Dàn nhạc |

từ orxestra Hy Lạp - một sân khấu hình bán nguyệt tròn, sau này của nhà hát cổ đại, nơi tạo ra những chuyển động nhịp nhàng, dàn đồng ca bi kịch và hài kịch hát phần của họ, từ orxeomai - Tôi nhảy

Một nhóm các nhạc sĩ chơi các loại nhạc cụ khác nhau nhằm mục đích biểu diễn chung các tác phẩm âm nhạc.

Cho đến khi ser. Thế kỷ 18 từ "Oh." hiểu trong thời cổ đại. liên quan đến vị trí của các nhạc sĩ (Walther, Lexikon, 1732). Chỉ trong tác phẩm của I. Mattheson “Dàn nhạc được khám phá lại” (“Das neu-eröffnete Orchester”, 1713) từ “O.” cùng với nghĩa cũ thu được một ý nghĩa mới. Hiện đại, nó được định nghĩa lần đầu tiên bởi JJ Rousseau trong Từ điển Âm nhạc (Dictionnaire de la musique, 1767).

Có một số nguyên tắc phân loại của O.: nguyên tắc chính là phân chia của O. theo hướng dẫn. thành phần. Phân biệt giữa các tác phẩm hỗn hợp, bao gồm các nhạc cụ thuộc các nhóm khác nhau (nhạc giao hưởng O., estr. O.) và đồng nhất (ví dụ: dàn nhạc dây, ban nhạc kèn đồng, nhạc cụ gõ O.). Các tác phẩm đồng nhất có các bộ phận riêng của chúng: ví dụ, một nhạc cụ dây có thể bao gồm các nhạc cụ cung hoặc gảy; Trong gió O., một thành phần đồng nhất được phân biệt - một thành phần đồng (“gang”) hoặc hỗn hợp, với sự bổ sung của các sợi gỗ, đôi khi là bộ gõ. Nguyên tắc phân loại của Tiến sĩ O. bắt đầu từ cuộc hẹn của họ trong suy nghĩ. thực tiễn. Ví dụ, có một ban nhạc quân sự, estr. O. Một loại O. đặc biệt được biểu diễn bằng rất nhiều. nat. hòa tấu và O. Nar. nhạc cụ, cả đồng nhất về thành phần (domrovy O.), và hỗn hợp (đặc biệt, dàn nhạc Neapolitan, bao gồm mandolins và guitar, taraf). Một số người trong số họ đã trở thành chuyên nghiệp (Dàn nhạc Nga vĩ đại, được tạo ra bởi VV Andreev, các nhạc cụ dân gian của O. Uzbek, được tổ chức bởi AI Petrosyants và những người khác). Đối với O. nat. các nhạc cụ của Châu Phi và Indonesia được đặc trưng bởi các tác phẩm có bộ gõ chiếm ưu thế. gamelan, O. trống, O. xylophone. Ở các nước Châu Âu, hình thức hướng dẫn chung cao nhất. buổi biểu diễn trở thành giao hưởng. O., bao gồm các nhạc cụ cung, gió và bộ gõ. Tất cả các phần dây được biểu diễn trong bản giao hưởng. O. bởi cả một nhóm (ít nhất hai nhạc sĩ); O. này khác với hướng dẫn. hòa tấu, nơi mỗi nhạc sĩ chơi otd. bữa tiệc.

Lịch sử của giao hưởng. O. có từ đầu thế kỷ 16-17. Các tập thể công cụ lớn đã tồn tại trước đó - trong thời cổ đại, thời Trung cổ, trong thời kỳ Phục hưng. Vào thế kỷ 15-16. trong các lễ kỷ niệm. các trường hợp đã được thu thập adv. hòa tấu, đến lúa mạch đen bao gồm tất cả các họ nhạc cụ: dây cung và gảy, mộc và đồng thau, bàn phím. Tuy nhiên, cho đến ngày 17 c. không có các nhóm diễn xuất thường xuyên; buổi biểu diễn âm nhạc được sắp xếp theo thời gian của các lễ hội và các sự kiện khác. Sự xuất hiện của O. ở hiện đại. ý nghĩa của từ này gắn liền với sự xuất hiện vào đầu thế kỷ 16-17. thể loại mới của âm nhạc đồng âm, chẳng hạn như opera, oratorio, solo wok. hòa tấu, trong đó O. bắt đầu thực hiện chức năng đệm nhạc khí cho các giọng ca. Đồng thời, những tập thể như O. thường mang những cái tên khác. Vâng, Ý. nhà soạn nhạc lừa đảo. 16 - cầu xin. Vào thế kỷ 17, chúng thường được biểu thị bằng các thuật ngữ “buổi hòa nhạc” (ví dụ, “Concerti di voci e di stromenti” y M. Galliano), “nhà nguyện”, “dàn hợp xướng”, v.v.

Sự phát triển của O. được nhiều người quyết định. chất liệu và nghệ thuật. các nhân tố. Trong số đó có 3 yếu tố quan trọng nhất: sự tiến hóa của orc. nhạc cụ (phát minh ra cái mới, cải tiến cái cũ, sự biến mất của các nhạc cụ lỗi thời khỏi thực hành âm nhạc), sự phát triển của orc. biểu diễn (các phương pháp chơi mới, vị trí của các nhạc sĩ trên sân khấu hoặc trong hố Orc, sự quản lý của O.), mà lịch sử của chính các Orc được kết nối với nhau. tập thể và cuối cùng là sự thay đổi trong orc. các nhà soạn nhạc tâm trí. Như vậy, trong lịch sử O., chất liệu và thẩm mỹ âm nhạc gắn bó chặt chẽ với nhau. Các thành phần. Do đó, khi xem xét số phận của O., chúng tôi không muốn nói nhiều đến lịch sử của thiết bị đo đạc hoặc quả cầu. phong cách, bao nhiêu thành phần vật chất của sự phát triển của O. Lịch sử của O. về mặt này có điều kiện được chia thành ba thời kỳ: O. từ khoảng 1600 đến 1750; A. Tầng 2. 18 - cầu xin. Thế kỷ 20 (khoảng trước khi bắt đầu Chiến tranh thế giới thứ nhất 1-1914); O. Thế kỷ 18 (sau Chiến tranh thế giới thứ nhất).

