Hóa đơn |

lat. factura – sản xuất, chế biến, cấu trúc, từ facio – tôi làm, tôi thực hiện, tôi hình thành; Faktur tiếng Đức, Satz – nhà kho, Satzweise, Schreibweise – phong cách viết; Pháp facture, cấu trúc, hình dạng – thiết bị, bổ sung; kết cấu, kết cấu, cấu trúc, build-up trong tiếng Anh; chữ nghiêng. kết cấu

Theo nghĩa rộng - một trong những mặt của hình thức âm nhạc, được bao hàm trong quan niệm thẩm mỹ và triết học của hình thức âm nhạc trong sự thống nhất với mọi phương tiện biểu đạt; theo nghĩa hẹp hơn và phổ biến hơn - thiết kế cụ thể của kết cấu âm nhạc, cách trình bày âm nhạc.

Thuật ngữ “kết cấu” được tiết lộ liên quan đến khái niệm “nhà kho âm nhạc”. đơn điệu. nhà kho chỉ giả định một “kích thước ngang” mà không có bất kỳ mối quan hệ dọc nào. Trong monodich đồng thanh nghiêm ngặt. các mẫu (thánh ca Gregorian, thánh ca Znamenny) một đầu. vải âm nhạc và F. giống hệt nhau. đơn sắc phong phú. F. phân biệt, ví dụ, âm nhạc của phương Đông. những người không biết đa âm: ở Uzbek. và taj. Makome hát lồng tiếng instr. hòa tấu với sự tham gia của trống biểu diễn usul. đơn điệu. kho và F. dễ dàng chuyển sang một hiện tượng trung gian giữa monody và polyphony – thành một cách trình bày dị âm, trong đó việc hát đồng thanh trong quá trình biểu diễn trở nên phức tạp hơn. tùy chọn kết cấu giai điệu.

Bản chất của đa âm. kho – tương quan đồng thời. giai điệu âm thanh. các dòng tương đối độc lập. sự phát triển của nó (ít nhiều độc lập với các phụ âm phát sinh theo chiều dọc) tạo thành logic của các nàng thơ. các hình thức. Trong âm nhạc đa âm Các mô của giọng thể hiện xu hướng bình đẳng về chức năng, nhưng chúng cũng có thể đa chức năng. Trong số các phẩm chất của sinh vật F. đa âm. mật độ và độ thưa (“độ nhớt” và “độ trong”) rất quan trọng, lúa mạch đen được điều chỉnh bởi số lượng đa âm. giọng nói (các bậc thầy của một phong cách nghiêm ngặt sẵn sàng viết cho 8-12 giọng nói, giữ nguyên một loại F. mà không có sự thay đổi rõ rệt về âm thanh; tuy nhiên, trong đại chúng, người ta thường tạo ra phức điệu tuyệt vời với hai hoặc ba giọng nói nhẹ, cho ví dụ, Crucifixus trong đám đông của Palestrina). Palestrina chỉ phác thảo, và trong văn bản tự do, các kỹ thuật đa âm được sử dụng rộng rãi. dày lên, dày lên (đặc biệt là ở phần cuối của bản nhạc) với sự trợ giúp của tăng và giảm, stretta (fugue trong C-dur từ tập 1 của Bach's Well-Tempered Clavier), sự kết hợp của các chủ đề khác nhau (coda của phần cuối của bản giao hưởng của Taneyev trong c-moll). Trong ví dụ bên dưới, kết cấu dày lên do nhịp điệu nhanh chóng của phần giới thiệu và sự phát triển về kết cấu của các phần tử thứ 1 (ba mươi giây) và thứ 2 (hợp âm) của chủ đề là đặc trưng:

JS Bạch. Fugue in D-dur từ tập 1 của Well-Tempered Clavier (thanh 23-27).

