chàng trai |
Armonia Hy Lạp, lat. modulatio, modus, tiếng Pháp và tiếng Anh. chế độ, tất nhiên. modo, vi trùng. tongeschlecht; vinh quang. hòa hợp - hòa bình, hòa bình, hài hòa, trật tự
Nội dung:
I. Định nghĩa chế độ II. Từ nguyên III. Bản chất của chế độ IV. Bản chất ngữ điệu của chất liệu âm thanh của phương thức V. Các loại và loại chính của hệ thống phương thức, nguồn gốc của chúng VI. Bản thể và phép biện chứng VII. Cơ chế hình thành phím đàn VIII. Phân loại băn khoăn IX. Băn khoăn lịch sử X. Lịch sử Giáo lý về Chế độ
I. Khái niệm chế độ. 1) L. trong thẩm mỹ. cảm giác – dễ chịu cho tai, nhất quán giữa các âm thanh của hệ thống cao độ (nghĩa là về bản chất, giống như sự hài hòa theo nghĩa âm nhạc-thẩm mỹ); 2) L. theo nghĩa lý thuyết âm nhạc – bản chất hệ thống của các kết nối cao độ, được thống nhất bởi một âm thanh trung tâm hoặc phụ âm, cũng như một hệ thống âm thanh cụ thể thể hiện nó (thường ở dạng thang âm). Vì vậy, có thể nói về L. như bất kỳ hệ thống ngữ điệu được sắp xếp hợp lý nào, và về các chế độ như về riêng biệt. những hệ thống như vậy. Thuật ngữ “L.” nó cũng được sử dụng để biểu thị âm trưởng hoặc âm phụ (chính xác hơn là độ nghiêng), để biểu thị một hệ thống âm thanh giống như thang âm (chính xác hơn là thang âm). thẩm mỹ và âm nhạc-lý thuyết. các khía cạnh tạo thành hai mặt của một khái niệm duy nhất của L., và thẩm mỹ. thời điểm đang dẫn đầu trong sự thống nhất này. Theo nghĩa rộng của khái niệm “L.” và “hòa âm” rất gần nhau. Cụ thể hơn, sự hài hòa thường được liên kết với các phụ âm và sự kế tiếp của chúng (chủ yếu với khía cạnh dọc của hệ thống cao độ), và tính tuyến tính với sự phụ thuộc lẫn nhau và sự khác biệt về ngữ nghĩa của các âm thanh của hệ thống (tức là, chủ yếu với khía cạnh ngang). Linh kiện Nga. khái niệm “L”. trả lời tiếng Hy Lạp, Lat., Pháp, Anh, Ý, Đức ở trên. các thuật ngữ, cũng như các thuật ngữ như “âm điệu”, “quy mô” và một số thuật ngữ khác.
II. Từ nguyên của thuật ngữ “L.” không hoàn toàn rõ ràng. Chàng trai người Séc – trật tự; Chàng trai Ba Lan – hài hòa, trật tự; Ucraina L. – đồng ý, đặt hàng. tiếng Nga liên quan. "hòa thuận", "được", "được", tiếng Nga khác. "laditi" - để hòa giải; “Lada” – chồng (vợ), cũng là người yêu (người yêu). Có lẽ thuật ngữ này được liên kết với các từ "Lagoda" (hòa bình, trật tự, sắp xếp, thích nghi), tiếng Séc. lahoda (sự dễ chịu, quyến rũ), tiếng Nga khác. lagoditi (làm điều gì đó tốt đẹp). Ý nghĩa phức tạp của từ “L.” gần với tiếng Hy Lạp armonia (sự buộc chặt, sự nối kết; sự hài hòa, hòa bình, trật tự; trật tự, sự hài hòa; sự gắn kết; sự hài hòa, sự hài hòa); theo đó, một cặp được hình thành bằng cách “hòa thuận” (chỉnh đốn, chỉnh đốn, sắp đặt, chỉnh đốn nhạc cụ; chung sống hòa thuận, đồng ý) và armozo, armotto (lắp, buộc, chỉnh, chỉnh, chỉnh, khít, cưới). Nga. khái niệm “L”. cũng bao gồm tiếng Hy Lạp. ví dụ như danh mục “chi” (genos). chi diatonic, chromatic, "enharmonic" (và các nhóm tương ứng của chúng, phẩm chất của các chế độ).
III. Bản chất của sự hài hòa. L. như một thỏa thuận giữa các âm thanh thuộc thẩm mỹ bản địa. các thể loại âm nhạc, trùng hợp theo nghĩa này với khái niệm "hòa âm" (tiếng Đức: Harmonie; trái ngược với Harmonik và Harmonielehre). Bất kỳ âm nhạc. một tác phẩm dù có nội dung cụ thể như thế nào thì trước hết phải là âm nhạc, tức là sự tương tác hài hòa của các âm thanh; thẩm mỹ như nhau. ý nghĩa của danh mục L. (và hòa âm) được đưa vào như một phần thiết yếu trong ý tưởng về âm nhạc đẹp đẽ (âm nhạc không phải là một cấu trúc âm thanh, mà là một loại mạch lạc mang lại cảm giác thích thú cho đôi tai). L. như thẩm mỹ. phạm trù (“sự gắn kết”) là cơ sở cho sự xuất hiện và củng cố trong các xã hội. ý thức xác định. quan hệ hệ thống giữa các âm thanh. “Sự rạng rỡ của trật tự” (mặt logic của L.) được thể hiện bằng âm thanh của L. đề cập đến phương tiện thẩm mỹ chính của anh ta. va chạm. Do đó, L. trong một sản phẩm cụ thể. luôn đại diện cho trọng tâm của vở nhạc kịch. Sức mạnh của từ vựng (tương ứng là tác động thẩm mỹ của nó) được kết nối với khả năng thẩm mỹ hóa của nó trong việc tổ chức chất liệu âm thanh “thô”, nhờ đó nó biến thành các dạng “phụ âm” hài hòa. Nhìn chung, L. được tiết lộ trong toàn bộ cấu trúc, bao gồm toàn bộ tổ hợp các thành phần của nó – từ chất liệu âm thanh cho đến logic. trật tự của các yếu tố để kết tinh thẩm mỹ cụ thể. các quan hệ hệ thống về thước đo, tính tương xứng, sự tương ứng lẫn nhau (theo nghĩa rộng – tính đối xứng). Điều quan trọng nữa là sự cụ thể hóa riêng lẻ của một L. nhất định trong một bố cục nhất định, bộc lộ sự phong phú về khả năng của nó và mở ra một cách tự nhiên thành một cấu trúc phương thức mở rộng. Từ bản chất thẩm mỹ của L. đi theo một vòng các vấn đề lý thuyết cơ bản: hiện thân của L. trong một cấu trúc hợp lý; cấu trúc phím đàn và các loại của nó; logic và lịch sử kết nối của họ với nhau; vấn đề về sự thống nhất của tiến hóa phương thức; chức năng của L. là cơ sở vật chất và âm thanh của các nàng thơ. sáng tác. Hình thức hiện thân chính của các mối quan hệ phương thức trong tính cụ thể của âm thanh của âm nhạc là giai điệu. động cơ (trong cách diễn đạt hợp lý – một công thức tỷ lệ ngang) – luôn luôn là cách trình bày đơn giản nhất (và do đó, quan trọng nhất, cơ bản nhất) về bản chất của L. Do đó, ý nghĩa cụ thể của thuật ngữ “L”. gắn liền với giai điệu. thang âm, thường được gọi là phím đàn.
IV. Bản chất ngữ điệu của chất liệu âm thanh của chế độ. Vật liệu tốt để chế tạo đèn lồng là điều cần thiết cho bất kỳ cấu trúc nào của nó và cho bất kỳ loại đèn lồng nào. d1-c1, d1-e1, f1-e1, v.v.) và phụ âm (chủ yếu là c1-e1-g1 làm trung tâm), thể hiện đặc tính (“đặc tính”), biểu cảm, màu sắc và chất lượng thẩm mỹ khác của nó.
