất nhiều người trong những năm đó, anh ấy đã nói thêm: không có nơi trú ẩn lâu dài, không có công cụ riêng. (Những người bạn đã đến giải cứu: một trong những người đầu tiên nên được đặt tên là một người ngưỡng mộ tài năng của Richter, nghệ sĩ AI Troyanovskaya). Tuy nhiên, chính vào thời điểm này, anh ấy đã làm việc với cây đàn piano chăm chỉ hơn, chăm chỉ hơn bao giờ hết.

Trong giới nhạc sĩ, người ta cho rằng: các bài tập năm, sáu giờ hàng ngày là một tiêu chuẩn ấn tượng. Richter hoạt động gần như gấp đôi. Sau đó, anh ấy sẽ nói rằng anh ấy “thực sự” bắt đầu học từ đầu những năm bốn mươi.

Kể từ tháng 1942 năm XNUMX, các cuộc họp của Richter với công chúng đã được nối lại. Một trong những người viết tiểu sử của Richter đã mô tả thời gian này như sau: “Cuộc đời của một nghệ sĩ biến thành một chuỗi biểu diễn liên tục không nghỉ ngơi. Buổi hòa nhạc sau buổi hòa nhạc. Thành phố, xe lửa, máy bay, con người… Dàn nhạc mới và nhạc trưởng mới. Và một lần nữa diễn tập. Hòa nhạc. Hội trường đầy đủ. Thành công rực rỡ…” (Delson V. Svyatoslav Richter. – M., 1961. S. 18.). Tuy nhiên, điều đáng ngạc nhiên không chỉ là việc nghệ sĩ dương cầm chơi rất nhiều; ngạc nhiên làm sao nhiều được anh ấy đưa lên sân khấu trong thời kỳ này. Các mùa của Richter – nếu bạn nhìn lại những giai đoạn đầu tiên trong tiểu sử sân khấu của nghệ sĩ – thực sự vô tận, rực rỡ trong màn pháo hoa nhiều màu của các chương trình. Những phần khó nhất của tiết mục piano được một nhạc sĩ trẻ thành thạo theo đúng nghĩa đen chỉ trong vài ngày. Vì vậy, vào tháng 1943 năm XNUMX, ông đã biểu diễn Bản tình ca thứ bảy của Prokofiev trong một buổi hòa nhạc mở. Hầu hết các đồng nghiệp của anh ấy sẽ mất hàng tháng để chuẩn bị; một số người có năng khiếu và kinh nghiệm nhất có thể đã làm được điều đó trong vài tuần. Richter đã học bản sonata của Prokofiev trong… bốn ngày.

Vào cuối những năm 1945, Richter là một trong những nhân vật nổi bật nhất trong dải ngân hà huy hoàng của các bậc thầy nghệ sĩ dương cầm Liên Xô. Đằng sau anh là chiến thắng tại Cuộc thi biểu diễn nhạc sĩ toàn liên minh (1950), một màn tốt nghiệp xuất sắc từ nhạc viện. (Một trường hợp hiếm hoi trong thực tế của một trường đại học âm nhạc đô thị: một trong nhiều buổi hòa nhạc của anh ấy ở Hội trường lớn của Nhạc viện được tính là một bài kiểm tra cấp nhà nước cho Richter; trong trường hợp này, “giám khảo” là đông đảo người nghe, họ đánh giá được thể hiện với tất cả sự rõ ràng, chắc chắn và nhất trí.) Theo sau danh tiếng toàn thế giới của Liên minh cũng đến: kể từ năm XNUMX, các chuyến đi nước ngoài của nghệ sĩ piano bắt đầu – tới Tiệp Khắc, Ba Lan, Hungary, Bulgaria, Romania, và sau đó là Phần Lan, Hoa Kỳ, Canada , Anh, Pháp, Ý, Nhật Bản và các nước khác. Các nhà phê bình âm nhạc ngày càng quan sát kỹ hơn nghệ thuật của nghệ sĩ. Có nhiều nỗ lực để phân tích nghệ thuật này, để hiểu loại hình sáng tạo, tính đặc thù, các tính năng và đặc điểm chính của nó. Có vẻ như một cái gì đó đơn giản hơn: hình tượng nghệ sĩ Richter quá lớn, được chạm nổi trên đường viền, nguyên bản, không giống những người khác … Tuy nhiên, nhiệm vụ “chẩn đoán” từ phê bình âm nhạc hóa ra lại không hề đơn giản.

Có thể đưa ra nhiều định nghĩa, nhận định, tuyên bố, v.v. về Richter với tư cách là một nhạc sĩ hòa nhạc; đúng với bản thân chúng, mỗi cái riêng biệt, chúng – khi được ghép lại với nhau – tạo thành một bức tranh không có bất kỳ đặc điểm nào, bất kể đáng ngạc nhiên đến mức nào. Bức tranh "nói chung", gần đúng, mơ hồ, không diễn đạt. Tính xác thực của chân dung (đây là Richter chứ không phải ai khác) không thể đạt được với sự giúp đỡ của họ. Hãy lấy ví dụ này: các nhà phê bình đã nhiều lần viết về kho tài sản khổng lồ, thực sự vô tận của nghệ sĩ piano. Thật vậy, Richter chơi gần như tất cả các bản nhạc piano, từ Bach đến Berg và từ Haydn đến Hindemith. Tuy nhiên, anh ấy có một mình không? Nếu chúng ta bắt đầu nói về bề rộng và sự phong phú của quỹ tiết mục, thì Liszt, Bülow, Joseph Hoffmann, và tất nhiên, người thầy vĩ đại của người sau này, Anton Rubinstein, người đã biểu diễn trong “Hòa nhạc lịch sử” nổi tiếng của mình từ trên cao nghìn ba trăm (!) tác phẩm thuộc về bảy mươi chín các tác giả. Việc tiếp tục loạt bài này nằm trong khả năng của một số bậc thầy hiện đại. Không, thực tế là trên áp phích của nghệ sĩ, bạn có thể tìm thấy hầu hết mọi thứ dành cho đàn piano vẫn chưa biến Richter thành Richter, không xác định kho tác phẩm thuần túy của cá nhân anh ấy.