O. trong khoảng thời gian 17 - Tầng 1. Thế kỷ 18 Từ thời kỳ Phục hưng, O. được thừa hưởng một kho nhạc cụ phong phú về âm sắc và lựa chọn tessitura. Các nguyên tắc quan trọng nhất của việc phân loại orc. công cụ vào đầu thế kỷ 17 là: 1) sự phân chia công cụ vật chất. bản chất của cơ thể âm thanh thành dây và gió, do A. Agazzari và M. Pretorius đề xuất; người sau cũng đánh trống. Tuy nhiên, theo Pretorius, sự liên kết của, ví dụ, dây đàn bao gồm tất cả các nhạc cụ “có dây căng”, bất kể chúng khác nhau như thế nào về âm sắc và tạo âm thanh - vĩ cầm, vĩ cầm, đàn lia, đàn nguyệt, đàn hạc, kèn, đàn bầu, đàn clavichord , cembalo, v.v. 2) Tách dụng cụ trong cùng một loại theo tessitura được xác định bởi kích thước của chúng. Đây là cách nảy sinh các họ nhạc cụ thuần nhất, thường bao gồm 4, đôi khi có nhiều giống tessitura tương ứng với giọng người (soprano, alto, tenor, bass). Chúng được trình bày trong bảng các nhạc cụ trong phần 2 của “Bộ luật Khoa học Âm nhạc” (“Syntagma musicum”, phần II, 1618). Các nhà soạn nhạc của thế kỷ 16-17. Do đó, họ có các họ dây, gió và bộ gõ phân nhánh. Trong số các họ dây, violin (treble, alto, bass lớn, bass đôi; các loại đặc biệt - viol d'amour, baritone, viola-bitum), lyres (bao gồm cả da brucio), violin (âm bổng 4 dây, giọng nam cao, âm trầm, 3 dây tiếng Pháp - pochette, treble nhỏ được điều chỉnh ở mức cao hơn thứ tư), lutes (lute, theorbo, archilute, v.v.). Nhạc cụ sáo (một họ sáo dọc) rất phổ biến trong các loại nhạc cụ hơi; nhạc cụ với một đôi sậy: sáo (trong số đó có một nhóm các máy bắn phá từ một bass pommer đến một ống treble), kèn cong - krummhorns; dụng cụ thêu: bằng gỗ và xương kẽm, đàn trôm phân hủy. kích thước, đường ống; bộ gõ (timpani, bộ chuông, v.v.). Wok-hướng dẫn. tư duy của các nhà soạn nhạc thế kỷ 17 chắc chắn dựa trên nguyên tắc tessitura. Tất cả các giọng và nhạc cụ của tessitura treble, cũng như các nhạc cụ của tessitura alto, tenor và bass, được kết hợp đồng bộ với nhau (các phần của chúng được ghi trên một dòng).

Tính năng quan trọng nhất của sự nổi lên trên bờ vực của 16-17 thế kỷ. phong cách đồng âm, cũng như từ đồng âm-đa âm. các chữ cái (JS Bach, GF Handel và các nhà soạn nhạc khác), trở thành basso tiếp tục (xem phần General bass); về mặt này, cùng với giai điệu. giọng nói và nhạc cụ (vĩ cầm, vĩ cầm, các nhạc cụ hơi khác nhau) đã xuất hiện cái gọi là. nhóm liên tục. Công cụ đã thay đổi thành phần của nó, nhưng chức năng của nó (thực hiện âm trầm và sự hài hòa đa giác đi kèm) vẫn không thay đổi. Trong thời kỳ ban đầu của sự phát triển của opera (ví dụ, các trường opera ở Ý), nhóm liên tục bao gồm organ, cembalo, lute, theorbo và harp; ở tầng 2. Thế kỷ 17, số lượng công cụ trong đó giảm mạnh. Vào thời của Bach, Handel, các nhà soạn nhạc người Pháp. Chủ nghĩa cổ điển chỉ giới hạn ở một nhạc cụ bàn phím (trong nhạc nhà thờ - đàn organ, xen kẽ với cembalo, trong các thể loại thế tục - một hoặc hai cembalos, đôi khi là theorbo trong opera) và âm trầm - cello, bass đôi (Violono), thường là bassoon.

Đối với tầng 1. O. Thế kỷ 17 đặc trưng bởi sự không ổn định của các thành phần, gây ra bởi nhiều nguyên nhân. Một trong số đó là việc sửa đổi các truyền thống thời Phục hưng trong việc lựa chọn và phân nhóm các nhạc cụ. Các thiết bị đã được cập nhật hoàn toàn. Họ rời khỏi âm nhạc. thực hành của đàn luýt, vi-ô-lông, được thay thế bằng vi-ô-lông - những nhạc cụ có âm sắc mạnh mẽ hơn. Những chiếc bom dội cuối cùng đã nhường chỗ cho những loa kèn được phát triển từ bass pommer và những tiếng oboes được tái tạo từ ống treble; kẽm đã biến mất. Sáo dọc được thay thế bằng sáo ngang vượt trội hơn chúng về công suất âm thanh. Số lượng các giống tessitura đã giảm. Tuy nhiên, quá trình này đã không kết thúc ngay cả trong thế kỷ 18; ví dụ, các dây như violino piccolo, violoncello piccolo, cũng như đàn nguyệt, viola da gamba, viol d'amour, thường xuất hiện trong dàn nhạc Bach.

Tiến sĩ lý do cho sự không ổn định của các thành phần là sự lựa chọn ngẫu nhiên của các công cụ trong adv. nhà hát opera hoặc nhà thờ lớn. Theo quy định, các nhà soạn nhạc viết nhạc không phải cho sáng tác ổn định, được chấp nhận chung, mà cho sáng tác của O. được xác định. rạp hát hoặc priv. nhà nguyện. Ở thời điểm bắt đầu. Thế kỷ 17 trên trang tiêu đề của bản nhạc thường có dòng chữ: “buone da cantare et suonare” (“phù hợp để hát và chơi”). Đôi khi trong bản nhạc hoặc trên trang tiêu đề, thành phần có mặt trong nhà hát này đã được sửa chữa, như trường hợp bản nhạc của vở opera Orfeo (1607) của Monteverdi, mà ông đã viết cho triều đình. nhà hát ở Mantua.

Thay đổi các công cụ liên quan đến thẩm mỹ mới. yêu cầu, góp phần vào sự thay đổi trong nội bộ. tổ chức O. Sự ổn định dần dần của ork. các sáng tác chủ yếu đi theo dòng gốc của hiện đại. chúng tôi khái niệm về orc. một nhóm kết hợp các nhạc cụ liên quan đến âm sắc và độ động. đặc tính. Sự khác biệt của nhóm dây cung đồng nhất về âm sắc — các vĩ cầm có kích cỡ khác nhau — chủ yếu xảy ra trong thực hành biểu diễn (lần đầu tiên vào năm 1610 trong vở opera cung đình ở Paris “24 Violins of the King”). Năm 1660-85, Nhà nguyện Hoàng gia của Charles II được tổ chức tại London theo mô hình Paris - một nhạc cụ gồm 24 cây vĩ cầm.

Sự kết tinh của nhóm dây không có violon và đàn (vĩ cầm, vĩ cầm, cello, bass đôi) là cuộc chinh phục quan trọng nhất của opera thế kỷ 17, được phản ánh chủ yếu trong sự sáng tạo của các vở opera. Vở opera Dido và Aeneas (1689) của Purcell được viết cho đàn hạc cung với liên tục; việc bổ sung bộ ba nhạc cụ hơi - Cadmus và Hermione của Lully (1673). Các nhóm gió gỗ và đồng thau vẫn chưa thành hình trong chính thống baroque, mặc dù tất cả các loại gió gỗ chính, ngoài kèn clarinet (sáo, oboes, bassoon), đã được đưa vào O. Trong điểm số của JB Lully, một bộ ba gió. thường được liệt kê: 2 oboes (hoặc 2 sáo) và một bassoon, và trong các vở opera của F. Rameau (“Castor và Pollux, 1737) là một nhóm không hoàn chỉnh của các loại gỗ: sáo, oboes, bassoon. Trong dàn nhạc của Bach, sức hút vốn có của ông đối với các nhạc cụ của thế kỷ 17. cũng ảnh hưởng đến việc lựa chọn các nhạc cụ hơi: các giống cũ của oboe - oboe d`amore, oboe da caccia (nguyên mẫu của kèn tiếng Anh hiện đại) được sử dụng kết hợp với bassoon hoặc với 2 sáo và bassoon. Sự kết hợp của các nhạc cụ đồng cũng phát triển từ các nhóm hòa tấu thuộc loại thời Phục hưng (ví dụ, kẽm và 3 kèn trombon trong Concertus Sacri của Scheidt) đến các nhóm bộ gõ đồng địa phương (3 kèn và timpani trong bài Magnificat của Bach, 3 kèn timpani và kèn trong cantata của riêng anh ấy) Số 205). Số lượng. Thành phần của O. lúc đó vẫn chưa thành hình. Dây. nhóm đôi khi có quy mô nhỏ và không đầy đủ, trong khi việc lựa chọn các nhạc cụ hơi thường là ngẫu nhiên (xem Bảng 1).