Đổi lại, chất liệu âm thanh được xác định bởi lịch sử cụ thể. điều kiện tồn tại của âm nhạc, nội dung của nó, các hình thức sáng tác âm nhạc do xã hội quyết định. Một kiểu “khai sinh” của L. (tức là thời điểm chuyển đổi âm nhạc như một trải nghiệm cảm xúc sang dạng âm thanh của nó) được bao trùm bởi khái niệm ngữ điệu (cũng là ngữ điệu) do B.V. Asafiev đưa ra. Về bản chất là “đường ranh giới” (đứng ở nơi tiếp xúc trực tiếp giữa đời sống tự nhiên và nghệ thuật, âm nhạc), khái niệm “ngữ điệu” qua đó bao hàm ảnh hưởng của tính lịch sử - xã hội. các yếu tố về sự phát triển của chất liệu âm thanh – ngữ điệu. phức hợp và các hình thức tổ chức phương thức phụ thuộc vào chúng. Do đó, việc giải thích các công thức điệu thức là sự phản ánh nội dung âm nhạc được xác định trong lịch sử: “sự hình thành và tồn tại của … các phức hợp ngữ điệu nhất thiết phải do các chức năng xã hội của chúng”, do đó, hệ thống ngữ điệu (và phương thức) của một lịch sử cụ thể. thời đại được xác định bởi “cấu trúc của sự hình thành xã hội này” (BV Asafiev). Như vậy, chứa đựng ngữ điệu trong phôi thai. phạm vi thời đại của ông, công thức của L. là ngữ điệu. một phức hợp gắn liền với thế giới quan của thời đại nó (ví dụ, thời trung cổ. băn khoăn cuối cùng - sự phản ánh ý thức của thời đại phong kiến với sự cô lập, cứng nhắc của nó; hệ thống dur-moll là một biểu hiện của sự năng động của ý thức âm nhạc của cái gọi là thời hiện đại châu Âu, v.v.). Theo nghĩa này, công thức điệu thức là một mô hình cực kỳ ngắn gọn về thế giới trong việc thể hiện thời đại của nó, một loại “mã di truyền của âm nhạc”. Theo Asafiev, L. là “tổ chức của các thanh điệu tạo nên hệ thống âm nhạc do một thời đại đưa ra trong sự tương tác của chúng” và “hệ thống này không bao giờ hoàn chỉnh tuyệt đối” mà “luôn ở trạng thái hình thành và biến đổi ”; L. sửa chữa và khái quát “từ điển ngữ điệu thời đại” đặc trưng của từng lịch sử, thời kỳ (“tổng hòa âm nhạc đã định vị vững chắc trong tâm thức công chúng” – Asafiev). Điều này cũng giải thích “các cuộc khủng hoảng ngữ điệu”, ít nhiều làm mới hoàn toàn cả ngữ điệu âm thanh. vật liệu, vì vậy, theo sau điều này, và cấu trúc chung của cảnh quan (đặc biệt là trên bờ vực của các thời đại lớn, chẳng hạn như vào đầu thế kỷ 16-17 hoặc 19-20). Ví dụ, sự nhấn mạnh lãng mạn yêu thích của các hòa âm giống như chủ đạo bất hòa (chất liệu âm thanh của L.) trong các tác phẩm sau này của Scriabin đã mang lại một kết quả định tính mới và dẫn đến việc tái cấu trúc triệt để toàn bộ hệ thống L. trong âm nhạc của ông. Thực tế lịch sử - sự thay đổi của các công thức tình thái - do đó, là một biểu hiện bên ngoài (cố định trong các sơ đồ lý thuyết) của các quá trình sâu xa của sự phát triển ngôn ngữ học với tư cách là một sự hình thành ngữ điệu sống động và liên tục. mô hình của thế giới.
V. Các loại và loại chính của hệ thống phương thức, nguồn gốc của chúng. Các thể loại và thể loại âm nhạc chính được hình thành dưới ảnh hưởng của sự phát triển của âm nhạc. ý thức (là một bộ phận của quá trình phát triển tiến bộ chung của ý thức, xét đến cùng là chịu sự tác động của hoạt động thực tiễn xã hội của con người trong quá trình phát triển thế giới). Một điều kiện không thể thiếu của âm thanh là thứ tự "đồng ý" của âm thanh (một loại hằng số chức năng của âm thanh) với sự gia tăng định lượng (về tổng thể) lũy tiến về khối lượng của vật liệu âm thanh và ranh giới được bao phủ bởi nó. Điều này làm cho nó cần thiết để phù hợp. cột mốc đánh dấu sự phát triển của những thay đổi cơ bản về chất trong các hình thức tồn tại của L. và tạo ra khả năng xuất hiện các loại cấu trúc phương thức mới. Đồng thời, theo bản chất của L. trong ba khía cạnh chính của nó – âm thanh (ngữ điệu), logic (kết nối) và thẩm mỹ (mạch lạc, vẻ đẹp) – có một nội tại. perestroika (trên thực tế, bộ ba này là một và cùng một bản chất không thể chia cắt: sự đồng ý, L., nhưng chỉ được xem xét ở các khía cạnh khác nhau). Khoảnh khắc lái xe là sự đổi mới của ngữ điệu. hệ thống (cho đến “khủng hoảng ngữ điệu” bên dưới L.), điều này khiến những thay đổi tiếp theo là cần thiết. Cụ thể, các kiểu và loại ngữ âm được hiện thực hóa dưới dạng hệ thống các quãng và các hàng ngang và nhóm dọc (hợp âm) được tạo thành từ chúng (xem Hệ thống âm thanh). “Chế độ là sự thể hiện tất cả các biểu hiện của ngữ điệu của thời đại, được rút gọn thành một hệ thống các quãng và thang âm” (Asafiev). L. như một hệ thống âm thanh nhất định được hình thành trên cơ sở sử dụng vật lý. (âm học) tính chất của vật liệu âm thanh, trước hết, mối quan hệ họ hàng âm thanh vốn có trong nó, được bộc lộ qua các quãng. Tuy nhiên, quãng, thang giai điệu và các mối quan hệ khác không hoạt động như toán học thuần túy. hoặc thể chất. được đưa ra, mà là “tinh hoa” của “những phát biểu đúng đắn” của một người được họ khái quát (Asafiev). (Do đó, sự không chính xác cơ bản liên quan đến L. cái gọi là phương pháp chính xác, tức là đo lường định lượng, “đo lường nghệ thuật”.)
Giai đoạn đầu tiên trong số những giai đoạn quan trọng nhất trong quá trình phát triển của các phạm trù tuyến tính - sự hình thành các nền tảng trong khuôn khổ của "ecmelic" nguyên thủy (nghĩa là không có cao độ nhất định) trượt. Tính bền bỉ với tư cách là một phạm trù của tư duy phương thức là cơ sở đầu tiên xác lập về mặt di truyền tính chắc chắn của tính tuyến tính về chiều cao (giọng điệu chủ đạo như một yếu tố trung tâm sắp xếp hợp lý) và về thời gian (bản sắc của tính bền bỉ với chính nó, được bảo tồn bất chấp sự trôi chảy của thời gian bởi trở lại cùng một giai điệu còn lại trong bộ nhớ); với sự ra đời của thể loại nền tảng, chính khái niệm về L. như một loại cấu trúc âm thanh đã nảy sinh. Loại hình L. lịch sử – hát điệu (tương ứng với “giai đoạn ổn định” trong quá trình tiến hóa của L.) có ở các dân tộc. nhóm ở giai đoạn phát triển tương đối thấp. Loại trữ tình tiếp theo (về mặt logic và lịch sử) là trữ tình đơn điệu với phong cách giai điệu phát triển và xác định. hàng âm thanh (loại điệu thức, hệ thống điệu thức) đặc trưng cho các ca khúc châu Âu xưa. các dân tộc, bao gồm và tiếng Nga, thời trung cổ. hợp xướng châu Âu, tiếng Nga khác. tụng kinh kiện tụng; cũng được tìm thấy trong văn hóa dân gian của nhiều người không phải người châu Âu. các dân tộc. Loại "hát một giai điệu", rõ ràng, liền kề với phương thức (vì nó cũng là một giai điệu). Một loại phương thức đặc biệt được gọi là. phong cầm h. thanh điệu châu Âu. nhạc thời đại mới. Tên của những thiên tài vĩ đại nhất của âm nhạc thế giới được liên kết với nó. hài hòa, âm sắc khác hẳn với đa âm của kèn túi hoặc kho dị âm (giữa các dân tộc cổ đại, trong dân gian, âm nhạc ngoài châu Âu). Trong thế kỷ 20 (đặc biệt là ở các quốc gia có nền văn hóa châu Âu), các loại cấu trúc độ cao khác với tất cả các cấu trúc trước đó (trong âm nhạc nối tiếp, vang xa, điện tử) đã trở nên phổ biến. Chính khả năng phân loại chúng thành L. là chủ đề gây tranh cãi; vấn đề này vẫn còn lâu mới được giải quyết. Ngoài các loại chính của L., có nhiều loại trung gian, tương đối ổn định và độc lập (ví dụ, sự hài hòa phương thức của thời Phục hưng châu Âu, đặc biệt là thế kỷ 15-16).