Đối với F. đa âm là điển hình của sự thống nhất của khuôn mẫu, không có sự tương phản rõ rệt về âm sắc và số lượng giọng nói không đổi. Một trong những đặc tính đáng chú ý của P. đa âm – tính trôi chảy; phức điệu. F. được phân biệt bằng cách cập nhật liên tục, không có sự lặp lại theo nghĩa đen trong khi duy trì toàn bộ chủ đề. đoàn kết. Xác định giá trị cho đa âm. F. có nhịp điệu. và chuyên đề tỷ lệ bình chọn. Với cùng thời lượng, hợp xướng F. xuất hiện ở tất cả các giọng. F. này không giống với hợp âm-hòa âm, vì chuyển động ở đây được xác định bởi việc triển khai giai điệu. dòng trong mỗi giọng nói chứ không phải bởi các mối quan hệ chức năng của sóng hài. dọc, ví dụ:

F. d'Ana. Một đoạn trích từ motet.

Trường hợp ngược lại là đa âm. F., dựa trên nhịp điệu đầy đủ. sự độc lập của tiếng nói, như trong kinh điển (xem ví dụ trong v. Canon, cột 692); loại đa âm bổ sung phổ biến nhất. F. được xác định theo chủ đề. và nhịp nhàng. như chính họ. giọng nói (bắt chước, canons, fugues, v.v.). Polyphonic F. không loại trừ nhịp điệu sắc nét. sự phân tầng và tỷ lệ các giọng không đồng đều: các giọng đối âm di chuyển trong khoảng thời gian tương đối ngắn tạo thành nền tảng cho cantus firmus chiếm ưu thế (trong quần chúng và motet của thế kỷ 15-16, trong dàn hợp xướng đàn organ của Bach). Trong âm nhạc của thời kỳ sau này (thế kỷ 19 và 20), tính đa âm của các chủ đề khác nhau đã phát triển, tạo ra F. đẹp như tranh vẽ khác thường (ví dụ: sự đan xen kết cấu của các chủ đề lửa, số phận và giấc mơ của Brünnhilde ở phần kết vở opera The Valkyrie của Wagner ). Trong số những hiện tượng âm nhạc mới của thế kỷ 20. cần lưu ý: F. đa âm tuyến tính (sự chuyển động của các giọng nói hài hòa và nhịp nhàng, xem Các bản giao hưởng thính phòng của Milhaud); P., liên quan đến sự trùng lặp bất hòa phức tạp của đa âm. giọng nói và biến thành phức điệu của các lớp (thường có trong tác phẩm của O. Messiaen); "phi vật chất hóa" pointillistic. F. trong op. A. Webern và đa giác đối diện. mức độ nghiêm trọng của orc. phản biện của A. Berg và A. Schoenberg; F. aleatory đa âm (trong V. Lutoslavsky) và siêu âm. hiệu ứng (của K. Penderecki).

Ô. Messiaen. Epouvante (Chuẩn nhịp điệu. Ví dụ số 50 từ cuốn sách “Kỹ thuật ngôn ngữ âm nhạc của tôi”).

Thông thường nhất, thuật ngữ “F.” áp dụng cho nhạc harmonica. kho. Trong vô số loại hài hòa. F. Đầu tiên và đơn giản nhất là sự phân chia của nó thành hợp âm đồng âm-hòa âm và hợp âm riêng (được coi là trường hợp đặc biệt của đồng âm-hòa âm). Hợp âm F. có nhịp điệu đơn điệu: tất cả các giọng đều được phát ra bằng những âm thanh có cùng thời lượng (phần đầu của vở kịch giả tưởng-tưởng tượng Romeo và Juliet của Tchaikovsky). Trong điều hòa đồng âm. F. bản vẽ của giai điệu, âm trầm và giọng bổ sung được tách biệt rõ ràng (phần đầu của c-moll nocturne của Chopin). Sau đây được phân biệt. các kiểu trình bày hài hòa. phụ âm (Tyulin, 1976, ch. 3, 4): a) hài hòa. một hình tượng của một loại tượng hình hợp âm, đại diện cho một hoặc một hình thức trình bày tuần tự các âm thanh hợp âm (khúc dạo đầu C-dur từ tập 1 của Bach's Well-Tempered Clavier); b) nhịp nhàng. tượng hình – sự lặp lại của một âm thanh hoặc hợp âm (bài thơ D-dur op. 32 No 2 của Scriabin); c) khác biệt. trùng lặp, ví dụ. trong một quãng tám với orc. phần trình bày (một bản minuet từ bản giao hưởng của Mozart trong g-moll) hoặc một bản dài nhân đôi thành bản thứ ba, thứ sáu, v.v., tạo thành một “chuyển động băng” (“Khoảnh khắc âm nhạc” op. 16 No 3 của Rachmaninov); d) các loại giai điệu khác nhau. số liệu, bản chất của nó là trong việc giới thiệu giai điệu. động tác hài hòa. giọng nói – sự phức tạp của hình dạng hợp âm bằng cách đi qua và phụ trợ. âm thanh (etude c-moll op. 10 No 12 của Chopin), giai điệu hóa (phần trình bày của dàn hợp xướng và dàn nhạc về chủ đề chính ở phần đầu của bức tranh thứ 4 “Sadko” của Rimsky-Korsakov) và đa âm hóa giọng nói (giới thiệu về “Lohengrin” của Wagner), org. điểm (bức tranh thứ 4 "Sadko", số 151). Hệ thống hóa nhất định của các loại điều hòa. F. là phổ biến nhất. Trong âm nhạc, có nhiều kỹ thuật kết cấu cụ thể, sự xuất hiện của chúng và phương pháp sử dụng được xác định bởi phong cách. các chuẩn mực của âm nhạc-lịch sử này. thời đại; do đó, lịch sử của F. không thể tách rời lịch sử của hòa âm, phối khí (rộng hơn là chủ nghĩa nhạc cụ) và biểu diễn.