Từ tầng 1. Thế kỷ 18 phân chia được thực hiện. các sáng tác liên quan đến chức năng xã hội của âm nhạc, nơi biểu diễn, khán giả. Sự phân chia các tác phẩm thành nhà thờ, opera và hòa nhạc cũng gắn liền với các khái niệm về phong cách nhà thờ, opera và thính phòng. Việc lựa chọn và số lượng nhạc cụ trong mỗi sáng tác vẫn còn dao động lớn; tuy nhiên, vở opera opera (các vở oratorio của Handel cũng được trình diễn trong nhà hát opera) thường bị bão hòa với các nhạc cụ hơi hơn là buổi hòa nhạc. Liên quan đến dif. trong các tình huống cốt truyện, cùng với dây đàn, sáo và oboes, kèn trumpet và timpani, kèn trombon thường xuất hiện trong đó (trong Cảnh địa ngục ở Orpheus của Monteverdi, một bộ quần áo bằng kẽm và kèn tromone đã được sử dụng). Thỉnh thoảng một cây sáo nhỏ được giới thiệu (“Rinaldo” của Handel); vào một phần ba cuối thế kỷ 17. một cái sừng xuất hiện. Đến nhà thờ. O. nhất thiết phải bao gồm một cây đàn organ (trong nhóm liên tục hoặc như một nhạc cụ hòa nhạc). Đến nhà thờ. O. trong op. Bach, cùng với dây, mộc cầm (sáo, oboes), đôi khi là tẩu với timpani, kèn, tromone, làm tăng gấp đôi giọng của dàn hợp xướng (cantata No 21), thường được trình bày. Như trong nhà thờ, cũng như trong các sinh vật O. vai trò được chơi bởi các nhạc cụ bắt buộc (xem Bổ sung) đi kèm với hát solo: violin, cello, sáo, oboe, v.v.

Thành phần hòa nhạc của O. hoàn toàn phụ thuộc vào địa điểm và tính chất chơi nhạc. Đối với lễ kỷ niệm. adv. nghi lễ baroque (đăng quang, đám cưới), trong thánh đường cùng với phụng vụ. âm nhạc vang lên hướng dẫn. các buổi hòa nhạc và fanfares được thực hiện bởi triều đình. các nhạc công.

Priv thế tục. các buổi hòa nhạc được tổ chức cả trong nhà hát opera và ngoài trời - tại các buổi hóa trang, đám rước, bắn pháo hoa, "trên mặt nước", cũng như trong các sảnh của các lâu đài hoặc cung điện của gia đình. Tất cả những loại buổi hòa nhạc này đều yêu cầu vào tháng mười hai. sáng tác O. và số lượng người biểu diễn. Trong “Âm nhạc cho pháo hoa” của Handel, được trình diễn tại Công viên Xanh của Luân Đôn vào ngày 27 tháng 1749 năm 56, chỉ có gió và bộ gõ (tối thiểu 9 nhạc cụ); trong phiên bản hòa nhạc, được biểu diễn một tháng sau đó tại Bệnh viện Foundling, nhà soạn nhạc, ngoài 9 kèn, 24 kèn, 12 oboes, 6 bassoon, bộ gõ, còn sử dụng các nhạc cụ dây. Trong quá trình phát triển của conc thực tế. O. đóng vai trò lớn nhất đối với các thể loại của thời đại Baroque như concertorosso, solo concerto, orc. Thượng hạng. Sự phụ thuộc của nhà soạn nhạc vào tác phẩm có sẵn - thường là nhỏ - cũng đáng chú ý ở đây. Tuy nhiên, ngay cả trong khuôn khổ này, nhà soạn nhạc thường đặt các nhiệm vụ điêu luyện và âm sắc đặc biệt gắn với phong cách thính phòng của các buổi hòa nhạc đồng âm - đa âm. nền tảng. Đây là 1721 bản hòa tấu Brandenburg của Bach (XNUMX), mỗi bản đều có phần sáng tác riêng của các nghệ sĩ độc tấu - nghệ sĩ biểu diễn, được liệt kê chính xác bởi Bach. Trong một số trường hợp, nhà soạn nhạc chỉ định phân hủy. các biến thể của thành phần ad libitum (A. Vivaldi).

Sinh vật. Cấu trúc của dàn nhạc thời kỳ Baroque chịu ảnh hưởng của các nguyên tắc lập thể (theo nghĩa hiện đại) của âm nhạc nhiều dàn hợp xướng. Ý tưởng về sự ghép nối không gian của các âm thanh đã được thông qua vào thế kỷ 17. từ dàn hợp xướng. phản âm đa âm của thế kỷ 16. Vị trí của một số dàn hợp xướng. và hướng dẫn. các nhà nguyện trong dàn hợp xướng của các thánh đường lớn đã tạo ra hiệu ứng phân chia không gian của sự tôn nghiêm. Cách làm này bắt đầu được sử dụng rộng rãi tại Nhà thờ Thánh Mark ở Venice, nơi G. Gabrieli làm việc, cô cũng quen thuộc với G. Schutz, người đã học với ông, cũng như S. Scheidt và các nhà soạn nhạc khác. Một biểu hiện cực đoan của truyền thống nhiều dàn hợp xướng wok.-hướng dẫn. Bức thư được O. Benevoli thực hiện vào năm 1628 tại Nhà thờ lớn Salzburg, một thánh lễ trọng thể, với 8 ca đoàn (theo những người đương thời, thậm chí có 12 người). Tác động của khái niệm nhiều dàn hợp xướng không chỉ được phản ánh trong sự đa âm của giáo phái. âm nhạc (Bach's Matthew Passion được viết cho 2 dàn hợp xướng và 2 vở opera), nhưng cũng thuộc thể loại thế tục. Nguyên tắc của concerto tổng thể là sự phân chia toàn bộ khối lượng nghệ sĩ biểu diễn thành hai nhóm không bằng nhau biểu diễn phân tách. chức năng: concertino - một nhóm các nghệ sĩ độc tấu và concertorosso (bản hòa tấu lớn) - một nhóm đi kèm, cũng được sử dụng trong O. oratorio, opera (Handel).