Không phải kỹ thuật cắt tuyệt vời, hoàn hảo của người biểu diễn, kỹ năng chuyên nghiệp đặc biệt cao của anh ấy, đã tiết lộ bí mật của anh ấy sao? Thật vậy, một ấn phẩm hiếm hoi về Richter không có những lời hào hứng về kỹ năng chơi piano của anh ấy, khả năng làm chủ hoàn toàn và vô điều kiện nhạc cụ của anh ấy, v.v. Tuy nhiên, nếu chúng ta nghĩ một cách khách quan, một số người khác cũng đạt được những đỉnh cao tương tự. Trong thời đại của Horowitz, Gilels, Michelangeli, Gould, nhìn chung rất khó để chọn ra một người dẫn đầu tuyệt đối về kỹ thuật piano. Hoặc, người ta đã nói ở trên về sự siêng năng đáng kinh ngạc của Richter, sự không mệt mỏi của anh ấy, phá vỡ mọi ý tưởng thông thường về hiệu quả. Tuy nhiên, ngay cả ở đây anh ấy không phải là người duy nhất thuộc loại của mình, có những người trong thế giới âm nhạc cũng có thể tranh luận với anh ấy về mặt này. (Người ta nói về chàng trai trẻ Horowitz rằng anh ấy đã không bỏ lỡ cơ hội luyện tập trên bàn phím ngay cả trong một bữa tiệc.) Người ta nói rằng Richter hầu như không bao giờ hài lòng với bản thân; Sofronitsky, Neuhaus và Yudina vĩnh viễn bị dày vò bởi những thăng trầm sáng tạo. (Và đâu là những dòng nổi tiếng - không thể không hào hứng khi đọc chúng - có trong một trong những bức thư của Rachmaninov: “Không có nhà phê bình nào trên thế giới, chi tiết trong tôi nghi ngờ hơn chính bản thân mình…”) Vậy thì chìa khóa của “kiểu hình” là gì (Kiểu hình (phaino – Tôi là một kiểu) là sự kết hợp của tất cả các dấu hiệu và tính chất của một cá thể đã hình thành trong quá trình phát triển của nó.), như một nhà tâm lý học sẽ nói, nghệ sĩ Richter? Trong những gì phân biệt một hiện tượng trong biểu diễn âm nhạc với một hiện tượng khác. Trong các tính năng thế giới tâm linh nghệ sĩ piano. Trong kho nó nhân cách. Trong nội dung cảm xúc và tâm lý của công việc của mình.

Nghệ thuật của Richter là nghệ thuật của những đam mê mạnh mẽ và vĩ đại. Có khá nhiều người chơi hòa nhạc mà cách chơi của họ rất vui tai, dễ chịu với độ sắc nét duyên dáng của hình vẽ, sự “dễ chịu” của màu sắc âm thanh. Màn trình diễn của Richter gây sốc, thậm chí khiến người nghe choáng váng, đưa anh ta ra khỏi phạm vi cảm xúc thông thường, kích thích đến tận sâu thẳm tâm hồn. Vì vậy, ví dụ, cách diễn giải của nghệ sĩ piano về Appassionata hoặc Pathetique của Beethoven, sonata cung B thứ hoặc Transcendental Etudes của Liszt, bản Concerto cho piano thứ hai của Brahms hoặc Bản đầu tiên của Tchaikovsky, Người lang thang của Schubert hoặc Những bức tranh tại một buổi triển lãm của Mussorgsky đã gây sốc vào thời của họ. , một số tác phẩm của Bach, Schumann, Frank, Scriabin, Rachmaninov, Prokofiev, Szymanowski, Bartok… Từ các buổi hòa nhạc thường xuyên của Richter, đôi khi người ta có thể nghe rằng họ đang trải qua một trạng thái kỳ lạ, không bình thường tại các buổi biểu diễn của nghệ sĩ piano: âm nhạc, lâu đời và nổi tiếng, được xem như thể sẽ được mở rộng, tăng lên, thay đổi quy mô. Mọi thứ bằng cách nào đó trở nên lớn hơn, hoành tráng hơn, ý nghĩa hơn… Andrei Bely từng nói rằng mọi người khi nghe nhạc sẽ có cơ hội trải nghiệm những gì mà những người khổng lồ cảm nhận và trải nghiệm; Khán giả của Richter nhận thức rõ những cảm giác mà nhà thơ có trong đầu.