Sóng hài. nhà kho và F. bắt nguồn từ phức điệu; ví dụ, Palestrina, người hoàn toàn cảm nhận được vẻ đẹp của sự tỉnh táo, có thể sử dụng hình ảnh của các hợp âm mới nổi trên nhiều thước đo với sự trợ giúp của đa âm phức tạp (quy luật) và chính đoạn điệp khúc. có nghĩa là (giao nhau, trùng lặp), ngưỡng mộ sự hài hòa, giống như một người thợ kim hoàn với một viên đá (Kyrie từ thánh lễ của Giáo hoàng Marcello, các thanh 9-11, 12-15 – năm đối âm). Trong một thời gian dài trong instr. sản phẩm. nhà soạn nhạc nghiện hợp xướng thế kỷ 17. F. viết nghiêm ngặt là rõ ràng (ví dụ, trong org. Hôn. Ya Sweelinka), và các nhà soạn nhạc hài lòng với các kỹ thuật và bản vẽ tương đối đơn giản của kèn hòa âm hỗn hợp. và đa âm. F. (Ví dụ: J. Frescobaldi). Vai trò biểu cảm của F. mạnh lên trong sản xuất. Giới tính thứ 2 17 in. (đặc biệt là sự kết hợp không gian-kết cấu của solo và tutti trong Op. A. Corelli). Âm nhạc I C. Bach được đánh dấu bằng sự phát triển cao nhất của F. (chaconne d-moll cho độc tấu vĩ cầm, “Goldberg Variations”, “Brandenburg Concertos”), và trong một số bản Op. (“Chromatic Fantasy and Fugue”; Fantasy G-dur cho đàn organ, BWV 572) Bach thực hiện những khám phá về kết cấu, sau đó được các nhà lãng mạn sử dụng rộng rãi. Âm nhạc của các tác phẩm kinh điển của Vienna được đặc trưng bởi sự rõ ràng của sự hài hòa và theo đó, sự rõ ràng của các mẫu kết cấu. Các nhà soạn nhạc đã sử dụng các phương tiện kết cấu tương đối đơn giản và dựa trên các hình thức chuyển động chung (ví dụ: các hình như đoạn văn hoặc hợp âm rải), điều này không mâu thuẫn với thái độ đối với F. như một yếu tố có ý nghĩa chủ đề (ví dụ, xem đoạn giữa trong biến thể thứ 4 từ chương 1 của sonata số 11 A-dur của Mozart, K.-V. 331); trong phần trình bày và phát triển các chủ đề từ các bản sonata của Allegri, sự phát triển động cơ xảy ra song song với sự phát triển kết cấu (ví dụ: trong phần chính và phần kết nối của chuyển động 1 của Bản sonata số 1 của Beethoven). Trong âm nhạc của thế kỷ 19, chủ yếu là của các nhà soạn nhạc Lãng mạn, vẫn có những trường hợp ngoại lệ. nhiều loại F – đôi khi tươi tốt và nhiều lớp, đôi khi ấm cúng như ở nhà, đôi khi kỳ quặc một cách tuyệt vời; sự khác biệt mạnh mẽ về kết cấu và phong cách phát sinh ngay cả trong tác phẩm của một bậc thầy (xem. đa dạng và mạnh mẽ F. sonatas trong h-moll cho piano. và bản vẽ fp tinh tế ấn tượng. chơi “Những đám mây xám” của Liszt). Một trong những xu hướng quan trọng nhất trong âm nhạc của thế kỷ 19. – Cá nhân hóa các hình vẽ có kết cấu: sự quan tâm đến sự phi thường, độc đáo, đặc trưng của nghệ thuật của chủ nghĩa lãng mạn, khiến việc từ chối các nhân vật điển hình trong F. Các phương pháp đặc biệt đã được tìm thấy để lựa chọn giai điệu nhiều quãng tám (Liszt); cơ hội nâng cấp F. các nhạc sĩ trước hết tìm thấy trong giai điệu của những hòa âm rộng. số liệu (bao gồm cả h ở dạng bất thường như trong fp cuối cùng. sonata b-moll Chopin), đôi khi biến gần như thành đa âm. phần trình bày (chủ đề của một phần phụ trong phần trình bày bản ballad đầu tiên cho piano. Chopin). Sự đa dạng về kết cấu đã hỗ trợ sự quan tâm của người nghe đối với chảo. và hướng dẫn. chu kỳ thu nhỏ, ở một mức độ nhất định, nó đã kích thích sáng tác âm nhạc ở các thể loại phụ thuộc trực tiếp vào F. - etudes, biến thể, rhapsodies. Chúc mừng sinh nhật. tay, đã có sự đa âm của F. nói chung (phần cuối của bản sonata dành cho vĩ cầm của Frank) và kèn harmonica. số liệu nói riêng (8-ch. canon trong phần giới thiệu về Wagner's Rhine Gold). Nga. các nhạc sĩ đã khám phá ra một nguồn âm thanh mới trong các kỹ thuật kết cấu của phương Đông. âm nhạc (đặc biệt là xem “Islamei” của Balakirev). Một trong những điều quan trọng nhất. những thành tựu của thế kỷ 19 trong lĩnh vực F. – củng cố sự phong phú về động lực, chủ đề của nó. nồng độ (R Wagner, I. Brahms): trong một số Op. trên thực tế, không có một biện pháp nào là phi chủ đề. vật liệu (ví dụ giao hưởng trong c-moll, piano. Taneyev Quintet, vở opera quá cố của Rimsky-Korsakov). Điểm cực đoan của sự phát triển cá thể hóa F. là sự xuất hiện của P.-hòa âm và F.-âm sắc. Bản chất của hiện tượng này là trong một số điều kiện nhất định, sự hài hòa, như vốn có, chuyển sang Ph., tính biểu cảm không được quyết định nhiều bởi thành phần âm thanh mà bởi sự sắp xếp đẹp như tranh vẽ: sự tương quan của các “tầng” của hợp âm với nhau, với các thanh ghi của piano, với dàn nhạc được ưu tiên. các nhóm; quan trọng hơn không phải là độ cao, mà là sự lấp đầy kết cấu của hợp âm, tức là e. làm thế nào nó được thực hiện. Các ví dụ về F.-harmony có trong Op. M. AP Mussorgsky (ví dụ: “Đồng hồ có chuông” từ màn 2. vở opera "Boris Godunov"). Nhưng nói chung, hiện tượng này là điển hình hơn của âm nhạc thế kỷ 20: F.-harmony thường được tìm thấy trong quá trình sản xuất. A. N. Scriabin (phần đầu của phần phát lại phần 1 của fp thứ 4. sonata; đỉnh cao của fp thứ 7. sonata; hợp âm cuối fp. bài thơ "Đến ngọn lửa"), K. Debussy, S. TẠI. Rachmaninov. Trong các trường hợp khác, sự hợp nhất của F. và hòa âm quyết định âm sắc (fp. chơi “Skarbo” của Ravel), được phát âm đặc biệt trong tiếng orc. kỹ thuật “kết hợp các hình tương tự”, khi âm thanh phát sinh từ sự kết hợp nhịp nhàng. các biến thể của một hình có kết cấu (một kỹ thuật đã được biết đến từ lâu, nhưng đã phát triển rực rỡ trong các bản nhạc của I. F.