VI. Bản chất sinh vật và phép biện chứng của quá trình tiến hóa phương thức. Quá trình diễn biến của hiện tượng và khái niệm “L.” hữu cơ và hơn nữa, có tính biện chứng. nhân vật. Bản chất hữu cơ của quá trình nằm ở sự bảo tồn và phát triển của những phạm trù tuyến tính cơ bản giống nhau, sự xuất hiện của những phạm trù khác trên cơ sở của chúng. các phạm trù và sự phát triển của chúng tương đối độc lập, bắt mọi sự tiến hóa phải tuân theo những nguyên tắc chung giống nhau. Điều quan trọng nhất trong số đó là sự tăng trưởng (số. tăng, vd. sự phát triển của thang âm từ tứ âm sang lục âm), sự phức tạp của các hình thức thỏa thuận, sự chuyển đổi số lượng. những biến đổi về chất, tính nhất điểm của toàn bộ quá trình tiến hóa. Do đó, tiếng hát của một giai điệu được xác định về chất lượng, liên tục được đổi mới, lan sang một nhóm khác. các âm (tăng trưởng), đòi hỏi các hình thức phối hợp mới - sự cô lập của các âm liền kề và lựa chọn giai điệu gần nhất làm nền tảng thứ hai. phụ âm (phức tạp của các hình thức thỏa thuận; xem. phụ âm); trong kết quả loại L cao hơn. tất cả các âm (chất lượng trước đây) hóa ra đã được xác định về mặt chất lượng và được đổi mới định kỳ; tuy nhiên, tính độc lập của hầu hết chúng chỉ giới hạn trong sự thống trị của một, đôi khi là hai hoặc ba (một phẩm chất mới). Việc tăng cường âm quart hoặc quart, với tư cách là các âm chức năng đơn lẻ của cần đàn, chín muồi trong khuôn khổ của phương thức, giúp có thể biến các phụ âm ngang này thành phụ âm dọc. Về mặt lịch sử, điều này tương ứng với thời Trung cổ. Vâng, ở V. Oddington (khoảng. 1300) sự bình đẳng của các phụ âm ngang và dọc như các phạm trù của L. được cố định trong định nghĩa của chúng bằng cùng một thuật ngữ “hòa âm” (hòa âm đơn và hòa âm ghép kênh). Khái niệm về phụ âm như một biểu hiện của bản sắc chức năng mở rộng hơn nữa đến các khoảng phức tạp tiếp theo – phần ba (tăng trưởng); do đó việc tổ chức lại toàn bộ hệ thống của L. (sự phức tạp của các hình thức thỏa thuận). Ở 20 inch. một bước mới được thực hiện theo cùng một hướng: nhóm các quãng sau đây được đưa vào vòng tròn của các quãng tối ưu về mặt thẩm mỹ – giây, quãng bảy và quãng ba (tăng trưởng), và việc sử dụng các phương tiện âm thanh mới cũng được liên kết với điều này (phụ âm được giải thích bằng âm thanh , loạt bố cục quãng này hay quãng khác, v.v.) và những thay đổi tương ứng trong hình thức hài hòa của các phần tử âm thanh với nhau. Phép biện chứng của sự tiến hóa L. bao gồm thực tế là loại tổ chức phương thức cao hơn, tiếp theo về mặt di truyền, trong phân tích cuối cùng, không là gì khác ngoài tổ chức trước đó, được phát triển trong các điều kiện mới. Vì vậy, phương thức có thể coi là một “tiếng hát” ở cấp độ cao hơn: giai điệu giữ nguyên cơ bản được tô điểm bằng sự chuyển động qua giai điệu khác. ngược lại, tông màu, to-rye, có thể được hiểu là nền tảng; hòa hợp. Một số hệ thống đóng vai trò tương tự đối với âm sắc (ở các cấp độ khác nhau của cấu trúc điệu thức): âm hợp âm tham chiếu và các âm liền kề (phụ), hợp âm bổ và không bổ âm, ch. âm sắc và độ lệch, ch. thanh điệu và các thanh điệu phụ. Hơn nữa, các hình thức tình thái cao hơn bao giờ hết tiếp tục là những sửa đổi cấu trúc của một hình thức cơ bản duy nhất, du dương về bản chất - ngữ điệu (“bản chất của ngữ điệu là du dương” – Asafiev). Hợp âm cũng mang tính quốc gia (phụ âm, được hình thành như một sự sắp xếp theo chiều dọc của một đơn vị tạm thời, vẫn giữ nguyên chất lượng ban đầu của nó ở dạng “gấp lại” – giai điệu. chuyển động), và phức hợp âm sắc-âm sắc (không được "triển khai" như hợp âm, mà được giải thích trên cơ sở hợp âm theo chất lượng mới của nó). Điều này cũng đúng với các thành phần khác của L. Do đó biến chất chính biện chứng. loại L
KHÁNG SINH: – chính. âm cơ bản. quãng chính phụ âm. hợp âm chính. giải tán. chuỗi hợp âm – trung tâm thuốc bổ cuối cùng. âm thanh hoặc phụ âm – giai điệu (=chế độ) âm sắc ngữ điệu nhất định. hình cầu – ngữ điệu chính chính. quả cầu
Do đó, phép biện chứng của khái niệm “L.” (nó hấp thụ và chứa đựng trong chính nó, dưới dạng nhiều lớp ngữ nghĩa khác nhau, toàn bộ lịch sử hình thành-triển khai hàng thế kỷ của nó):
1) tỷ lệ ổn định và không ổn định (từ giai đoạn “hát điệu”; do đó truyền thống đại diện cho âm L. ch., ví dụ: “âm nhà thờ IV”, tức là âm Mi),
2) một hệ thống âm thanh giai điệu của các mối quan hệ thanh điệu được phân biệt về chất (từ giai đoạn tình thái; do đó, truyền thống biểu thị ngữ âm chủ yếu dưới dạng một bảng tỷ lệ, để phân biệt giữa hai ngữ âm với một thanh cơ bản, tức là thanh điệu riêng và thanh điệu) ,
3) gán cho loại L. của các hệ thống và loại hợp âm hài hòa, không nhất thiết phải phân biệt liên quan đến tính xác định của thang âm và tính rõ ràng của chính. âm sắc (ví dụ, trong các tác phẩm sau này của Scriabin; được mô phỏng theo âm sắc hài hòa). Các công thức âm thanh đại diện cho L. cũng phát triển một cách biện chứng. Nguyên mẫu (quá thô sơ) là giá đỡ âm trung tâm, được bao quanh bởi melismatic. vải (“biến thể” của tông màu). Nguyên tắc mô hình giai điệu cổ xưa (trong các nền văn hóa khác nhau: nom, raga, anh túc, pathet, v.v.; hát nguyên âm tiếng Nga) nên được coi là một ví dụ xác thực của L.. Nguyên tắc mô hình giai điệu chủ yếu là đặc trưng của phương đông chế độ (Ấn Độ, Đông Xô viết, khu vực Trung Đông). Trong điều hòa. tonality – chuyển động quy mô, trung tâm điều chỉnh. bộ ba (được tiết lộ trong các tác phẩm của G. Schenker). Sê-ri dodecaphone xác định ngữ điệu có thể được coi là tương tự. cấu trúc và cấu trúc cao độ của một tác phẩm nối tiếp (xem Dodecaphony, Series).