Cách bố trí của các nhạc sĩ O. thời kỳ 1600-1750 phản ánh tất cả các khuynh hướng nói trên. Theo như các sơ đồ được đưa ra bởi các nhà lý thuyết của thế kỷ 18 và các bản khắc cho phép chúng ta đánh giá, vị trí của các nhạc sĩ O. khác biệt rõ rệt so với vị trí được sử dụng sau này. Chỗ ở của các nhạc sĩ trong nhà hát opera, conc. hội trường hoặc nhà thờ yêu cầu các giải pháp cá nhân. Trung tâm của vở opera là chambalo của người điều khiển ban nhạc và các âm trầm có dây nằm gần nó - cello và bass đôi. Bên phải của người quản lý ban nhạc là những sợi dây. nhạc cụ, bên trái - nhạc cụ hơi (gỗ và kèn), được thu thập gần thứ hai, đi kèm với cembalo. Các dây cũng được đặt ở đây. basses, theorbo, bassoon, cùng với cembalo thứ hai tạo thành nhóm liên tục.

Vị trí của các nhạc công trong một dàn nhạc opera ở thế kỷ 18. (trích từ cuốn sách: Quantz J., Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen, Berlin, trang 134).

Ở độ sâu (bên phải) ống và timpani có thể được đặt. Trong phần sáng tác của buổi hòa nhạc, các nghệ sĩ solo ở phía trước gần người điều khiển ban nhạc, điều này góp phần tạo nên sự cân bằng của sự độc đáo. Điểm đặc biệt của cách sắp xếp chỗ ngồi như vậy là sự kết hợp chức năng của các nhạc cụ tạo thành một số phức hợp âm thanh tách biệt nhau về mặt không gian: 2 nhóm liên tục, một nhóm concerto trong một bản concerto, đôi khi trong một vở opera, 2 nhóm tương phản lớn (dây, gỗ) xung quanh 2 đàn cembalos. . Một cấu trúc như vậy yêu cầu quản lý nhiều giai đoạn. Một phần của những người biểu diễn đi theo chambalo đi kèm, O. nói chung, theo chambalo của người điều khiển ban nhạc. Phương pháp kiểm soát kép cũng đã được sử dụng rộng rãi (xem phần Tiến hành).

A. Tầng 2. 18 - cầu xin. Thế kỷ 20 O. thời kỳ này, bao gồm phân hủy như vậy. các hiện tượng phong cách như trường phái cổ điển Viên, chủ nghĩa lãng mạn, vượt qua chủ nghĩa lãng mạn. xu hướng, chủ nghĩa ấn tượng và nhiều chủ nghĩa khác nhau, những người đã có của riêng họ. Tuy nhiên, sự phát triển của các trường quốc gia được đặc trưng bởi một quá trình chung duy nhất. Đây là sự phát triển của orc. bộ máy, liên kết chặt chẽ với sự phân chia kết cấu rõ ràng theo chiều dọc trên cơ sở đồng âm hài hòa. tư duy. Nó tìm thấy biểu hiện trong cấu trúc chức năng của orc. vải (làm nổi bật các chức năng của giai điệu, âm trầm, hòa âm bền vững, bàn đạp orc, điểm đối âm, hình tượng trong đó). Nền tảng của quá trình này được đặt trong thời đại của những người Vienna trầm ngâm. kinh điển. Cuối cùng, một con orc đã được tạo ra. bộ máy (cả về thành phần của các nhạc cụ và tổ chức chức năng bên trong), như nó đã trở thành điểm khởi đầu cho sự phát triển hơn nữa của nhạc lãng mạn và các nhà soạn nhạc bằng tiếng Nga. các trường học.

Dấu hiệu quan trọng nhất của sự trưởng thành là điều hòa đồng âm. xu hướng trong orc. tư duy âm nhạc - héo tàn trong quý 3. Các nhóm liên tục của đàn basso thế kỷ 18 Chức năng đi kèm của đàn cembalo và đàn organ xung đột với vai trò ngày càng tăng của loài Orc. hòa hợp. Ngày càng nhiều orc ngoài hành tinh. người đương thời cũng tưởng tượng ra âm sắc của đàn harpsichord để phát ra âm thanh. Tuy nhiên, trong một thể loại mới - giao hưởng - một nhạc cụ bàn phím thực hiện chức năng liên tục basso (chembalo) vẫn còn khá phổ biến - trong một số bản giao hưởng của trường phái Mannheim (J. Stamitz, A. Fils, K. Cannabih), trong thời kỳ đầu. giao hưởng của J. Haydn. Đến nhà thờ. Trong âm nhạc, chức năng liên tục của basso tồn tại cho đến những năm 90. Thế kỷ 18 (Mozart's Requiem, Haydn's Masses).

Trong tác phẩm của các nhà soạn nhạc cổ điển Viên. Nhà trường đang xem xét lại việc phân chia thành các sáng tác nhà thờ, sân khấu và thính phòng của O. Ngay từ đầu. Thế kỷ 19 thuật ngữ "nhà thờ O." thực sự không được sử dụng. Từ "buồng" bắt đầu được áp dụng cho các quần thể, trái ngược với orc. màn biểu diễn. Đồng thời, sự khác biệt giữa các ban nhạc opera và hòa nhạc của opera trở nên vô cùng quan trọng. Nếu thành phần của vở opera O. đã là thế kỷ 18. được phân biệt bởi tính đầy đủ và đa dạng của các công cụ, sau đó là kết quả thực tế. phần sáng tác, cũng như các thể loại của bản giao hưởng và bản hòa tấu độc tấu, đều ở giai đoạn sơ khai, chỉ kết thúc với L. Beethoven.

Quá trình kết tinh các sáng tác của O. tiến hành song song với việc đổi mới thiết bị đo đạc. Ở tầng 2. Thế kỷ 18 do sự thay đổi của thẩm mỹ. lý tưởng từ âm nhạc. tập quán biến mất. nhạc cụ - theorbos, violon, oboes d'amore, sáo dọc. Các nhạc cụ mới được thiết kế để làm phong phú thêm âm sắc và thang âm tessitura của O. Sự phổ biến trong opera những năm 80. Thế kỷ 18 nhận được một chiếc kèn clarinet do I. Denner thiết kế (khoảng năm 1690). Sự ra đời của kèn clarinet trong bản giao hưởng. O. kết thúc bằng đầu. Thế kỷ 19 sự hình thành của một tinh thần bằng gỗ. các nhóm. Kèn basset (corno di bassetto), một loại alto của kèn clarinet, đã tồn tại được một thời gian ngắn thịnh vượng. Tìm kiếm một tinh thần thấp. các nhà soạn nhạc bass chuyển sang contrabassoon (oratorio của Haydn).