Đây là cách Richter từ khi còn trẻ, đây là cách anh ấy nhìn vào thời hoàng kim. Một lần, vào năm 1945, anh ấy đã chơi trong cuộc thi All-Union “Wild Hunt” của Liszt. Một trong những nhạc sĩ Moscow có mặt cùng lúc nhớ lại: “… Trước chúng tôi là một nghệ sĩ biểu diễn khổng lồ, dường như được tạo ra để thể hiện một bức bích họa lãng mạn mạnh mẽ. Tiết tấu cực nhanh, tăng động dồn dập, khí chất hừng hực… Tôi muốn nắm lấy tay ghế để chống lại sự tấn công dữ dội của thứ âm nhạc này…” (Adzhemov KX Khó quên. – M., 1972. S. 92.). Vài thập kỷ sau, Richter đã chơi trong một trong các mùa một số khúc dạo đầu và khúc dạo đầu của Shostakovich, Bản Sonata thứ ba của Myaskovsky và Bản thứ tám của Prokofiev. Và một lần nữa, như ngày xưa, sẽ rất thích hợp nếu viết trong một bản báo cáo mang tính phê bình: “Tôi muốn nắm lấy tay ghế của mình…” - cơn lốc cảm xúc cuồng nộ dữ dội trong âm nhạc của Myaskovsky, rất mạnh mẽ, dữ dội. Shostakovich, vào cuối chu kỳ Prokofiev.

Đồng thời, Richter luôn yêu thích, biến đổi ngay lập tức và hoàn toàn, đưa người nghe vào thế giới của sự chiêm nghiệm âm thanh tĩnh lặng, tách biệt, “niết bàn” âm nhạc và những suy nghĩ tập trung. Đối với thế giới bí ẩn và khó tiếp cận đó, nơi mọi thứ hoàn toàn là vật chất khi biểu diễn - lớp vỏ kết cấu, vải, chất, vỏ - đã biến mất, tan biến không một dấu vết, chỉ nhường chỗ cho bức xạ tâm linh nghìn vôn mạnh nhất. Đó là thế giới của nhiều khúc dạo đầu và khúc dạo đầu của Richter từ tác phẩm Good Tempered Clavier của Bach, tác phẩm piano cuối cùng của Beethoven (trên hết là bản Arietta rực rỡ từ opus 111), phần chậm trong các bản sonata của Schubert, thi pháp triết học của Brahms, bức tranh âm thanh tinh tế về mặt tâm lý của Debussy và Ravel. Việc giải thích những tác phẩm này đã tạo cơ sở cho một trong những nhà phê bình nước ngoài viết: “Richter là một nghệ sĩ piano có sự tập trung nội tâm đáng kinh ngạc. Đôi khi có vẻ như toàn bộ quá trình biểu diễn âm nhạc diễn ra trong chính nó. (Delson V. Svyatoslav Richter. – M., 1961. S. 19.). Nhà phê bình chọn những từ thực sự có mục đích.

Vì vậy, “fortissimo” mạnh mẽ nhất của trải nghiệm sân khấu và “pianissimo” đầy mê hoặc… Từ xa xưa, người ta đã biết rằng một nghệ sĩ hòa nhạc, có thể là nghệ sĩ piano, nghệ sĩ vĩ cầm, nhạc trưởng, v.v., chỉ thú vị khi bảng màu của anh ta thú vị – rộng rãi, phong phú, đa dạng – cảm giác. Có vẻ như sự vĩ đại của Richter với tư cách là một nghệ sĩ biểu diễn hòa nhạc không chỉ ở cường độ cảm xúc của anh ấy, điều đặc biệt đáng chú ý khi anh ấy còn trẻ, cũng như trong giai đoạn những năm 50 và 60, mà còn ở sự tương phản thực sự theo phong cách Shakespeare của họ, quy mô khổng lồ của sự dao động: điên cuồng – tính triết lý sâu sắc, xung động ngây ngất – bình tĩnh và mơ mộng, hành động tích cực – nội tâm mãnh liệt và phức tạp.

Đồng thời, thật tò mò khi lưu ý rằng cũng có những màu sắc như vậy trong quang phổ cảm xúc của con người mà Richter, với tư cách là một nghệ sĩ, luôn xa lánh và tránh xa. Một trong những nhà nghiên cứu sâu sắc nhất về công việc của mình, Leningrader LE Gakkel đã từng tự đặt câu hỏi: nghệ thuật của Richter là gì Không? (Câu hỏi thoạt nghe thì tu từ và lạ lùng, nhưng thực ra lại rất chính đáng, vì vắng mặt một cái gì đó đôi khi đặc trưng cho một cá tính nghệ thuật một cách sống động hơn là sự hiện diện trong vẻ ngoài của cô ấy với những đặc điểm như vậy.) Trong Richter, Gakkel viết, “… không có sự quyến rũ gợi cảm, sự quyến rũ; ở Richter không có tình cảm, xảo quyệt, chơi bời, nhịp điệu của anh ấy không có sự thất thường … ” (Gakkel L. Vì âm nhạc và vì con người // Những câu chuyện về âm nhạc và nhạc sĩ.—L.; M.; 1973. P. 147.). Người ta có thể tiếp tục: Richter không quá thiên về sự chân thành, gần gũi bí mật mà một nghệ sĩ biểu diễn nào đó mở lòng với khán giả – chẳng hạn, chúng ta hãy nhớ lại Cliburn. Là một nghệ sĩ, Richter không phải là người có bản tính “cởi mở”, anh ta không quá hòa đồng (Cortot, Arthur Rubinstein), không có phẩm chất đặc biệt nào – tạm gọi là thú nhận – đã đánh dấu nghệ thuật của Sofronitsky hay Yudina. Tình cảm của nhạc sĩ cao siêu, chặt chẽ, hàm chứa cả sự nghiêm trang và triết lý; một cái gì đó khác – cho dù là sự thân mật, dịu dàng, hơi ấm đồng cảm… – đôi khi họ thiếu. Neuhaus đã từng viết rằng anh ấy “đôi khi, mặc dù rất hiếm khi” thiếu “nhân tính” ở Richter, “bất chấp tất cả tinh thần đỉnh cao của màn trình diễn” (Neigauz G. Suy tư, hồi ức, nhật ký. S. 109.). Rõ ràng, không phải ngẫu nhiên mà trong số các bản nhạc piano cũng có những bản mà người nghệ sĩ piano, do tính cách cá nhân của mình, khó chơi hơn những người khác. Có những tác giả, con đường đến với anh ta luôn khó khăn; ví dụ, các nhà phê bình từ lâu đã tranh luận về “vấn đề Chopin” trong nghệ thuật biểu diễn của Richter.