VII. Cơ chế hình thành nốt nhạc. Cơ chế tác động của các yếu tố hình thành L. không giống nhau ở thể giảm phân. các hệ thống. Nguyên tắc chung của sự hình thành băn khoăn có thể được trình bày dưới dạng thực hiện sáng tạo. hành động bằng các phương tiện cao tầng, sử dụng các khả năng ra lệnh có trong âm thanh, ngữ điệu này. vật liệu. Từ công nghệ. Mặt khác, mục tiêu là đạt được sự gắn kết có ý nghĩa của âm thanh, được cảm nhận như một thứ gì đó hài hòa về mặt âm nhạc, tức là L. Nguyên tắc sáng tác cổ xưa nhất của L. dựa trên các thuộc tính của phụ âm đầu tiên – hợp âm (1 : 1; sự hình thành mố và tiếng hát du dương của nó). Trong giai điệu cũ L. yếu tố chính trong cấu trúc, như một quy luật, cũng trở thành các quãng đơn giản nhất sau đây. Trong số những người phát ra âm thanh có chất lượng khác, đây là người thứ năm (3:2) và người thứ tư (4:3); nhờ sự tương tác với giai điệu tuyến tính. thường xuyên họ thay đổi địa điểm; kết quả là, điều thứ tư trở nên quan trọng hơn điều thứ năm. Sự phối hợp âm sắc (cũng như thứ năm) tổ chức thang âm; nó còn quy định việc hình thành và cố định các thanh điệu quy chiếu khác của L. (tiêu biểu cho nhiều bài dân ca). Do đó, cấu trúc diatonic tương tự như L. Âm tham chiếu có thể không đổi, nhưng cũng có thể thay đổi (sự thay đổi về phương thức), một phần là do bản chất thể loại của giai điệu. Sự hiện diện của một âm tham chiếu và sự lặp lại của nó là cốt lõi chính của L.; diatonic XNUMX-quint là một biểu hiện của kết nối phương thức đơn giản nhất của toàn bộ cấu trúc.
Bản thảo "Opekalovskaya" (thế kỷ 17?). “Hãy đến, chúng ta hãy làm hài lòng Joseph.”
Đứng – âm thanh g1; a1 – liền kề với g1 và liên quan chặt chẽ với nó thông qua d1 (g:d=d:a). Hơn nữa, a1 và g1 tạo ra một tứ hợp âm a1-g1-f1-e1 và một thứ hai, âm thanh hát thấp hơn f1 (hỗ trợ cục bộ). Sự tiếp tục của dòng gamma tạo ra tứ âm f1-e1-d1-c1 với điểm dừng cục bộ d1. Sự tương tác của các nền tảng g1-d1 tạo thành khung của L. Ở cuối ví dụ là sơ đồ chung của L. của toàn bộ stichera (trong đó chỉ có 1/50 phần của nó được đưa ra ở đây). Tính đặc thù của cấu trúc phương thức nằm ở đặc tính “nổi”, không có năng lượng chuyển động và trọng lực (không có trọng lực không phủ nhận tính tuyến tính, vì sự có mặt của ổn định và trọng lực là đặc tính chính của không phải mọi loại tuyến tính).
L. của loại chính-phụ dựa trên mối quan hệ không phải của “bộ ba” (3:2, 4:3), mà là của “năm” (5:4, 6:5). Tuy nhiên, một bước trên thang quan hệ âm thanh (sau phần tư, gần nhất là tert) có nghĩa là một sự khác biệt lớn trong cấu trúc và cách thể hiện của L., một sự thay đổi trong lịch sử âm nhạc. kỷ nguyên. Giống như mỗi thanh điệu của chữ L. cũ được quy định bởi quan hệ phụ âm hoàn hảo, thì ở đây nó được quy định bởi quan hệ phụ âm không hoàn hảo (xem ví dụ bên dưới; n là phụ âm, c là phụ âm).
Trong âm nhạc của các tác phẩm kinh điển của Vienna, các mối quan hệ này cũng được nhấn mạnh bởi tính đều đặn của nhịp điệu. sự dịch chuyển và tính đối xứng của trọng âm (ô nhịp 2 và hòa âm D – khó, ô nhịp 4 – T – khó gấp đôi).
(T|D¦D|T) |1+1| |1 1|
Do đó, tỷ lệ phương thức thực sự nói lên ưu thế của thuốc bổ. hài hòa hơn thống trị. (Trong trường hợp này, không có chữ S; đối với các tác phẩm kinh điển của Vienna, điển hình là tránh các bước phụ làm phong phú chữ L., nhưng đồng thời tước đi tính di động của nó.) Điểm đặc biệt của chữ L. – loại bỏ. tập trung, năng động, hiệu quả; lực hấp dẫn mạnh và rõ ràng; bản chất nhiều lớp của hệ thống (ví dụ: trong một lớp, một hợp âm nhất định ổn định so với các âm thanh hấp dẫn vào nó; ở lớp kia, nó không ổn định, bản thân nó bị hút về phía âm bổ cục bộ, v.v.).
WAMozart. Cây sáo thần, aria của Papageno.
Trong âm nhạc hiện đại, L. có xu hướng cá nhân hóa, tức là xác định nó với một phức hợp ngữ điệu cụ thể riêng lẻ (giai điệu, hợp âm, âm sắc-màu sắc, v.v.) đặc trưng của một tác phẩm hoặc chủ đề nhất định. Trái ngược với các công thức điệu thức điển hình (mô hình giai điệu trong L. cổ đại, chuỗi giai điệu hoặc hợp âm tiêu biểu trong L. thời Trung cổ, trong hệ thống điệu thức chính-thứ cổ điển), một mô hình phức hợp riêng lẻ được lấy làm cơ sở, đôi khi hoàn toàn thay thế truyền thống. các yếu tố của L., ngay cả trong số các nhà soạn nhạc thường tuân thủ nguyên tắc âm điệu. Theo cách này, các cấu trúc điệu thức được hình thành kết hợp bất kỳ yếu tố điệu thức nào theo bất kỳ tỷ lệ nào (ví dụ: điệu thức trưởng + thang âm toàn âm + tiến trình hợp âm bất hòa nhẹ bên ngoài hệ thống trưởng-thứ). Các cấu trúc như vậy nói chung có thể được phân loại là đa thức (không chỉ đồng thời, mà còn liên tiếp và kết hợp các yếu tố cấu thành của chúng).
Đặc điểm riêng của đoạn không được tạo ra bởi bộ ba T C-dur, mà bởi hợp âm cgh-(d)-f (so sánh với hợp âm 1 của chủ đề chính: chdfgc, số 3). Việc lựa chọn các hòa âm chỉ với một nền tảng chính và với những bất hòa sắc nét, cũng như màu sắc của âm sắc (âm sắc-màu sắc) của các phụ âm sao chép giai điệu, dẫn đến một hiệu ứng nhất định, tuy nhiên chỉ đặc biệt đối với đoạn này - một cực kỳ mãnh liệt và sắc nét trưởng, trong đó bóng sáng của âm thanh vốn có trong âm trưởng được đưa đến độ sáng chói.
WAMozart. Cây sáo thần, aria của Papageno.
VIII. Việc phân loại các chế độ là vô cùng phức tạp. Các yếu tố quyết định của nó là: giai đoạn phát triển di truyền của tư duy phương thức; độ phức tạp của cấu trúc; đặc điểm dân tộc, lịch sử, văn hóa, phong cách. Chỉ trên toàn bộ và trong phân tích cuối cùng, dòng tiến hóa của L. hóa ra là một chiều. Nhiều ví dụ về cách chuyển đổi sang di truyền nói chung cao hơn. các bước đồng thời có nghĩa là mất một phần giá trị của bước trước và theo nghĩa này là một chuyển động quay trở lại. Vì vậy, cuộc chinh phục đa âm của Tây Âu. nền văn minh là bước tiến lớn nhất, nhưng nó đã đi kèm với nó (trong 1000-1500 năm) bởi sự mất mát của cải màu sắc. và “enarmonic.” chi của monodic cổ. hệ thống băn khoăn. Sự phức tạp của nhiệm vụ cũng là do nhiều danh mục hóa ra có liên quan chặt chẽ với nhau, không thể tách rời hoàn toàn: L., âm điệu (hệ thống âm sắc), hệ thống âm thanh, thang âm, v.v. chỉ ra các loại hệ thống phương thức quan trọng nhất như là điểm tập trung của chính. kiểu hình thành phím đàn: ecmelica; anhemitonic; diatonic; sắc độ; vi sắc; loại đặc biệt; các hệ thống hỗn hợp (sự phân chia thành các loại này về cơ bản trùng khớp với sự khác biệt của các chi, tiếng Hy Lạp genn).
Ekmelika (từ tiếng Hy Lạp exmelns – ngoại giai điệu; một hệ thống trong đó âm thanh không có cao độ chính xác nhất định) gần như không bao giờ được tìm thấy như một hệ thống theo đúng nghĩa của từ này. Nó chỉ được sử dụng như một kỹ thuật trong một hệ thống phát triển hơn (ngữ điệu trượt, các yếu tố của ngữ điệu lời nói, cách biểu diễn đặc biệt). Ekmelik cũng bao gồm cách hát du dương (không xác định độ cao) với một âm sắc cố định chính xác - upstoi (theo Yu. N. Tyulin, trong tiếng hát của người Kurd ở Armenia “một âm duy trì… được bao bọc bởi nhiều nét duyên dáng khác nhau thấm đẫm năng lượng nhịp điệu phi thường”; không thể ”).