Ở tầng 2. Thế kỷ 18, nhà soạn nhạc vẫn phụ thuộc trực tiếp vào thành phần có sẵn của O. Thường là sáng tác của cổ điển đầu tiên. O. Những năm 1760-70. giảm còn 2 oboes, 2 kèn và dây. Nó đã không được thống nhất ở châu Âu. O. và số lượng nhạc cụ bên trong dây. các nhóm. adv. O., ở Krom có ​​hơn 12 dây. dụng cụ, được coi là lớn. Tuy nhiên, nó ở tầng 2. Thế kỷ 18 liên quan đến dân chủ hóa âm nhạc. cuộc sống, nhu cầu sáng tác ổn định của O. ngày càng lớn. Lúc này, hằng số mới O., pl. trong số đó sau này được biết đến rộng rãi: O. “Các buổi hòa nhạc tinh thần” (concert Spirituel) ở Paris, O. Gewandhaus ở Leipzig (1781), các buổi hòa nhạc O. Ob-va của nhạc viện ở Paris (1828). (Xem bảng 2)

Ở Nga, những bước đầu tiên trong việc tạo ra O. chỉ được thực hiện trong hiệp 2. Thế kỷ 17 Năm 1672, liên quan đến việc tạo ra các tiến. t-ra Mátxcơva được mời nước ngoài. các nhạc công. Ở thời điểm bắt đầu. Thế kỷ 18 Peter I đã giới thiệu âm nhạc trung đoàn vào Nga (xem Nhạc quân đội). Trong những năm 30. Thế kỷ 18 với tiếng Nga Cuộc sống nhà hát và hòa nhạc phát triển ở sân trong. Năm 1731, các bang của tòa án đầu tiên được thành lập ở St. O., bao gồm nước ngoài. nhạc sĩ (đi cùng ông có các sinh viên Nga). Dàn nhạc bao gồm dây đàn, sáo, kèn bassoon, một nhóm kèn đồng không có kèn tromone, timpani và clavi-chambalos (tổng cộng lên đến 40 người). Năm 1735, một người Ý được mời đến St.Petersburg. một đoàn opera do F. Araya, người Nga dẫn đầu diễn ở O. adv. các nhạc công. Ở tầng 2. Thế kỷ 18 adv. O. được chia thành 2 nhóm: “những người quay phim đầu tiên của O.” (theo các tiểu bang 1791-47 người, nhạc sĩ đệm K. Canobbio) và “nhạc sĩ O. thứ hai là cùng một phòng khiêu vũ” (43 người, đệm đàn VA Pashkevich). O. Đầu tiên hầu như hoàn toàn bao gồm người nước ngoài, thứ hai - từ người Nga. các nhạc công. Người phục vụ đã phổ biến; một số người trong số họ rất chuyên nghiệp. Dàn nhạc của NP Sheremetev (các điền trang của Ostankino và Kuskovo, 43 nhạc sĩ) đã nhận được sự nổi tiếng lớn.

Trong giao hưởng. tác phẩm của L. Beethoven cuối cùng đã kết tinh thành phần "cổ điển", hay "Beethovenian", của các bản giao hưởng. A: dây, thành phần ghép nối của gỗ (2 sáo, 2 oboes, 2 clarinet, 2 bassoon), 2 (3 hoặc 4) kèn, 2 kèn, 2 timpani (vào nửa sau của thế kỷ 2, nó được xếp vào loại nhỏ ký hiệu thành phần O.). Với bản giao hưởng thứ 19 (9), Beethoven đã đặt nền móng cho một số lượng lớn (theo nghĩa hiện đại) các sáng tác giao hưởng. A: bộ dây, cặp gió gỗ với các nhạc cụ bổ sung (1824 sáo và một sáo nhỏ, 2 oboes, 2 kèn clarinet, 2 kèn bassoon và contrabassoon), 2 kèn, 4 kèn trumpet, 2 kèn trombon (được sử dụng lần đầu trong phần cuối của bản giao hưởng thứ 3), timpani , tam giác, chũm chọe, trống trầm. Gần như cùng một lúc. (5) 1822 âm sắc cũng được sử dụng trong "Bản giao hưởng chưa hoàn thành" của F. Schubert. Trong các vở nhạc kịch opera của thế kỷ 3. liên quan đến các tình huống sân khấu bao gồm các nhạc cụ không được bao gồm trong conc. thành phần của ký hiệu A: piccolo, contrabassoon. Trong nhóm bộ gõ, ngoài timpani mang nhịp điệu. chức năng, một sự liên kết dai dẳng xuất hiện, thường được sử dụng nhiều nhất trong các tập phương Đông (cái gọi là tiếng Thổ Nhĩ Kỳ hoặc “nhạc Janissary”): trống trầm, chũm chọe, tam giác, đôi khi là trống bẫy (“Iphigenia in Tauris” của Gluck, “The Bắt cóc từ Seraglio ”của Mozart). Trong một số trường hợp, chuông xuất hiện (Glcckenspiel, Cây sáo thần của Mozart), tam-toms (Lễ tang của Gosseca cho cái chết của Mirabeau, 18).

những thập kỷ đầu tiên của thế kỷ 19. được đánh dấu bằng sự cải thiện triệt để về tinh thần. dụng cụ đã loại bỏ những khuyết điểm như sai ngữ điệu, thiếu sắc độ. cân của các nhạc cụ bằng đồng. Sáo, và sau này là những linh hồn bằng gỗ khác. các thiết bị được trang bị cơ cấu van (phát minh của T. Boehm), sừng tự nhiên và ống dẫn được trang bị cơ chế van, làm cho cặn của chúng có màu sắc. Trong những năm 30. A. Sachs đã cải tiến kèn clarinet trầm và thiết kế các nhạc cụ mới (saxhorn, saxophone).

Một động lực mới cho sự phát triển của O. được đưa ra bởi chủ nghĩa lãng mạn. Với sự nở rộ của chương trình âm nhạc, cảnh quan và tuyệt vời. phần tử trong vở opera, việc tìm kiếm con orc được đặt lên hàng đầu. màu sắc và kịch tính. âm sắc biểu cảm. Đồng thời, các nhà soạn nhạc (KM Weber, P. Mendelssohn, P. Schubert) ban đầu vẫn nằm trong khuôn khổ của thành phần cặp của opera (trong opera có sự tham gia của các loại: sáo nhỏ, kèn Anh, v.v.). Việc sử dụng tiết kiệm các nguồn lực của O. vốn có trong MI Glinka. Coloristic sự giàu có của O. của anh ta đạt được trên cơ sở các chuỗi. nhóm và cặp gió (với các nhạc cụ bổ sung); anh ta gắn những chiếc kèn trôm vào sừng và ống (3, hiếm khi 1). G. Berlioz đã thực hiện một bước quyết định trong việc sử dụng các khả năng mới của O. Trình bày nhu cầu ngày càng cao về kịch tính, quy mô âm thanh, Berlioz đã mở rộng đáng kể thành phần của O. Trong bản giao hưởng tuyệt vời (1830), ông đã tăng các dây. nhóm, cho biết chính xác số lượng người biểu diễn trong bản nhạc: ít nhất 15 vĩ cầm thứ nhất và 15 vĩ cầm thứ hai, 10 vĩ cầm, 11 vĩ cầm, 9 bass đôi. Trong op này. liên quan đến khả năng lập trình được nhấn mạnh của mình, nhà soạn nhạc đã loại bỏ sự phân biệt nghiêm ngặt trước đây giữa opera và hòa nhạc. sáng tác bằng cách nhập vào biểu tượng. O. có màu đặc trưng như vậy. công cụ lập kế hoạch, như tiếng Anh. kèn, kèn clarinet nhỏ, đàn hạc (2), chuông. Kích thước của nhóm đồng tăng lên, ngoài 4 kèn, 2 kèn và 3 kèn trombon, nó còn có 2 pít-tông và 2 pít-tông (sau này được thay thế bằng tubas).