Trong tuyên bố của thế kỷ 20. cách cập nhật khác nhau của F. cùng tồn tại. Như các xu hướng chung nhất được ghi nhận: việc tăng cường vai trò của F. nói chung, bao gồm cả đa âm. F., liên quan đến sự chiếm ưu thế của đa âm trong âm nhạc của thế kỷ 20. (đặc biệt, với tư cách là sự phục hồi của F. về các thời đại đã qua trong quá trình sản xuất theo hướng tân cổ điển); cá nhân hóa hơn nữa các kỹ thuật kết cấu (F. về cơ bản là “sáng tác” cho mỗi tác phẩm mới, giống như một hình thức và sự hài hòa riêng lẻ được tạo ra cho chúng); khám phá – liên quan đến sóng hài mới. chuẩn mực – sự trùng lặp bất hòa (3 etudes op. 65 của Scriabin), sự tương phản của F. đặc biệt phức tạp và “đơn giản một cách tinh tế” (phần đầu tiên của bản hòa tấu piano thứ 1 của Prokofiev) và các bản vẽ ngẫu hứng. gõ (Số 5 “Ngang và Dọc” từ “Sổ tay đa âm” của Shchedrin); sự kết hợp của các tính năng kết cấu ban đầu của nat. âm nhạc với hòa âm mới nhất. và orc. kỹ thuật prof. art-va (Những vũ điệu giao hưởng đầy màu sắc rực rỡ Khuôn mẫu. Comp. P. Rivilis và các tác phẩm khác); chủ đề liên tục của F. c) đặc biệt, trong các tác phẩm nối tiếp và nối tiếp), dẫn đến sự đồng nhất của chủ nghĩa chủ đề và F.