Anhemitonic (chính xác hơn là anhemiton pentatonic), đặc trưng của nhiều người. đối với các nền văn hóa cổ đại của Châu Á, Châu Phi và Châu Âu, rõ ràng, tạo thành một giai đoạn chung trong sự phát triển của tư duy phương thức. Nguyên tắc xây dựng của anhemitonic là giao tiếp thông qua các phụ âm đơn giản nhất. Giới hạn cấu trúc là một nửa cung (do đó giới hạn của năm bước trong một quãng tám). Một ngữ điệu điển hình là trichord (ví dụ: ega). Anhemitonic có thể không đầy đủ (3-4, đôi khi thậm chí 2 bước), hoàn thành (5 bước), biến (ví dụ: chuyển đổi từ cdega sang cdfga). Semitone pentatonic (ví dụ, loại hcefg) phân loại dạng chuyển tiếp thành diatonic. Một ví dụ về anhemitonics là bài hát "Thiên đường, Thiên đường" ("50 bài hát của người dân Nga" của AK Lyadov).
Diatonic (ở dạng nguyên chất – hệ thống 7 bậc, trong đó các âm có thể được sắp xếp theo giờ 2/3) – hệ thống quan trọng và phổ biến nhất của L. Giới hạn cấu trúc là sắc độ (6 nửa cung liên tiếp). Các nguyên tắc thiết kế là khác nhau; quan trọng nhất là diatonic thứ năm (Pythagore) (một yếu tố cấu trúc là một phần năm hoặc quart thuần túy) và ba (một yếu tố cấu trúc là một hợp âm thứ ba phụ âm), ví dụ là các thức Hy Lạp cổ đại, các thức thời trung cổ, các thức châu Âu. nar. âm nhạc (cũng như nhiều dân tộc ngoài châu Âu khác); nhà thờ đa âm L. europ. âm nhạc của thời kỳ Phục hưng, L. hệ thống chính-thứ (không có sắc tố hóa). Các ngữ điệu điển hình là tetrachord, pentachord, hexachord, lấp đầy khoảng trống giữa các âm của hợp âm tertian, v.v. Diatonic rất phong phú về chủng loại. Nó có thể không đầy đủ (6-7 bước; xem, ví dụ, gudon hexachords, dân gian và tứ âm Hy Lạp; một ví dụ về diatonic 1 bước là bài thánh ca “Ut queant laxis”), đầy đủ (loại hcdefga 1 bước hoặc quãng tám cdefgahc; ví dụ là vô số), biến (ví dụ: dao động của ahcd và dcba trong âm nhà thờ thứ nhất), hỗn hợp (ví dụ: L. hàng ngày của Nga: GAHcdefgab-c1-d90), có điều kiện (ví dụ: phím đàn “hemiol” với giây tăng dần – hài thứ và trưởng, âm giai “Hungary”, v.v.; “âm giai Podgalian”: gah-cis-defg; du dương thứ và trưởng, v.v.), đa âm (ví dụ: một tác phẩm của B. Bartok “Theo phong cách Nga” trong tuyển tập “Microcosmos”, số XNUMX). Các biến chứng khác dẫn đến nhiễm sắc thể.
sắc độ. Dấu hiệu cụ thể – trình tự của hai hoặc nhiều nửa cung trong một hàng. Giới hạn cấu trúc là vi sắc. Các nguyên tắc thiết kế là khác nhau; quan trọng nhất - giai điệu. sắc độ (ví dụ, trong đơn điệu phía đông), hợp âm-hòa âm (sự thay đổi, cạnh D và S, các hợp âm với các âm sắc tuyến tính trong hệ thống trưởng-thứ châu Âu), tăng cường. Chromatics trong âm nhạc châu Âu (và hơn nữa là ngoài châu Âu) của thế kỷ 20. dựa trên khí chất bình đẳng. Chromatics có thể không đầy đủ (sắc độ Hy Lạp; sự thay đổi trong hòa âm châu Âu; L. cấu trúc đối xứng, tức là chia 12 nửa cung của một quãng tám thành các phần bằng nhau) và hoàn chỉnh (đa âm bổ sung, một số loại cấu trúc âm sắc, cấu trúc dodecaphonic, microserial và serial).
Microchromatic (vi khoảng, siêu sắc). Dấu hiệu – việc sử dụng các khoảng nhỏ hơn nửa cung. Nó thường được sử dụng như một thành phần của L. của ba hệ thống trước đó; có thể hợp nhất với ecmelica. Microchromatic điển hình - Hy Lạp. chi tăng cường (ví dụ: theo tông – 2, 1/4, 1/4), shruti của Ấn Độ. Trong âm nhạc hiện đại, nó được sử dụng trên một nền tảng khác (đặc biệt là của A. Khaba; cũng như của V. Lutoslavsky, SM Slonimsky, v.v.).
Ví dụ: slindro và pylog Đông Á (tương ứng – 5 và 7 bước, phân chia quãng tám tương đối bằng nhau) có thể được quy cho L. đặc biệt. Bất kỳ hệ thống phương thức nào (đặc biệt là anhemitonic, diatonic và chromatic) đều có thể được trộn lẫn với nhau , cả đồng thời và liên tiếp (trong cùng một cấu trúc).
IX. Lịch sử của các chế độ cuối cùng là sự tiết lộ liên tiếp về khả năng “đồng ý” (“L.”) giữa các âm thanh; thực ra lịch sử không chỉ là sự luân phiên của sự phân rã. các hệ thống của L., và phạm vi phủ sóng dần dần của các mối quan hệ âm thanh ngày càng xa và phức tạp hơn. Đã có trong thế giới Dr. phát sinh (và ở một mức độ nhất định được bảo tồn) các hệ thống phương thức của các quốc gia phương Đông: Trung Quốc, Ấn Độ, Ba Tư, Ai Cập, Babylonia, v.v. (xem các bài viết tương ứng). Thang âm ngũ cung không bán cung (Trung Quốc, Nhật Bản, các quốc gia khác ở Viễn Đông, một phần Ấn Độ), âm 7 bậc (âm hai và không diatonic) đã trở nên phổ biến; đối với nhiều nền văn hóa đặc trưng cho L. với sự gia tăng. thứ hai (nhạc Ả Rập), vi sắc (Ấn Độ, các nước Ả Rập ở phương Đông). Tính biểu cảm của các phương thức được công nhận là một sức mạnh tự nhiên (sự tương đồng giữa tên gọi của các âm và các thiên thể, các yếu tố tự nhiên, các mùa, các cơ quan của cơ thể con người, các đặc tính đạo đức của linh hồn, v.v.); tính trực tiếp tác động của L. đối với tâm hồn con người được nhấn mạnh, mỗi L. đều được ban cho một biểu hiện nhất định. ý nghĩa (như trong âm nhạc hiện đại – trưởng và phụ). A. Jami (nửa sau thế kỷ 2) đã viết: “Mỗi trong số mười hai (maqams), mỗi avaze và shu'be đều có tác dụng đặc biệt riêng (đối với người nghe), ngoài tài sản chung của tất cả chúng. mang lại niềm vui.” Các giai đoạn quan trọng nhất trong lịch sử ngôn ngữ học châu Âu là hệ thống tình thái cổ đại (không nhiều ở châu Âu như Địa Trung Hải; cho đến giữa thiên niên kỷ thứ nhất) và hệ thống tình thái “đúng chất châu Âu” của thế kỷ 15-1, trong lịch sử và văn hóa. thuật ngữ chính tả. giác quan – Hệ thống “phương Tây”, tiếng Đức. abendländische, được chia thành đầu thời Trung Cổ. hệ thống điệu thức (ranh giới lịch sử là không xác định: nó bắt nguồn từ các giai điệu của nhà thờ Thiên chúa giáo sơ khai, cố thủ từ thế kỷ thứ 9 đến thế kỷ thứ 20, sau đó dần dần phát triển thành hòa âm điệu thức của thời Phục hưng; về mặt loại hình, hệ thống điệu thức khác của Nga cũng thuộc về đây), xem hệ thống phương thức của thế kỷ 7-9, hệ thống Phục hưng (có điều kiện từ thế kỷ 9-13), hệ thống âm sắc (chính-phụ) (thế kỷ 14-16; ở dạng sửa đổi, nó cũng được sử dụng trong thế kỷ 17), hệ thống chiều cao mới của ngày 19 . (Xem các bài Key, Natural mode, Symmetricalmodes).