Công việc của R. Wagner đã trở thành một kỷ nguyên trong lịch sử của O. Koloristich. việc tìm kiếm và cố gắng đạt được mật độ của kết cấu đã có trong Lohengrin đã dẫn đến sự gia tăng của orc. lên đến một thành phần ba (thường là 3 sáo hoặc 2 sáo và một cây sáo nhỏ, 3 kèn oboes hoặc 2 kèn oboes và một kèn tiếng Anh, 3 kèn clarinet hoặc 2 kèn clarinet và kèn clarinet trầm, 3 kèn bassoon hoặc 2 kèn bassoon và contrabassoon, 4 kèn, 3 kèn, 3 trombone, bass tuba, trống, dây). Trong những năm 1840 hoàn thành sự hình thành của hiện đại. nhóm đồng, bao gồm 4 kèn, 2-3 kèn, 3 kèn trombon và một đàn tuba (được Wagner giới thiệu lần đầu trong vở Faust overture và trong vở opera Tannhäuser). Trong “Ring of the Nibelung”, O. trở thành thành viên quan trọng nhất trong nhóm. kịch. Vai trò hàng đầu của âm sắc trong các đặc điểm của leitmotif và việc tìm kiếm các bộ phim truyền hình. biểu thức và động lực học. Sức mạnh của âm thanh đã thúc đẩy nhà soạn nhạc giới thiệu một thang âm sắc khác biệt độc quyền thành O. (bằng cách thêm các loại tessitura của các nhạc cụ và ống gió bằng gỗ). Thành phần của O., do đó, tăng lên gấp bốn lần. Wagner củng cố nhóm đồng bằng bộ tứ tubas kèn Pháp (hay “Wagner”) được thiết kế theo đơn đặt hàng của ông (xem Tuba). Các yêu cầu của nhà soạn nhạc về kỹ thuật orc điêu luyện đã tăng lên đáng kể. các nhạc công.

Con đường do Wagner vạch ra (A. Bruckner tiếp tục một phần trong thể loại giao hưởng) không phải là con đường duy nhất. Đồng thời trong tác phẩm của I. Brahms, J. Bizet, S. Frank, G. Verdi, trong số các nhà soạn nhạc Nga. Trường đã phát triển thêm dòng dàn nhạc “cổ điển” và suy nghĩ lại về một số lãng mạn. xu hướng. Trong dàn nhạc của PI Tchaikovsky, cuộc tìm kiếm tâm lý. sự biểu cảm của âm sắc được kết hợp với việc sử dụng ork cực kỳ tiết kiệm. các quỹ. Từ chối mở rộng orc. bộ máy trong các bản giao hưởng (bố cục cặp, thường gồm 3 ống sáo), người soạn nhạc chỉ trong các tác phẩm chương trình, trong các vở opera và vở ba lê sau này chuyển sang phần bổ sung. màu sắc của orc. bảng màu (ví dụ như kèn tiếng Anh, kèn clarinet trầm, đàn hạc, celesta trong The Nutcracker). Trong công việc của NA Rimsky-Korsakov, các nhiệm vụ khác rất tuyệt vời. màu sắc, hình ảnh đã thúc đẩy nhà soạn nhạc sử dụng rộng rãi (mà không vượt ra ngoài tác phẩm ghép đôi và bộ ba) cả hai yếu tố chính và đặc trưng của phần bổ sung O. K. Các loại kèn clarinet nhỏ, alto của sáo và kèn được thêm vào các nhạc cụ, số lượng nhạc cụ gõ mang chức năng trang trí và trang trí tăng lên, bàn phím được giới thiệu (theo truyền thống Glinka - fp., cũng như đàn organ). Bản giải thích về dàn nhạc của NA Rimsky-Korsakov, được người Nga thông qua. các nhà soạn nhạc thuộc thế hệ trẻ (AK Glazunov, AK Lyadov, IF Stravinsky trong thời kỳ đầu của sự sáng tạo), đã có ảnh hưởng trong lĩnh vực của orc. màu sắc và tác phẩm của Tây Âu. các nhà soạn nhạc - O. Respighi, M. Ravel.

Đóng một vai trò quan trọng trong sự phát triển của tư duy âm sắc trong thế kỷ 20. dàn nhạc của C. Debussy chơi. Tăng sự chú ý đến màu sắc dẫn đến việc chuyển chức năng của chủ đề sang sự riêng biệt. động cơ hoặc kết cấu-nền và màu sắc. các yếu tố của vải, cũng như sự hiểu biết của fonich. các cạnh O. như một yếu tố hình thức. Những khuynh hướng này quyết định sự khác biệt tinh vi của loài orc. hóa đơn.

Sự phát triển hơn nữa của khuynh hướng Wagnerian đã dẫn đến bờ vực của thế kỷ 19-20. đến sự hình thành trong công việc của một số nhà soạn nhạc (G. Mahler, R. Strauss; Rimsky-Korsakov trong Mlada, AN Scriabin, và Stravinsky trong The Rite of Spring) của cái gọi là dàn nhạc siêu cấp - được mở rộng so với thành phần bốn người của O. Mahler và Scriabin đã sử dụng một dàn nhạc hoành tráng để thể hiện thế giới quan của họ. các khái niệm. Người khai thác xu hướng này là người biểu diễn. thành phần của bản giao hưởng thứ 8 của Mahler (8 nghệ sĩ độc tấu, 2 dàn hợp xướng hỗn hợp, dàn hợp xướng của các chàng trai, XNUMX thành phần của một bản giao hưởng lớn O. với bộ dây được gia cố, một số lượng lớn bộ gõ và nhạc cụ trang trí, cũng như đàn organ).

Nhạc cụ gõ trong thế kỷ 19 không hình thành một hiệp hội ổn định. Đầu thế kỷ 20, nhóm trang trí bộ gõ đã mở rộng đáng kể. Ngoài timpani, nó bao gồm một trống lớn và bẫy, một tambourine, chũm chọe, một hình tam giác, castanets, tom-toms, chuông, một quả cầu lông, một cây kèn xylophone. Đàn hạc (1 và 2), celesta, pianoforte, và organ thường được bao gồm trong chữ O. lớn, ít thường xuyên hơn - “nhạc cụ cho dịp này”: một cái lục lạc, một máy gió, một bảng kẹp, v.v. Ở giữa. và con. Thế kỷ 19 Orc mới tiếp tục hình thành. hòa tấu: Dàn nhạc giao hưởng New York (1842); Dàn nhạc Cột ở Paris (1873); Dàn nhạc của Lễ hội Wagner ở Bayreuth (1876); Dàn nhạc Boston (1881); dàn nhạc Lamoureux ở Paris (1881); Dàn nhạc cung đình (“Dàn hợp xướng nhạc kịch”) ở St.Petersburg (1882; nay là Giao hưởng hàn lâm của O. Leningrad Philharmonic).

Vào thế kỷ 19 của O. Tuy nhiên, trong âm nhạc của Berlioz, nhiều dàn hợp xướng lại được ứng dụng. Trong Tuba mirum từ "Requiem" của Berlioz, được viết cho một tập hợp các bản giao hưởng lớn được phóng to. O., những người biểu diễn được chia thành 5 nhóm: giao hưởng. O. và 4 nhóm nhạc cụ bằng đồng đặt ở các góc của ngôi đền. Trong vở opera (bắt đầu với Don Giovanni của Mozart) những khuynh hướng như vậy cũng xuất hiện: O. “trên sân khấu”, “phía sau sân khấu”, giọng của các ca sĩ và người hướng dẫn. solo “phía sau sân khấu” hoặc “trên lầu” (Wagner). Đa dạng về không gian. vị trí của những người biểu diễn được tìm thấy phát triển trong dàn nhạc của G. Mahler.