Sự xuất hiện trong âm nhạc mới của thế kỷ 20. kho phi truyền thống, không liên quan đến hài hòa hay đa âm, xác định các loại Ph.: đoạn sau của sản phẩm. cho thấy sự gián đoạn vốn là đặc trưng của âm nhạc này, sự không mạch lạc của F. – đăng ký phân tầng (độc lập), năng động. và khớp nối. sự khác biệt:

P. Boulez. Piano Sonata số 1, bắt đầu chương 1.

Giá trị của F. trong nghệ thuật âm nhạc. tiên phong được đưa đến logic. giới hạn, khi F. gần như trở thành người duy nhất (trong một số tác phẩm của K. Penderetsky) hoặc người thống nhất. mục tiêu của tác phẩm thực tế của nhà soạn nhạc (giọng hát. Bộ sáu “Stimmungen” của Stockhausen là một biến thể kết cấu-âm sắc của một bộ ba B-dur). F. ngẫu hứng về cao độ hoặc tiết tấu. trong - chính. tiếp nhận các aleatorics có kiểm soát (op. V. Lutoslavsky); lĩnh vực của F. bao gồm một bộ siêu âm không thể đếm được. phát minh (một bộ sưu tập các kỹ thuật âm thanh - "Ảo mộng màu sắc" cho vở opera Slonimsky). Đối với âm nhạc điện tử và cụ thể được tạo ra mà không có truyền thống. các công cụ và phương tiện thực hiện, khái niệm của F., rõ ràng, không được áp dụng.

F. xử lý phương tiện. khả năng tạo hình (Mazel, Zuckerman, 1967, pp. 331-342). Mối liên hệ giữa hình thức và hình thức được thể hiện ở chỗ việc bảo tồn một mẫu nhất định của hình thức góp phần tạo nên sự thống nhất của công trình, sự thay đổi của nó thúc đẩy sự phân chia. F. từ lâu đã đóng vai trò là công cụ biến đổi quan trọng nhất trong giây. ostinato và neostinatny biến thể hình thức, tiết lộ trong một số trường hợp năng động lớn. cơ hội (“Bolero” của Ravel). F. có thể thay đổi hoàn toàn diện mạo và bản chất của các nàng thơ. hình ảnh (thực hiện leitmotif trong phần 1, trong phần phát triển và viết mã của phần 2 của bản sonata piano thứ 4 của Scriabin); thay đổi kết cấu thường được sử dụng trong các bản tái hiện của các hình thức ba chuyển động (phần thứ 2 của bản sonata dành cho piano số 16 của Beethoven; nocturne c-moll op. 48 của Chopin), trong phần điệp khúc của rondo (phần kết của bản sonata dành cho piano số 25 của Beethoven). Vai trò hình thành của F. có ý nghĩa quan trọng trong việc phát triển các hình thức sonata (đặc biệt là các tác phẩm của orc.), trong đó ranh giới của các phần được xác định bởi sự thay đổi trong phương pháp xử lý và do đó, F. theo chủ đề. vật liệu. Sự thay đổi của F. trở thành một trong những thay đổi chính. phương tiện phân chia hình thức trong các tác phẩm của thế kỷ 20. (“Thái Bình Dương 231” của Honegger). Trong một số sáng tác mới, hình thức hóa ra lại có ý nghĩa quyết định đối với việc xây dựng hình thức (ví dụ: trong cái gọi là hình thức lặp đi lặp lại dựa trên lợi nhuận thay đổi của một công trình xây dựng).