Đôi khi người ta hỏi: cái gì chiếm ưu thế trong nghệ thuật của người nghệ sĩ – cảm xúc? nghĩ? (Trên “tấm đá thử” truyền thống này, như bạn đã biết, hầu hết các đặc điểm được giới phê bình âm nhạc đưa ra cho người biểu diễn đều đã được kiểm tra). Không phải cái này hay cái kia - và điều này cũng rất đáng chú ý đối với Richter trong những sáng tạo sân khấu hay nhất của anh ấy. Anh ấy luôn khác xa cả tính bốc đồng của các nghệ sĩ lãng mạn và tính hợp lý máu lạnh mà những người biểu diễn “duy lý” xây dựng công trình âm thanh của họ. Và không chỉ bởi vì sự cân bằng và hài hòa nằm trong bản chất của Richter, trong mọi thứ là tác phẩm của bàn tay anh ấy. Đây là một cái gì đó khác.

Richter là một nghệ sĩ của một đội hình hoàn toàn hiện đại. Giống như hầu hết các bậc thầy lớn của văn hóa âm nhạc thế kỷ XNUMX, tư duy sáng tạo của ông là sự tổng hợp hữu cơ giữa lý trí và cảm xúc. Chỉ cần một chi tiết cần thiết. Không phải là sự tổng hợp truyền thống của một cảm giác nóng bỏng và một suy nghĩ tỉnh táo, cân bằng, như thường xảy ra trong quá khứ, mà ngược lại, là sự thống nhất của một nghệ thuật nóng bỏng, nóng bỏng. suy nghĩ thông minh, ý nghĩa cảm xúc. (“Cảm giác được trí thức hóa, và suy nghĩ nóng lên đến mức nó trở thành một trải nghiệm sắc nét” (Mazel L. Về phong cách của Shostakovich // Những nét đặc trưng trong phong cách của Shostakovich. – M., 1962. P. 15.)– những lời này của L. Mazel, xác định một trong những khía cạnh quan trọng của thế giới quan hiện đại trong âm nhạc, đôi khi dường như được nói trực tiếp về Richter). Hiểu được điều có vẻ nghịch lý này có nghĩa là hiểu được một điều gì đó rất cần thiết trong cách diễn giải của nghệ sĩ dương cầm đối với các tác phẩm của Bartók, Shostakovich, Hindemith, Berg.

Và một đặc điểm nổi bật khác trong các tác phẩm của Richter là một tổ chức nội bộ rõ ràng. Trước đó người ta đã nói rằng trong mọi việc được làm bởi những người làm nghệ thuật - nhà văn, nghệ sĩ, diễn viên, nhạc sĩ - cái “tôi” thuần túy con người của họ luôn tỏa sáng; Homo sapiens thể hiện trong các hoạt động, tỏa sáng qua nó. Richter, như những người khác biết về anh ta, không khoan dung với bất kỳ biểu hiện nào của sự cẩu thả, thái độ cẩu thả đối với công việc kinh doanh, về cơ bản không chịu đựng những gì có thể liên quan đến “nhân tiện” và “bằng cách nào đó”. Một liên lạc thú vị. Đằng sau anh ta là hàng ngàn bài phát biểu trước công chúng, và mỗi bài phát biểu đều được anh ta tính đến, ghi lại trong những cuốn sổ đặc biệt: việc này chơi ở đâu và khi nào. Xu hướng bẩm sinh tương tự đối với sự ngăn nắp và kỷ luật tự giác nghiêm ngặt – theo cách diễn giải của nghệ sĩ dương cầm. Mọi thứ trong đó đều được lên kế hoạch chi tiết, cân nhắc và phân bổ, mọi thứ đều hoàn toàn rõ ràng: về ý định, kỹ thuật và phương pháp thể hiện sân khấu. Logic tổ chức vật chất của Richter đặc biệt nổi bật trong các tác phẩm có hình thức lớn được đưa vào tiết mục của nghệ sĩ. Chẳng hạn như Bản hòa tấu piano đầu tiên của Tchaikovsky (bản thu âm nổi tiếng với Karajan), Bản hòa tấu thứ năm của Prokofiev với Maazel, Bản hòa tấu đầu tiên của Beethoven với Munsch; các bản concerto và sonata của Mozart, Schumann, Liszt, Rachmaninoff, Bartok và các tác giả khác.