Trong cách sắp xếp chỗ ngồi của nhạc sĩ O. ở tầng 2. Thế kỷ 18 và thậm chí trong thế kỷ 19. Một phần được bảo tồn là sự tách rời và tách biệt của các phức hợp âm sắc, đặc trưng của Baroque O. Tuy nhiên, vào năm 1775 NẾU Reichardt đã đưa ra một nguyên tắc mới về chỗ ngồi, bản chất của nó là sự pha trộn và kết hợp các âm thanh. Violin đầu tiên và thứ hai được đặt ở bên phải và bên trái của người chỉ huy trong một hàng, các violin được chia thành hai phần và tạo thành hàng tiếp theo, tinh thần. các công cụ đã được đặt sâu phía sau chúng. Trên cơ sở này, vị trí của Orc sau này đã xuất hiện. các nhạc sĩ, trải rộng ở tầng 19 và tầng 1. Thế kỷ 20 và sau đó nhận được tên gọi của sự sắp xếp chỗ ngồi “Châu Âu”: những cây vĩ cầm đầu tiên - bên trái nhạc trưởng, cây đàn thứ hai - bên phải, violin và cello - phía sau chúng, gỗ gõ - bên trái nhạc trưởng, kèn đồng. - bên phải (trong opera) hoặc theo hai dòng: đầu tiên bằng gỗ, sau chúng - đồng (trong hòa nhạc), phía sau - trống, đôi bass (xem hình trên).

O. vào thế kỷ 20. (sau Chiến tranh thế giới thứ nhất 1-1914).

Thế kỷ 20 đưa ra các hình thức biểu diễn mới. thực hành O. Cùng với truyền thống. Các vở opera phát thanh và truyền hình và các vở opera phòng thu xuất hiện dưới dạng các buổi hòa nhạc opera và hòa nhạc. Tuy nhiên, sự khác biệt giữa radio và opera opera và các buổi hòa nhạc giao hưởng, ngoài chức năng, chỉ nằm ở cách sắp xếp chỗ ngồi của các nhạc sĩ. Sáng tác giao hưởng. Các thành phố của các thành phố lớn nhất thế giới gần như hoàn toàn thống nhất. Và mặc dù điểm số tiếp tục chỉ ra số lượng chuỗi tối thiểu để có Op. cũng có thể được biểu diễn bởi O. nhỏ hơn, một bản giao hưởng lớn. O. Thế kỷ 20 liên quan đến một đội gồm 80-100 (đôi khi nhiều hơn) nhạc sĩ.

Trong thế kỷ 20, hai con đường tiến hóa của các chế phẩm O được kết hợp với nhau. Một trong số đó là gắn liền với sự phát triển hơn nữa của các truyền thống. biểu tượng lớn. A. Các nhà soạn nhạc tiếp tục chuyển sang sáng tác theo cặp (P. Hindemith, “Nghệ sĩ Mathis”, 2; DD Shostakovich, Giao hưởng số 1938, 15). Một nơi rộng lớn đã bị chiếm đóng bởi bố cục bộ ba, thường được mở rộng do bổ sung. nhạc cụ (M. Ravel, opera “Child and Magic”, 1972; SV Rachmaninov, “Symphonic Dances”, 1925; SS Prokofiev, giao hưởng số 1940, 6; DD Shostakovich, giao hưởng số 1947, 10; V. Lutoslavsky, giao hưởng Số 1953 năm 2). Thông thường, các nhà soạn nhạc cũng chuyển sang sáng tác bốn (A. Berg, opera Wozzeck, 1967; D. Ligeti, Lontano, 1925; BA Tchaikovsky, giao hưởng số 1967, 2).

Đồng thời, cùng với xu hướng tư tưởng và phong cách mới vào đầu thế kỷ 20, một dàn nhạc thính phòng đã xuất hiện. Trong nhiều giao hưởng. và wok. -hony. các tác phẩm chỉ sử dụng một phần bố cục của một bản giao hưởng lớn. O. - cái gọi là. sáng tác không theo quy chuẩn, hoặc được cá nhân hóa của O. Ví dụ, trong “Giao hưởng Thánh vịnh” (1930) của Stravinsky từ bản truyền thống. kèn clarinet, đàn vi-ô-lông và đàn vi-ô-lông bị tịch thu với số lượng lớn.

Trong thế kỷ 20, sự phát triển nhanh chóng của nhóm bộ gõ là đặc trưng, ​​to-lúa mạch đen tự tuyên bố mình là Orc chính thức. sự kết hợp. Trong những năm 20-30. đánh. các nhạc cụ bắt đầu được giao phó không chỉ với tiết tấu, thuộc thể, mà còn theo chủ đề. chức năng; chúng đã trở thành một thành phần quan trọng của kết cấu. Về vấn đề này, nhóm trống lần đầu tiên nhận được sự độc lập. ý nghĩa trong biểu tượng. O., lúc đầu trong O. của không quy chuẩn và thành phần buồng. Ví dụ như Câu chuyện của một người lính (1918) của Stravinsky, Nhạc cho dây, bộ gõ và Celesta của Bartók (1936). Đã xuất hiện một sáng tác có bộ gõ chiếm ưu thế hoặc dành riêng cho chúng: ví dụ, Les Noces (1923) của Stravinsky, bao gồm, ngoài các nghệ sĩ độc tấu và một dàn hợp xướng, 4 đàn piano và 6 nhóm bộ gõ; “Ionization” của Varèse (1931) chỉ được viết cho các nhạc cụ gõ (13 người biểu diễn). Nhóm bộ gõ được thống trị bởi các nhạc cụ không xác định. cao độ, trong số đó có các nhạc cụ cùng loại khác nhau (một bộ trống lớn hoặc chũm chọe, cồng chiêng, khối gỗ, v.v.) đã trở nên phổ biến. Tất cả R. và đặc biệt là tầng 2. Thế kỷ 20 hit. nhóm chiếm một vị trí ngang bằng với nhóm dây và nhóm gió cả trong quy chuẩn (“Turangalila” của Messiaen, 1946-48) và trong các sáng tác không quy chuẩn của O. (“Antigone” của Orff, 1949; “Màu sắc của Thành phố Thiên đường ”của Messiaen cho độc tấu piano, 3 kèn clarinet, 3 kèn xylophone và nhạc cụ gõ kim loại, 1963; Luke Passion của Penderecki, 1965). Trong bộ môn Bản thân nhóm bộ gõ cũng tăng lên. Năm 1961, một sự kiện đặc biệt được tổ chức tại Strasbourg. bộ gõ hòa tấu (140 nhạc cụ và các đối tượng âm thanh khác nhau).