Các loại của F. thường được kết nối với def. thể loại (ví dụ: nhạc khiêu vũ), làm cơ sở để kết hợp trong sản xuất. các đặc điểm thể loại khác nhau mang lại cho âm nhạc một sự mơ hồ hiệu quả về mặt nghệ thuật (các ví dụ biểu cảm của thể loại này trong âm nhạc của Chopin: ví dụ, Khúc dạo đầu số 20 c-moll – sự kết hợp các đặc điểm của hợp xướng, hành khúc tang lễ và passacaglia). F. giữ lại các dấu hiệu của một hoặc một số nàng thơ lịch sử hoặc cá nhân. phong cách (và, theo hiệp hội, thời đại): cái gọi là. phần đệm guitar cho phép SI Taneev tạo ra sự cách điệu tinh tế của tiếng Nga thời kỳ đầu. thanh lịch trong câu chuyện tình lãng mạn “Khi, quay cuồng, lá mùa thu”; G. Berlioz trong phần thứ 3 của bản giao hưởng “Romeo và Julia” để tạo ra một quốc gia. và màu sắc lịch sử tái tạo một cách khéo léo âm thanh của madrigal a cappella của thế kỷ 16; R. Schumann viết nhạc đích thực trong Lễ hội hóa trang. chân dung của F. Chopin và N. Paganini. F. là nguồn âm nhạc chính. tính miêu tả, đặc biệt thuyết phục trong trường hợp k.-l. giao thông. Với sự trợ giúp của F. hình ảnh rõ ràng của âm nhạc đã đạt được (giới thiệu về Wagner's Gold of the Rhine), đồng thời. đầy bí ẩn và vẻ đẹp (“Ca ngợi sa mạc” từ “Câu chuyện về thành phố vô hình Kitezh và thiếu nữ Fevronia” của Rimsky-Korsakov), và đôi khi là sự rung động đáng kinh ngạc (“trái tim đập trong sung sướng” trong chuyện tình lãng mạn của M.I. Glinka “Tôi nhớ một khoảnh khắc tuyệt vời” ).

Tài liệu tham khảo: Sposobin I., Evseev S., Dubovsky I., Khóa học thực hành về hòa âm, phần 2, M., 1935; Skrebkov SS, Giáo trình về phức điệu, phần 1-2, M.-L., 1951, 1965; của riêng ông, Phân tích các tác phẩm âm nhạc, M., 1958; Milstein Ya., F. List, phần 2, M., 1956, 1971; Grigoriev SS, Trên giai điệu của Rimsky-Korsakov, M., 1961; Grigoriev S., Muller T., Giáo trình đa âm, M., 1961, 1977; Mazel LA, Zukkerman VA, Phân tích tác phẩm âm nhạc, M., 1967; Shchurov V., Đặc điểm kết cấu đa âm của các bài hát miền Nam nước Nga, trong tuyển tập: Từ lịch sử âm nhạc Nga và Xô Viết, M., 1971; Zukkerman VA, Phân tích tác phẩm âm nhạc. Dạng biến thể, M., 1974; Zavgorodnyaya G., Vài nét về kết cấu trong tác phẩm của A. Onegger, “SM”, 1975, số 6; Shaltuper Yu., Về phong cách của Lutoslavsky trong những năm 60, trong: Các vấn đề về Khoa học Âm nhạc, tập. 3, M., 1975; Tyulin Yu., Học thuyết về kết cấu âm nhạc và hình tượng giai điệu. Kết cấu âm nhạc, M., 1976; Pankratov S., Trên cơ sở giai điệu của kết cấu các tác phẩm piano của Scriabin, trong: Các vấn đề về phức điệu và phân tích các tác phẩm âm nhạc (Kỷ yếu của Viện Sư phạm và Âm nhạc Nhà nước Gnesins, số 20), M., 1976; của anh ấy, Các nguyên tắc của nghệ thuật kết cấu trong các tác phẩm piano của Scriabin, sđd.; Bershadskaya T., Các bài giảng về hòa âm, L., 1978; Kholopova V., Faktura, M., 1979.

VP Frayonov