Những người biết rõ về Richter nói rằng trong nhiều chuyến lưu diễn của anh ấy, đến thăm các thành phố và quốc gia khác nhau, anh ấy đã không bỏ lỡ cơ hội để xem nhà hát; Opera đặc biệt gần gũi với anh ấy. Anh ấy là một người hâm mộ cuồng nhiệt của điện ảnh, một bộ phim hay đối với anh ấy là một niềm vui thực sự. Được biết, Richter là một người đam mê hội họa lâu năm và cuồng nhiệt: anh ấy tự vẽ (các chuyên gia đảm bảo rằng anh ấy rất thú vị và tài năng), dành hàng giờ trong viện bảo tàng trước những bức tranh anh ấy thích; ngôi nhà của anh ấy thường phục vụ cho các cuộc triển lãm, triển lãm các tác phẩm của nghệ sĩ này hay nghệ sĩ kia. Và một điều nữa: từ nhỏ anh ấy đã không còn niềm đam mê văn học, anh ấy rất kính trọng Shakespeare, Goethe, Pushkin, Blok … Tiếp xúc trực tiếp và gần gũi với nhiều loại hình nghệ thuật, một nền văn hóa nghệ thuật đồ sộ, một cách nhìn bách khoa – tất cả điều này chiếu sáng màn trình diễn của Richter bằng một ánh sáng đặc biệt, khiến nó hiện tượng.

Đồng thời—một nghịch lý khác trong nghệ thuật của nghệ sĩ dương cầm!—Cái “tôi” được nhân cách hóa của Richter không bao giờ tuyên bố mình là kẻ phá bĩnh trong quá trình sáng tạo. Trong 10-15 năm qua, điều này đặc biệt đáng chú ý, tuy nhiên, điều này sẽ được thảo luận sau. Rất có thể, đôi khi người ta nghĩ tại các buổi hòa nhạc của nhạc sĩ, sẽ là so sánh cá nhân-cá nhân trong cách diễn giải của anh ta với phần dưới nước, vô hình của tảng băng trôi: nó chứa đựng sức mạnh nhiều tấn, nó là cơ sở cho những gì ở trên bề mặt ; Tuy nhiên, từ những con mắt tò mò, nó bị che giấu - và hoàn toàn … Các nhà phê bình đã hơn một lần viết về khả năng “hòa tan” không một dấu vết của nghệ sĩ trong buổi biểu diễn, rõ ràng và một đặc điểm đặc trưng trong sự xuất hiện trên sân khấu của anh ấy. Nói về nghệ sĩ dương cầm, một trong những nhà phê bình đã từng nhắc đến câu nói nổi tiếng của Schiller: lời khen ngợi cao nhất dành cho một nghệ sĩ là nói rằng chúng ta quên anh ta đằng sau những sáng tạo của anh ta; chúng dường như được gửi tới Richter – đó là người thực sự khiến bạn quên mất mình cho những gì anh ấy làm… Rõ ràng, một số đặc điểm tự nhiên trong tài năng của nhạc sĩ khiến chúng được cảm nhận ở đây – kiểu chữ, tính đặc thù, v.v. Ngoài ra, đây là bối cảnh sáng tạo cơ bản.

Đây là nơi bắt nguồn của một khả năng khác, có lẽ là tuyệt vời nhất của Richter với tư cách là một nghệ sĩ biểu diễn hòa nhạc - khả năng tái sinh một cách sáng tạo. Kết tinh ở anh sự hoàn hảo và kỹ năng nghề nghiệp ở mức cao nhất, cô đặt anh vào một vị trí đặc biệt trong vòng đồng nghiệp, kể cả những người lỗi lạc nhất; về mặt này, anh ấy gần như vô song. Neuhaus, người đã gán những biến đổi phong cách tại các buổi biểu diễn của Richter vào hạng mục giá trị cao nhất của một nghệ sĩ, đã viết sau một trong những bản clavirabends của anh ấy: “Khi anh ấy chơi Schumann sau Haydn, mọi thứ trở nên khác biệt: piano khác, âm thanh khác, nhịp điệu đã khác, tính chất biểu đạt đã khác; và nó rất rõ ràng tại sao - đó là Haydn, và đó là Schumann, và S. Richter với sự rõ ràng tối đa đã cố gắng thể hiện trong màn trình diễn của mình không chỉ diện mạo của mỗi tác giả, mà còn cả thời đại của ông ấy ” (Neigauz G. Svyatoslav Richter // Suy tư, hồi ức, nhật ký. P. 240.).

Không cần phải nói về những thành công liên tục của Richter, những thành công đó càng lớn (nghịch lý tiếp theo và cuối cùng) bởi vì công chúng thường không được phép chiêm ngưỡng tại các buổi tối của Richter mọi thứ mà họ thường chiêm ngưỡng tại các buổi tối của nhiều người nổi tiếng “ át chủ bài” của nghệ thuật piano: không phải ở sự điêu luyện của nhạc cụ với hiệu ứng phóng khoáng, không phải ở “trang trí” âm thanh sang trọng, cũng không phải ở “bản hòa tấu” rực rỡ…

Đây luôn là đặc điểm trong phong cách biểu diễn của Richter – dứt khoát từ chối mọi thứ bề ngoài hấp dẫn, khoa trương (những năm bảy mươi và tám mươi chỉ đưa xu hướng này đến mức tối đa có thể). Mọi thứ có thể khiến khán giả mất tập trung khỏi điều chính và điều chính trong âm nhạc – hãy tập trung vào giá trị biểu diễnVà không thực thi được. Chơi theo cách Richter chơi có lẽ là không đủ để chỉ trải nghiệm trên sân khấu, cho dù nó có tuyệt vời đến đâu; duy nhất một nền văn hóa nghệ thuật – thậm chí độc đáo về quy mô; tài năng bẩm sinh – thậm chí là tài năng khổng lồ… Ở đây cần phải có một thứ khác. Một phức hợp nhất định của phẩm chất và đặc điểm hoàn toàn của con người. Những người biết rõ Richter đều đồng thanh nói về sự khiêm tốn, vô tư, thái độ vị tha của anh ấy đối với môi trường, cuộc sống và âm nhạc.