Mong muốn làm phong phú thang âm sắc của O. đã dẫn đến nhiều tập. đưa vào biểu tượng. O. dụng cụ điện. Đó là những “sóng Martenot” được xây dựng vào năm 1928 (A. Honegger, “Joan of Arc at the cọc”, 1938; O. Messiaen, “Turangalila”), electronium (K. Stockhausen, “Prozession”, 1967), ion ( B. Tishchenko, bản giao hưởng số 1, năm 1961). Nhiều nỗ lực đang được thực hiện để đưa vào một sáng tác nhạc jazz ở O .. Trong những năm 60-70. băng ghi âm bắt đầu được đưa vào bộ máy của O. như một trong những thành phần của âm thanh (EV Denisov, The Sun of the Incas, 1964). K. Stockhausen (Mixtur, 1964) đã định nghĩa sự mở rộng thành phần của O. là “thiết bị điện tử sống”. Cùng với sự khao khát đổi mới âm sắc trong giao hưởng. O. có xu hướng hướng tới sự hồi sinh của các công cụ và otd. các nguyên tắc của O. Baroque. Từ 1/20 thế kỷ 20 oboe d'amore (C. Debussy, "Spring Dances"; M. Ravel, "Bolero"), kèn basset (R. Strauss, "Electra"), violin d'amour (G. Puccini, “Chio -Chio-san”; SS Prokofiev, “Romeo và Juliet”). Liên quan đến việc trùng tu vào thế kỷ 15. các công cụ âm nhạc của thời kỳ Phục hưng đã không được chú ý và các công cụ của thế kỷ 16-1966. (M. Kagel, “Âm nhạc cho các nhạc cụ thời Phục hưng”, 23; gồm 1976 nghệ sĩ biểu diễn, A. Pärt, “Tintinnabuli”, 20). Vào thế kỷ 1908 của O. phản xạ tìm thấy và nguyên tắc thành phần phương sai. Ch. Ives đã sử dụng sự thay đổi một phần cấu tạo của O. trong vở kịch Câu hỏi còn lại chưa được trả lời (4). Lựa chọn sáng tác tự do trong các nhóm O. do điểm số quy định được cung cấp trong Ozveny của L. Kupkovich. Khái niệm lập thể của O đã được phát triển thêm. Các thí nghiệm đầu tiên trong việc phân chia không gian của O. thuộc về Ives (“Câu hỏi còn lại chưa được trả lời”, Bản giao hưởng thứ 70). Vào những năm 3. số lượng nguồn âm thanh đạt được bằng độ chênh lệch. các cách. Sự phân chia của toàn bộ orc. Khối lượng trên một số “dàn hợp xướng” hoặc “nhóm” (khác với trước đây - không phải âm sắc, mà là ý nghĩa không gian) được K. Stockhausen sử dụng (“Nhóm” cho 1957 O., 4; “Kappe” cho 1960 O. và hợp xướng. , 109). Thành phần của O. “Group” (3 người) được chia thành ba tổ hợp giống hệt nhau (mỗi tổ hợp có dây dẫn riêng), được sắp xếp theo hình chữ U; ghế của người nghe nằm trong không gian được hình thành giữa các dàn nhạc. 1967. Mattus trong vở opera The Last Shot (1966, dựa trên câu chuyện The Forty-First của BA Lavrenyov) đã sử dụng ba chữ O. nằm trong một con orc. hầm hố, phía sau khán giả và phía sau sân khấu. J. Xenakis trong “Terretektor” (88) đã đặt 1970 nhạc công của một dàn nhạc giao hưởng lớn theo kiểu hình tia trong mối quan hệ với người chỉ huy ở trung tâm; khán giả không chỉ đứng xung quanh O., mà còn giữa các bàn điều khiển, hòa mình với các nhạc công. “Chuyển động lập thể” (chuyển động của các nhạc sĩ với các nhạc cụ trong quá trình biểu diễn) được sử dụng trong “Klangwehr” của M. Kagel (2) và giao hưởng thứ 1972 của AG Schnittke (XNUMX).

Bảng 3.

Sắp xếp chỗ ngồi cá nhân cho nhạc sĩ O. được sử dụng khi sử dụng. op. thành phần không theo quy chuẩn; trong những trường hợp này, nhà soạn nhạc đưa ra các chỉ định thích hợp trong bản nhạc. Trong quá trình sử dụng bình thường O. như một phức chất đơn âm ở tầng 1.. Thế kỷ 20, sự sắp xếp chỗ ngồi "kiểu châu Âu" được mô tả ở trên đã tồn tại. Kể từ năm 1945, cái gọi là hệ thống “cái gọi là” do L. Stokowski giới thiệu bắt đầu được giới thiệu rộng rãi. Amer. chỗ ngồi. Violin thứ 1 và thứ 2 nằm ở bên trái của nhạc trưởng, cello và violin ở bên phải, đôi bass ở phía sau, nhạc cụ hơi ở trung tâm, sau dây, trống, người chơi piano. Bên trái.

Cung cấp độ chắc chắn hơn cho âm thanh của dây trong thanh ghi cao “Amer”. Theo ý kiến ​​của một số nhạc trưởng, việc sắp xếp chỗ ngồi không phải là không có và bị từ chối. các bên (ví dụ, làm suy yếu sự tiếp xúc chức năng của đàn cello và đôi bass đôi nằm cách xa nhau). Về vấn đề này, có xu hướng khôi phục lại vị trí “châu Âu” của các nhạc sĩ O. Tác phẩm của bản giao hưởng. O. trong điều kiện phòng thu (đài phát thanh, truyền hình, ghi âm) đưa ra một số chi tiết cụ thể. yêu cầu về chỗ ngồi. Trong những trường hợp này, cân bằng âm thanh không chỉ được điều chỉnh bởi dây dẫn mà còn bởi bộ chỉnh âm.

Chính tính cấp tiến của những thay đổi mà O. trải qua trong thế kỷ 20 đã chứng minh thực tế rằng ông vẫn là một công cụ sáng tạo sống động. ý chí của các nhà soạn nhạc và tiếp tục phát triển có kết quả cả trong sáng tác quy chuẩn và cập nhật (không quy chuẩn) của nó.

Tài liệu tham khảo: Albrecht E., Quá khứ và hiện tại của dàn nhạc. (Khảo luận về địa vị xã hội của các nhạc sĩ), Xanh Pê-téc-bua, 1886; Âm nhạc và đời sống âm nhạc của nước Nga xưa. CO., L., 1927; Pindeizen Nick., Các tiểu luận về lịch sử âm nhạc ở Nga từ thời cổ đại đến cuối thế kỷ thứ 2, (quyển 1928), M.-L., 29-2; Tư liệu và tài liệu về lịch sử âm nhạc, vol. 1934 - thế kỷ XVIII, ed. MV Ivanov-Boretsky. Moscow, 1. Shtelin Jakob von, Izvestiya o musik v Rossii, trans. từ tiếng Đức, bằng thứ Bảy: Di sản âm nhạc, không. 1935, M., 1935; anh ấy, Âm nhạc và múa ba lê ở Nga thế kỷ 1961, trans. từ tiếng Đức., L., 1969; Rogal-Levitsky DR, Cuộc trò chuyện về dàn nhạc, M., 1969; Barsova IA, Sách về dàn nhạc, M., 1971; Blagodatov GI, Lịch sử dàn nhạc giao hưởng, L., 1973; Mỹ học âm nhạc của Tây Âu trong các thế kỷ thứ 1973-3th, Sat, comp. VP Shestakov, (M., 1975); Levin S. Ya., Nhạc cụ hơi trong lịch sử văn hóa âm nhạc, L., XNUMX; Fortunatov Yu. A., Lịch sử của các phong cách dàn nhạc. Chương trình cho các khoa âm nhạc và sáng tác của các trường đại học âm nhạc, M., XNUMX; Zeyfas HM, Bản hòa tấu âm nhạc baroque, trong: Vấn đề Khoa học Âm nhạc, vol. XNUMX, M., XNUMX.

IA Barsova