Antich. hệ thống phương thức dựa trên các tứ âm, từ sự kết hợp của chúng với các L quãng tám khác được hình thành. Giữa các âm của một quart, có thể có các âm trung khác nhau nhất về chiều cao (ba loại tứ hợp âm: diatone, chromium, “enarmony”). Ở L., ảnh hưởng giác quan trực tiếp của chúng được đánh giá cao (theo “đặc tính” này hay “đặc tính” khác), tính đa dạng, khác nhau của tất cả các giống L. có thể có (ví dụ: Skoliya Seikila).
L. Tây Âu sớm. Thời trung cổ do đặc điểm lịch sử của thời đại đã đến với chúng tôi Ch. mảng. liên quan đến nhà thờ. Âm nhạc. Là sự phản ánh của một hệ thống ngữ điệu khác, chúng được đặc trưng bởi chủ nghĩa diatonicism nghiêm trọng (cho đến chủ nghĩa khổ hạnh) và dường như không màu mè và phiến diện về mặt cảm xúc so với sự viên mãn đầy gợi cảm của những cái cổ xưa. Đồng thời, Trung cổ. L. được phân biệt bởi sự tập trung nhiều hơn vào khoảnh khắc bên trong (ban đầu, thậm chí gây bất lợi cho khía cạnh nghệ thuật thực sự của nghệ thuật, theo hướng dẫn của nhà thờ). Thế kỷ thứ tư. L. cho thấy một sự phức tạp hơn nữa của cấu trúc diatonic. L. (guidonian hexachord thay vì tetrachord cổ đại; đa âm hài hòa Tây Âu bộc lộ bản chất khác biệt cơ bản so với dị âm cổ đại). Rõ ràng, âm nhạc dân gian và thế tục của thời Trung cổ được phân biệt bởi một cấu trúc và biểu cảm khác của L.
Ứng dụng tương tự. Thế kỷ thứ tư. văn hóa hợp xướng khác-rus. chanter art-va cũng bao gồm nhiều thành phần phương thức cổ xưa hơn (quãng tám ngoài của “thang âm hàng ngày”; ảnh hưởng mạnh mẽ hơn của nguyên tắc cổ xưa của mô hình giai điệu là trong các câu thánh ca, giọng nói).
Vào thời Trung cổ (thế kỷ 9-13), một phức điệu mới (so với cổ đại) đã nảy sinh và phát triển mạnh mẽ, ảnh hưởng đáng kể đến hệ thống phương thức và các phạm trù của nó, đồng thời chuẩn bị cho lịch sử. loại cơ bản khác nhau. L. (L. như một cấu trúc đa âm).
Hệ thống phương thức của thời Phục hưng, trong khi vẫn giữ được nhiều điểm so với hệ thống của thời Trung cổ, được phân biệt bởi tính chất đầy cảm xúc được phát triển trên cơ sở mới, sự ấm áp của tình người và sự phát triển phong phú của tính đặc thù. đặc điểm của L. (đặc biệt là đặc điểm: đa âm tươi tốt, giai điệu mở đầu, sự thống trị của bộ ba).
Trong thời đại của cái gọi là. thời gian mới (thế kỷ 17-19), hệ thống điệu thức chính - phụ, bắt nguồn từ thời Phục hưng, đạt đến sự thống trị. Về mặt thẩm mỹ, phong phú nhất so với tất cả các hệ thống chính-thứ trước đó (mặc dù bị hạn chế bởi số lượng ngữ âm tối thiểu) là một loại trữ tình khác, trong đó đa âm, hợp âm không chỉ là một hình thức trình bày, mà là một thành phần quan trọng của li. . nguyên tắc của hệ thống trưởng-thứ, giống như L., là những thay đổi rõ rệt trong “chế độ vi mô” hoặc hợp âm. Trên thực tế, "âm sắc hài hòa" hóa ra là một sửa đổi đặc biệt của thể loại L., "chế độ đơn" (Asafiev) với hai tâm trạng (chính và phụ).
Song song với sự phát triển liên tục của âm sắc hài hòa trong thế kỷ 19 và 20. có một sự hồi sinh như một nền độc lập. thể loại và L. giai điệu. loại. Từ hệ thống âm chính mở rộng và sửa đổi, diatonic L. đặc biệt (đã được Mozart và Beethoven phác thảo, được sử dụng rộng rãi trong thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20 bởi các nhà lãng mạn và nhà soạn nhạc của các trường phái quốc gia mới – F. Chopin, E. Grieg, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov, AK Lyadov, IF Stravinsky và những người khác), cũng như thang âm ngũ cung anhemitone (của F. Liszt, R. Wagner, Grieg, AP Borodin, trong các tác phẩm đầu tiên của Stravinsky, v.v.). Sự gia tăng sắc tố của L. kích thích sự phát triển của L. đối xứng, thang âm chia 12 nửa cung của quãng tám thành các phần có kích thước bằng nhau; điều này mang lại toàn bộ hệ thống bổ, cân bằng nhiệt và tritone (ở Chopin, Liszt, Wagner, K. Debussy, O. Messiaen, MI Glinka, AS Dargomyzhsky, PI Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov, AN Scriabin, Stravinsky, AN Cherepnin và những người khác ).
Trong âm nhạc châu Âu của thế kỷ 20, tất cả các loại L. và các hệ thống liền kề và trộn lẫn với nhau cho đến microchromatic (A. Haba), việc sử dụng không phải của người châu Âu. phương thức (Messian, J. Cage).
X. Lịch sử của những lời dạy về chế độ. Lý thuyết của L., phản ánh lịch sử của họ, là chủ đề nghiên cứu cổ xưa nhất về âm nhạc. khoa học. Vấn đề của L đi vào lý thuyết về sự hài hòa và một phần trùng hợp với vấn đề hài hòa. Vì vậy, việc nghiên cứu vấn đề của L. ban đầu được thực hiện như một nghiên cứu về vấn đề hòa âm (armonia, harmonie). Lời giải thích khoa học đầu tiên L. (hòa hợp) ở châu Âu. âm nhạc học thuộc trường phái Pitago (thế kỷ 6-4 TCN). TCN.). Giải thích sự hài hòa và L. dựa trên lý thuyết về số lượng, những người theo thuyết Pythagore nhấn mạnh tầm quan trọng của các mối quan hệ âm thanh đơn giản nhất (trong cái gọi là. tetrad) như một yếu tố điều chỉnh sự hình thành băng (phản ánh trong lý thuyết của L. hiện tượng của bốn hợp âm và âm thanh "ổn định" của phụ âm thứ tư). Khoa học Pythagore đã được giải thích bởi L. và âm nhạc. sự hài hòa như một sự phản ánh của sự hài hòa trên thế giới, nếu không có sự hài hòa đó thì thế giới sẽ sụp đổ (tức là thực sự nhìn vào L. như một mô hình của thế giới – một thế giới vi mô). Từ đây phát triển về sau (ở Boethius, Kepler) vũ trụ học. идеи âm nhạc thế gian và âm nhạc nhân loại. Bản thân vũ trụ (theo Pythagore và Plato) đã được điều chỉnh theo một cách nhất định (các thiên thể được ví như âm sắc của tiếng Hy Lạp. Chế độ Dorian: e1-d1-c1-hagfe). Các nhà khoa học Hy Lạp (Pythagore, Aristoxen, Euclid, Bacchius, Cleonides, v.v.) đã sáng tạo và phát triển âm nhạc. lý thuyết L và các chế độ cụ thể. Cô đã phát triển những khái niệm quan trọng nhất của L. – hợp âm bốn, hàng quãng tám (armonia), âm nền (nstotes), âm trung (giữa) (mesn), âm động (dunamis), ecmelika (vùng các quãng có mối quan hệ phức tạp, cũng như âm thanh không có cao độ nhất định), v.v. Trên thực tế, toàn bộ lý thuyết hài hòa của Hy Lạp là lý thuyết của L. và phím đàn dưới dạng cấu trúc cao độ đơn âm. Âm nhạc. khoa học thời kỳ đầu thời Trung cổ đã làm lại đồ cổ trên một cơ sở mới. (Pythagore, Platonic, Neoplatonic) về sự hài hòa và L. như một phạm trù thẩm mỹ. Cách giải thích mới được kết nối với thần học Kitô giáo. giải thích sự hài hòa của vũ trụ. Thời Trung cổ đã tạo ra một học thuyết mới về phím đàn. Xuất hiện đầu tiên trong các tác phẩm của Alcuin, Aurelian of Reome và Regino of Prüm, lần đầu tiên chúng được ghi lại chính xác bằng ký hiệu âm nhạc bởi tác giả ẩn danh của chuyên luận “Alia musica” (c. Thế kỷ thứ 9). Mượn từ tiếng Hy Lạp, lý thuyết về cái tên L. (Dorian, Phrygian, v.v.), giữa thế kỷ. khoa học quy chúng cho các quy mô khác (một phiên bản phổ biến; tuy nhiên, một quan điểm khác cũng được thể hiện; xem. công việc của M. Dabo-Peranycha, 1959). Với cấu trúc của thời Trung Cổ. L. nguồn gốc của các thuật ngữ "Finalis", "Repercussion" (giọng nam cao, tuba; từ thế kỷ 17 đến "thống trị"), "ambitus", vẫn giữ được ý nghĩa của chúng đối với L. đơn âm sau này. Song song với lý thuyết quãng tám L. từ thế kỷ 11 (từ Guido d'Arezzo) đã phát triển thực tế. một hệ thống hoà tan dựa trên âm lục trưởng như một đơn vị cấu trúc trong hệ thống điệu thức (xem. Solmization, Hexachord). Thực hành solmization (tồn tại cho đến ngày 18 c. và để lại dấu ấn đáng chú ý trong thuật ngữ lý thuyết của L.) đã chuẩn bị một số phạm trù lịch sử theo các phương thức thời Trung cổ và Phục hưng của hệ thống phương thức chính-phụ. Trong chuyên luận của Glarean “Dodecachord” (1547), hai L. – Ionian và Aeolian (với các giống plagal của chúng). Từ thế kỷ 17 thống trị bởi L. hệ thống chức năng âm chính-phụ. Giải thích hệ thống linh hoạt đầu tiên về cấu trúc của chính và phụ như vậy (ngược lại và một phần đối lập với những người tiền nhiệm của họ - nhà thờ Ionian và Aeilian. tông màu) được đưa ra trong các tác phẩm của J. F. Rameau, đặc biệt là trong “Luận thuyết về sự hài hòa” (1722). L mới. châu Âu.