Trong vài thập kỷ, Richter đã không ngừng tiến về phía trước. Có vẻ như anh ta tiếp tục một cách dễ dàng và phấn khởi, nhưng trên thực tế, anh ta vượt qua quá trình lao động vô tận, tàn nhẫn, vô nhân đạo. Nhiều giờ học, được mô tả ở trên, vẫn là tiêu chuẩn trong cuộc sống của anh ấy. Ít đã thay đổi ở đây trong những năm qua. Trừ khi dành nhiều thời gian hơn để làm việc với nhạc cụ. Vì Richter tin rằng theo tuổi tác, không cần thiết phải giảm mà phải tăng tải sáng tạo – nếu bạn đặt cho mình mục tiêu duy trì “hình thức” đang hoạt động …

Vào những năm tám mươi, nhiều sự kiện và thành tựu thú vị đã diễn ra trong cuộc đời sáng tạo của nghệ sĩ. Trước hết, người ta không thể không nhớ đến Buổi tối tháng 1981 – lễ hội nghệ thuật (âm nhạc, hội họa, thơ ca) có một không hai này, mà Richter đã dành rất nhiều tâm sức và sức lực. Buổi tối tháng XNUMX, được tổ chức từ năm XNUMX tại Bảo tàng Mỹ thuật Bang Pushkin, giờ đã trở thành truyền thống; nhờ đài phát thanh và truyền hình, họ đã tìm được lượng khán giả đông đảo nhất. Chủ đề của họ rất đa dạng: cổ điển và hiện đại, nghệ thuật Nga và nước ngoài. Richter, người khởi xướng và truyền cảm hứng cho "Buổi tối", đi sâu vào mọi thứ theo đúng nghĩa đen trong quá trình chuẩn bị của họ: từ việc chuẩn bị chương trình và lựa chọn người tham gia cho đến những chi tiết và chuyện vặt vãnh dường như không đáng kể nhất. Tuy nhiên, thực tế không có chuyện vặt vãnh nào đối với anh ấy khi nói đến nghệ thuật. “Những điều nhỏ nhặt tạo nên sự hoàn hảo, và sự hoàn hảo không phải là chuyện vặt vãnh” – những lời này của Michelangelo có thể trở thành một bản hùng ca xuất sắc cho màn trình diễn của Richter và mọi hoạt động của ông.

Vào buổi tối tháng XNUMX, một khía cạnh khác trong tài năng của Richter đã được bộc lộ: cùng với đạo diễn B. Pokrovsky, anh tham gia sản xuất các vở opera của B. Britten Albert Herring và The Turn of the Screw. “Svyatoslav Teofilovich làm việc từ sáng sớm cho đến tận đêm khuya,” giám đốc Bảo tàng Mỹ thuật I. Antonova nhớ lại. “Đã tổ chức một số lượng lớn các buổi tập với các nhạc sĩ. Tôi đã làm việc với các thiết bị chiếu sáng, anh ấy kiểm tra từng bóng đèn theo đúng nghĩa đen, mọi thứ đến từng chi tiết nhỏ nhất. Bản thân anh ấy đã cùng nghệ sĩ đến thư viện để chọn các bản khắc tiếng Anh để thiết kế buổi biểu diễn. Tôi không thích những bộ trang phục – tôi xem ti vi và lục tung phòng thay đồ trong vài giờ cho đến khi tìm được bộ đồ phù hợp với anh ấy. Toàn bộ phần dàn dựng đều do anh nghĩ ra.

Richter vẫn lưu diễn rất nhiều ở Liên Xô và nước ngoài. Ví dụ, vào năm 1986, anh ấy đã tổ chức khoảng 150 buổi hòa nhạc. Con số thật đáng kinh ngạc. Gần gấp đôi tiêu chuẩn buổi hòa nhạc thông thường, thường được chấp nhận. Nhân tiện, vượt quá "chuẩn mực" của chính Svyatoslav Teofilovich - trước đây, theo quy định, ông không tổ chức quá 120 buổi hòa nhạc mỗi năm. Bản thân các lộ trình của các chuyến lưu diễn của Richter trong cùng năm 1986, bao phủ gần một nửa thế giới, trông cực kỳ ấn tượng: tất cả bắt đầu bằng các buổi biểu diễn ở châu Âu, sau đó là một chuyến lưu diễn dài ngày đến các thành phố của Liên Xô (phần châu Âu của đất nước, Siberia, Viễn Đông), sau đó – Nhật Bản, nơi Svyatoslav Teofilovich có 11 bản solo clavirabends – và một lần nữa các buổi hòa nhạc ở quê hương ông, chỉ bây giờ theo thứ tự ngược lại, từ đông sang tây. Một điều gì đó thuộc loại này đã được Richter lặp lại vào năm 1988 – cùng một chuỗi dài các thành phố lớn và không quá lớn, cùng một chuỗi các màn trình diễn liên tục, cùng một sự di chuyển vô tận từ nơi này sang nơi khác. “Tại sao có quá nhiều thành phố và những thành phố đặc biệt này?” Svyatoslav Teofilovich đã từng được hỏi. “Bởi vì tôi chưa chơi chúng,” anh ấy trả lời. “Tôi muốn, tôi thực sự muốn nhìn thấy đất nước. […] Bạn có biết điều gì thu hút tôi không? lợi ích địa lý. Không phải "lang thang", nhưng đó là nó. Nói chung, tôi không thích ở quá lâu ở một nơi, không nơi nào … Không có gì đáng ngạc nhiên trong chuyến đi của tôi, không có kỳ tích, đó chỉ là mong muốn của tôi.

Me thú vị, cái này có chuyển động. Địa lý, hòa âm mới, ấn tượng mới – đây cũng là một loại nghệ thuật. Đó là lý do tại sao tôi hạnh phúc khi tôi rời khỏi một nơi nào đó và sẽ có một cái gì đó xa hơn mới. Nếu không thì cuộc sống chẳng có gì thú vị.” (Rikhter Svyatoslav: “Không có gì đáng ngạc nhiên trong chuyến đi của tôi.”: Từ ghi chép hành trình của V. Chemberdzhi // Sov. Music. 1987. Số 4. P. 51.).

Gần đây, vai trò ngày càng tăng trong thực hành sân khấu của Richter đã được thể hiện bằng cách tạo ra âm nhạc hòa tấu thính phòng. Anh ấy luôn là một người chơi hòa tấu xuất sắc, anh ấy thích biểu diễn cùng các ca sĩ và nhạc công; trong những năm bảy mươi và tám mươi, điều này trở nên đặc biệt đáng chú ý. Svyatoslav Teofilovich thường chơi với O. Kagan, N. Gutman, Yu. Bashmet; trong số các đối tác của anh ấy, người ta có thể thấy G. Pisarenko, V. Tretyakov, Bộ tứ Borodin, các nhóm thanh niên dưới sự chỉ đạo của Y. Nikolaevsky và những người khác. Một loại cộng đồng những người biểu diễn các chuyên ngành khác nhau đã được hình thành xung quanh anh ta; các nhà phê bình bắt đầu nói chuyện, không phải không có một số bệnh hoạn, về “thiên hà Richter”… Đương nhiên, sự phát triển sáng tạo của các nhạc sĩ gần gũi với Richter phần lớn chịu ảnh hưởng trực tiếp và mạnh mẽ của anh ấy – mặc dù rất có thể anh ấy không thực hiện bất kỳ nỗ lực quyết định nào cho việc này . Chưa hết… Sự tận tâm với công việc, chủ nghĩa tối đa sáng tạo, tính có mục đích của anh ấy không thể không lây nhiễm, làm chứng cho những người thân của nghệ sĩ dương cầm. Giao tiếp với anh ấy, mọi người bắt đầu làm những gì dường như vượt quá sức lực và khả năng của họ. Nghệ sĩ cello N. Gutman nói: “Anh ấy đã xóa nhòa ranh giới giữa luyện tập, diễn tập và hòa nhạc. “Hầu hết các nhạc sĩ sẽ cân nhắc ở một giai đoạn nào đó rằng tác phẩm đã sẵn sàng. Richter chỉ mới bắt đầu làm việc với nó vào lúc này.”

Nhiều điều nổi bật ở Richter “quá cố”. Nhưng có lẽ hơn hết là niềm đam mê khám phá những điều mới mẻ trong âm nhạc của anh. Có vẻ như với sự tích lũy tiết mục khổng lồ của anh ấy – tại sao lại tìm kiếm thứ gì đó mà anh ấy chưa từng biểu diễn trước đây? Có cần thiết không? … Tuy nhiên, trong các chương trình của ông về những năm bảy mươi và tám mươi, người ta có thể tìm thấy một số tác phẩm mới mà ông chưa từng chơi trước đây – ví dụ, Shostakovich, Hindemith, Stravinsky và một số tác giả khác. Hay sự thật thế này: hơn 20 năm liên tục, Richter tham gia lễ hội âm nhạc ở thành phố Tours (Pháp). Và không một lần nào trong thời gian này anh ấy lặp lại chính mình trong các chương trình của mình …

Gần đây phong cách chơi của nghệ sĩ dương cầm có thay đổi không? Phong cách biểu diễn hòa nhạc của anh ấy? Có và không. Không, bởi vì trong Richter chính vẫn là chính mình. Nền tảng nghệ thuật của anh ấy quá ổn định và mạnh mẽ đối với bất kỳ sửa đổi quan trọng nào. Đồng thời, một số xu hướng chơi đặc trưng của anh ấy trong những năm trước đã được tiếp tục và phát triển hơn nữa cho đến ngày nay. Trước hết – “sự ẩn ý” đó của người biểu diễn Richter, điều đã được đề cập. Đó là nét đặc trưng, ​​nét độc đáo trong phong cách biểu diễn của anh, nhờ đó mà người nghe có cảm giác đang trực tiếp, mặt đối mặt, gặp gỡ tác giả của tác phẩm được trình diễn – không qua bất kỳ phiên dịch, trung gian nào. Và nó gây ấn tượng mạnh mẽ cũng như khác thường. Không ai ở đây có thể so sánh với Svyatoslav Teofilovich …