hcdefga phát ra các âm GCCFCF chính. | – || – |
Chế độ (chế độ) vừa là quy luật của chuỗi âm thanh, vừa là thứ tự của chuỗi âm thanh.
Là một phần của học thuyết về sự hài hòa thế kỷ 18-19. Lý thuyết về thanh điệu được phát triển như một lý thuyết về thanh điệu với các khái niệm và thuật ngữ đặc trưng cho nó (thuật ngữ “thanh điệu” lần đầu tiên được sử dụng bởi FAJ Castile-Blaz vào năm 1821).
Các hệ thống phương thức mới (cả không diatonic và diatonic) ở Tây Âu. các lý thuyết đã được phản ánh trong các tác phẩm của F. Busoni (“113 thang đo khác nhau”, microchromatics), A. Schoenberg, J. Setaccioli, O. Messiaen, E. Lendvai, J. Vincent, A. Danielu, A. Khaba và những người khác.
Lý thuyết chi tiết của L. được phát triển trong nghiên cứu Nar. âm nhạc V F. Odoevsky A. N. Serova, P. AP Sokalsky A. C. Famintsyna, A. D. Kastalsky, B. M. Belyaev X. C. Kushnareva, K. TẠI. Vé, v.v. Ở Nga, một trong những tác phẩm đầu tiên đề cập đến các hiện tượng của L. là “Musician Ideagrammar…” của N. AP Diletsky (hiệp 2. Thế kỷ thứ 17). Tác giả khẳng định sự phân chia ba phần của âm nhạc (“theo ý nghĩa”): thành “vui vẻ” (một sự song song rõ ràng với cách gọi âm chính do Zarlino giới thiệu - hòa âm “allegra”), “đáng thương” (tương ứng với âm thứ; trong Tsarlino – "mesta"; trong ví dụ âm nhạc, Diletsky hòa âm thứ) và "hỗn hợp" (trong đó cả hai loại xen kẽ). Cơ sở của “âm nhạc vui vẻ” là “âm ut-mi-sol”, “tâm thương” – “âm tái-fa-la”. Trong lần quan hệ đầu tiên. 19. M. D. Frisky (người, theo Odoevsky, “lần đầu tiên thiết lập ngôn ngữ âm nhạc kỹ thuật của chúng tôi”) được bảo đảm ở tổ quốc. bản thân thuật ngữ ice thuật ngữ “L.” Sự phát triển của hệ thống phương thức liên quan đến tiếng Nga. nhà thờ. âm nhạc trong thế kỷ 19 và 20. đang làm D. TẠI. Razumovsky, tôi. VÀ. Voznesensky, V. M. Metalov, M. TẠI. Brazhnikov, N. D. Uspensky. Razumovsky đã hệ thống hóa các hệ thống phát triển trong lịch sử của L. nhà thờ. âm nhạc, đã phát triển lý thuyết về tiếng Nga. thỏa thuận liên quan đến các loại âm thanh "khu vực", "chiếm ưu thế" và "cuối cùng" (tương tự như zap. «ambitus», «reperkusse» và «finalis»). Metallov nhấn mạnh tầm quan trọng của tổng thể các bài thánh ca trong việc mô tả đặc điểm của giọng nói. N. A. Lvov (1790) đã thu hút sự chú ý đến các danh hiệu cụ thể hay còn gọi là L. từ hệ thống Châu Âu. Odoevsky (1863, 1869) đã nghiên cứu các đặc điểm đặc trưng của sự hình thành phím đàn trong tiếng Nga. Nhạc và thuộc tính của Nar (và nhà thờ) giúp phân biệt nó với ứng dụng. giai điệu (tránh một số bước nhảy nhất định, không có lực hấp dẫn giai điệu mở đầu, chủ nghĩa diatonic nghiêm ngặt), được đề xuất sử dụng thuật ngữ “sự quyến rũ” (diatonic. heptachord) thay vì “âm điệu” phương Tây. Để hài hòa theo tinh thần của Nga. Phím đàn Odoevsky được coi là bộ ba thuần túy phù hợp, không có hợp âm thứ bảy. Sự khác biệt giữa cấu trúc của các tấm ván. hiệu suất và "thang đo xấu xí" fp. đã dẫn anh đến ý tưởng "sắp xếp một cây đàn piano chưa được kiểm duyệt" (nhạc cụ của Odoevsky đã được bảo tồn). Serov, nghiên cứu khía cạnh phương thức của Rus. Bài hát Nar “đối lập với âm nhạc Tây Âu” (1869-71), phản đối “định kiến” của phương Tây. các nhà khoa học chỉ xem xét tất cả âm nhạc “từ quan điểm của hai phím (tức là chế độ) – chính và phụ. Ông nhận ra sự bình đẳng của hai loại "nhóm" (cấu trúc) của thang âm - quãng tám và quãng bốn (có liên quan đến lý thuyết của người Hy Lạp. L.). Nga. chất lượng của L anh ấy (giống như Odoevsky) coi chủ nghĩa diatonic nghiêm ngặt - trái ngược với zap. chính và phụ (với nốt hợp lý), thiếu biến điệu (“Bài hát Nga không biết trưởng cũng không phụ, và không bao giờ biến tấu”). Cấu trúc của L anh ấy giải thích như một bộ ly hợp ("chùm") của tứ âm; thay vì điều chế, anh ấy tin rằng "việc xử lý miễn phí các tứ hợp âm." Trong việc hòa âm các bài hát vì mục đích quan sát tiếng Nga. nhân vật, anh ấy phản đối việc sử dụng các hợp âm bổ, chủ đạo và chủ yếu (tức là các bước I, V và IV), đề xuất bộ ba phụ (“phụ”) (trong các bước chính – II, III, VI). Famintsyn (1889) đã nghiên cứu phần còn lại của các lớp cổ xưa nhất (vẫn còn ngoại giáo) ở Nar. hình thành âm nhạc và điệu thức (ở đây phần nào dự đoán một số tư tưởng của B. Bartoka và Z. Kodaya). Ông đưa ra lý thuyết về ba "lớp" trong hệ thống hình thành phím đàn đang phát triển trong lịch sử - lớp "cổ nhất" - ngũ cung, "mới hơn" - diatonic 7 bước và "mới nhất" - trưởng và thứ. Kastalsky (1923) đã chỉ ra “tính độc đáo và độc lập của hệ thống Nga. Nar đa âm từ các quy tắc và giáo điều của châu Âu. hệ thống.