Đồng thời, không thể không thấy rằng tính khách quan được nhấn mạnh của Richter với tư cách là một thông dịch viên – sự đơn giản trong hoạt động của anh ấy với bất kỳ tạp chất chủ quan nào – có một hệ quả và tác dụng phụ. Một sự thật là một sự thật: trong một số cách giải thích của nghệ sĩ piano những năm bảy mươi và tám mươi, đôi khi người ta cảm thấy một sự “chưng cất” cảm xúc nào đó, một kiểu “thêm tính cách” (có lẽ nói “hơn” thì đúng hơn). -personality”) của các tuyên bố âm nhạc. Đôi khi sự tách biệt bên trong với khán giả nhận thức được môi trường khiến chính nó cảm thấy. Đôi khi, trong một số chương trình của mình, Richter trông hơi trừu tượng với tư cách là một nghệ sĩ, không cho phép mình làm bất cứ điều gì – vì vậy, ít nhất, có vẻ như từ bên ngoài – điều đó sẽ vượt quá khả năng sao chép chính xác tài liệu trong sách giáo khoa. Chúng tôi nhớ rằng GG Neuhaus đã từng thiếu “nhân tính” ở học trò lừng lẫy và nổi tiếng thế giới của mình – “bất chấp tất cả đỉnh cao tinh thần của hiệu suất.” Công lý cần được lưu ý: những gì Genrikh Gustavovich đã nói không bao giờ biến mất theo thời gian. Đúng hơn là ngược lại…

(Có thể tất cả những gì chúng ta đang nói đến bây giờ là kết quả của hoạt động sân khấu lâu dài, liên tục và siêu cường độ cao của Richter. Ngay cả điều này cũng không thể không ảnh hưởng đến anh ta.)

Trên thực tế, trước đó một số thính giả đã thẳng thắn thừa nhận rằng tại các buổi biểu diễn của Richter, họ có cảm giác rằng nghệ sĩ dương cầm đang ở đâu đó cách xa họ, trên một loại bệ cao nào đó. Và trước đó, Richter dường như nhiều người thích hình tượng kiêu hãnh và uy nghiêm của một nghệ sĩ - “thiên thể”, một vận động viên Olympic, không thể tiếp cận với người phàm … Ngày nay, những cảm giác này có lẽ còn mạnh mẽ hơn. Bệ nhìn càng ấn tượng hơn, hoành tráng hơn và… xa vời hơn.

Và xa hơn. Ở các trang trước, xu hướng tự đào sâu sáng tạo, nội tâm, “triết học” của Richter đã được ghi nhận. (“Toàn bộ quá trình biểu diễn âm nhạc diễn ra trong chính anh ấy”…) Trong những năm gần đây, anh ấy tình cờ bay lên những tầng cao của tầng bình lưu tâm linh đến mức công chúng khá khó nắm bắt, ít nhất là đối với một phần nào đó. tiếp xúc trực tiếp với họ. Và những tràng pháo tay nồng nhiệt sau màn trình diễn của nghệ sĩ không làm thay đổi thực tế này.

Tất cả những điều trên không phải là sự chỉ trích theo nghĩa thông thường, thường được sử dụng của từ này. Svyatoslav Teofilovich Richter là một nhân vật sáng tạo quá quan trọng và đóng góp của ông cho nghệ thuật thế giới là quá lớn để được tiếp cận với các tiêu chuẩn quan trọng thông thường. Đồng thời, không có ích gì khi quay lưng lại với một số đặc điểm vốn có, đặc biệt của ngoại hình biểu diễn. Hơn nữa, chúng tiết lộ những khuôn mẫu nhất định trong nhiều năm tiến hóa của anh ấy với tư cách là một nghệ sĩ và một con người.

Khi kết thúc cuộc trò chuyện về Richter của những năm bảy mươi và tám mươi, không thể không nhận thấy rằng Tính toán nghệ thuật của nghệ sĩ piano giờ đây thậm chí còn trở nên chính xác và được kiểm chứng hơn. Các góc cạnh của công trình âm thanh do anh ấy xây dựng càng trở nên rõ ràng và sắc nét hơn. Một xác nhận rõ ràng về điều này là các chương trình hòa nhạc mới nhất của Svyatoslav Teofilovich, và các bản thu âm của anh ấy, đặc biệt là các tác phẩm từ The Seasons của Tchaikovsky, các bức tranh etudes của Rachmaninov, cũng như Bộ tứ của Shostakovich với “Borodinians”.

… Những người thân của Richter báo cáo rằng anh ấy hầu như không bao giờ hoàn toàn hài lòng với những gì mình đã làm. Anh ấy luôn cảm thấy có khoảng cách giữa những gì anh ấy thực sự đạt được trên sân khấu và những gì anh ấy muốn đạt được. Sau một số buổi hòa nhạc, khi người ta nói với anh ấy – từ tận đáy lòng và với đầy đủ trách nhiệm nghề nghiệp – rằng anh ấy gần như đã đạt đến giới hạn của những gì có thể trong biểu diễn âm nhạc, anh ấy trả lời – một cách thẳng thắn và có trách nhiệm: không, không, Chỉ một mình tôi biết nó nên như thế nào…

Do đó, Richter vẫn là Richter.

G.Tsypin, 1990