BL Yavorskii đã đưa ra một sự phát triển khoa học đặc biệt về khái niệm và lý thuyết tuyến tính. Công lao của ông là đã chọn loại L. như một loại độc lập. nàng thơ. một tác phẩm, theo Yavorsky, không gì khác hơn là sự diễn ra của nhịp điệu trong thời gian (tên khái niệm của Yavorsky là “Lý thuyết về Nhịp điệu Phương thức”; xem Nhịp điệu Phương thức). Trái ngược với phím kép truyền thống của châu Âu Trong hệ thống trưởng-thứ, Yavorsky đã chứng minh tính đa dạng của L. (tăng, chuỗi, biến, giảm, trưởng kép, phụ kép, tăng kép, chế độ X, v.v.). Từ lý thuyết về nhịp điệu phương thức đến truyền thống của Nga. Âm nhạc học không nên gán các hệ thống cao độ vượt ra ngoài chính và phụ cho một số loại "chủ nghĩa phi tập trung" không có tổ chức, mà hãy giải thích chúng như các chế độ đặc biệt. Yavorsky đã chia các khái niệm về tuyến tính và âm sắc (một tổ chức độ cao cụ thể và vị trí của nó ở một mức độ cao nhất định). BV Asafiev đã bày tỏ một số ý kiến sâu sắc về L. trong các bài viết của mình. Liên kết cấu trúc của L. với ngữ điệu. bản chất của âm nhạc, về cơ bản ông đã tạo ra cốt lõi của khái niệm ban đầu và hiệu quả của L. (xem thêm các phần đầu của bài viết này).
Asafiev cũng phát triển các vấn đề giới thiệu âm sắc ở châu Âu. L., sự tiến hóa của anh ấy; có giá trị về mặt lý thuyết. liên quan đến việc ông tiết lộ về sự đa dạng về phương thức của Glinka's Ruslan và Lyudmila, cách giải thích của Asafiev về 12 bước L., hiểu L. như một phức hợp ngữ điệu. Có nghĩa. đóng góp cho việc nghiên cứu các vấn đề của L. được thực hiện bởi công việc của những con cú khác. nhà lý thuyết – Belyaev (ý tưởng về nhịp điệu 12 bước, hệ thống hóa các phương thức âm nhạc phương Đông), Yu. giây; lý thuyết về các hàm biến phương thức, v.v.),
AS Ogolevets (độc lập – “diatonicity” – 12 âm của hệ thống âm; ngữ nghĩa của các bước; lý thuyết về nguồn gốc phương thức), IV Sposobina (nghiên cứu về vai trò hình thành của chức năng âm phương thức, sự hài hòa có hệ thống của các phương thức ngoài âm chính và âm phụ, giải thích nhịp điệu và đồng hồ đo như các yếu tố hình thành băng), VO Berkova (hệ thống một số hiện tượng hình thành băng). Vấn đề của L. tận tâm. các tác phẩm (và các phần của tác phẩm) của AN Dolzhansky, MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HF Tiftikidi và những người khác.
Tài liệu tham khảo: Odoevsky V. F., thư gửi V. F. Odoevsky cho nhà xuất bản về âm nhạc vĩ đại nguyên thủy của Nga, trong Sat: Crossing Kaliki. Sat. bài thơ và nghiên cứu của P. Bessonova, h. 2, không. 5, Mátxcơva, 1863; của riêng ông, bài hát Mirskaya, được viết bằng tám giọng có móc bằng dấu chu sa, trong tuyển tập: Kỷ yếu của đại hội khảo cổ học đầu tiên ở Moscow, 1869, tập. 2, M., 1871; của riêng anh ấy, (“thường dân Nga”). Fragment, thập niên 1860, trong sách: B. F. Odoevsky. Di sản âm nhạc và văn học, M., 1956 (bao gồm các bản in lại của các bài báo nêu trên); Razumovsky D. V., Tiếng hát nhà thờ ở Nga, tập. 1-3, M., 1867-69; Serov A. N., Bài hát dân gian Nga như một chủ đề khoa học, “Mùa âm nhạc”, 1869-71, giống nhau, Izbr. các bài báo, v.v. 1, M., 1950; Sokalsky P. P., Âm nhạc dân gian Nga…, Har., 1888; Faminsyn A. S., gamma Đông Dương cổ đại ở châu Á và châu Âu …, St. Petersburg, 1889; Metalov V. M., Osmoglasie znamenny thánh ca, M., 1899; Yavsky B. L., Cấu trúc của bài phát biểu âm nhạc. Tài liệu và ghi chú, không. 1-3, M., 1908; Kastalsky A. D., Đặc điểm của hệ thống âm nhạc dân gian-Nga, M.-P., 1923, M., 1961; Rimsky-Korsakov G. M., Biện minh cho hệ thống âm nhạc XNUMX/XNUMX, trong cuốn sách: De Musica, tập. 1, L., 1925; Nikolsky A., Âm hưởng dân ca, trong sách: Tuyển tập các tác phẩm thuộc phần dân tộc học của Điệu HYMN, tập. 1, M., 1926; Asafiev B. V., Hình thức âm nhạc như một quá trình, cuốn sách. 1-2, M., 1930-47, L., 1971; của mình, Lời nói đầu. sang tiếng Nga per. cuốn sách: Kurt E., Nguyên tắc cơ bản của đối âm tuyến tính, M., 1931; của riêng ông, Glinka, M., 1947, M., 1950; Mazel L. A., Ryzhkin I. Ya., Các tiểu luận về lịch sử âm nhạc lý thuyết, tập. 1-2, M.-L., 1934-39; Tylin Yu. N., Học thuyết về sự hài hòa, tập. 1, L., 1937, M., 1966; của riêng ông, Chế độ tự nhiên và thay đổi, M., 1971; Gruber R. I., Lịch sử văn hóa âm nhạc, tập. 1 giờ 1, M., 1941; Ogolevets A. S., Nhập môn tư duy âm nhạc hiện đại, M.-L., 1946; Dolzhansky A. N., Trên cơ sở phương thức sáng tác của Shostakovich, “SM”, 1947, số 4; Kushnarev X. S., Những câu hỏi về lịch sử và lý thuyết về âm nhạc đơn điệu Armenia, L., 1958; Belyaev V. M., Nhận xét, trong cuốn sách: Jami Abdurakhman, Chuyên luận về Âm nhạc, bản dịch. từ tiếng Ba Tư, ed. và với ý kiến. TẠI. M. Belyaeva, Tash., 1960; của ông, Tiểu luận về lịch sử âm nhạc của các dân tộc Liên Xô, tập. 1-2, Mátxcơva, 1962-63; Berkov V. O., Hòa hợp, h. 1-3, M., 1962-1966, M., 1970; Slonimsky S. M., Bản giao hưởng của Prokofiev, M.-L., 1964; Kholopov Yu. N., Về ba hệ thống hòa âm nước ngoài, trong: Âm nhạc và Hiện đại, tập. 4, M., 1966; Tiftikidi H. F., Hệ thống sắc độ, trong: Musicology, vol. 3, A.-A., 1967; Skoryk M. M., hệ thống Ladovaya S. Prokofieva, K., 1969; Sposobin I. V., Bài giảng về quá trình hòa âm, M., 1969; Alekseev E., Về bản chất năng động của chế độ, “SM”, 1969, No 11; Các vấn đề băn khoăn, Sat. Nghệ thuật, M., 1972; Tarakanov M. E., Âm điệu mới trong âm nhạc thế kỷ XNUMX, trong: Những vấn đề của khoa học âm nhạc, tập. 1, M., 1972; vé K . V., Esq. hoạt động, tức là 1-2, M., 1971-73; Harlap M. G., Hệ thống âm nhạc dân gian-Nga và vấn đề: nguồn gốc của âm nhạc, trong tuyển tập: Những hình thức nghệ thuật sơ khai, M., 1972; Silenok L., nhạc sĩ-nhà lý luận người Nga M. D. Rezvoy, “nhạc sĩ Liên Xô”, 1974, 30 tháng XNUMX; cm.
Yu. N. Kholopov
